[RESUMO] Há quase três décadas, a apresentadora Xuxa Meneghel conseguiu proibir na Justiça a comercialização do filme ‘Amor Estranho Amor’ (1982), em que seu personagem seduzia um menino de 12 anos. A possibilidade de o longa voltar a ser exibido agora em cinemas e na TV chama a atenção para a obra do diretor Walter Hugo Khouri, que deixou legado relevante para a cinematografia brasileira.

Em sua introdução ao livro “Do Sentimento Trágico da Vida”, de Miguel de Unamuno, o filósofo espanhol Fernando Savater comenta que é comum às mentes notáveis passar por uma “colocação entre parênteses”: um tempo no purgatório do ostracismo após sua morte, ao final do qual podem ou cair no esquecimento geral ou se instalar para sempre na glória dos eleitos.

Cito Savater para evocar um tabu na história do cinema brasileiro: o filme “Amor Estranho Amor” (1982), cuja comercialização está proibida pela Justiça desde 1991, em decisão tomada pelo então juiz de primeiro grau Luiz Fux, hoje ministro do Supremo Tribunal Federal. O caso voltou recentemente às páginas culturais e sociais, paradoxalmente, por meio de declarações proferidas pela própria autora da petição de banimento.

A apresentadora Xuxa Meneghel, cuja carreira agora foi redirecionada para o público adulto, queixou-se em suas redes sociais das circunstâncias que a fizeram atuar naquela produção, na qual ela, então uma jovem atriz, aparece nua com um menino de 12 anos —a atriz e modelo ainda não apresentava programas infantis na ocasião.

Xuxa, porém, terminou sua declaração com uma grata surpresa para os cinéfilos e pesquisadores. Sugeriu que todos assistissem ao filme, pois ele é “muito bom”.

A polêmica tem o mérito de resgatar a memória do diretor do filme, Walter Hugo Khouri (1929-2003), um dos maiores cineastas brasileiros. Khouri, que completaria 90 anos em 21 de outubro, nasceu numa São Paulo que despertava para o progresso e se colocava entre os principais polos econômicos da primeira metade do século 20.

O contato precoce com o mundo erudito das letras e do pensamento levou o futuro cineasta a estudar filosofia na USP. Não demorou, contudo, a decepcionar-se com as aulas; abandonou a graduação em 1949 e passou a perseguir uma oportunidade no ambiente das artes.

Após a Segunda Guerra Mundial, a cidade de São Paulo já se consolidara no cenário internacional. Culturalmente, abrigava o Museu de Arte Moderna e o Teatro Brasileiro de Comédia. Veria nascer a poesia concreta dos irmãos Haroldo e Augusto de Campos e de Décio Pignatari e assistiria à construção da Cia. Cinematográfica Vera Cruz, um projeto faraônico que visava elevar o nível da produção fílmica no país.

Foi naquele estúdio que Khouri conseguiu sua primeira oportunidade, ao trabalhar como assistente na realização de “O Cangaceiro” (1953), clássico de Lima Barreto. Motivado pela experiência, tratou de apresentar aos executivos da empresa um roteiro de sua autoria. A primeira chance como diretor, contudo, seria viabilizada por produtores independentes, que o contrataram para filmar “O Gigante de Pedra”.

O longa, sobre um triângulo amoroso numa pedreira da Serra da Cantareira, estreou em 1954, quando Khouri já se envolvia também com o promissor meio televisivo. Passou a adaptar e dirigir clássicos literários para o teleteatro da TV Record, ao mesmo tempo em que redigia críticas de cinema para o jornal O Estado de S. Paulo.

Foi nas páginas desse periódico, em 1955, que publicou um texto seminal a respeito de Ingmar Bergman, em que exaltava as qualidades formais do cineasta sueco. Não à toa, nas décadas seguintes Khouri seria constantemente comparado a Bergman, embora afirmasse que preferia o italiano Michelangelo Antonioni, como sua obra bem provaria.

A próxima chance à frente de uma produção viria com “Estranho Encontro” (1955), filmado no rescaldo do desastre empresarial que consumiu a Vera Cruz, àquela altura rebatizada de Brasil Filmes.

Esse suspense dramático, de qualidade muito acima ao que se produzia na época —mescla de chantagem, amores interesseiros e cinema noir—, mostrou pela primeira vez os temas caros ao realizador, aos quais voltaria ao longo de toda a sua obra: a frivolidade da burguesia paulista, a decadência moral da elite e as relações frágeis, sustentadas por aparências.

Embora o longa tenha acumulado elogios na imprensa, o crítico Paulo Emílio Sales Gomes apontou ingenuidades na trama e má qualidade dos diálogos. Khouri ainda tateava a arte do filme, mas demonstrava assimilar rápido todo o processo de uma produção.

