Il nostro tempo è quello di un profondo cambiamento. Talmente profondo che perfino gli elementi naturali ne sono stravolti. Terra, aria e acqua non sono più i ricettacoli miracolosi della vita descritti millenni or sono dal libro della Genesi. Il pensiero scientifico e lo sviluppo tecnologico hanno progressivamente trasformato il perenne desiderio di proteggersi dai loro sommovimenti imprevedibili in un’ossessione di dominio, e la pratica economica l’ha tadotta in uno strumento univocamente rivolto allo sfruttamento ed al profitto. Senza curarsi del fatto che, in un ciclo autodistruttivo, all’arricchimento dell’uomo ed al suo presunto potere corrispondesse un proporzionale impoverimento del mondo in cui egli vive.

Oggi il rischio della catastrofe è concreto, quotidianamente tangibile, e alle piaghe sta succedendo l’esodo. La nostra epoca è travagliata dalla più grande migrazione che la storia abbia conosciuto. Milioni di persone alla ricerca di pane, pace e cure. In fuga dalla sterilità dei campi, dalle violenze che trasformano l’acqua in sangue e la terra in polvere, dalle epidemie dovute alla miseria. Nell’inevitabile quanto ingenua speranza che le metropoli e la loro aria irrespirabile possano fornire rifugio e benessere.

Mille voci si levano per gridare l’urgenza di limitare il disastro e porvi rimedio, ma il più sovente esse individuano le soluzioni in quegli stessi strumenti che sono la causa del problema. Gli strumenti propri alla scienza – che purtroppo ha cessato di essere una branca della poesia - ed al suo braccio armato di tecnologia, con i quali si è tentato di ridurre il mondo a cosa disponibile, dimenticando come il vero scopo della specie umana fosse solo quello di renderlo abitabile.

Forse, è giunto il tempo di pensare altrimenti. Di chiedersi se non sia possibile trovare la strada per un altro Eden solamente grazie alla visione di coloro che, come gli artisti, esprimono la qualità della natura senza pesarne la mera quantità. Coloro negli occhi dei quali un bosco, un’onda, una pietra sono occasioni per dare vita ad un universo nuovo e migliore. Un giardino dove l’immaginazione sostituisce il calcolo, il bello prende il posto dell’utile ed il buono quello del molto.

Perché il rapporto dell’ uomo con la natura è, in primo luogo, un rapporto di ordine estetico. L’occhio è il punto esatto in cui questa relazione nasce sotto forma di immagine. Si vedono paesaggi, persone, animali, cose viventi o inerti. Certo, anche gli altri sensi partecipano alla costruzione della nostra idea di natura, ma è la vista, grazie all’estensione ed all’immediatezza dello sguardo, che ci permette di abbracciare il mondo circostante nel modo più ampio e diretto.

La natura è innanzitutto un’immagine. E ad un’ immagine - chiunque ne ha fatto l’esperienza –corrisponde inevitabilmente una sensazione il cui contenuto si riassume nell’ attribuzione di una qualità. Ciò che si vede piace, dispiace, lascia indifferenti. Rassicura, spaventa o incuriosisce.

L’uomo si iscrive nella natura attraverso un giudizio estetico. Così, la qualità di una cosa o di una persona - il suo essere “quale” - viene rivelata proprio dalle nostre pupille che la distinguono e la specificano, rendendola appunto inconfondibile o speciale, unica. È lo sguardo che dà ad ogni esistenza il suo carattere di irripetibilità. Cioè la sua sostanza. La sub stantia, quell’ essenza che si è supposto fosse perenne ed intangibile sotto la mutevolezza materiale delle apparenze, mentre in verità è sempre stata indissolubilmente legata ad esse. E sbaglia la saggezza popolare quando vuole che se ne diffidi, perchè solo il nulla non appare, mentre l’essere si realizza inevitabilmente nell’apparire.

In realtà, la sostanza della natura risiede nella nostra capacità di immaginare grazie ad essa, cioè di godere o di soffrire della sua apparenza.

