



2001: Odissea nello spazio (2001: A Space Odyssey), Usa-Uk, 1968, regia di Stanley Kubrick, con Keir Dullea, Gary Lockwood, William Sylvester.







di Fabrizio Tassi





Ancora 2001? Anche ora che siamo nel 2020 (il film si è incarnato nel 1968) e lo spazio è stato esplorato in cento, mille modi più tecnologici e spettacolari, e il cinema si è smaterializzato ed è esploso in mille direzioni? Sì, ancora 2001, anzi, sempre di più, visto che tanti, troppi, oggi sembrano essersi dimenticati della sua «lezione», persi come sono nell’ebbrezza dell’eterno presente virtuale, nell’imbroglio dell’in(de)finito seriale. Mai come allora, grazie a quel film fondamentale, fondativo, archetipico, abbiamo potuto toccare con mano – guardare, ascoltare, sentire – un cinema fatto solo di cinema, capace cioè di parlare quel linguaggio che precede qualsiasi cosa possiamo dire sul suo discorso e il suo significato. Un cinema che mette in crisi la nostra capacità di comprensione (razionale) e parla direttamente all’inconscio (sub o super, fate voi); che ha l’ambizione di scrivere la storia del mondo (la sua metafisica) e le tragiche contraddizioni dell’uomo, di evocare l’«inizio», destinato a ripetersi e superarsi, di dare una forma al mistero dei misteri, quel monolito che assurge a simbolo quasi religioso. Anzi, il film stesso è un monolito, un oggetto arrivato da uno spazio remoto – situato da qualche parte dentro la mente di Stanley Kubrick – che rimane lì a guardarci, da una distanza siderale, lasciandoci l’illusione di essere noi spettatori a guardarlo.







A partire da quel nero assoluto, che apre il film e non sembra finire mai, che ci riporta a un tempo (a uno stato della mente?) in cui non esistono immagini e quindi tutte sono ancora possibili: la profondità più nera, la possibilità infinita, che è quella dell’universo in cui transitiamo, e che è anche quella del cinema. Con la musica di Ligeti che ci aiuta a capire quanto sia pieno quel vuoto tremendo. Vado al cinema e guardo uno schermo buio, in un film in cui, alla fine, bisogna fare un salto dentro un buco nero per passare «dall’altra parte». Anche il monolito è una nera astrazione, un antimonumento, una pura negazione, dentro cui puoi leggere ciò che vuoi (Dio o gli alieni, un totem o un simbolo fallico, una metafora del salto evolutivo o un’incarnazione della domanda rimasta senza risposta). Una discontinuità. Di quelle che hanno prodotto noi esseri umani pensanti, compresi uomini come Kubrick, dal nulla alla materia, dalla materia inanimata alla vita, dalla vita animale all’intelligenza consapevole, dalla coscienza a…? Solo uno come lui poteva riuscire a raffigurare la nascita del pensiero logico (il principio di causa-effetto) in una sequenza cinematografica – la mitologica scena dello scimmione con l’osso in mano – e far precipitare la storia dell’umanità dentro un’ellissi, per ricordarci quanto di quel nostro trisavolo omicida viva e prosperi dentro la musica degli Strauss, l’arte, la scienza, la tecnologia, il nostro senso di superiorità razionalista.







Sembra un viaggio, sì, la solita Odissea dell’ennesimo Ulisse, lineare, consolatoria, verso una meta che ci dia una risposta chiara (un paradiso o un’utopia). E invece ci troviamo immersi in un film che nega quel modo di intendere il cinema – e quindi anche la vita –, un’esperienza sensoriale nuova, un salto di qualità della storia, della coscienza, del cinema, per provare a uscire dalla corsa in tondo dell’uomo astronauta che vediamo attraverso l’occhio di HAL. Cinema che è solo cinema nel senso di suoni, colori, forme in movimento, inquadrature che si conficcano nella coscienza, salti di campo che stordiscono, controcampi che spariscono dentro il buco nero della mancanza di un senso definito, ma evocano un «ordine» diverso, forse interiore. Oltre la storia, i personaggi, il significato del film. Perché in 2001 il «messaggio» è il film, la sua capacità di aggirare l’ostacolo della nostra scimmia mentale. Se la ragione è in crisi e non sappiamo come rifondarla su nuove premesse (e promesse), tocca provare il salto verso l’ignoto, che è poi un altro modo di vedere e sentire, una nuova consapevolezza, per la quale serve un linguaggio diverso, capace di destabilizzare le nostre abitudini di visione.







Non è certamente un caso che tutti i migliori film di fantascienza (filosofica?) dell’era recente – da Interstellar ad Arrival, da Gravity a Moon – si confrontino in maniera più o meno diretta con 2001, salvo poi perdersi in chiacchiere, in metafore, in soluzioni troppo facili o troppo capziose. E che, fuori dalla fantascienza – che in questo caso è solo un pretesto – i registi che esplorano i limiti del linguaggio cinematografico, pur stando dentro le sue convenzioni, che aspirano a un cinema fatto solo di cinema (non le diffuse «sceneggiature filmate», le pellicole a tema, le performance tecniche o autoriali…) siano ripartiti da lì, da quel modo di far esplodere la narrazione lineare e di sprofondare nell’associazione libera di immagini, simboli, suoni, significati, cercando una diversa percezione delle cose, quasi uno stato alterato di coscienza, estatico, stupefatto (da Lynch a Malick, da Tsai Ming-liang a Weerasethakul…). Anche se in quel lontano 1968 l’oltreumano sbocciava dentro il cuore dell’umano-troppo-umano, l’ultracinema sgorgava misteriosamente dalla fonte più pura del linguaggio cinematografico corrente. Kubrick non intendeva certo negare allo spettatore il piacere del cinematografo, narrazione compresa, ma voleva metterlo in crisi, portando il linguaggio del cinema e la sua capacità di vedere-mostrare alla massima incandescenza possibile, per aprire a un’altra percezione delle cose. Si tratta, come sempre, di imparare a guardare. Il (grande) cinema aiuta.







(25 marzo 2020)