Специально для «Горького» Алексей Поляринов разбирает романы английского писателя, лауреата Букеровской премии и Командора ордена Британской империи Иэна Макьюэна и объясняет, что не так с его творческим методом.

Есть один верный способ отличить писателя-самоучку от выпускника литературных курсов. Вот, например, Дон Делилло и Иэн Макьюэн.

Делилло — самоучка. Он никогда не изучал литературу; сын итальянских эмигрантов, он вырос в Бронксе, в детстве подрабатывал парковщиком, в колледже получил диплом по специальности «визуальные коммуникации», затем провел восемь лет на скучной должности в рекламном агентстве и только потом решил стать писателем.

У Макьюэна все иначе, он — «дипломированный специалист». Два высших — оба филологические: первое — английская литература, второе — creative writing, элитные курсы литературного мастерства в университете Восточной Англии.

Слон и кит. Я бы даже не стал их сравнивать, если бы не одно но: в 2003–2005 годах они написали романы с очень похожим сюжетом. У Делилло вышел «Космополис», об одном дне самодовольного миллиардера, который разъезжает по Нью-Йорку в роскошном лимузине, и иногда стоит в пробке из-за того, что центр города перекрыли манифестанты. Макьюэн, в свою очередь, в 2005-м опубликовал «Субботу», роман об одном дне самодовольного хирурга, который разъезжает по Лондону в роскошном «Мерседесе», и иногда стоит в пробке из-за того, что центр города перекрыли манифестанты.

Речи о плагиате здесь, конечно, не идет: «Суббота» максимум оммаж, хотя, скорее всего, это случайное совпадение. Романы выглядят как разлученные в детстве близнецы: оба откликаются на трагедию 11 сентября, сквозные темы обоих — увязшее в комфорте общество и тотальная зависимость от технологий, переходящая в технофобию. Еще, что характерно, и там, и там важную роль играют пробки, вызванные стихийными митингами; похоже, образ автомобильной пробки в нулевые был главным символом кризиса западных ценностей.

Но хватит о сходствах, что там с отличиями? А главное отличие между романами — атмосфера. Делилло — провокатор, Макьюэн — сноб и эстет. Характеры писателей отлично отражаются в их романах. Делилло никогда не держится за каркас сюжета, и, если сюжетная рамка мешает его размышлениям, он без сожалений гнет ее и ломает, потому что для него текст — это всего лишь инструмент, способ выразить мысль. Фабульная часть у него всегда ослаблена, и ближе к концу сюжет, как правило, уступает место чистому безумию: «Космополис» заканчивается стрельбой и смертью, а, к примеру, главный герой другого его романа «Мао II» в конце и вовсе уходит из книги, т.е. по сути метафизически убивает себя.

Делилло никогда не щадит читателя: он вроде бы просто рассказывает интересную историю, а потом вдруг ка-а-ак даст правдой по морде! И ты стоишь, пытаешься остановить кровь из носа, а он пожимает плечами и говорит: ну а чего ты ждал?

Макьюэн же — эстет, ушибленный учебниками по композиции, и потому анализировать его «Субботу» на фоне «Космополиса» очень удобно. Все недостатки как на ладони: Макьюэн, типичный отличник, все всегда делает по правилам. Он, например, хорошо выучил урок, посвященный чеховскому ружью, и пользуется этим приемом постоянно — в его книгах по стенам развешаны ружья и прочая символическая мебель. Плюс в каждом романе есть отсылки к математике и физике: в «Сластене» он упоминает парадокс Монти Холла, в «Дите во времени» — теорию относительности; с самими текстами эти теории/парадоксы связаны весьма посредственно, просто Макьюэн где-то слышал, что в умных книгах должны быть умные мысли. Вот и в «Субботе» все на месте, хоть галочки ставь: вот отсылающий к 11 сентября падающий самолет в первой главе, а вот герой смотрит на датчик системы безопасности в своем ультразащищенном доме, вот размышляет о теории Дарвина, а вот пересказывает мысленный эксперимент Эрвина Шредингера.

Не нужно быть семи пядей во лбу, чтобы по этим «намекам» догадаться, — ближе к концу в дом ворвутся дикари, иначе к чему эти чеховские ружья? Зачем эти размышления об эволюции и безопасности?