Em seguida, dirigiu “Fronteiras do Inferno” (1959) e “Na Garganta do Diabo” (1960). O primeiro, filmado em cores, tratava do mundo dos garimpos clandestinos. O segundo, uma superprodução histórica ambientada durante a Guerra do Paraguai e falada em inglês, acabou premiado no Festival de Cinema de Mar del Plata, colocando definitivamente seu diretor no grupo dos mais importantes realizadores da geração que emergia.

Khouri, entretanto, propunha um cinema avesso ao que estava em voga nos filmes brasileiros desde o fim da década de 1950. À época, jovens cineastas do eixo Rio-Bahia dedicavam-se a um trabalho mais cru, que autopsiava as desigualdades sociais do país e buscava as origens do problema na cultura terceiro-mundista e na mestiçagem de um povo desvalido.

Era o cinema novo de Glauber Rocha, Carlos Diegues, Joaquim Pedro de Andrade e outros, turma que olhava a produção paulista de soslaio, considerando-a pernóstica e alienada. Enquanto na Bahia Glauber finalizava seu “Deus e o Diabo na Terra do Sol” (1964), ópera trágica sobre o sertão, em São Paulo Khouri lançava “A Ilha” (1963), retrato da futilidade da burguesia local em que um grupo de playboys embarcava para uma ilha distante em busca de um suposto tesouro escondido.

No isolamento, vêm à tona os piores traços do caráter de cada um deles, na forma de traições, desdém e abusos físicos e psicológicos.

Olhando em perspectiva histórica, cabe especular acerca do fato de que ambos os cineastas investigavam o mesmo fenômeno: os traços sociais e comportamentais que inviabilizam a vida, seja pela fome e pela indigência, seja pela impossibilidade de satisfação na abundância e no conforto. Ambos versavam sobre a perda de uma inocência que o cinema brasileiro conservava desde os musicais de Carnaval.

Em 1964, Khouri realizou aquela que seria a pedra fundamental de sua poética e seu trabalho mais conhecido, “Noite Vazia”. Com longos e melancólicos planos da metrópole paulistana, que bem aludem às pinturas de Edward Hopper, o diretor nos apresentou o mote central de seu pensamento estético, fundando um cinema existencial.

Na trama, dois homens de confortável situação social levam duas prostitutas de luxo a um apartamento destinado a encontros extraconjugais. O que deveria ser uma noite de luxúria e excesso se transforma, todavia, num pesadelo sem fim. As farpas trocadas entre essas quatro figuras incompletas e frustradas enchem a tela de uma angústia sádica embalada na beleza da fotografia, na excelência do roteiro e na sensualidade hostil de Odete Lara e Norma Bengell.

Por essa época, o cineasta já era seu próprio produtor e não dependia mais da aprovação de terceiros para filmar aquilo que pretendia.

Em 1966, veio “O Corpo Ardente”, obra densa, com narrativa fragmentada, focada na vida de uma socialite infeliz no casamento, que tenta a todo custo reencontrar sua pulsão de vida —somente para concluir que o vazio é ontológico e nada há que possa ser feito contra isso.

Para mostrar que estava atento às agitações revolucionárias da juventude de seu tempo, ainda que de maneira diversa à pregada pelos cinemanovistas, em 1968 Khouri estreava “As Amorosas”, sobre um jovem perdido na capital paulista, incerto sobre seu futuro, hedonista e pouco preocupado com as aspirações iconoclastas de seus colegas.

O jovem é Marcelo (Paulo José), personagem arquetípico que o diretor criara para dar voz ao que ele próprio pensava de si e do mundo (o nome seria retomado várias vezes em seus filmes futuros). É curioso acompanhar a gênese dessa figura.

Na verdade, no roteiro original de “As Amorosas”, Marcelo era André. Nessa primeira versão, o personagem, depois de ser espancado por delinquentes e rejeitado pela mulher que deseja, morreria ao receber uma descarga acidental de um cabo elétrico frouxo, no meio da rua. Seria um final “deus ex machina” para dar corpo à ideia de uma existência disruptiva e aleatória.

O fim pelo qual o diretor optou mantém o personagem num desfecho totalmente aberto, permitindo a Khouri retomá-lo, fosse como um adolescente inconformado com a vida adulta, como em “O Último Êxtase” (1973), fosse como um cineasta amargurado, a exemplo de “Paixão e Sombras” (1977), um meta-filme em que Marcelo é um diretor frustrado que filma uma produção de orçamento baixíssimo, tendo que lidar com a debandada de sua atriz favorita, uma ex-amante que o deixou por um contrato mais vantajoso na TV.

Filmado no que restara dos estúdios da Vera Cruz, “Paixão e Sombras” é o filme mais pessoal de Khouri, em que ele reflete sobre a função da arte e o ofício do artista.

Na década de 1970, o cinema nacional foi tomado por comédias eróticas, pejorativamente chamadas “pornochanchadas”. Os diretores remanescentes do cinema novo haviam debandado.

