Suspiria di Guadagnino: non un horror ma un saggio sul male di Adriano Ercolani pubblicato sabato, 12 gennaio 2019 · 24 Commenti

Confesso che, fin dall’inizio, avevo nutrito una forte perplessità sull’idea di Suspiria diretto da Luca Guadagnino.

Che senso poteva avere un’operazione (in un’epoca di reboot, remake, cover, ologrammi di cantanti morti, edizioni deluxe) rifare il film concettualmente più irripetibile di Dario Argento (per mera questione tecnica, visto la scelta magistrale del Technicolor di Luciano Tovoli), unicum estetico non solo nel cinema italiano o nel genere horror ma della storia cinematografica tout court?

Perplessità che si sono rafforzate dopo il, pur intrigante, trailer, proprio davanti alla bellezza delle immagini: che senso poteva avere ridirigere un film che è un prodigio nato dallo spirito guascone del giovane Argento e del genio fotografico di Luciano Tovoli, con uno stile impeccabile e laccatissimo, con omaggi evidenti a Fassbinder e Tarkovskij?

Devo ammettere, però, che le mie perplessità erano premature. Il film di Guadagnino non è un banale remake, non è un inutile reboot, non è un mero omaggio: è una completa riscrittura, colta, consapevole, che arricchisce l’opera originale sviluppandone temi e spunti cruciali.

Il film non solo merita la visione, non solo ne merita di successive, ma ispira, consapevolmente, delle riflessioni molto più interessanti e, verrebbe da dire, fatidiche dal punto di vista culturale rispetto alla vexata quaestio sull’originalità.

In poche parole, chi se ne importa del genere horror, qui c’è una riflessione non banale sulla presenza degli archetipi nella contemporaneità.

Non è un film horror (in quel senso è noioso e deludente), è un saggio sul Male (e in questo senso è molto stimolante dal punto di vista intellettuale).

Se Argento si era ispirato (con l’entusiasmo incendiario quasi adolescenziale con cui le letture maledette contagiano le menti più fertili) alle pagine eleganti del Suspiria De Profundis di Thomas De Quincey (su ispirazione dell’allora moglie e co-sceneggiatrice Daria Nicolodi) per poi rovesciare violentemente l’archetipo nell’anticlimax estetico delle due successive parti della trilogia sulla Madre (Inferno e La terza Madre), Guadagnino decide di approfondire i legami occulti che legano in maniera quasi invisibile l’opera originale.

Ora consentitemi, dopo aver ammesso il mio errore di valutazione istintiva, di vantarmi invece di una mia lettura (credo) esclusiva: avevo ragione quando notavo nel trailer la presenza di un omaggio a Bowie e un richiamo consapevole alla gestualità rituale di Crowley.

Quel gesto, non a caso, è il primo col quale si presenta al memorabile provino la protagonista: un gesto potente, carico di magia nera, una rivelazione esoterica sbattuta in faccia allo spettatore ignaro (come il nome della fermata della metro berlinese dalla quale la stessa Susie si reca all’incontro fatidico si chiama proprio Suspiria).

Ricordo che il gesto è chiamato “The Enterer”: con quel gesto non solo la protagonista entra nella scuola di danza, ma più profondamente nella rete psichica di telepatia demoniaca che scandirà in crescendo il disvelamento della sua natura.

Come direbbe Elémire Zolla, “Verità segrete esposte in evidenza”.

E ha ragione Luca Valtorta quando, nella sua interessantissima intervista a Thom Yorke (autore di una colonna sonora che intelligentemente si distanzia completamente dal precedente glorioso e ingombrante dei Goblin), sottolinea l’indugio della camera sul saggio di Jung , La psicologia del transfert.

Il film, infatti, è (anche) un intelligente riflessione sull’archetipo junghiano della Grande Madre.

Certo, è un tema sotterraneo (fino all’epifania finale), un fiume carsico che esplode solo dopo essere stato seppellito sotto tutti gli altri temi (puntualmente notati da molte altre recensioni): Berlino nel 1977 come luogo tragico e iniziatico del Male ma anche di Rinascita (Bowie, appunto); il legame con la violenza contemporanea del terrorrismo (le cronache della vicenda tragica Banda Baader-Meinhof ritmano ossessivamente il crescendo della vicenda) e allo stesso tempo con la Memoria della Colpa (lo spettro allora molto più vicino del nazismo); il vincolo nemmen tanto incoscio tra femminismo e stregoneria, come rivendicazione agguerrita del Femminile negato dalla società patriarcale (il claim del film è stato proprio lo slogan storico “Tremate, tremate /Le streghe son tornate); la condanna secca e convincente del fanatismo religioso come seme della negatività, il richiamo semplice ma agghiacciante all’attualità (“Perché tutti sono convinti che il peggio sia già passato?” chiede Susie a Madame Blanc, nel momento di massima complicità esoterica tra le due prima dell’agnizione spettacolarmente infernale del finale).

Prima di approfondire questo aspetto, alcune considerazioni generali da recensione classica: il film dal punto di vista squisitamente estetico è molto bello.

