Марк Ле Фаню. Мидзогути и Япония. М.: Rosebud Publishing, 2018

Марк Ле Фаню любит фильмы Кэндзи Мидзогути, и его книга заставляет обратить внимание на наследие этого полузабытого японского классика. Полузабытого? В этом слове чувствуется нота непочтительности. Наверняка любой синефил мгновенно укажет, что «Угэцу-моногатари», вероятно, самая известная на Западе картина Мидзогути, регулярно входит в списки лучших фильмов человечества. Синефил же постарше назовет еще несколько картин мастера, прежде всего «Управляющего Сансё» и «Жизнь О-Хару, куртизанки» (другое название «Женщина Сайкаку»), после чего, вероятно, упомянет изысканность кадра, непередаваемую игру света и тени и нежность женских образов.

С другой стороны, для наследия Мидзогути характерна определенная неровность. Помимо поразительных шедевров, среди тридцати сохранившихся картин режиссера можно встретить фильмы если не совсем проходные, то как минимум далекие от совершенства. Достаточно указать хотя бы на «Таки-но сирато» (другое название «Белые нити водопада») или «Улицу стыда», которые совмещают удивительные авторские находки со скучными и невыразительными сценами. При разговоре о японской киноклассике современный зритель вспомнит скорее Куросаву или Одзу. Хуже положение только у Микио Нарусэ, чьи «Плывущие облака» и «Поздние хризантемы» еще ждут своего часа.

Постер к фильму «Сказки туманной луны после дождя»

Ле Фаню прекрасно все это понимает (в предисловии он оговаривается, что большие работы про этого автора — редкость, и стоит добавить, что на русском языке последний очерк о жизни и творчестве Мидзогути вышел в 2005 году, в 75-м номере журнала «Киноведческие записки») и пытается исправить ситуацию. Однако читатель, ожидающей традиционной режиссерской биографии вроде «Висконти. Обнаженная жизнь» Лоранс Скифано, выпущенной Rosebud Publishing пару лет назад, будет удивлен. Несмотря на название, «Мидзогути и Япония» — это не портрет художника на фоне страны или эпохи. Да, тут есть исторический фон — в краткой главке описаны несколько веков японской истории. Есть замечания о национальной культуре. Есть все необходимые биографические подробности: родители обеднели, а старшей сестре пришлось стать гейшей, не любил отца, страдал от артрита в подростковом возрасте, был не то левым, не то оппортунистом, в 29 женился на хозяйке бара из Осаки и (возможно) всю жизнь любил актрису Кинуё Танаку, сыгравшую в его главных фильмах. Есть (а уж без этого ни одна книга о кино обойтись не может) и анализ фильмов, который занимает большую часть этого небольшого томика. Но, помимо всего этого, в книге есть еще один важный элемент. Не пытаясь изображать из себя академика, скрывающегося за бесстрастным «мы», Ле Фаню открыто вводит себя и свой субъективный, очень личный взгляд на кино на страницы книги. Как хороший исследователь, он всегда готов аргументировать свою точку зрения, а также встать на место своего воображаемого оппонента (особенно если речь идет о негласном споре между Мидзогути и Куросавой), однако он любит Мидзогути и не собирается этого скрывать. В итоге в лучшие моменты «Мидзогути и Япония» напоминает киноведческую поэму — собрание пестрых глав, заметок и любовных писем. Влюбленный кинозритель пытается проникнуть в тайну поразившего его совершенства. Он ищет объяснения, подбирает аргументы, находит аналогии, и, разумеется, какие-то фильмы нравятся ему больше, какие-то меньше.

Это может показаться лирическим произволом, но к подобному произволу побуждает сама природа кино. Стоит ли лишний раз напоминать о том, что кинематограф, вероятно, первый вид искусства, чья принадлежность к искусству впервые была определена зрителем, а не создателем (согласно известному анекдоту, Люмьеры были уверены, что их изобретение едва ли продержится больше двух сезонов). Поэтому человеку, пишущему про кино, порой приходится не только заниматься анализом, но и совершать своего рода поэтический перевод. При помощи правильно подобранных слов он должен заставить читателя понять и увидеть то, что сам понял и увидел в кинозале.

Метод этот не идеален и может завести очень далеко. Людям, регулярно читающим книги по истории кино, памятен опыт Георгия Дарахвелидзе, автора пятитомного исследования «Ландшафты сновидений. Кинематограф Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера». Во втором томе он попытался перейти границу, отделяющую фильм от посвященного ему текста, и потерпел поражение. В конце концов, текст никогда не может превратиться в фильм. Но Ле Фаню далек от подобных крайностей. Его книга не столько пытается заменить собой кинематограф мастера, сколько является нежным и почтительным приношением ему.