Mitä tekisit, jos saisit olla päivän ajan toista sukupuolta? Nokkela miesvastaus kuuluu, että koskettelisin itseäni alasti peilin edessä. Nokkela naisvastaus kuuluu, että ottaisin palkankorotuksen.

Oma nokkeluuteni: kuluttaisin kulttuuria miehenä. Katsoisin elokuvia ja lukisin tarinoita, joissa päähenkilö on niin kuin minä ja kaikki muunlaiset mukana vain tukemassa omaa henkilökehitystäni. Katsoisin trillerin, jossa alastomana löytyneen tytön murhan ratkaiseminen vaatii vierailua strippiluolassa. Kokeilisin, miltä se tuntuu.

Kuuluminen, samastuminen ja kaltaisensa tunnistaminen ovat ihanaa huumetta. Mutta niissä on vaaransa, ja siksi tämä tekstikin on minulle vaarallinen. Teoksen arvo ei voi määrittyä tekijän tai vastaanottajan ominaisuuksien kautta. Siitä on lyhyt tie ideaaliin, jonka mukaan taiteessa pitää esittää kaltaisiani hahmoja, joita saavat luoda ja kuvata vain toiset kaltaiseni ihmiset.

Sellainen tapa katsoa ja lukea on raivostuttava: silloin ihminen ajattelee, että taide on hänen itsensä peili. Ei se ole, se on ikkuna maailmaan. Sen suoma mielihyvä on aina liikettä omien rajojen ylitse ja ulkopuolelle.

Olen silti alkanut miettiä, että ärtymykseeni on toinenkin syy, joka on vähemmän ylevä.

Nimittäin jos edes teoreettisesti haluaisin elää elämäni valkoisen heteromiehen kokemusten kuvauksia ja hänen luomaansa taidetta vältellen, saisin juosta ainoan elämäni poikki laput silmillä. Joutuisin luopumaan koko taiteen kaanonista ja kaikesta oppimastani, rakastamastani.

Suurin osa lempikirjoistani ja -elokuvistani on miesten tekemiä ja tarkastelee lähinnä miesten kokemuksia. Kokonaisiin, ristiriitaisiin mieshahmoihin on myös paljon helpompi kiinnittyä kuin naishahmoihin, jotka ovat tavallisesti yksiulotteisia ja tarjolla katsottavaksi.

Itse asiassa usein olen toivonut, että naishahmot olisi vain jätetty elokuvasta pois kokonaan. Otetaan vaikkapa Luca Guadagninon Call Me By Your Name. Se on raastava ensirakkauden kuvaus: on ikuinen kesä, tuhoon tuomittu ihastus leimuaa hetken, kunnes ikuinen kesä onkin äkkiä ohi niin kuin niillä tapana on.

Samastun elokuvan nuoreen poikaan. Yritän parhaani mukaan olla huomaamatta elokuvan naisia, jotka ovat pelkkiä välineitä miesten tarinan kerronnalle. On kaksi tyttöystävää ja yksi äiti. Nuorin tyttöystävistä saa tehtäväkseen ymmärtää päähenkilöä yliempaattisesti ja olla seksikohtauksessa alasti. Muita ominaisuuksia hänellä ei ole.

Tämä on elokuva miesten välisestä rakkaudesta, mutta silti tarvitaan nuori tyttö, jonka vartaloa kamera nuolee, kunnes hahmo hylätään käytön jälkeen.

Rakastan tätä elokuvaa. Katson tuon naisjutun ohi, niin kuin olen katsonut tuhansien tuollaisten naisjuttujen ohi. Minusta on tullut tosi taitava ohikatsoja.

Ystäväni Emma Voutilainen (@sketchesemma-kuvitustiliä Instagramissa pitävä kääntäjä), on kehittänyt tähän tilanteeseen termin The great unclenching.

Suomeksi ehkä suuri höllentyminen.

