

En tanto ventana al mundo pero también en su otra acepción corriente de fábrica de sueños, el cine suele imprimir en pantalla las huellas de su tiempo (y espacio) histórico. A riesgo de generalizar, en nuestro país lo hizo en los años '70 al ocuparse de exponer la violencia, en los '80 cuando puso imagen y excesiva letra al retorno de la Democracia, y en los '90, con la irrupción del denominado Nuevo Cine Argentino, al dar cuenta de una sociedad en descomposición. ¿Y durante el kirchnerismo? "Es increíble que no aparezca la discusión entre la Argentina K y la Argentina anti-K –se sorprendía meses atrás el crítico Roger Koza en una entrevista–. El kirchnerismo es un término que durante la última década ha atravesado todo: la vida pública, la intimidad, el orden doméstico. Sin embargo, no se articula en el cine".



Mientras algunas producciones televisivas de Adrián Suar dieron la batalla al insertar con fórceps referencias a la inflación, la inseguridad o a la imposibilidad de comprar iPhones, la gran mayoría de la frondosa producción audiovisual financiada por el Estado miró hacia el pasado o bien hacia otro lado, tanto a través de la ficción como del género más afín a la crítica del presente, el documental. Como si la sobrecarga ideológica de la época le fuera ajena, y aun con récord de producciones (en 2015 llegaron a 188, la mayor cifra de la región), el cine ubicó a la década, ganada o perdida según el lente que se use, en un llamativo fuera de campo.



Sin embargo, lo que nos ocupa acá es que al menos durante los años en que agitó con fuerza consignas como Nunca Menos y Sintonía fina, el kirchnerismo procuró dejar su marca menos en la pantalla que en el que es el corazón del problema de casi todo ese cine argentino que mucho se produce y poco se ve: las condiciones de acceso a su exhibición y distribución, áreas cuyo dominio queda librado, aquí y en el resto del mundo, a compañías ligadas a Hollywood.







El primer indicio de una mayor intervención estatal llegó en 2009, a través de la llamada Ley de Medios, cuyo artículo 67 obliga a los canales de aire a adquirir con dinero (y no a través de canjes por segundos de publicidad, como se siguió haciendo en mayor medida) los derechos de emisión de 8 películas argentinas al año, para luego emitirlas en el mismo horario prime-time donde reinan Tinelli, Suar y Del Moro. De esa manera, el cine parecía ganar un nuevo capítulo en su larga batalla por involucrar a una televisión cuyo aporte de valor –sobre todo en términos de difusión– a ese cine que “a nadie le interesa ver” (las palabras, vertidas en su libro de confesiones, pertenece a uno de sus más reconocidos productores), es inestimable. O casi: hace unos años el Director de Teléfónica Studios, Axel Kuschevatzky, hizo notar que no hay película argentina que supere los 100.000 espectadores en salas sin el apoyo de la televisión. Aun cuando su rating esté hoy en baja, su rol como formador de las preferencias colectivas (en este caso, en lo que al cine respecta) sigue en alto.



Sin embargo, como buena parte del resto de esta ley desacreditada judicial y mediáticamente, durante el kirchnerismo el artículo fue letra muerta para el cine argentino (con apenas veinte días en el poder, el macrismo pareció encargarse de sepultar las esperanzas de su aplicación).



