Недавно в Издательстве Ивана Лимбаха вышел роман самого загадочного французского писателя современности — Антуана Володина. «Горький» рассказывает, чем важны этот роман и писатель, как сочинять литературу после Беккета и почему так сложно остаться в Бардо навсегда.

Антуан Володин. Бардо иль не Бардо. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2017. Перевод с французского В. Кислова

Я постоянно перечитываю тексты Антуана Володина. Они не столь уж объемны, но даже во второй и в третий раз их не получается читать быстро. Усилиями переводчиков, прежде всего — Виктора Лапицкого и Валерия Кислова, на русском языке издано почти столько же книг Володина, сколько и на английском. И хотя приближающееся к пятидесяти томам французское «собрание» все еще кажется неприступной горой, переведенного на русский вполне достаточно, чтобы быть захваченным неподражаемостью стиля.

Разговор о книгах Володина принято начинать с описания выстраиваемых им сюжетов. Ирреальность событий и ритм повествования так ошеломляют, что попытка дать этим произведениям хоть какое-то определение оказывается чем-то вроде возможности ненадолго перевести дух. Филологам наверняка еще предстоит не один год дискутировать на тему того, является ли письмо Володина подвидом магического реализма или новым витком научной фантастики. Однако вопреки желанию проводить аналогии, этот стиль нельзя спутать ни с одним другим, и его имя — постэкзотизм. Его создателями стали Элли Кронауэр, Мануэла Дрегер, Лутц Бассман, Якуб Хаджбакиро, Элен Доукс, Эрдоган Майайо, Ясар Тархальски, Мария Самарканд, Жан Власенко (список можно долго продолжать). Не так просто отличить этих авторов от ими же созданных героев, но за каждым именем скрывается определенная языковая манера. И все это — странные гетеронимы писателя, скрывающего свое имя и пишущего под псевдонимом Антуан Володин. Отдельно нужно вспомнить еще и тексты Марии Судаевой, в случае которых он предпочитает называть себя переводчиком.

Перед нами нескончаемые истории о выживших (часто — о погибших) в бойне солдатах, радиоперехваты повстанческих разговоров, переплетенные с призывами к мировой революции и шаманскими камланиями. Колдуньи-анархистки объединяются с обезумевшими шахтерами, монахами-некромантами, депрессивными клоунами, разлагающимися мутантами и корреспондентами несуществующих изданий — все они пытаются выбраться из необъятной тюрьмы. Эти последние партизаны готовы продолжать борьбу с империализмом и колониализмом, несмотря на то, что война давно проиграна; они не перестанут отстаивать левые взгляды, хотя эти идеи безнадежно искажены и превратились в обрывки мифов; они упрямо будут поднимать революционные плакаты, даже осознав, что навсегда заперты в психбольницу.

Можно написать отдельный текст о писательских приемах Володина, ведь буквально в каждой книге он изобретает новые художественные средства, смещающие привычные границы литературного высказывания (не хочется произносить слово «авангард»). Это и заново переписанные главы, продолжающие повествовать о вроде бы уже раскрытых сюжетах, и тексты, состоящие только из заголовков (или в качестве пародии на вступительные acknowledgments — только из благодарностей), и внедрение драматических ремарок в прозу, и пересказ несуществующих пьес (вернее — пьессет, которые в постэкзотическом мире приходят на смену традиционным драмам, так же как романçы занимают место романов, не говоря о других изобретенных Володиным жанрах: нувеллах-соклятьях, сянгу, вопияниях и прочих). Еще одной из особенностей этой прозы оказывается вкрапление в повествование дополнительных рассказчиков — «внешних комментаторов», которые вроде бы фигурируют в тексте на правах героев, но в действительности лишь описывают происходящее с другими персонажами, находятся здесь только «для того, чтобы словами фотографировать присутствующую действительность». Так бывает не в прозе, а в драматургии, когда реплики сопровождаются ремаркой «в сторону», или в кино, когда герой внезапно начинает говорить в камеру.

Можно долго перечислять писательские приемы, но мне хотелось бы сказать несколько слов о том, почему я готов назвать Антуана Володина важнейшим из пишущих сегодня авторов. Собственно, можно не медлить с ответом: Володин — это первый убедительный пример возможности литературы после Сэмюэля Беккета.

В ХХ веке никто столь масштабно не поставил проблему невозможности письма, как Беккет. Перед каждым, кто погружается в чтение его текстов, ясно встает колоссальная, непроходимая сложность дальнейшего высказывания, следующего шага. Любая попытка писать художественные тексты после Беккета рискует превратиться в фарс, в перечеркивающую себя ненужность. Собственно, два самых невыносимых и банальных примера — это стратегия интертекстуальности и возвращение к конвенциональным сюжетным повествованиям. Единственным выходом, позволяющим сделать вид, что эта страница давно перевернута, могло стать только состоявшееся включение Беккета в ряды «классиков», чему удачно способствовало присуждение ему Нобелевской премии.

— Продолжай, — сказал Гордон Кум. — Продолжайте оба.

— Мне нечего сказать, — пожаловалась малиновка.

— Надо сделать вид, — посоветовал голливог. — Легче, когда делаешь вид.

— Вот сам и делай вид, — сказала малиновка.

