Epico, visionario, disturbante. Il migliore (no, non è un luogo comune) dei registi politici, sradicato dall’immaginario collettivo del cinema italiano per più di vent’anni, un intellettuale complesso e slegato da qualsiasi cordata ideologica, che ha messo su pellicola le nevrosi di un Paese impazzito dalle logiche capitalistiche. Il cinema di Elio Petri mostra una rara consapevolezza nel modo di intendere il mestiere, in cui la professionalità si identifica con l’etica, uno sguardo ribelle contro le regole ipocrite e gli equilibri imposti con la forza, dalla parte del popolo “in tutti i sensi, quindi anche dal punto di vista politico, soprattutto dal punto di vista umano”.

Arte e compromesso

Eccezione fatta per la “tragica e aristocratica povertà” di Vittorio De Sica, Elio Petri è l’unico, fra i registi capostipiti del cinema neorealista e politico italiano, dalle origini veramente popolari e la cui ideologia di sinistra non è acquisita a posteriori: “Ho scelto in maniera istintiva di parteggiare per i lavoratori”. Questa confidenza con il mondo operaio gli consentirà un allontanamento critico e la libertà di rifiutare senza complessi qualsiasi dogma della correttezza politica. Elio nasce il 29 gennaio del 1929 in una zona allora proletaria del cuore di Roma, via dei Giubbonari, figlio unico di una famiglia artigiana che divide le sue lealtà tra un forte comunismo ed un profondo sentimento cattolico. La sua istruzione classica finisce ben presto (“La vera scuola la feci nelle strade”): nella voragine dell’Italia liberata, diventa attivista del PCI, frequenta le biblioteche comunali ed i cine-club e comincia a scrivere sui bollettini di diverse associazioni cinematografiche. A vent’anni è già vice-critico di Gioventù nuova, rassegna mensile della Federazione giovanile comunista, per poi passare a Città aperta. L’incontro con Giuseppe De Sanctis lo sposta dietro la macchina da presa e questa prima esperienza -come documentarista e aiuto regista nel film-inchiesta Roma, ore 11 (1952)- lo segna intellettualmente: “Il mio unico maestro del cinema è stato Peppe”. Collabora anche al soggetto e alla sceneggiatura di film di altri registi, fra cui Carlo Lizzani, e gira due cortometraggi: Nasce un campione (1954), dal taglio neorealista, un’analisi del ciclismo inteso come cultura popolare, e I sette contadini (1957), con l’invasione sovietica dell’Ungheria come sottofondo.

Le rivoluzioni mancate

Con il nuovo decennio arriva anche l’effervescenza politica in un’Italia che vuole riaprire i conti con la Storia recente. La prima generazione di registi post-fascisti, quelli che non ebbero mai di accomodare le sue idee alle realtà del regime, riconquista lo sguardo policentrico che era andato perso negli anni 50 e fa saltare in aria qualsiasi divieto imposto dai poteri politici e produttivi. Un secondo tempo logico del Neorealismo, che fa rientrare nel campo cinematografico tematiche proibite negli anni precedenti: il fascismo e la Resistenza, la mafia e la corruzione politica, il mondo della industria e i sindacati. Petri è il figlio prediletto di questa generazione che vuole raccontare il Paese nella sua multiformità, servendosi della cinepresa come strumento privilegiato di denuncia. Ne L’assassino (1961) sono già presenti i temi basilari del suo cinema, che gli procurano i primi scontri con la censura. A cavallo fra Il processo di Kafka e Lo straniero di Camus, l’odissea giudiziaria dell’antiquario Alfredo Martelli -straordinario Marcello Mastroianni-, assillato da una forza pubblica interessata soltanto a costruire un colpevole di omicidio, serve a Petri per analizzare le conseguenze psichiche della confusione d’identità presente nelle società capitalistiche e la necessità di mantenere lo status quo politico e sociale, anche a discapito delle proprie idee e convinzioni (“Sei sempre iscritto al partito? / La politica non la faccio più, mi ha deluso / Però… voti per noi? / Certo!”). [Scopri di più: MARCELLO MASTROIANNI, DIVINO SQUATTRINATO]. Un’opera prima brillante che illustra, con incredibile anticipo (e preveggenza) sui tempi, la disaffezione politica che stroncherà gli anni 70.

