Il genio di un ritrattista è la capacità di creare, attraverso le linee di un volto, una zona di indeterminazione degli umori.

È triste, Gonnella, nelle linee che compongono il suo viso? Compatisce se stesso – o coloro che ha, che lo hanno deriso? O non ci intravede, piuttosto, da una calma rinnovata, essendosi appena lasciato alle spalle i piccoli commerci della compassione?

Malinconia? Magari sì, se per malinconia si intende non un determinato colore degli umori, ma una certa capacità di sospendere, di mimetizzarsi tra le tinte che dividono gli affetti: una capacità di muoversi alle soglie di ogni riconoscibile tonalità affettiva.

Che lo si dica allegro o triste, Gonnella ci restituisce, nonchalant, gli umori che gli attribuiamo. Irrisolto nella decisione, deciso nell’esitare. Un modo gioioso di percepire la tristezza, o viceversa. Un chiasmo, sì, – una x tiene le sue braccia disarmate e conserte – ma un chiasmo pacifico (inavvertito, involontario), che non implica scissioni, non rimanda a lotte interiori, non organizza alcuna ironia. Nessun ghigno, niente distacco, aderenza piena, pura affermazione.

Gonnella non ci segue con lo sguardo; talvolta, la patina che schiude l’occhio destro in un tempo ormai remoto sembra percorribile o svelata, ed egli, forse, ci intravede, ma un lieve strabismo continua a trattenerlo altrove. Non è l’ambiguità di Monna Lisa: Gonnella è meno reticente, più sfacciato, più evidente, più marcato. La sua postura, inclinata ma non troppo, tende distratta verso di noi; i suoi occhi umidi lo espongono alle nostre curiosità, introducendoci nel paradosso di una quieta suspense. Pure, noi non possiamo dire se l’umidità da cui a tratti ci guarda derivi dal pianto o dal riso; né ci è dato sapere, supponendo che sia stato il vino ad annacquargli gli occhi, se i bicchieri bevuti da Gonnella abbiano assecondato un dolore o un entusiasmo, o – più probabile, data la pacatezza in cui si lascia disegnare – un’abitudine che da qualche anno, sordamente, gli colora il viso. (Anche la sua barba incolta è curata: quanto basta, almeno, per non permetterci di dirlo trasandato).

Nei dintorni dell’occhio, nel breve spazio che separa i sopraccigli dal cappello, le rughe sono così eloquenti, così rughe, da apparire artefatte. Ma tale sembianza di artificio, in fondo, ci ricorda che la faccia è pur sempre un’arte del buffone – e l’artificio, la suprema verità di Gonnella. Come una calligrafia della pelle che egli, beffa dopo beffa, si è lasciato imprimere in anni di lavoro. Ora che il buffone è a riposo e un pittore gli concede un ritratto, questo viso è quel che resta della burla.

Gonnella è un nome comune a tre buffoni che, tra il XIV e il XV secolo, si succedono alla corte di Ferrara. Il Gonnella ritratto da Jean Fouquet è cronologicamente il secondo, operante sotto il marchese Niccolò III d’Este, signore di Ferrara dal 1393 al 1441[1]. In un testo dedicato alla storia di questo quadro, Carlo Ginzburg ci informa che si tratta, probabilmente, del «più antico esemplare rimasto di ritratto autonomo di un buffone». Il che – osserva Ginzburg – «pose il pittore difronte a una sfida». Come rappresentare seriamente un individuo che, appartenendo a «una marginalità sociale», sembrerebbe «richiedere uno stile basso, comico»[2]?

Problema classico, stilistico e sociale. Pochi anni più tardi, Francesco Laurana avrebbe rovesciato la regola della divisione degli stili, scolpendo la deformità fisica di un altro buffone[3] in un marmo di grandezza naturale, dunque ritraendo un povero cristo nelle dimensioni e con il materiale solitamente riservati a principi e re. Ma la soluzione di Jean Fouquet è, al contempo, più semplice e più radicale.

