Der Sänger auf großem Seelenritt ins Reich der Nacht: Christian Gerhaher macht Monteverdis „Orfeo“ bei den Opernfestspielen in München zum Ereignis.

Die Blume der Hoffnung ist verblüht. Welk sinken ihre Blätter, eins um das andere, zu Boden. Die letzten Symbole des Schönen, Wahren, Guten vergehen irgendwo in der Schwärze der Nacht, die jetzt für immer auf Erden herrscht. Auch La Speranza, die Frohgemute, ist mit ihren Rezepten am Ende: Traurig blickt sie auf das leere Grab, in dem Orpheus, der Sänger, ihr Liebling, soeben ein weiteres Mal mit Eurydike versunken ist. Nun nützt es auch nichts mehr, dass man ihr die Zuständigkeit für die Musik gleich mit übertragen hat: Musik und Hoffnung – das sind zwei Enden ein und desselben immergrünen Hirtenstabes. Aber er will nicht mehr blühen, die lustigen Flügelchen der Frau Hoffnung sind geknickt, ihre Kinderklampfe verstimmt, nie wird sie mehr einen Ton von sich geben. Am besten, sie würfe das Ding dem Sänger gleich hinterher in sein finsteres Grab.

Es ist ein erbarmungsloses Bild, mit dem der Regisseur David Bösch seine Inszenierung von Claudio Monteverdis „L’Orfeo“ bei den Münchner Opernfestspielen im Prinzregententheater beschließt. Bösch misstraut dem Happy End, das Monteverdi und sein Textdichter Allessandro Striggio ihrer „Favola in musica“ im Jahr 1607 verordneten – wie später ähnlich der Ritter Gluck seiner Veroperung desselben Stoffes. Apollo, der deus ex machina, ist bei Bösch ein Bettler mit Krücken, der nicht mehr viel bewirken kann, erst recht keine erlösende Auffahrt auf rosa Wölkchen in die Paradieseshöhen des Monte Parnasso.

Orfeo, durch Schmerz und Kummer welthellsichtig geworden, ist ohnehin längst zum Zyniker herabgesunken. Er hat die Saiten seiner Lyra zerschnitten und wird sich final die Pulsadern öffnen. Denn er ist angekommen am Ende einer langen Winterreise in die Tiefen des menschlichen Leids.

Wohl kein anderer Sänger zurzeit könnte solch einen Seelenritt in die Nacht so berührend und glaubwürdig gestalten wie der Bariton Christian Gerhaher. Man müsste nicht wissen, dass Gerhaher einer der besten Liedersänger ist – man würde es ahnen angesichts der Genauigkeit, mit der er jeden Moment, jede Silbe seiner Partie durchdringt und dabei doch immer das Ganze im Blick behält, als wär’s ein einziger großer Liederzyklus von Schubert. So liegt schon über dem allerersten Auftritt, als Orfeo inmitten der Hirten auf seinem Hochzeitsfest erscheint, eine feine Melancholie. „Rosa del Ciel“ schwärmt der Sänger, voll Wärme und leuchtendem Glanz in der Stimme, und jeder Vokal scheint zu klingen und zu jubilieren. Tief drinnen im Herzen aber regt sich schon der unsichtbare Wurm, der jedem Poeten am Herzen nagt, weil er weiß, dass kein Glück auf Erden von Dauer ist.

Als die Messagera, gesungen von Anna Bonitatibus, mit herb-brüchigen Tönen die Nachricht bringt vom tödlichen Biss der Schlange in Eurydikes Wade, ist dieser Orpheus kaum mehr erstaunt. Er bricht nicht in Exzesse des Wehklagens aus. Er bleibt still, ganz bei sich, als sei er den Weg, der ihm jetzt bevorsteht, zumindest in Gedanken schon viele Male gegangen. Gerhaher behält diese Stille, das Traumwandlerische seiner Gestaltung, auch in der Unterwelt bei. Sein Orfeo muss im großen Arioso „Possente Spirto“ nicht mehr flehen und drohen, um die Mächte des Hades zu besänftigen; es bedürfte all des obligaten Instrumentalzaubers nicht, den die Mitglieder des Bayerischen Staatsorchesters und des Monteverdi-Continuo-Ensembles unter Ivor Bolton so klangvoll und stilgerecht entfalten. Dieser Sänger nämlich hat die Schönheit des Wortes und jedes einzelnen Tons auf seiner Seite: „Tanta bellezza“ singt er, „Orfeo io son!“ Und mitten in der Hölle erblüht das Paradies.

Leider ist es auch diesmal nicht von Dauer. Zwar nimmt Orfeo die Höllenfürstin Proserpina (Anna Bonitatibus) und Pluto selbst (Andrew Harris) für sich ein. Vier kauzige Hadesgeister rollen ihm sogar einen roten Teppich aus. Doch zu spät erkennt Orfeo, dass man sich in dieser moralisch verkommenen Gegenwelt nur ein wenig Abwechslung und gehobene Unterhaltung verschaffen wollte. Für die Eurydike von Anna Virovlansky gab es, obschon sie sich heftig gegen die ihr verpasste Totenmaske wehrt, nie ein Zurück aus dem grausigen Nichts.

Mehr zum Thema 1/

Der für den Orpheus-Mythos zentrale Moment des verbotenen Blicks, dem Romeo Castellucci unlängst in Glucks Opernversion bei den Wiener Festwochen so überwältigende Magie verlieh, zieht bei David Bösch fast unbemerkt vorüber. Sein Orfeo findet sich wieder im irdischen Matsch des Grabes, in welches er Eurydike im ersten Akt gebettet hatte, und der Schreckenston, bleich, fast atemlos, mit dem Gerhaher jetzt die abgeblühten Felder Thrakiens besingt, kündet von Leere und existentieller Vereinsamung.

Einen Augenblick der Hoffnung gönnt die Regie ihm und uns Zuschauern noch, bevor es endgültig Nacht wird. Noch einmal kommt die ausgelassene Schar der als Flower-Power-Hippies aus den Siebzigern kostümierten Hirten – die spielfreudigen Solisten der Zürcher Sing-Akademie – auf die leergeräumte Bühne Patrick Bannwarts. Doch während dieses sonnendurchflutete Gruppenbild samt stilechtem VW-Bully T2 und „Just married“-Schild im ersten Akt von Aufbruch und Lebensfreue sprach, ist es am Schluss nur mehr eine freundliche Vision, innerlich wie äußerlich gründlich derangiert. Orpheus vermag sie nicht festzuhalten, der Sänger hat sich ausgesungen. Und alle Musik muss verstummen.