Una trappola perfetta

Le relazioni fra classi sociali nella realtà capitalistica sono gli assi portanti dell’autorità istituzionalizzata. Un’idea di “morte spirituale” -nella sua discesa negli abissi, Martelli scopre che la sua è una colpa esistenziale, poiché ha accettato un processo di disumanizzazione che misura i rapporti interpersonali in termini di soddisfazione delle proprie necessità- trova compiuta espressione ne I giorni contati (1962). La crisi vitale di Cesare, uno stagnaro romano che cerca di sfuggire dalle grinfie di un sistema perverso, tutti i cui aspetti stanno irrimediabilmente intrecciati, è una denuncia del lavoro alienante come ingranaggio dell’isolamento culturale che garantisce lo sfruttamento economico ed il controllo politico (“Ma può considerarsi vita un’esistenza fatta di migliaia di giorni tutti eguali?”). Ispirato all’esperienza reale di suo padre, il film -una corsa onirica contro il tempo, grazie anche al gioco esperimentale del montaggio- è un capolavoro di uno spessore emotivo e intellettuale con pochi paragoni ed un tour de force per Salvo Randone, attore-feticcio, con Mastroianni e Gian Maria Volontè, di Petri. Tre giganti che hanno regalato prove interpretative superbe sotto la lente del regista romano, senza mai soccombere al suo eccesso di cinema. L’unico appuntamento mancato è quello con Alberto Sordi ne Il maestro di Vigevano (1963), la pellicola meno personale di Petri. Ma, nonostante lo scontro evidente tra due fortissime personalità artistiche, la storia del maestro Antonio Mombelli, che abbandona la sua vita tranquilla alla ricerca di un futuro incerto, materialmente prospero, è uno dei più lucidi accertamenti dietro le quinte dello sviluppo economico degli anni 60.

Mafia nostra quotidiana

Dopo il documentario sull’industria dell’erotismo Nudi per vivere (1964) e “Peccato nel pomeriggio” (episodio di Alta infedeltà, 1964), arriva La decima vittima (1965). Ispirandosi ad un racconto di Robert Sheckley, Petri e Mastroianni firmano un ritratto spietato della volgarizzazione e la decadenza della cultura contemporanea, che si abbandona tra le braccia di una televisione controllata dal potere per monitorizzare (e modificare a piacere) le condotte dei cittadini, attraverso un falso senso de sicurezza. Autentico film cult -anticipazione del genere fantascientifico e dell’ortodossia trash di John Waters e Pedro Almodóvar-, è un altro indispensabile esercizio di preveggenza tematica -mancano ancora sei anni alla consacrazione filmica della violenza controllata ne L’arancia meccanica– ed estetica: le sue scenografie pop futuriste condizioneranno il design del decennio successivo. Petri comincia ad essere scomodo e le difficoltà lo spingono a lavorare con produttori esordienti. Il primo risultato è A ciascuno il suo (1967), pietra miliare nella sua cinematografia: oltre a segnare l’inizio dei felici sodalizi con Volontè, Ugo Pirro e Luigi Kuveiller, fa emergere, con assoluta chiarezza, la propensione al cinema politico che sboccerà nella “trilogia della nevrosi”. Tratto dal romanzo omonimo di Leonardo Sciascia, il film ripercorre le vicende di un professore che tenta di far luce su un duplice omicidio “passionale” che potrebbe nascondere un regolamento di conti di tutt’altra natura. Un mistero soltanto per lui, che simbolizza il condizionamento dei comportamenti e la mentalità di (quasi) tutti i membri della società da parte della “mafia delle piccole cose”, protetta da un potere trasversale, inattaccabile ed ostruzionista.

