Kathleen Hanna hat es stets abgelehnt, als Sprecherin der Riot-Grrrl-Bewegung tituliert zu werden. Diese revolutionierte zu Beginn der neunziger Jahre zunächst den Punk, um später solch einen Einfluss auf die nachfolgende Generation von Mädchen, Frauen und auch Männern auszuüben, dass sie zu Recht als entscheidenden Wegmarke der jüngeren Geschichte des Feminismus gilt. Gleichwohl wird kein Porträt der ehemaligen Sängerin der Band Bikini Kill eine personalisierende Bestandsaufnahme ebenjener Bewegung aussparen können, weil es Hannas persönlicher Einsatz, ihre beharrlichen Anstrengungen und ihre künstlerischen Leistungen waren, die mit zum kollektiven Erfolg beitrugen, der den Namen »Riot Grrrl« trägt.

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Was 1991 unter dieser Bezeichnung seinen Anfang nahm, begann zunächst als Aufstand gegen die unverhohlene Misogynie und den handfesten Sexismus, der in Punk- und Hardcore-Kreisen üblich war. Frauen, die sich in den Moshpit wagten, wurden oftmals begrapscht. Die verrohten Fraktionen besangen schamlos die Entwertung des weiblichen Geschlechts, womit vordergründig Eltern, Gesellschaft oder Staat provoziert werden sollten. Obwohl diese taktische Brüskierung regelmäßig frauenverachtend wurde, konnte sie jahrelang weitgehend unwidersprochen als trotzige Geste durchgehen. Die zugehörigen Szenen waren bei allem rebellischen Selbstverständnis von Männern beherrscht, und der Anspruch auf Dominanz reichte von penetrant-derbem, oft übergriffigem Verhalten bei Konzerten bis ins Alltägliche: Musiknerds, die das notwen­dige Wissen besaßen, waren über das Bespielen von Mixtapes (die in der Prä-Internet-Ära ein wichtiger Informationskanal waren) beispielsweise in der Lage, Auskunft über lange vergessene Vorgängerinnen in der ­eigenen Musiktradition zu geben – was sie aber an joviale Machtspiele zu binden vermochten.

Der Widerstand dagegen, aufgrund des Geschlechts von denjenigen als minderwertig behandelt zu werden, die doch für sich reklamierten, für eine bessere Welt zu sein, räumte gründlich mit dem Mythos auf, dass eine auf radikale Opposition zu den gesellschaftlichen Zwängen bedachte Subkultur automatisch das Zwischenmenschliche revolutioniere. Riot Grrrl war im Umfeld des Evergreen State College in Olympia, Washington, entstanden, einer in antiautoritärer Tradition stehenden Liberal-Arts-Hochschule; die Stadt hatte mit K Records, dem in den frühen achtziger Jahren gegründeten Indie-Label von Calvin Johnson (Beat Happening), zudem eine musikalische Institution mit gefestigter Underground-Ethik vorzuweisen. Beides sollte sich prägend auf das auswirken, was nun als musikalischer wie politischer Einspruch sich Bahn brach. Just als Grunge zum unangefochtenen Gitarrengenre Nummer eins mit Millionenpublikum rund um den Globus avancierte und der Legende von der Unentwirrbarkeit von Rock ’n’ Roll und Maskulinität ein weiteres Kapitel zufügte, probte – ebenfalls im Nordwesten der USA – eine Handvoll ­autodidaktischer Musikerinnen, die zumeist soeben das College absolviert hatten, den Aufstand, indem sie Feminismus durch Punk vermittelten: zunächst sich selbst, dann ihren Freundinnen wie Bekannten und schließlich all jenen, die es ebenfalls zu Veränderung drängte. Sie praktizierten damit das, was ihnen bislang nur in Büchern untergekommen war, und gaben ihren Ideen eine Sprache, die ihnen zur direkten Verbesserung ihrer Lebenssituation verhalf. Die im unmittelbaren Umfeld der strikt antikommerziellen Bewegung entstandenen Bands, allesamt vom in Olympia ansässigen Label Kill Rock Stars verlegt, waren Bikini Kill, Bratmobile und Heavens to Betsy.

Hannas Stimme war mal quietschig, mal konfrontativ, arbeitete aber stets mit dem Femininen als Herausforderung, was durch die prägnanten und vor den Kopf stoßenden Lyrics verstärkt wurde.