Termi kuvaa sitä, miten yleensä on huomaamattaan varautunut siihen, että kauneinkin elokuva kuvaa naiset tai vähemmistöt yksiulotteisesti tai muistuttaa muilla tavoin, ettei katsoja ole tämän teoksen ihmiskäsityksen piirissä.

Sen huomaa vasta kun kohtaa poikkeuksen.

The great unclenching saa usein kiitolliseksi vähästä. Esimerkiksi äänioikeustaistelusta kertova The Suffragette oli ihan tavallinen kolmen tähden epookki. Silti oli mieletöntä katsoa historiallista elokuvaa, jossa naiset ovat tapahtumien keskiössä.

Itselleni viimeisin unclenching-tapaus oli Zaida Bergrothin Miami. Tiesin että siinä on strippaavia naisia, enkä ole koskaan elämässäni nähnyt elokuvaa, jossa strippaavia naisia kuvattaisiin muuten kuin esineellistäen. He riisuvat taustalla kun miehet ratkaisevat rikoksia, tai sitten he ovat pääosassa ja saavat stripata katsojalle. Itse asiassa olin jo olettanut, että strippauksen kuvaaminen millään muulla tavalla on mahdotonta.

Olin siis valmistautunut.

Miami: jo varhain ymmärrän olevani turvassa. Tämän elokuvan katse on naisen katse, jopa hyvin konkreettisesti niin, että kamera kohdistuu naisten silmiin, kun he näkevät toisensa miesten katseiden kohteina.

Melkein itkin. Jälkeen päin höpersin elokuva-teatterin ulkopuolella, että Zaida Bergroth on onnistunut mahdottomassa.

Olen levitellyt ystäväni Emman termiä innolla, ja aina kun puhun siitä, naiset alkavat kertoa unclenching-kokemuksistaan. En ole nähnyt The Last Jedi -elokuvaa, mutta se on selvästi merkkitapaus, koska kaikki alkavat puhua siitä.

Omalla Facebook-sivuillani käydyssä keskustelussa ohjaaja Selma Vilhunen sanoi kyynelehtineensä pimeässä kohtausta, jossa naishahmot käyvät dialogia.

Minua alkaa naurattaa tämä ilmiö, että naiset itkevät elokuvissa kiitollisuudesta. Jopa elokuvaohjaajat! Laitan viestin Selma Vilhuselle.

Ne naiset olivat siinä tarinassa jo aivan ihmisinä, erilaisina luonteina, hän selittää. Ne eivät olleet naisia vaan ihmisiä. Se oli uutta, ja sen tajuaminen oli järkyttävää.

Tunnistan tuon: siinä on jotain järkyttävää. Se paljastaa, mitä voisi olla. On helpompaa olla vain vankina kellarissa kuin päästä harvoin ulos auringonpaisteeseen ja tajuta, että täällä pihalla on koko ajan ollut tällaista: auringon valo, tuulessa tuoksuja, kaikki nämä värit ja vuodenajat, monenlaista.

Tulee aivan villi ja hämmentynyt olo, Selma kirjoittaa.

Ja tuntuu kuin olisi ehkä ollut hetken mies. Ja sitten sitä miettii vieressään istuneita miespuolisia katsojia. Tekee mieli kysyä: näitsä? Näitsä kun ne oli ihmisiä siinä?

Näitsä kun ne oli ihmisiä siinä. Joku sanoo nyt, että elokuvien ihmiskuva ei ole ollenkaan näin rajattu ja niissä on paljon naisia ja kaikenlaisia vähemmistöjä, ja tämä joku on väärässä.

Elokuvissa on lähinnä valkoisia miehiä.

Se ilmenee etenkin yhdysvaltalaisista tutkimuksista, joissa ruutuaikaa ja puheaikaa on tilastoitu tuhansien elokuvien tietokannoista. Valkoiset miehet puhuvat elokuvissa koko ajan, eri tutkimusten mukaan vähintään yli 70 prosenttia ajasta. Suurin osa päähenkilöistä on miehiä, ja kun naisia on, he ovat puolipukeissa tai alasti moninkertaisesti miehiin verrattuna.