Una segunda medida sobrevino en 2011, meses después de que los lanzamientos de Piratas del Caribe 4 y Kung Fu Panda 2 llegaran a ocupar dos tercios de las algo más de 900 pantallas del país. En agosto de ese año, el INCAA comandado por Liliana Mazure anunció que a partir de entonces le impondría a las cinco distribuidoras multinacionales que operaban en el país (Warner, Fox, Disney, UIP y Sony) el cobro de aranceles diferenciados, según la cantidad de salas que sus tanques ocuparan al momento de ser estrenados. Lo que se entendió como un esfuerzo por apaciguar la ocupación masiva del mercado por parte de los títulos extranjeros (vale decir de Hollywood), se acompañó con acusaciones hacia las majors tales como las de ejercer una “presencia cuasi-monopólica en el mercado” y “causar la sensación sobre el espectador de que no hay otras producciones para ver”. Aunque de manera provisoria, la primera estrategia adoptada en conjunto en aquel entonces por las cinco majors consistió en hacer lanzamientos menos onerosos. Pero no por un súbito afán democratizador a efectos de abrirle espacios al cine local y al de otras latitudes, sino por temor a ser convocados por Guillermo Moreno, hecho que finalmente sucedió dos meses y medio más tarde.







A poco más de cuatro años de su puesta en vigencia, el panorama es tanto o más desalentador que entonces. Como se puede comprobar cada jueves, de ningún modo disuadió a las majors en su voracidad ilimitada de ocupar pantallas (el monto exigido representa menos que un vuelto) y cada vez más lejos está de “garantizar la diversidad”. En abril del último año, por citar un caso, el estreno de Rápidos y furiosos 7 ocupó 445 pantallas y se llevó el 80 por ciento de la facturación de ese fin de semana, empujando de la pista a valiosas comedias como Vóley o El 5 de Talleres que recién empezaban a crecer en el boca a boca. Algo similar ocurrió en diciembre último con Star Wars: El despertar de la Fuerza.

Y es que, a pesar de los “informes” de Jorge Lanata que sugieren que el cine se lleva la plata de los hospitales del conurbano, son precisamente las cada vez más exorbitantes cifras de recaudación de aquellos “tanques” las que permiten engrosar las arcas del Fondo de Fomento del INCAA, de donde luego sale una porción importante del dinero destinado a la producción de un cine argentino cuya cuota de mercado sólo supera los 10 a 15 puntos porcentuales anuales, aun teniendo el 42 por ciento de los estrenos totales, si le toca en suerte un Relatos salvajes o un El clan que le eyecte el promedio hacia arriba. Esa paradoja explica que el Estado promueva la diversidad (al menos la oferta de cine nacional) siempre y cuando no afecte la recaudación.



Fue un organismo externo al INCAA, la otrora omnipresente Secretaría de Comercio, el que inquietó a las majors de modo más tangible y provocó un sismo en la industria cuyos temblores cabe preguntarse si trascenderán al kirchnerismo. Tras dos décadas de generoso laissez faire y buenos modales entre gobiernos y compañías extranjeras que operan en el negocio del cine local, Guillermo Moreno torció la ecuación primero dificultándoles el giro de sus beneficios a sus casas matrices, y luego exigiéndoles la distribución tanto en el país como en el exterior de películas argentinas. Este poco fino ajuste del dial llegaba en el momento de mayor obsesión del gobierno por el equilibrio de la balanza comercial, y con un stock político derivado del 54 por ciento de los votos obtenidos en las urnas.







A lo primero, algunas majors lo intentaron atenuar convirtiendo al país en sede de esporádicas pero costosas convenciones empresarias (a las que asistieron varios de los principales ejecutivos mundiales del negocio), y a Buenos Aires en una embajada remota de Hollywood, en la que megaestrellas de la talla de Tom Cruise o Halle Berry bajaron por primera vez a esta parte del mundo para realizar las presentaciones mundiales de sus últimas superproducciones.



El segundo reclamo sorprendió a propios y extraños. Implicaba obligar a los encargados de importar los estrenos hollywoodenses de turno, cuyos costos de producción son recuperados ya en su poderoso mercado interno, y que además aterrizan con el envión publicitario que arrastran las globalizadas campañas de marketing, a distribuir un cine que requiere creación de valor desde cero y que no cuenta con mayores beneficios de economías de escala ni de integraciones verticales.



