(Ang Babaeng Humayo, Lav Diaz 2016)

di Daniela Brogi

«Lo dedico al popolo filippino per la sua lotta e alla lotta di tutta l’umanità!»: forse proprio in queste parole, con cui il regista Lav Diaz ha commentato il Leone d’Oro appena assegnatogli, risiede il segreto di un’opera intera, come pure la possibilità di vedere, non di guardare e basta, il film vincitore, se mai sarà distribuito; ma il premio, si spera, favorirà l’uscita in sala. Lav Diaz non ha pronunciato soltanto una formula di circostanza, ma ha nominato l’orizzonte di tutti i suoi film e più che mai di The Woman Who Left. Prescinderne, per discutere unicamente dei raffinati – o detestati – aspetti formali quali la durata fluviale (“soltanto” di quattro ore, in questo caso), o dell’uso delle luci, dei campi fissi e di tutto il resto, è importante ma non basta: né al film, né agli spettatori, perché The Woman Who Left è un bel lavoro, che impegna ma non annoia, perché realizza un progetto molto più intenso e complesso di un esperimento puramente linguistico o concettuale. L’opera è dedicata al popolo filippino – più di cento milioni di persone, senza considerare gli undici milioni emigrati; è dedicata alla lotta per la conquista di una storia, e questo aspetto già spiega perché la narrazione, in quanto tema chiave, delimiti le soglie del film, che comincia e finisce con la protagonista che intrattiene dei bambini raccontando una fiaba.

Come in A Lullaby to the Sorrowful Mystery (2016, Premio Alfred Bauer all’ultimo Festival di Berlino), dove si narra la lotta contro il colonialismo spagnolo, a fine Ottocento); come in From What Is Before (Mula sa kung ano ang noo), ambientato nei primi anni Settanta, (Pardo d’oro a Locarno 2014), anche The Woman Who Left torna alla storia del popolo filippino, e ai suoi drammatici passaggi da una colonizzazione all’altra – per tre secoli e mezzo gli spagnoli, poi gli statunitensi – fino a tempi recentissimi (la didascalia che apre il film allude subito alla decolonizzazione, perché indica l’anno in cui è ambientato usando la data del ritiro britannico da Hong Kong: il 31 dicembre 1997). Ma, soprattutto, il film di Diaz racconta che la conquista della libertà, l’uscita da una prigione, tanto in senso letterale quanto simbolico, è un’esperienza molto più complicata e dolorosa della semplice conquista di una situazione di vita piena, perché, al contrario, può corrispondere alla devastante e irricucibile scoperta di un corpo di affetti perduto per sempre, di una memoria e di un’identità lacerate e parlate da altri per sempre. Una storia che provi a narrare tutto questo non può durare due ore e basta, né tantomeno può essere vista per due ore e basta, perché non ha i volumi che spettano alle storie di un mondo libero, quelle con date proprie, con mappe del tempo proprie, con un inizio e una fine certi. Il colonialismo non è imposizione e basta, da cui possa risorgere naturalmente un’identità ferita ma piena e subito reattiva; il colonialismo è azzeramento, rimozione irreversibile. Ci sono delle scene, inThe Woman Who Left, scene dialogate, in cui il tempo di durata, così fuori formato, fa sì che la nostra attenzione si fermi sulla lingua che parlano i filippini: il tagalog, scelta come lingua nazionale, che risuona di un’alternanza normalizzata con espressioni inglesi e parole spagnole, secondo un impasto che incarna e dice continuamente un’alienazione. E così è come se fossimo dentro una fortezza da cui si sogna continuamente di uscire, come se fossimo, anche noi spettatori trascinati dall’incantesimo della storia, intrappolati dal flusso del racconto, che più ci porta fuori da noi e più ci intrappola. L’esperienza vissuta dai personaggi della storia diventa anche la nostra.

Per mettere in scena questa condizione di spaesamento, e per farla vivere, dentro come fuori dallo schermo,The Woman Who Left lavora principalmente su due piani: da un lato opera sulla stoffa di cui è fatto il film (luci, fotografia, in bianco e nero, suoni, inquadrature, scenari), per creare una sorta di effetto di “non tempo narrativo”, quasi che il senso del tempo dovesse appunto sprigionarsi dall’interno dell’illusione cinematografica; dall’altro lato, Diaz si serve di un canovaccio narrativo melodrammatico: che ricorda, in certi punti, la vicenda del Conte di Montecristo. Riassumiamola: dopo trent’anni trascorsi ingiustamente in prigione, perché accusata di omicidio, grazie a una inaspettata confessione Horacia Somorostro viene liberata. Torna al suo villaggio, diventato nel frattempo una città caotica consumata dalla criminalità e abitata da un’umanità di derelitti a cui Horacia si affeziona, usando vari travestimenti; in particolare, fa amicizia con Hollanda, una trans. Così, dopo aver incontrato la figlia, che mai era andata a farle visita in galera, e dopo averle intimato di non rivelare a nessuno la sua identità, Horacia sotto mentite spoglie si mette in cerca del mandante dell’omicidio di cui era stata incolpata, Don Rodrigo Trinidad, e di suo figlio, che è partito, e da anni è scomparso: nessuno sa se sia ancora vivo, in questa terra abbandonata da Dio dove Horacia si prende cura di un viado, di uno storpio, di una donna svanita che vede il demonio ovunque. Insomma: sembra di essere in un romanzo ottocentesco. Fate caso ai nomi: Horacia, Pedra, Rodrigo, Hollanda: più che vicino a Manila, sembra di trovarsi a Madrid – il nome stesso “Filippine”, del resto, fu scelto da un esploratore in onore di Filippo Secondo di Spagna. Le umanità di cui parla il film, e a cui Diaz ha dedicato il Leone d’Oro, non hanno avuto, da sempre, nemmeno la libertà di un nome che parlasse di loro anziché del potere che le ha dominate. Non hanno nulla di memorabile, non sono come Lady Diana, o Madre Teresa di Calcutta, o Gianni Versace (tutti personaggi citati in sordina dalle radio o da commenti di sottofondo); sono esistenze continuamente spaesate, anche da se stesse, come raccontano i piani fissi interminabili dentro i quali si svolgono azioni lentissime e interpretate, per la maggior parte del tempo, in maniera inespressiva. Come se i significanti andassero dietro a un progetto di indeterminazione, di mancanza di confini e di bordi; mentre intanto gli spazi, grazie al lavoro sulla definizione e al bianco e nero in contrasto, acquistano un effetto di sporgenza, quasi un risalto tridimensionale che ne accentua il significato allegorico, inteso come scelta di parlare d’altro.

Le storie del film di Diaz sono vicende che l’Europa ha sempre consumato esteticamente, o limitandosi agli stereotipi. The Woman Who Left merita di essere sottratto a questo sguardo.

[Immagine: The Woman Who Left].