Naishahmojen puheajan muutenkin vähäinen määrä laskee iän myötä: luisu alkaa kolmikymppisenä, neljänkympin kohdalla puheaika romahtaa. Vähitellen naiset katoavat ja vaikenevat. Ikääntyvien miesten puheajan käyrä on täsmälleen päinvastainen, nouseva.

Ehkä Suomessa on toisin, voidaan sanoa, mutta siihen vastaisin, että oletteko nähneet suomalaisia elokuvia.

Toki elokuvan naiskuvaa ei meillä ole tutkittu paljoakaan. Käsikirjoituksen maisteriopiskelija Aino Havun vielä julkaisematon opinnäytetyö Aalto-yliopistoon kuitenkin avaa asiaa vuosien 2013–2017 myydyimpien suomalaisten elokuvien osalta. Niiden hahmoista 70 prosenttia oli miehiä, Havu laski. Viidentoista elokuvan 200:sta naishahmosta 18:lla oli edes jonkinlainen dramaturginen kaari, näistä neljällä sitä motivoi jokin muu kuin suhde mieshahmoon. Hauska havainto: valtaosa naishahmoista, päähenkilöistäkin, taisteli juonen alussa tavalla tai toisella yhteiskunnan tai ympäristön oletuksia vastaan, mutta mukautui lopulta normeihin. Noin viidennes elokuvista läpäisi Bechdelin testin, eli sen, että elokuvassa vähintään kaksi naista puhuu keskenään jostain muusta kuin miehestä.

Voidaan tietysti sanoa, että fiktion ei tarvitsekaan vastata todellisuutta, eihän se ole totta. Mutta silloin herää kysymys, miksi katsojien enemmistölle (naiset) tarjotaan juuri sellaista fiktiota, jossa he ovat vähälukuisempia, heikompia ja epäitsenäisempiä kuin todellisuudessa.

Mikä tarkoitus sillä on?

Mikä tarkoitus on esimerkiksi elokuvien raiskauksilla? Tätä kysymystä teatteri- ja elokuva-alan naiset ovat kysyneet jo vuosia sekä meillä että maailmalla, eikä siihen oikein tunnu löytyvän vastausta.

Juonen tasolla raiskaus on joko taustatarina, joka selittää naishenkilön luonteenpiirteitä (kuten vaikkapa haluttomuutta miellyttää), tai sitten se motivoi miessankareiden toimintaa. Ennen kaikkea se mahdollistaa hekumoinnin pahoinpidellyllä naisruumiilla. Se on ”rankkaa”. Klassinen esimerkki on suosittu televisiosarja Game of Thrones, jossa esitetään viisikymmentä raiskausta.

Käsikirjoittaja Ellen Vanstone kirjoitti kanadalaislehti The Globe and the Mailissa viime kesäkuussa siitä, miten menetti viattomuutensa ja hermonsa kirjoittamalla televisiodraamaa. Naisen raiskaamista käytetään draaman välineenä älyttömyyksiin asti, Vanstone kuvaa. Hänen esimerkkinsä ovat surkuhupaisia. Kerran Vanstone kirjoitti erääseen poliisisarjaan tarinan, jonka premissi oli tämä: vanha nainen kuolee kartanossaan, ja äkkiä lukaalista löytyykin toinen vanhus, hullu nainen ullakolla. Sitten käsikirjoitustiimi alkoi kehitellä. Kuolleesta naisesta tehtiinkin kolmikymppinen pettäjänainen, joka tapettiin väkivaltaisesti, ja ullakkovanhuksesta tuli blondi teini, jota karismaattinen psykopaatti raiskasi kellarissa.

Olen kyllästynyt raiskauksiin. Niitä on harjoiteltu Kallion lukiossa ja niitä on harjoiteltu Teatterikorkeakoulussa, ja luoja tietää että harjoitusta tarvitaan, koska näyttämöllä ja elokuvassa sitä lajia kyllä piisaa.