Этот фрагмент из написанной Лутцом Бассманом книги с запоминающимся заглавием «Орлы смердят» обнаруживает перекличку с поздними текстами Беккета, в частности с пьесой «Экспромт „Огайо”», лейтмотивом которой стали слова «Нечего больше рассказывать». С литературой произошло что-то непоправимое: сияющие многоэтажные здания языка разрушены, и в их развалинах мерцает пустота.

Не так-то просто сформулировать эту мысль о невозможности продолжения литературы, ведь она вовсе не означает, что после смерти Беккета не осталось талантливых писателей. Прежде всего, конечно, здесь речь об авторах, для которых поставленные Беккетом вопросы оказались предельно важными. Но дело не только в хронологии: Бланшо, Симон, Дефоре (если ограничиться лишь «ближайшим кругом» имен) прожили значительно дольше Беккета, но все-таки остались его современниками. Если же подумать о людях другого поколения — о писателях, родившихся на полвека позже, — то первыми в голову приходят, безусловно, авторы книг, выходящих сегодня в издательстве «Minuit», многие из которых эстетически близки к Беккету (прежде других хочется назвать бельгийца по имени Эжен Савицкая — к слову, так вполне могли бы звать одного из героев «Бардо иль не Бардо»).

Однако уникальность Антуана Володина в том, что перед нами писатель, который, сохранив беккетовские вопросы (в первую очередь — восприятие литературы как провала), при этом, если можно позволить себе подобное выражение, работает на другом поле. И Володин сознательно держит дистанцию от литературных аналогий: в одном из манифестов он с присущей ему категоричностью заявил, что в своих книгах представляет абсолютно иностранную культуру (что, впрочем, никак не мешает ему писать предисловия к новым изданиям Шекспира и По или переводить безнадежно банальные книги Виктории Токаревой).

Тексты Володина — это и есть ответ на вопрос, как можно писать, когда литература до конца себя исчерпала. Это абсолютно новое письмо на пепелище прежнего. В эпоху, когда создание художественных направлений превратилось в коммерческую банальность, когда названия литературных школ забываются быстрее, чем успевают появиться, Володин создает собственный мир. Строящиеся здания здесь неотличимы от рушащихся, умирание почти синонимично рождению, а пафос перемешан с юмором. Он может цитировать сюрреалистов, «Тибетскую книгу мертвых» или кулинарные пособия, но это не имеет большого значения, подобные вкрапления уже не то, что мы привыкли называть интертекстуальностью, а что-то другое. В литературном мире Володина все предметы сменили значения — вернее, продолжают их менять от главы к главе.

Впрочем нет, не совсем так. В недавно переведенной книге «Бардо иль не Бардо» (в оригинале — не французский, а английский заголовок: «Bardo or not Bardo») именно «Тибетская книга мертвых» получает особый статус, а буддийская философия становится намного большим, чем антураж для странных ритуалов, которыми переполнены большинство текстов Володина. Впрочем, особенно обнадеживаться в поиске перекличек тоже не стоит: «Бардо Тхёдол» является для нас справочным текстом, чье подлинно буддистское измерение мы полностью подточили, реконструировав по мерке своей индивидуальной и коллективной восприимчивости, чтобы приспособить к нашей литературе, чтобы он помог нашим персонажам прожить свою не-жизнь и пройти через свою не-смерть» («Постэкзотизм в десяти уроках, урок одиннадцатый»). Но может быть, именно книга «Бардо иль не Бардо», написанная почти пятнадцать лет назад и совсем недавно переведенная на русский, способна стать хорошим введением в постэкзотизм. Во всяком случае, в одном из ее эпизодов дается своеобразный ключ к пониманию положения этих кочующих из книги в книгу героев.

Бардо здесь не метафора, или, вернее, не только метафора, а еще и в прямом смысле — центральное место действия. Погибшие солдаты бродят в темноте, пытаясь найти выход, а тибетские ламы не оставляют попыток (как правило, тщетных) донести до них весть об истинном положении вещей: бойцы ни в коем случае не должны терять времени на пустые блуждания, ведь Бардо — это священное перепутье между просветлением и возвращением в цепочку перерождений. Погибшим требуется осознать, что для них открылась возможность стать буддой. Кульминацией книги и своеобразным кредо постэкзотизма оказывается предпоследняя глава, героев которой (их незабываемые фамилии — Шмоловский и Дадокян) не устраивает предложенная альтернатива: растворение в Чистом Свете кажется им столь же невыносимым, как и перерождение. То, о чем они, к ужасу монахов, действительно мечтают, — это навсегда остаться в Бардо. Но, увы, их ждут новые перерождения. И они снова начнут сражаться с цивилизацией апокалипсиса, не веря в успех своего предприятия, но и не собираясь сдаваться. Пытки и допросы не выудят из них никакой информации. Нет, от них, как и от героев пьесы Беккета «Что где», ничего не удастся добиться.

Собственно, это сражение — еще одна аллегория постэкзотического письма, вопреки здравому смыслу строящего баррикады на пути современной литературы. «Постэкзотические писатели не были дрянными борзописцами, они пустились в политику с оружием в руках, избрали путь подпольной, подрывной деятельности и, не боясь ни безумия, ни смерти, вступили в бой, в котором имели крохотный, бесконечно малый шанс на победу, и тем самым оказались солдатами-одиночками, смехотворно малочисленными на передней линии войны, в которой битва за битвой, теряли все подряд» («Писатели»).

Не представляю, как Володин находит слова, чтобы раз за разом начинать свою бесконечную книгу. Остается лишь восторгаться. И я жду его новых текстов.