Si tratta di rendere giustizia del carattere più peculiare di un buffone. Qual è, indefinitiva, il rango sociale di un Gonnella? Egli è al servizio di un marchese, ma è troppo educato per essere servile. Il signore che è sopra di lui, è lo stesso che talvolta diviene oggetto delle sue beffe. È la sua stessa arte a condannarlo ad una mobilità incessante. Diversamente da quello dell’attore tradizionalmente inteso, infatti, il palcoscenico del buffone non ha un luogo proprio, ma viene a coincidere, potremmo dire, con la società stessa, presa nell’insieme delle sue latitudini e nel gioco che brevemente le rovescia; a differenza della farsa carnevalesca, cui la beffa sembrerebbe accostarsi per questa comune attitudine a capovolgere, il gioco mimetico del buffone non ha date o calendari che lo attendano, ma anzi trae forza dalla possibilità di apparire e confondersi in una giornata qualunque; e se la metafora del teatro del mondo, già all’epoca in cui Jean Fouquet ritrae Gonnella, è sempre più utilizzata per descrivere la condizione dell’uomo in generale, il buffone è colui che prende la metafora alla lettera e, riconducendola al suo significato letterale, praticandola ovunque come un gesto quotidiano, ne esaurisce ogni sovrasenso e la svuota.

Non è forse un principe, Gonnella, quando beffa il prete che ha rifiutato di assolvere un cameriere? La novella di Matteo Bandello che racconta questa beffa si apre e si chiude in un «non più»: è il sintagma mediante cui il novelliere tenta di seguire i travestimenti del buffone («prencipe, non più Gonnella»; «Gonnella, non più prencipe»), come se perfino la novella, che per definizione si presta al movimento e alla sorpresa, fosse colta in un leggero ritardo rispetto alle repentine metamorfosi del buffone. Una natura camaleontica, dunque, una composizione di qualità di cui sarebbe inesatto affermare, tanto quanto negare, che gli appartengono; un ladro di identità che lo possiedono per qualche ora e che egli, subito, dimentica, ridendo di questa effimera, attendibile appropriazione. O meglio, l’identità, qualunque identità, per Gonnella, è essenzialmente ridicola, effetto, inevitabile, di un gioco, materia prima di un’arte che finisce per coincidere con l’interezza della sua vita. «Uomo del mondo non ci era che lo conoscesse»[4], conclude pertanto il Bandello, e le sue parole sembrano trovare una singolare conferma nel quadro che lo ritrae.

Poiché il quadro di Fouquet riesce a farci presagire, nella sua immobilità, questo passare tra un soggetto e l’altro destreggiandosi in una lunga serie di «non più», che è tipico dell’arte del buffone. Gonnella è tra il triste e l’allegro, così come è tra un principe, un prete, se stesso e un cameriere. Quante le mimiche che il buffone può esprimere, tanti i ranghi cui egli accede, altrettante le divisioni sociali liquidate nella breve durata della sua comparsa. Se la regola della divisione degli stili prevedeva, come una correlazione implicita, una fissità dei ruoli e dei caratteri, il buffone, invece, si porta dietro un mondo in cui tutto è scivoloso, e dove l’uomo, vagando per ogni genere di vita, non può fermarsi, ma, al più, esercitarsi a cadere, perdere l’equilibrio sempre più magistralmente, fino a convertire la caduta in uno spettacolo godibile (è la grande etica che muove i film di Buster Keaton).

La capacità di mimetizzarsi tra le varie tinte degli umori non manca dunque di un risvolto politico. Quasi la sospensione che egli incarna contagiasse, inevitabilmente, la nostra facoltà di giudizio, Gonnella ci costringe a diventare più discreti. Posto di fronte a uno spettatore intento a individuarne affetti e condizione, egli scompare.

[1] Cfr. GINZBURG, Jean Fouquet. Ritratto del buffone Gonella, Franco Cosimo Panini, Modena 1986, p. 15.

[2] Ivi, pp. 29-30.

[3] 3 Cfr. GINZBURG, op. cit., p.29.

[4] 4 BANDELLO, Novelle, Bur, Milano 2010, p. 586.

Questo articolo è comparso su “Accorretti”, n. 0, 12-15/04/2018