Tavallinen vasta-argumentti raiskausten kritiikkiin on, että raiskauksia kuitenkin tapahtuu ja että on tärkeää näyttää katsojalle, miten hirveää se on.

Ja höpönlöpö. Olette luovalla alalla, keksikää jotain. Koittakaa miettiä, voiko juonenkäänteitä motivoida muulla kuin naisten rääkkäämisellä. Tai edes tehdä kohtauksia, joka ei kelpaa sellaisenaan Pornhubiin. Ei se niin vaikeaa ole.

Esimerkiksi Lukas Moodyssonin elokuvassa Lilja 4-ever Lilja raiskataan. Se on ihan perusteltua tarinan kannalta: hän on naiskaupan uhri. Raiskaukset on kuvattu kahdella tavalla. Ensimmäisellä kerralla katsoja näkee vain kylpyhuoneen oven, toisella kerralla kuvataan raiskaavien miesten kasvoja.

Se ei vain ole kovin kiihottavaa.

Kesäkuussa 2012 seisoin Sodankylän S-marketin kassajonossa ja ajattelin: nyt tämä saa riittää minun osaltani. Olin juuri nähnyt festivaalinäytöksessä Aku Louhimiehen elokuvan Vuosaari.

En pitänyt elokuvasta; se oli minusta rankisteleva ja epäuskottava. Ennen kaikkea olin saanut tarpeekseni kaikesta siitä naisten panemisesta.

Louhimiehen elokuvissa naisia todellakin pannaan. Hyvä seksi on sitä, että rynkytetään edestä ja takaa (sitä kuvataan lehdissä sanalla ”rohkea”), huono seksi on sitä että rynkytetään takaapäin pakolla (lehtikielellä ”rankkaa” tai ”rajua”).

Yhdessä Vuosaaren rynkytyskohtauksista Amanda Pilken esittämä nuori tyttö päätyy pornoelokuvaan, koska haluaa julkkikseksi. Rynkytetään ja rynkytetään. Kuvan alareunassa elokuvan miehistä katsetta korostavat Jasper Pääkkösen katse sekä hänen pitelemänsä kamera, kuin kolmas silmä.

Kohtaus kelpasi sellaisenaan sekä suomalaisille että ulkomaisille pornosivustoille, ja se pyörii niillä yhä. Siitä saatiin myös otsikoita, joissa saatettiin yhdistää sanat lapsitähti, teininäyttelijä, seksi, raju.

Ei tässä sinänsä ole mitään erikoista. Ei Vuosaari eroa useista elokuvista. Ja on tietysti täysin irrationaalista ja sattumanvaraista päättää Sodankylän S-marketissa, että jostain syystä juuri Vuosaari on viimeinen pisara. Näin se nyt kuitenkin meni.

Se sattui olemaan hetki, jolloin ajatus ”minun ei tarvitse osallistua tähän enää” nousi tietoiseen mieleeni. En puhunut ajatuksesta silloin elokuvafestivaalin iltabileissä. Jotenkin se tuntui nololta: että kieltäydyn jostain taiteesta, koska naiset.

Me Too -aallon jälkeen jokin on muuttunut. Naiset ovat alkaneet sanoa kaikenlaista noloa, aivan holtittomia Sodankylän S-market -ajatuksia. Naiset ovat sekoamassa!

The New Statesmanissa toimittaja Victoria Smith kirjoitti laajalti levinneessä jutussa, ettei ole koskaan pitänyt Quentin Tarantinon ja Woody Allenin elokuvista niiden naiskuvan vuoksi ja voi ”vihdoinkin sanoa sen ääneen”.

Vihdoinkin? Mikä häntä oli estänyt?

”Seksistisen miesneron paradoksi, jonka mukaan kyvyttömyys arvostaa seksistisen miestaitelijan neroutta johtuu omasta kyvyttömyydestä nousta seksismin yläpuolelle”, hän vastasi.

Tunnistan tuon hyvin – ajatuksen, että pitäisi pystyä katsomaan ohi eikä jumittua näihin, näihin… seikkoihin.