И, разумеется, именно это и происходит: в убербезопасный, ультракомфортный дом врываются преступники «с обезьяньими лицами» (здравствуй, Дарвин!), и милое, успешное, зажиточное семейство Пероун переживает свое личное 11 сентября в миниатюре. Привет, самолет из первой главы; а также — кот Шредингера, запертый в коробке наедине с капсулой яда. Очень тонко, мистер Макьюэн, очень тонко.

И это главная проблема, кажется, всех романов англичанина: он так увлечен симметрией своих сюжетов, что ради нее легко жертвует всем остальным: «Дитя во времени» начинается с исчезновения ребенка и развода, а заканчивается родами и воссоединением.«Амстердам» начинается с клятвы двух героев, а завершается ее исполнением. «Закон о детях» начинается с ухода мужа, а заканчивается его возвращением. «Суббота» начинается с занятий любовью и ими же заканчивается. И так — везде! Ни шагу в сторону. Ни холоден, ни горяч. Не взрывом, но всхлипом.

Эту сюжетную симметрию он доводит подчас до причудливой забавы, насилуя при этом в угоду ей истину, обращаясь с ней, как старые французские садоводы с природой, создававшие симметричные аллеи, квадраты и треугольники, пирамидальные и шарообразные деревья и изгороди, сплетенные в правильные кривые.

Книги Макьюэна написаны настолько аккуратно, что их надо бы поместить в палату мер и весов с табличкой «образцовый среднестатистический роман с трехактной структурой». Серьезно, любой из них (кроме, пожалуй, «Солнечной») можно легко разметить, найти завязку-кульминацию-развязку, в каждом из них есть «побуждающее событие» и некое препятствие, которое протагонист должен преодолеть, «прожить». И он преодолеет, и эта «борьба», разумеется, изменит его. Яркие примеры — «Дитя во времени» и «Закон о детях». Все строго по канону. Похоже, на литературных курсах Макьюэна так сильно ушибли теорией, что сам он теперь каждый раз подсознательно воспроизводит один и тот же нарратив, и все его романы — идеальные учебники для начинающих писателей и сценаристов, на их примере очень удобно объяснять азы сторителлинга ученикам на курсах.

Что ж, это тоже достижение — быть мастером симметрии. Проблема в том, что это достижение скорее для садовника, чем для писателя.

Впрочем, и у Макьюэна есть сильные стороны, моменты ясности и ярости; вся штука в том, что проявляются они как раз тогда, когда автор откладывает свои садовые ножницы, секатор и зеленую биоразлагаемую леечку из ИКЕИ. В первой главе романа «Дитя во времени» — там, где у главного героя в супермаркете пропадает дочь, — кошмара больше, чем во всех игрушечных монстрах Стивена Кинга вместе взятых. Страх, на который давит автор, — настоящий, родительский. Или «Солнечная» — один из немногих текстов, где англичанин, кажется, впервые в своей карьере откровенно забивает на правила и просто наблюдает за своим придурком-протагонистом — и тут же сам из зануды преображается в веселого, остроумного писателя.

И это показательно: стоит ему забыть о симметрии, тут же начинается литература. Поэтому, собственно, рядом с наполненным безумием и паранойей «Космополисом» аккуратно подстриженная «Суббота» выглядит как китайская подделка.

Хороший урок для всех начинающих авторов: стремление к симметрии — один из этапов становления писателя; но именно ее преодоление — признак зрелости.

В самом известном романе Кадзуо Исигуро «Остаток дня» главный герой — дворецкий, и он так преданно служит хозяину, что ради этой службы душит в себе все человеческое. В итоге, ближе к концу романа, дворецкий понимает, что жизнь прошла мимо, он ее проворонил, променял на идеальную сервировку стола в чужом доме. Вот и с Макьюэном та же история — к своим романам он относится как потомственный дворецкий к порядку в доме хозяина: тихо протирает серебро метафор и аккуратно расставляет симметричные канделябры сюжетов. Он не из тех, кто меняет привычки. Вот хоть бы раз построил крепость из диванных подушек или, не знаю, признался в любви вон той обаятельной горничной! Но нет, на такое он не способен. Ведь на курсах дворецких-писателей такому не учат.