Dio stesso, che altro non è se non il riflesso della mente umana, ha avuto bisogno di vedere l’immagine del creato per dargli sostanza. Così recitano i primi versetti del Libro della Genesi : “In principio Dio creò il cielo e la terra. La terra era informe e deserta e le tenebre ricoprivano l'abisso e lo spirito di Dio aleggiava sulle acque. Dio disse: «Sia la luce!». E la luce fu.Dio vide che la luce era buona; e Dio separò la luce dalle tenebre. Dio chiamò la luce «giorno» e le tenebre «notte». Fu sera, poi fu mattina: primo giorno.”

Un deserto informe e un abisso di tenebra, questo era il mondo, prima che l’occhio divino potesse costituirne l’immagine. Non è un caso se l’icona da sempre destinata a simboleggiare il Creatore è un occhio. Il creato ne è la proiezione, il progetto.

Vedere è creare, la natura è visione.

Poi, il fatto che la luce sia stata considerata da Dio come cosa “buona” significa semplicemente che la vista è fonte di godimento. Ed il “buono” degli occhi, ciò che fa di un’ immagine uno strumento di piacere, porta da sempre il nome di “bello”.

La bellezza del tutto è apparsa come lo scopo del Creatore, già dal primo giorno. La qual cosa vuole dire in chiaro che l’uomo ha attribuito alla natura un’origine trascendente proprio perché ne ha interpretato la travolgente bellezza come l’esatto riflesso di un’entità perfetta. Così, non c’è da stupirsi se fin dai tempi delle grotte di Altamira e Lascaux, circa quindicimila anni prima che fosse scritto il Pentateuco, il solo oggetto della pittura destinata a decorare le abitazioni è stata la rappresentazione dell’ ambiente naturale, dell’uomo e degli animali.

L’arte è nata come tentativo di riprodurre manualmente la bellezza della natura di cui l’occhio aveva formato l’immagine.

Il gesto della mano come perfezionamento dello sguardo, cioè della mente che crea immaginando, è un’idea che si ritrova in un passo del De partibus animalium, scritto da Aristotele intorno al 350 a.c. “Anassagora afferma che l’uomo è il più intelligente degli animali grazie al fatto di avere le mani; è invece ragionevole dire che ha ottenuto le mani perché è il più intelligente. Le mani sono infatti strumenti e organi e il disegno invariabile della natura nel distribuire gli organi consiste nel dare all’animale quanto sia in grado di usare […]. Infatti è un piano migliore quello di prendere una persona che sappia già suonare il flauto e poi darle un flauto, piuttosto che prendere uno che possieda un flauto e insegnargli poi a suonare. Considerando quindi che tale è il corso migliore delle cose, e che di ciò che è possibile la natura porta sempre in atto il meglio, dobbiamo concludere che l’uomo non deve la sua intelligenza superiore alle mani, ma le mani alla sua intelligenza superiore ”.

Nella grotta di Altamira le impronte di mani sono presenti ovunque tra le altre pitture rupestri, come una firma, come a significare che quelle figure di animali in corsa nelle praterie erano il fatto dell’uomo. L’unico animale capace di vedere nella natura un’opera d’arte e quindi di creare rappresentazioni che ne fossero il riflesso.

Così, la relazione tra arte e natura ha attraversato tutta la storia dell’umanità.