Das Riot-Grrrl-Manifest, das der Entwertung durch die Familie, die Gesellschaft sowie durch das eigene kulturelle Milieu ein Plädoyer für Selbstachtung entgegensetzte, zirkulierte bald in den gesamten Ver­einigten Staaten. Im ganzen Land gründeten sich Riot-Grrrl-Ableger, in denen sich junge Frauen – oft zum ersten Mal in ihrem Leben – mit anderen über erfahrene Gewalt austauschen und sich mit Musikinstrumenten oder der Geschichte der Frauenemanzipation vertraut machen konnten. Dass Mädchen eine »revolutionary soul force« bildeten, welche die Welt zu verändern im Stande sei, wie es im Manifest heißt, war bald keine bloße Verheißung mehr. Es entstand die Möglichkeit, auf bislang unbekannte Weise individuell und kollektiv politisch zu handeln. Zu ­einer ähnlichen kulturellen Dynamik kam es auch in Großbritannien, wo in zahlreichen Städten Riot-Grrrl-­Dependancen entstanden und mit Huggy Bear, Pussycat Trash und Skinned Teen einige der bekanntesten Bands jener Ära gegründet wurden. Dass sich die Bewegung auf diese beiden Länder konzentrierte, lag an der geteilten Punk-Tradition und der bereits bestehenden Infrastruktur, ist aber auch auf einen gewissen US-amerikanischen und britischen ­Esprit zurückzuführen, der dem Neuen und dem Wagnis mit weniger ­Vorbehalten begegnet, als es andernorts der Fall ist.

Den Impetus, eine Band zu gründen, hatte die am Evergreen-College Photographie studierende Kathleen Hanna von Kathy Acker erhalten. Nach einem Spoken-Word-Workshop habe die Schriftstellerin die Nachwuchsautorin gefragt, weshalb sie schreibe, worauf Hanna antwortete, dass sie viel zu sagen habe und gehört werden wolle. Acker habe sie daraufhin aufgefordert, besser in einer Band zu sein, als sich ans Papier zu halten. Nach zwei kurzlebigen anderen Versuchen gründete sie mit Tobi Vail und Kathi Wilcox im Herbst 1990 Bikini Kill und veröffentlichte ein gleichnamiges Fanzine. Das Trio wurde bald um Billy Karren erweitert; die vier spielten bis 1997 zusammen. Hanna war für den Gesang, bisweilen auch für den Bass zuständig. Ihre Stimme war mal quietschig, mal konfron­tativ, arbeitete aber stets mit dem Femininen als Herausforderung, was durch die prägnanten und teils – für Punks wie für Nicht-Punks – vor den Kopf stoßenden Lyrics verstärkt wurde. Neben der Verarbeitung von sexuellem Missbrauch fand sich dort wiederholt die radikale Affirmation der eigenen Lust. Wiederkehrende Motive waren die umkämpfte Begehrlichkeit des eigenen Körpers und die Freude am Sex. »Let’s wipe our cum on my parent’s bed«, lautet die letzte Zeile aus dem Song »New Radio«, und ein anderes Lied war mit »I Like Fucking« betitelt. So rechnete die Band auf heitere Weise mit bewegungsimmanenter Prüderie ab und vermied es, die falschen politischen Schlüsse zu ziehen, wie es bei manchen aus einer Beschäftigung mit den grausamen Aspekten der Realität resultierte. »Sometimes being happy, baby, is what l am most ­afraid of«, heißt es in dem Song, und weiter: »Just cuz my world, sweet ­sister, is so fucking goddamn full of rape – does that mean my body must always be a source of pain? No. No. No.«

Neben Bikini Kill war Hanna mit einigen anderen Projekten befasst. Mit Tim Green, dem Gitarristen der damals gerade aufgelösten Band The Nation of Ulysses, gründete sie 1993 The Fakes, eine Band, die ein mit anderen Musikerinnen und Musikern eingespieltes – und angeblich an »Tommy« von The Who angelehntes – Konzeptalbum mit dem Titel »Real Fiction« vorlegte, das auf Donna Dreschs (Team Dresch) Label Chainsaw Records erschien und neben einigen Punk-Krachern auch einen ­Spoken-Word-Schocker über Missbrauch beinhaltete.