Mutta nyt jokin oli muuttunut: se että naiset kameran toisella puolella olivat avanneet suunsa tarkoitti, että myös katsojat saattoivat tehdä niin.

Suomessa kirjailija Saara Henriksson päätti maaliskuussa katsoa kuukauden ajan vain naisten ohjaamia elokuvia. Hänen pitkästä blogitekstistään moni takertui yhteen virkkeeseen: ”Unelmoin maailmasta, jossa minun ei tarvitse katsoa yhtään Lars von Trierin elokuvaa eikä selitellä, miksi en pidä niistä.”

Kyllä sitä sitten naurettiinkin. Kuka muka on pakottanut katsomaan tanskalaista taide-elokuvaa?

Ei kukaan, tietenkään. Mutta kyllä minä esimerkiksi olen pakottanut itseni siihen, vaikka Trierin elokuvien naisviha on väsyttänyt ja raivostuttanut myös minua. Syyni on halu olla osana maailmaa, kulttuuria. En halua jäädä joukosta. Haluan olla ihminen, mukana tässä jutussa. Rakastan elokuvaa. En halua olla moukka. Lars von Trier on hyvä ohjaaja. Ja monesti olen kuullut, että on kiinnostavaa, miten hän ”käsittelee naisvihaansa”. Olen yrittänyt kiinnostua siitä, niin kuin se olisi temppurata, jonka lopussa koittaa selkeys ja rauha.

Ennen kaikkea olen ajatellut, että joka ei kestä naisvihaa, on luopuva taiteesta.

Me Too -aallon aloittivat sekä maailmalla että meillä näyttelijät, mikä tuskin on sattumaa. Heidän kouluissaan ja työpaikoissaan yhdistyvät pahimmillaan patriarkaatin irvokkaimmat puolet: miesvaltaisuus, neromyytit, hierarkkiset työyhteisöt, nuorten naisten ruumiiden ja kasvojen käyttö välineinä ja valuuttana, ja niin edelleen.

Kevättalvella haastattelin elokuva-alan naisia lehtijuttua varten. Teatteriohjaaja Liisa Mustonen kertoi silloin, kuinka oli nuorempana voinut fyysisesti pahoin esittäessään rooleja, joita oli tarjolla: yksiulotteisia naisia, joita erotisoidaan ja sitten moralisoidaan.

Elokuvassa Anita hän esitti huijarinaista, joka käyttää seksiä saadakseen rahaa. Hän oli silloin 23-vuotias.

”Vedin aikamoiset hermoromahdukset sen roolin aikana, enkä silloin tajunnut mistä oli kyse”, Mustonen sanoi. ”Vasta myöhemmin tajusin, miten kyseenalainen sen elokuvan naiskuva oli.”

Hän kuvasi pettymystä, jota silloin tunsi: elämän suurin haave näyttelijän työstä oli toteutunut, ja tässä sitä sitten ollaan. Mustonen sanoi, että elokuva-alan naisten asemassa ei ole kyse vain seksuaalisesta häirinnästä ja painostuksesta, vaan jostain isommasta, siitä, mitä ylipäänsä tarkoittaa olla naisnäyttelijä, katseiden kohde.

”Mitä on hyväksyä se, että olla nainen ja sankari on yhtä kuin olla haluttu, pantava, objekti?”

Hän sanoi, ettei halua sitä enää.

”En halua enää olla illuusio, jonka läpi tapahtuu asioita ja joka on olemassa vain toisen henkilön tueksi.”

Se on oikein ymmärrettävä toive näyttelijän kannalta. Mutta sen toteutuminen on myös katsojan hauras haave – nähdä kaltaistensa kuvia, jotka ovat ristiriitaisia, itsenäisiä.

Mustonen lisäsi: ”Tästä on vaikea puhua ilman että se tuntuu naiivilta.”

Niin, niin.

Tähän asti taidealan Me Toosta on puhuttu ennen kaikkea työsuojelu-asiana. Isompi ja vaikeampi kysymys on, mitä elokuva tarkoittaa kaikille meille.