Zeusi e Parrasio si sono sfidati nella reinvenzione del reale con tale maestria pittorica da ingannare, l’uno, l’occhio degli uccelli e, l’altro, quello del suo stesso antagonista. Policleto ha sfidato la materia per dare al corpo umano una forma che fosse ancora più compiuta, se possibile, di quella naturale. Fidia ha decorato i templi tentando di rendere visibili le armonie del cosmo agli occhi dei suoi contemporanei. E poi, risalendo nel tempo, mentre Leonardo e Dürer cercavano nell’universo naturale le tracce della ragione divina, riorganizzandolo in pittura secondo le strutture del pensiero razionale, Bosch immaginava incubi e visioni infernali in un giardino la cui proliferazione rispecchiasse l’indecifrabile e diabolica complessità del tutto. Solo pochi decenni più tardi Arcimboldo e Momper avrebbero sovrapposto i lineamenti della figura umana ai frutti della natura o ai contorni del paesaggio in composizioni sconcertanti, destinate a interrogare lo sguardo e a celebrarne il potere. Poi è arrivato Caravaggio portando con se l’intuizione del modo in cui l’immaterialità della luce dà corpo alla carnalità del visibile. E ancora, Hogarth che nella sua “Analisi della bellezza” richiamava i pittori alle linee sinuose tracciate da madre natura, altre e più vere rispetto alle rette della geometria. E Goya che, prima e meglio di chiunque in seguito, ha abbattuto con i suoi Capricci le frontiere tra il mondo di fuori e quello di dentro, il mondo che sta davanti a noi e quello che si vede anche ad occhi chiusi. Fino a Turner, Courbet, Manet, Seurat o Cezanne i cui dipinti sono stati altrettante porte di accesso privilegiate ed inattese allo splendore del reale, alla sorpresa delle sue forme ed alla meraviglia dei suoi colori.

Ma alla fine, sulle ali del trionfante pensiero positivista che ha profanato la natura, ne ha rifiutato il mistero e l’ha spogliata della sua sacralità in favore di un malinteso principio di utilità, è arrivato il secolo breve, in cui il sogno- o sonno - della ragione ha generato mostri. Il Carso, Verdun, Auschwitz, Hiroshima sono i paesaggi della distruzione e della morte, che nessun artista aveva immaginato e che i guerrieri, gli scienziati ed i tecnologi hanno disegnato con grande precisione ed estrema tracotanza. Il mondo e la vita sono diventate cose, disponibili e consumabili. E, anche se non è questa la sede per analizzare come un fatto sia stato causa dell’altro, resta comunque certo che, in corrispondenza ai primi disastri di dimensione planetaria della storia, l’arte ha voltato per la prima volta le spalle alla natura, cioé alla vita, e ha cominciato ad occuparsi solo di se stessa.

È del 1917 l’apparizione della “Fontana” di Marcel Duchamp, quell’orinale che per un secolo ha progressivamente influenzato il lavoro di generazioni successive d’artisti fino a renderlo una forma di sterile tautologia. Un’immagine poverissima, un prodotto industriale destinato alle funzioni meno nobili, un oggetto di infimo valore e di nessun significato intrinseco. Un ricettacolo privo di vita, totalmente avulso dalla vita stessa, destinato solo a raccoglierne le scorie. Rivolto a significare qualcosa – essenzialmente se stesso - unicamente all’ interno di un museo. Arte che parla d’arte, un’ affermazione che ripete nel predicato ciò che ha già detto nel soggetto. Una contorsione logica che ha aperto un baratro dove un gran numero di quasi artisti, tanto spiritosi quanto poveri di spirito, non vedeva l’ora di tuffarsi a capofitto.

Cent’anni dopo, il risultato di questo inutile e ponderoso sforzo per rendere autosufficiente la creazione artistica è sotto gli occhi di tutti. I musei d’ arte contemporanea sono stracolmi di barzellette d’artista, merde d’artista, copie d’artista e teorie d’artista, confuse in un misto parodistico che oscilla tra il trattato di estetica e la Settimana Enigmistica. Senza alcuna sorta di empatia tra opere e spettatori, o nessuna specie di “simpatia simbolica” come la definiva Theodor Lipps, nessuna “percezione delle energie vitali in un oggetto sensibile”. Con una totale perdita di quel senso che è insito nella solidarietà tra artista e spettatore e scaturisce solo quando entrambi intendono l’opera come un atto di comune adesione alla vita.

Cent’anni di formalismo esangue ed autoreferenziale. Cent’anni di progresso ininterrotto per passare da un pisciatoio in ceramica ad un cacatoio d’oro . Un‘ era eccezionale.