Repentinamente obligadas a comprometerse con el cine nacional, UIP, Disney, Warner y FOX pasaron a quedarse con tres de cada cuatro entradas de ese segmento. Este cuadro no solo siguió vigente sino que se profundizó, incluso mientras el hoy reaparecido Moreno estuvo exiliado en Roma.



Disney, que de un año a otro se convirtió en el principal distribuidor del cine argentino, rápidamente profundizó alianzas tanto con las principales productoras nacionales como con Telefé (hasta entonces tenía un vínculo casi exclusivo con Patagonik y Canal 13), lo que le dejó el material a priori menos atractivo en términos comerciales a las demás majors pero principalmente a las distribuidoras independientes, que quedaron seriamente limitadas en sus posibilidades de negocios. Entre ellas, Primer Plano, empresa ícono que durante doce años distribuyó más de 230 películas argentinas en el país, anunció en 2013 que dejaría de hacerlo.



Necesitado de expandir su catálogo, la filial local del mega emporio mundial del entretenimiento aprovechó la demanda del ex gobierno para extender su red de alianzas a otras productoras y canales, diversificar su riesgo y, en definitiva, reforzar su ya de por sí privilegiada posición estratégica en el mercado. Al concentrar casi toda la oferta argentina más atractiva, acumuló “market share” ante las demás majors que le compiten agrupadas: las filiales argentinas de Warner y Fox conforman un “joint venture”, al igual que Universal y Paramount a través de UIP, a la que se sumó Sony, que tras las exigencias del funcionario le delegó sus operaciones y se retiró del país.



Para beneficio de las majors, a partir de 2011 estos procesos se profundizaron también en el mercado de la exhibición, cuando Cinemark compró en 73 millones de dólares los diez complejos que Hoyts tiene en el país, y se quedó con el 40 por ciento de un mercado que en 2015 superó los 50 millones de entradas, la mejor cifra en tres décadas.







Históricamente definidas como un escollo para la exhibición en salas de otro cine que no fuera el proveniente de Hollywood, ahora pasaban a ser “aliados” para más películas nacionales en términos de exhibición y distribución, siendo que indirectamente ya lo eran en su producción, como se dijo previamente; y semanas antes acusadas por el Estado de ejercer prácticas concentracionarias y extranjerizantes, ahora el mismo las habilitaba a profundizar esos procesos, aunque con la prerrogativa de que reinvirtieran parte de sus ganancias en el país.



En este proceso contradictorio de migración del cine local a las compañías extranjeras, los distribuidores de capitales nacionales se fueron quedando con las manos vacías, a la vez que más películas argentinas pudieron potenciar sus posibilidades de acceso al público. En el año despedida del kirchnerismo, las diez más vistas, ocho de las cuales superaron los 200.000 espectadores, llegaron a las salas vía majors. Apellidos como Szifron, Campanella, Burman o Caetano, pero también decenas de otros con menos rodajes como Piroyansky, Loreti o Winograd, hoy están en manos de las multinacionales, y gozan de sus beneficios. Sus películas, en algunos casos convertidas en verdaderos “tanques”, pueden estrenarse en más y más rentables salas, dada la capacidad de negociación de las majors con las multipantallas; acceder a una mejor y más barata difusión, tanto en medios gráficos y audiovisuales como en la vía pública; sumar experiencia de dichas compañías en términos del saber-hacer del negocio; acceder a otros mercados tanto en salas como en televisión por cable de tipo premium; y en algunos casos, lograr financiamiento para copias y publicidad que con otros distribuidores les era vetado.



Cada vez más (inter)nacional y popular, y con el foco puesto tanto en las boleterías como en el prestigio, nuestro selecto cine mainstream de fin de ciclo logró escalar posiciones en un mercado de dos cabezas que, implacable, quedó sin lugar para los débiles: esos “otros cines” que no salen ni de Los Ángeles ni de grandes oficinas de Buenos Aires.



(Esta nota fue publicada con modificaciones en revista Turba en el mes de noviembre de 2015)