Millaista ihmiskuvaa se tarjoaa? Taide voi lopulta olla kuolematonta ja määrittää todellisuutta senkin jälkeen, kun taiteilija on poissa. Se kertoo meille, mikä on normaalia, millaisia tarinoita kerrotaan, kuka on ihminen.

Tästä on vaikeampi puhua: siinä on jotain pyhää, ja kritiikistä on yleensä lyhyt matka siihen, että joku alkaa huutaa ”sensuuri”.

Helmikuussa Helsingin Sanomat esimerkiksi väitti, että Gallen-Kallelan Aino-triptyykkiä vaaditaan sensuroitavaksi Me Toon vuoksi, ja että Manchester Art Gallery olisi samasta syystä poistanut John William Waterhousen maalauksen Nymfit. Molemmat väitteet ovat yksiselitteisesti epätosia, mutta Hesarin juttua ei ole oikaistu.

Manchesterilaisessa museossa Nymfit (alastomia naisia vedessä, mies vaatteissa rannalla) oli siirretty pois paikaltaan määräajaksi osana nykytaiteilija Sonia Boycen laajempaa näyttelyä. Yleisö sai kirjoittaa taulun paikalle omia kommenttejaan. Tarkoitus oli herättää keskustelua kaanonista: siitä, mitä kuvia pannaan esille, mitkä jäävät kellariin.

Valituksia toki kuultiin Britanniassakin.

”Nämä valitukset hämärtävät tarkoituksellisesti sitä roolia, joka taiteen instituutioilla on meidän kulttuuristen identiteettiemme muodostamisessa”, Boyce kirjoitti The Guardianissa. ”Kuka valitsee nämä tärkeät narratiivit ja päättää, mikä on legitiimi osa kansallista tarinaa ja mikä ei.”

Valitsemista tapahtuu koko ajan, niin taideaarteiden kuin liikkuvan kuvan kohdalla.

Suomessa mikään keskustelu aiheesta ei lopulta edes alkanut – se näivettyi sen toisteluksi, että taideaarteet ovat aikansa tuotteita ja feministit tulleet hulluksi.

Olen itse seissyt Aino-triptyykin edessä kuusivuotiaan tyttäreni kanssa. Teos kiinnosti häntä, mutta hän sanoi, että tuntui ”vähän ikävältä”. Miksi, kysyin. Hän vastasi kysymyksellä: Miksi miehellä on vaatteet ja naisella ei?

Se ei ole ollenkaan turha kysymys, eikä oikea vastaus siihen ole, että koska nainen on uimassa. Naisen riisumiselle kulttuurimme kuvissa löytyy kyllä aina joku syy: nainen menee järveen, nainen tykkää nukkua alasti, nainen juuri raiskattiin.

Yritin puhua lapselle Kalevalan tarinasta ja Gallen-Kallelan töiden taustoista. Puhuin myös taiteen historiasta, jossa on ollut tapana esitellä nakuja naisia. Sanoin, että minustakin se tuntuu joskus ”vähän ikävältä”.

Katsoin Ainoa: miten hän yrittääkin paeta niin, että hänen kehonsa kaikki muodot tarjoutuvat kaarella katsojan tarkasteltaviksi. Tuo ei ole tapa, jolla vedessä pääsee nopeasti eteenpäin.

Alastomien naisten esittelyssä on taidehistoriassa pitkät perinteet. Nykypäivän elokuvan katse ei ole siitä irrotettu. Kaikki tietävät, että maalaustaiteen helmet ovat oman aikansa tuotteita – ei sitä tarvitse feministeille opettaa. Ongelma on se, ettei tuota aikaa nähdä yhteydessä nykypäivään.