Per fortuna o per necessità, nel corso degli ultimi decenni del secolo scorso ed in questi primi anni del nuovo, c’è stato anche altro e molto più meritevole di nota. In effetti, talvolta ai margini o negli interstizi del bailamme epocale, si sono tracciati itinerari individuali di grande originalità e di ben più alto profilo, caratterizzati dalla profonda ed intensa umanità dei loro contenuti. Percorsi di artisti che, in perfetta continuità con i maestri del passato per quanto partecipi delle istanze innovative delle avanguardie, hanno animato la modernità e resistito al vento della moda, remando controcorrente per mettere la vita, cioè la natura, al centro del loro fare, scegliendo l’uomo e non l’arte, la psiche e non la techné, la sostanza e non la forma, il mondo e non il nulla, quali soggetti privilegiati delle loro opere.

Perché quello che importa in un’opera d’arte è appunto quell’attenzione delicata e profonda alla condizione umana - al suo essere al centro del mondo, simultaneamente spirituale e naturale- quella capacità di penetrarla con acutezza e di parlarne con intenso sentire, che siamo soliti chiamare umanità. Chiunque abbia fatto l’esperienza di provare un’emozione davanti al lavoro di un artista, sa per certo che in quel momento stava pensando alla propria vita. Si trattasse di semplice piacere, di fascinazione, di commozione, oppure anche di perplessità e perfino di repulsione, l’opera gli stava dicendo qualcosa di lui e non qualcosa su se stessa. Qualcosa di fortemente radicato dentro l’esistenza sua e di ogni altro uomo, qualcosa di universale, si sarebbe detto in passato.

Questo è il nocciolo significante di quel frutto maturo dell’ingegno, dal sapore complesso, che riassumiamo con la parola arte. Il potere di riunire ragione e sentimento in un atto poetico, capace di rendere visibile nella materia dell’opera il tessuto spirituale della nostra vita. Il mondo al di fuori e dentro di noi, che è parte del tutto e al tutto dà forma. I dubbi, le speranze, le aspirazioni, i sogni e le angosce di ognuno, il tempo puntiforme di ciascuno nel flusso della storia di tutti.

Mi sia consentita una digressione.

Verso la metà del diciottesimo secolo, Edward Young scrisse nei suoi Pensieri Notturni “ Il corso della natura è l’arte di Dio”, con un evidente riferimento ai versi di Dante che si trovano nel canto XI dell’Inferno : “Come natura lo suo corso prende dal divino intelletto, e da sua arte”. E tra i due si situa, in pieno secolo d’oro, la proposizione di Spinoza “Deus sive natura”, che tradotta significa “Dio, vale a dire la natura”, cioè Dio altro non è se non il mondo in cui l’uomo vive e opera. Se, alla luce di questi pensieri, ci si chiedesse quindi cos’è l’arte e cos’è la natura, quale potrebbe essere la risposta ? Forse, che l’arte è la divina – ossia infinitamente creativa – capacità intellettuale di dare forma alla natura e che la natura è il tutto di cui quella stessa capacità è principio e parte. O, con una formula più semplice, che l’arte è natura perché la natura è arte.)

Il terzo giorno è quello in cui oltre tremila anni fa si è immaginato che abbia avuto origine la vita e, con essa, siano apparse natura e arte. Sorelle inseparabili, nate dall’inscindibile dualità di spirito e materia. Arte dell’occhio e della mano, specchio senza il quale il creato non avrebbe immagine e che, senza il creato, non avrebbe riflesso. Due specchi in verità, l’occhio e il tutto, che posti uno di fronte all’altro rinviano all’infinito l’uno l’immagine dell’altro

“Il Terzo giorno”è un racconto per immagini di questo percorso mentale che va dalla Creazione ad un nuovo Eden, attraverso le peripezie dell’esodo su un pianeta estenuato. Un racconto rivolto all’occhio, “la finestra dell’anima” come scrisse Leonardo nel suo Trattato della pittura, fatto di analogie e non di logica, di visioni e non di concetti, di meraviglia e non di speculazione. Un percorso nel quale l’arte è proposta come la strada maestra che lo spirito segue per attraversare la natura e penetrarne il prezioso mistero.