Il casting è notevole: fin dalle prime immagini, la scelta di caricare così grottescamente le vecchie signore della Scuola di Danza (quasi come arconti lynchiani, pensiamo ai vecchietti di Mulholland Drive) è vincente e non caricaturale.

Guadagnino è intelligente nel prendere un immaginario tra i più connotati della controcultura (la grigia Berlino di fine anni’70, della trilogia di Bowie e di Christiane F.) restituendolo con misura, senza cadere nello squallore della cartolina dall’altro lato del muro.

L’omaggio iniziale a Nico (il film si apre con Chloë Grace Moretz già impazzita che ripete ossessivamente il ritornello di The Fairest of the Season) dà subito la misura dell’eleganza: la trappola del citazionismo (croce e delizia del postmoderno) è evitata con cura, afferrandola subito con decisione.

Un gioco di richiami interni che avrà il suo picco nel commovente canto della Ninna Nanna di Brahms, intonata da Ingrid Caven (che fu moglie proprio di Fassbinder), il cui significato straziante si svelerà solo nel finale.

Perciò che riguarda l’aspetto horror, a parte la straziante e riuscitissima torsione vodoo intravista nel trailer, fino a tre quarti il film fa pensare più a Bergman che a Dario Argento.

Certo, nel finale (che non riveliamo) ci sono delle concessioni splatter che rendono un po’ forte il passaggio tra la perfetta matematica del rito e gli effetti alla Silent Hill: immaginate un film di Fassbinder che si tramuta in un video di Marylin Manson.

Tilda Swinton (sodale ormai fondamentale di Guadagnino) è maestosa: oltre alla perfetta reincarnazione di Pina Bausch e all’ovvio gioco androgino col Bowie berlinese (sulla loro somiglianza il Duca Bianco costruì il video di The Stars are out tonight), la disinvoltura nel recitare splendidamente in più lingue (nel film si parla tedesco, inglese e francese), è credibilissima e quasi commovente, la più sincera delle false maestre.

E questo per tacere dell’ulteriore gioco sul Doppio (anzi sul Triplo) sul quale si è tanto speculato (attenzione alla voce dello psicanalista).

Dakota Johnson supera la prova: difficile gestire la sfida con la prova magistrale della Swinton, soprattutto con una precedente esperienza non propriamente d’autore.

Eppure (anche grazie allo sguardo di Guadagnino) appare veramente un’icona potente in alcune scene: splendido il contrasto fra la frivolezza mondana della cena di gruppo durante la quale si stabilisce il contatto telepatico fra maestra e allieva.

Sono anche bellissime le scene di gruppo in cui l’agnizione del Male trapela nell’apparente quotidianità delle prove.

Un rapporto di forze destinato al capovolgimento (come insegna la dialettica hegeliana), in un transfert non solo psicanalitico ma propriamente magico.

Carisma del resto, etimologicamente, è collegato a Grazia.

Una grazia satanica, rovesciata, che diviene un potere magico.

E se uniamo Energia, Grazia e Potere otteniamo quello che nella cultura indiana si appella Shakti.

L’Energia Femminile Primordiale.

Arriviamo al cuore ardente del film: ben più consapevolemente gnostico della blasfemia quasi punk di Argento, Guadagnino tocca temi esoterici non come meri giocattoli estetici.

Nelle coreografie (stupende, di Damien Jalet) ci sono echi delle danze di Gurdjieff, nel sabba la citazione di Crowley si rivela come precisa e non peregrina: come nei suoi maledetti rituali, i ballerini diventano automi disarticolati, in una immonda parodia del sama, la danza rituale sufi dei dervisci (al centro il pir, ovvero l’elemento fermo e catalitico è proprio la Madre).

Sia la gestualità (la Swinton tocca il punto relativo al chakra del Sahasrara sulle mani di Dakota Johnson nel momento in cui le trasmette la sua energia) che la precisione del rituale (la presenza di un Testimone maschio come nella cosmogonia induista) rivelano una conoscenza più approfondita dei rituali esoterici rispetto a mere suggestioni estetizzanti.

Nel finale, la Madre appare nel suo Doppio aspetto analizzato (guarda caso) da Jung: tremenda e vendicativa con chi attacca i propri figli, nutrita del sangue dei demoni; benevola e compassionevole, portatrice di Verità e Liberazione nei confronti delle vittime innocenti.

Completamente fuori strada la recensione del New Yorker, che parla dell’effetto di una maglietta di Che Guevara realizzata come elemento di design. Quello, è vero, era l’effetto del trailer.

Ma (al di là della perfezione estetica di molte scene e al compiacimento kitsch di alcune scene barocche) qui ci troviamo di fronte a un film di notevole spessore intellettuale. Un monito e un appello sulla necessità di risvegliare l’archetipo della Madre, unica via alla Rinascita.

Post Scriptum:

Per non incorrere, in questa mia interpretazione, nel rischio di eccesso apofatico, vorrei chiarire: mentre alcuni riferimenti che ho individuato appaiono dichiarati, altri potrebbero essere mere coincidenze. Trattandosi però di temi quali l’esoterismo e la psicanalisi junghiana, se non fossero riferimenti consapevoli, potremmo a questo definirle sincronicità.

Come potrebbe spiegare degnamente uno dei protagonisti del film.