Труд популяризатора нелегок, если, конечно, это не тот случай, когда публике предлагается пересказ статьи из Википедии. Настоящая популяризаторская статья или лекция — тонкая работа, предполагающая ознакомление с большим массивом исследований и перевод с научного языка на доступный всем. Кроме того, это умение подстроиться под аудиторию. Особенно, если речь идет о таком трудноуловимом предмете, как музыка, пониманию которой действительно нужно учиться специально.

Книги по истории музыки вообще выходят не так часто, как хотелось бы. И большинство из них (если мы говорим о книгах для взрослых) предназначены для более продвинутого слушателя: книги Алекса Росса, «Музпросвет» Андрея Горохова, моментально ставшая раритетом книга Ольги Манулкиной об американской музыке, великолепные биографии Бетховена, Гайдна и Глюка Ларисы Кириллиной в серии ЖЗЛ. Однако куда деваться тем, кто только знакомится с историей и языком музыки? На память приходит монолог Ираклия Андроникова «Первый раз на эстраде», фрагмент, где Иван Иванович Соллертинский рассказывает юному Андроникову о его предшественнике: «Недавно был запланирован симфонический утренник для ленинградских школ… Но по ошибке билеты попали в Академию наук, и вместо самых маленьких пришли наши дорогие Мафусаилы. Об этом мой помощник узнал минут за пять до концерта. И, не имея <…> способности учесть требования новой аудитории, он рассказал академикам и членам-корреспондентам, что скрипочка — это ящичек, на котором натянуты кишочки, а по ним водят волосиками, и они пищат…».

Шутки в сторону. Новая книга музыкального журналиста и лектора-популяризатора Ляли Кандауровой «Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику» как нельзя лучше подходит, чтобы восполнить этот пробел. Она предназначена как раз для тех, кто уже знает, что такое скрипочка, но до академиков пока не дотягивает.

Геррит ван Хонтхорст. Музыканты на балконе, 1622 год

Главы книги собраны в четыре тематические части; внутри каждой из частей произведения следуют в хронологическом порядке. Темы частей — история одного жанра («Реквиемы») или одного образа («Рыбы»), одна и та же структурная особенность в музыке разных эпох («Симметрия») и три опуса-одногодки («1888»). Хотя автор оговаривается в предисловии, что это не учебник по истории музыки, но все главы вместе представляют объемную картину истории музыки через жанр, структуру, историю возникновения сюжетной музыки.

Взять, например, главу о реквиеме. Кандаурова не боится странных, на первый взгляд, сближений. Рассказывая об истории реквиема, она не просто излагает историю жанра и его отличие в разные эпохи, но и делает значительные хронологические скачки. Так, рядом оказываются Окегем (пращур жанра) и авангардисты ХХ века: «их роднили любовь к конструктивной красоте музыки, бескомпромиссный интеллектуализм, азартный интерес к многоголосию и эффектам музыкального времени. Австрийский авангардист Эрнст Кшенек в 1953 году написал краткую биографию Окегема, за которой последовал ряд публикаций и исполнений его произведений». Внезапные сближения показывают читателю, что жанры и формы музыки — суть не застывшие формы, отжившие свое. В статье «Слово и культура» Осип Мандельштам писал: «Часто приходится слышать: это хорошо, но это вчерашний день. А я говорю: вчерашний день еще не родился. Его еще не было по-настоящему <…>. Казалось бы — прочел, и ладно. Преодолел, как теперь говорят. Ничего подобного. Серебряная труба Катулла: Ad claras Asiae volemus urbes». Поэт говорит о литературе, но то же самое смело можно сказать в данном случае и о музыке.

Эти сцепления разных эпох крайне важны для книги, и иногда автор делает длинные отступления, чтобы рассказать об одном произведении. Например, о реквиеме «авангардиста-одиночки» Ханса Вернера Хенце: Кандаурова делает большое отступление о серийной музыке, без которого было бы невозможно понять место Хенце и его реквиема. Автор, не вдаваясь в технические подробности, объясняет, что, сделал пионер этого метода Арнольд Шенберг: он «пересобрал саму конструкцию музыки и извлек из нее сваи, вбитые в XVII в. и стоявшие так незыблемо, что в нашем сознании их присутствие стало равнозначно понятию „музыка” как таковому. Мелодия с аккомпанементом, гармония и ритм, „тема любви” и „тема рока”, драматические кульминации и репризы кажутся нам непременными критериями „нормальности” музыки. Но оказалось, что можно сделать так, что ни одной из этих категорий не будет, а музыка — останется, скрепленная намертво набором совершенно других закономерностей». Получается удачный перевод с языка музыки на всем понятный.

Далее Кандаурова рассказывает о знаменитых «Летних курсах новой музыки», все для того, чтобы показать удивительные перипетии музыкального движения Хенце, его сложные отношения с романтической музыкой и наконец-то добраться до самого реквиема. Автор цитирует слова самого композитора: «В этом сочинении моя теория и мой идеал взаимозаменяемости вокальной и инструментальной музыки нашли самую полную реализацию». Так, через рассказ о становлении, апогее и мутации жанра читатель узнает и о контексте (не только музыкальном, но и историческом).

Вторая часть книги посвящена структуре — симметрии в музыке: «симметрия предполагает соразмерность частей по обе стороны от некоего центра, а значит, мы уже рассуждаем о „срединной оси”, „сторонах” и „границах”. Интересно, что особенно ярко музыкальная симметрия задействована в сочинениях, непрограммных в строгом смысле этого слова, то есть не имеющих сюжетной канвы». На простых примерах Кандаурова объясняет, что такое полифония, контрапункт и чем вообще ренессансная музыка отличается от всего того, что было потом, она «существенно труднее „насвистывается”. Так происходит не потому, что она лучше или хуже: разница в самом принципе ее устройства. Ренессансная музыка преимущественно многоголосная. Это значит, что „бегущих строк” в ней сразу несколько — три, четыре, пять, шесть или даже больше, — причем у каждой свой текст, и, кроме них, зачастую нет ничего». На таких простых примерах объясняется сложная механика музыки. Среди героев этой главы Бах (куда в данном случае без него!), Шопен, Хиндемит, Мессиан.