Anarchico Pinelli

Petri non risparmia le critiche a nessuna delle catene del sistema capitalistico e nel 1968 arriva, con Franco Nero come protagonista, la denuncia delle dinamiche istituzionalizzate dell’arte contemporanea in Un tranquillo posto di campagna, horror psicologico che narra il processo di disintegrazione fisica e spirituale di un artista alienato per colpa della mancanza di creatività. Un anno dopo, sulla scia della strage di Piazza Fontana, firma, assieme a Volontè, la controinchiesta Tre ipotesi sulla morte di Giuseppe Pinelli (1970), che ironizza amaramente sulle versioni che dà la polizia del suicidio dell’anarchico, coinvolto nelle indagini sull’attentato e “caduto” dalla finestra della questura milanese di via Fatebenefratelli durante gli interrogatori [Leggi l’articolo completo: TRE IPOTESI SULLA MORTE DI GIUSEPPE PINELLI]. Con questo magistrale esempio di cinema di impegno civile si chiudono gli anni 60 e anche la prima tappa della cinematografia di Petri, figlia del Neorealismo, ma sulla quale ha anche incastrato gli stilemi dell’esistenzialismo francese e della Nouvelle vague. Un corpus rarefatto dal punto di vista stilistico -Petri sfonda i limiti del “cinema d’autore”-, ma straordinariamente intimistico, che racconta la società attraverso una precisa (e preziosa) analisi psicologica dei personaggi. Con l’avvento del nuovo decennio, comincia un periodo segnato dal furore politico, che lo porta persino ad un allontanamento dalla sinistra ufficiale, facendo sfilare sul palco i soggetti più rappresentatavi della politica italiana e aggiungendo all’influenza kafkiana quella brechtiana e del “Teatro della crudeltà”. La sua carica diagnostica non sparisce -ben al contrario, finirà per essere insostenibile-, ma si articola attraverso un’estremizzazione del linguaggio cinematografico che troverà compiuta espressione nella “trilogia della nevrosi” (e non solo).

“Repressione è civiltà”

Il primo capitolo funge da spartiacque fra le due tappe. Con una meccanica narrativa pressoché perfetta, Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (1971) denuncia il potere onnipotente della polizia, attraverso la follia di un commissario assassino, divorato dalle proprie “sacrosante funzioni”. Un Volontè gigante ed una regia brillante -con un uso superbo delle inquadrature e i movimenti di camera- per immortalare la “nevrosi del potere” e come le istituzioni si trasformino in maschere grottesche che rivelano le loro contraddizioni essenziali [Scopri di più: GIAN MARIA VOLONTÈ, LO SGUARDO RIBELLE]. Basta ricordare il discorso del “dottore” quando assume la direzione dell’Ufficio politico, poche ore dopo aver sgozzato la sua amante e disseminato ovunque gli indizi a proprio carico: “Il popolo è minorenne, la citta è malata. Ad altri spetta il dovere di curare e di educare. A noi, il dovere di reprimere. La repressione è il nostro vaccino. Repressione è civiltà!”. Identificazione che, in un’Italia alle porte degli anni di piombo -il film era già al montaggio quando esplose la bomba nella Banca Nazionale dell’Agricoltura di Milano-, rischia di sembrare il segno identificante di un modello sociale e politico reazionario (“Un criminale a dirigere la repressione, è perfetto!”) e sono svariate le richieste di sequestro. Un film-monumento, che ottiene un massivo riconoscimento mondiale (tra altri, l’Oscar al miglior film straniero ed il Premio speciale della giuria al Festival di Cannes) e rappresenta il punto più alto del sodalizio artistico Petri-Volontè, che raggiunge, appena un anno dopo, un altro picco sublime nel secondo capitolo della trilogia, incentrato sulla “nevrosi del lavoro”.

Martiri senza paradiso

Con La classe operaia va in Paradiso (1972) -Palma d’Oro al Festival di Cannes, ex aequo con Il caso Mattei di Francesco Rosi, sempre con l’attore milanese come protagonista assoluto-, Petri coglie l’onda delle lotte dei metalmeccanici e si affaccia sulla scena italiana in concomitanza con lo sviluppo industriale ed il boom economico, che devono confrontarsi con lo sfruttamento capitalistico. Immenso -ancora una volta- Volontè nei panni di Lulù Massa, l’operaio impazzito dalla malattia mentale del cottimo, arrogante e stupidito dai ritmi di produzione, che vale quanto la sua macchina, anche se non sa nemmeno a cosa serve (“Io faccio i pezzi che servono per un motore… Il motore, lì… Questo motore che poi va a finire in un’altra macchina… Che, però, non è lì”). Il film rivela un mondo operaio poliedrico, i cui membri non hanno svolto la coscienza di classe allo stesso ritmo, trafitti non soltanto dalle incertezze politiche e sindacali, ma anche dai problemi sentimentali e psichici (“Ma che vita è la nostra? Questo è un pro forma”). Una denuncia pungente contro la sovversione della scala dei valori operata dalla disciplina di fabbrica e dal consumismo selvaggio -che trova nella frustrazione e la paura dei cittadini il serbo per perpetuarsi- esplicitata anche ne La proprietà non è più un furto (1973). Con Ugo Tognazzi e Flavio Bucci, Petri riprende l’alone kafkiano per chiudere la trilogia e denunciare la “nevrosi del denaro”, mettendo in scena la metamorfosi di un moderno Gregor Samsa che comincia una crociata personale contro l’avidità umana, personificando la sua vendetta in un macellaio.