BBC:n poskettoman hienon dokumenttisarjan Ways of Seeingin (1972) kakkososassa taidekriitikko John Berger käy läpi alastomien naisten perinnettä maalaustaiteessa. Berger tuntee taidehistoriansa, ja hän näkee alastomat naiset jatkumolla, jonka toisessa päässä siintää nykymedian naiskuvasto. Hän vertailee maalaustaiteen suurteosten naisten ilmeitä ja asentoja brittiläisten roskalehtien pinup-tyttöjen ilmeisiin ja asentoihin. Sama katse, samat tarjolla olevat poseeraukset katsojaa varten.

Berger tekee eron alastonkuvan ja alasti olevan ihmisen kuvan välillä. ”Nude” (alaston) on objekti, ”naked” (alasti) on subjekti, paljas ihminen. On eri asia tulla nähdyksi alasti itsenään kuin olla näytillä oleva ruumis, Berger sanoo ja näyttää kuvan toisensa jälkeen.

Hän sanoo: ”Oman ihon pinta, oman ruumiin karvoitus muuntuvat valeasuksi, jota ei voi heittää yltään. – – Heidät on tuomittu siihen, etteivät he ole koskaan alasti.”

John, John. Haluan laittaa Johnille sähköpostia ja keskustella Me Toosta ja suomalaisesta elokuvasta.

Mutta John kuoli vuosi sitten.

Hänen ohjelmansa lopussa on kohtaus, jossa eri-ikäiset naiset puhuvat dokumentin esittelemistä tauluista. Yksi kommentti särkee sydämeni. Nainen yrittää selittää, kuinka tuntuu vähän ikävältä katsoa kuva kuvalta esille laitettuja naisia. Etenkin kuvat, joissa naiset ovat alasti ja miehet vaatteissa, tuntuvat jotenkin nöyryyttäviltä, hän sanoo. ”Se on kuin sellaisesta painajaisesta, jossa äkkiä huomaa juoksevansa kadulla alasti katseiden alla ja kaikki muut ihmiset ovat vaatetettuja.”

Me kaikki tunnemme sen unen: se kertoo häpeästä, paljastumisesta, kontrollin katoamisesta.

Bergerin esittelemiä naiskuvia tekivät miehet. Naiset eivät voineet vaikuttaa itse siihen, miten heidät taiteessa kuvattiin.

Elokuva-ala on hyvin miehinen, eikä se näytä olevan altis nopeille muutoksille. Suomessa tutkimuskeskus Cuporen selvityksen mukaan julkisesta elokuvarahoituksesta vain neljännes menee naisille, vaikka alalle koulutetuista puolet on naisia. Miehet myös pääsevät ohjaamaan esikoisteoksiaan helpommin ja nuorempina.

Esimerkiksi Ruotsissa julkiselle elokuvarahoitukselle on juuri tästä syystä asetettu kiintiö-tavoitteet.

Mutta Suomessa: ”Sukupuoli on yksi kriteeri, mutta Suomi on pieni maa ja lahjakkuuksien määrä on rajallinen”, elokuvasäätiön toimitusjohtaja Lasse Saarinen luonnehti maamme erityistä tilannetta Ylen haastattelussa elokuussa.

Haastattelemani elokuva-alan naiset ovat kuvanneet alaa toisin, tähän tapaan karrikoiden: Miehet tukevat miehiä, jotka kuvaavat miehiä.

Mutta nyt huomaan, että olen maalannut itseni nurkkaan. Sanonko siis, että elokuvien naiskuva johtuu tekijöiden sukupuolesta? Että naiset tekisivät elokuvia toisin?

En kai minä niin voi sanoa. Ainakin lähdin sanomaan juuri päinvastaista: taideteoksen hyvyys tai edes sen samastuttavuus ei riipu tekijän ominaisuuksista.

Olen täällä nurkassa ja odotan, että maali kuivuu.

Miksi elokuvaan on niin vaikea luoda naisia, jotka ovat kokonaisia ja ristiriitaisia? Millainen olisin, jos olisin elänyt toisenlaisten tarinoiden ja kuvien kanssa?

En tiedä. Maali kuivuu. Tiesittekö muuten, että jopa Disneyn prinsessaelokuvissa murskaenemmistö kaikista hahmoista on miehiä? Miesten maailma, konkreettisesti miehiä täynnä. Mitä se tarkoittaa tytöille, jotka noita elokuvia katsovat? Tiesittekö, että Geena Davis -instituutin tutkimuksen mukaan tyttöjen jousiammuntaharrastus lisääntyi 105 prosenttia vuodessa sen jälkeen, kun Disneyn Urhea-animaatiossa ja Nälkäpeli-elokuvassa oli nainen, joka ampui jousella? Siis joku nainen ampui jousella jossain kuvassa, ja äkkiä jousella ampuminen on tytöille mahdollista!

Sillä on väliä, pannaanko naisia vai ampuvatko he jousella.

En usko, että taidetta tehdään sukupuolella tai että nainen automaattisesti tekee naiselle kunnon elokuvan tai että oikeanlaiset naishahmot luovat oikeanlaista todellisuutta. Ei silti ehkä ole sattumaa, että elokuvan ihmiskuva on niin miehinen niin kauan kuin kaikki hierarkian huipulla ovat miehiä ja ajatus miehisestä taiteilijanerosta kukoistaa.

Transparent-sarjan luoja Jill Soloway on sanonut, varsin osuvasti, että jos nyt haluttaisiin oikeasti kokeilla, mitä ”naisen katse” elokuvassa tarkoittaisi, ei riittäisi että puolet rahoista, töistä ja rooleista jaetaan naisille. Se tarkoittaisi, että seuraavan sadan vuoden ajan miehet eivät tekisi mitään, mitään. Naiset vain muina naisina ohjaisivat ja kirjoittaisivat elokuvia naisista ja naisille – elokuvia, joissa yksikään kohtaus ei läpäise testiä, jossa kaksi mieshahmoa puhuu toisilleen muusta kuin naisista. Tätä sata vuotta, ja sitten katsottaisiin, miten siitä eteenpäin.

Hahhah. John Berger -vainaa sanoisi varmaankin, että sata vuotta ei riitä, sillä koko taiteen historia ohjaa sitä, kenen silmillä katsomme maailmaa.

Mutta tämä on meidän historiamme, ei meillä ole toista. On mentävä näillä.

Hävettää myöntää, että kun tulen elokuvista, tunnen itseni usein kömpelöksi ja rumaksi, koska en edelleenkään osaa suodattaa kaikkia niitä keski-ikäisten miesten rinnalla esiteltyjä laihoja naisvartaloita.

Hävettää sekin, että haluaisin niin itsekkäästi nähdä rakastamassani taiteessa naisia, jotka olisivat vähän kuin minä – tai vähempikin riittäisi, ihan vain ihmisyys, ristiriitaisuus, monitasoisuus.

Hävettää, että samastun aina niihin miehiin.

Hävettää, kun katson elokuvia, joissa naisruumiita hakataan ja raiskataan ja tirkistellään ja esitellään, sillä minullakin on sellainen ruumis.

Mutta tämä ei ole minun häpeäni. Haluan antaa tämän pois. En halua osallistua siihen. En halua enää olla vahvistamassa sitä. Haluan ulos.

Eli haluanko siis olla mies ja katsoa maailmaa miehenä? Mitä tarkoittaisi, jos elokuva, kirjallisuus, taide katsoisi minun silmilläni, minua miellyttääkseen, kaltaiseni kaiken keskiössä?

Valkoisen miehen etuoikeus on lopulta tragedia. Jos taide on tehty omaksi kuvaksi, se kyllä imartelee ja vahvistaa. Mutta sellainen maailma on pieni. Luulet katsovasi ikkunasta, mutta se ei olekaan ikkuna vaan peili.

Me Too oli kuin olikin järistys. Ei ole kyse vain yksittäisten miesten toimintatavoista tai naisten kokemasta ahdistelusta. Kyse on siitä, että kolme kysymystä on esitetty kaikille.

Ovatko naiset ihmisiä?

Kenen silmillä me katsomme maailmaa?