Il giudizio universale

“Nell’ultimo periodo della mia vita ho fatto film sgradevoli, in una società che ormai chiede la gradevolezza a tutto, persino all’impegno: se l’impegno è gradevole, e quindi non dà fastidio a nessuno, lo si accetta. Altrimenti no. I miei film, al contrario, oltrepassano il segno della sgradevolezza”. Petri non cerca scappatoie consolatorie: ogni suo film è una parte del nervo complessivo della società che si può toccare e che può (e deve) toccare. Così erige la quarta e definitiva -in tutti i sensi- parete del suo affresco italiano: Todo Modo (1976). Prendendo nuovamente spunto da Sciascia e affiancato dai suoi attori-simbolo e Franco Citti, Petri sceglie un’ambientazione al limite del fantastico, epitome perfetto del grottesco che percorre la seconda tappa della sua carriera, per immergersi negli abissi corrotti dei vertici del potere -umano e divino-, i quali, sul trasfondo di una crisi di controllo sociale, approfittano di un raduno in un albergo-eremo per mettere in moto una giostra di assassini. Un esplicito atto di accusa nei confronti della Democrazia cristiana (“Il processo che Pasolini voleva”, ricorderà Sciascia, con “M” -modellato da Volontè sul fisico ed il linguaggio di Aldo Moro- al centro della trama) che arriva in pieno “compromesso storico”: dalla stampa centrista riceve l’ostilità più pungente; dalla sinistra parlamentare, il gelo. Ritirato dalle sale dopo un mese di programmazione, quando il cadavere del presidente appare nel bagagliaio di una Renault 4 rossa in via Caetani, la carica eversiva e singolarmente profetica di Todo Modo diventa letteralmente insostenibile ed il pretesto perfetto per far calare il sipario sulla carriera di Petri [Scopri di più: TODO MODO PER CERCARE A VOLONTÀ DI CHI?].

Dalla parte del popolo

Ma il suo progetto di cinema non si ferma: con Giancarlo Giannini, produce Buone notizie (1979), surreale commedia nera sul potere perverso dei media, e si cimenta anche sulla regia teatrale, firmando eccellenti versioni di Jean-Paul Sartre e Arthur Miller –Le mani sporche (1978) e L’orologio americano (1980)-. La sua voce, lucida e ribelle, sempre fuori dagli schemi, perde soltanto una battaglia, quella contro il cancro: il 10 novembre del 1982, mentre prepara con Mastroianni le riprese di Chi illumina la grande notte, film di spionaggio ambientato nel cuore di Roma, muore a soli 53 anni, lasciando un vuoto irrecuperabile nella forza creativa del cinema italiano. Regista degli atti di accusa, un moderno Zola sgradevole ai poteri di qualsiasi natura perché lontano dall’asservimento dell’arte alla politica, Elio Petri vede il cinema come un mezzo di riscoperta della propria identità e di conoscenza storica, ideologica, sociologica e artistica. Una rara onestà intellettuale e una carica diagnostica senza sconti che in pochi furono (e sono tutt’oggi) disposti ad accettare. La libertà del suo “J’accuse” -verso il potere democristiano e l’inconcludenza della sinistra, la corruzione del clero e della polizia, i mezzi di comunicazione- ebbe come risultato più di vent’anni di messa al bando di uno dei registi più illuminanti ed innovativi della storia del cinema europeo. Nel 1973, dichiarò a Dacia Maraini di non aver mai perdonato il paternalismo dell’intellettualismo borghese di sinistra: “Una delle colpe della mia generazione è di non aver contribuito abbastanza alla costruzione di una società veramente democratica”. Lui, come sempre, lo sapeva.