Glauber exilou-se na Europa. Carlos Diegues entregou-se a um revisionismo histórico que oscilava entre o hermético, caso de “Os Herdeiros” (1970), e o anedótico, como “Xica da Silva” (1976). Joaquim Pedro de Andrade voltou-se ao cânone da literatura com seu “Macunaíma” (1969). E muitos outros passaram a recorrer à Embrafilme para realizar um cinema chancelado pelo Estado.

Em São Paulo, da região denominada Boca do Lixo (polo de produtoras de cinema no centro da cidade), surgiam trabalhos de grande ousadia formal, mas pouco êxito nas bilheterias. Buscando o equilíbrio entre viabilidade comercial e liberdade criativa, Khouri se aliou a alguns produtores especializados em lotar as salas apelando ao erotismo.

O cineasta, porém, não abriu mão das discussões existenciais caraterísticas de seu trabalho. Assim, entre belas imagens de corpos femininos e citações de Espinosa ou Schopenhauer, trouxe à luz filmes como “As Deusas” (1972), “O Desejo” (1975) e “O Prisioneiro do Sexo (1979).

Também nessa década, experimentou algumas incursões no cinema de gênero ao realizar o suspense psicológico, quase sobrenatural, “O Anjo da Noite” (1974) e o terror erótico “As Filhas do Fogo” (1978).

Ambos se passavam fora de São Paulo, seu cenário principal. A ação do primeiro filme transcorria na cidade de Petrópolis (RJ); a do segundo, em Gramado (RS). É patente que as histórias evidenciam a possibilidade do escapismo mágico que só se realiza longe da aridez da metrópole, onde tudo é cinza e concreto demais.

De volta ao trabalho na capital paulista, em 198o realizou “Convite ao Prazer”, uma releitura sutil de “Noite Vazia”, em que encontramos um Marcelo mais velho, bem-sucedido homem de negócios, que alterna suas ocupações com escapadas a uma garçonnière em que divide mulheres com um amigo de longa data.

O tom farsesco do roteiro consegue muito bem ridicularizar as banalidades masculinas de meia-idade —no final, o diretor deixa clara a submissão inexorável do homem à astúcia feminina.

Em seguida, “Eros, o Deus do Amor” (1981) propunha uma experiência de subjetividade, colocando o espectador na posição do protagonista, ainda o inconformado e pervertido Marcelo, usando uma “câmera em primeira pessoa”.

O recurso, aparentemente sofisticado demais para um público que só buscava erotismo nas telas, provou-se revolucionário para o cinema nacional. O êxito alcançado consagrou-o “o diretor das mulheres”. “Eros” é um compilado de belas tomadas do corpo feminino, adornado por atrizes como Nicole Puzzi, Selma Egrei, Kate Lyra e Monique Lafond.

Àquela altura, para modelos e atrizes iniciantes, trabalhar com Khouri significava abrir caminhos para maiores e melhores papéis não só no cinema, mas principalmente na TV. Xuxa hoje afirma ter atuado em “Amor Estranho Amor” por insistência do jogador Pelé —à época seu namorado e amigo do produtor do filme, Aníbal Massaíni Neto. Seria uma forma de projetá-la nacionalmente, argumentava o rei do futebol.

Talvez Xuxa não tivesse ideia de que pouco depois se tornaria um ícone do universo infantil —daí todo o imbróglio que sucedeu à estreia.

Em 1984, Khouri aventurou-se novamente no cinema de gênero com “Amor Voraz”, uma ficção científica sem naves espaciais, sem sabres de luz e sem cenários futuristas, mas com um extraterrestre. Trata-se de um drama excêntrico protagonizado por Vera Fischer e Marcelo Picchi, que ainda traz um comentário de cunho ecológico.

O filme não alcançou destaque nas bilheterias ou na crítica especializada —hoje pode ser visto como um retrato do próprio cinema brasileiro da época, que já dava sinais de esgotamento e decadência.

Embora com o filme seguinte, “Eu” (1987), Khouri tenha se mostrado ainda em forma para discutir perversão e desalento no mundo dos podres de ricos, seu cinema passaria a sofrer diversos contratempos a partir dali. O parceiro de longa data, Rogério Duprat, já não tinha mais condições físicas de compor suas trilhas sonoras; o sistema de produção e distribuição no Brasil caminhava para o abismo; e o próprio diretor começava a experimentar alguns problemas de saúde que o debilitariam muito nos anos seguintes.

A despeito do cenário adverso, após quatro anos conseguiu terminar “Forever” (1991), coprodução internacional com o norte-americano Ben Gazzara ao lado de uma novata Ana Paula Arósio. Nessa época as TVs saudavam sua importância com constantes reprises de seus trabalhos mais antigos.

Em 1995, concluiu “As Feras”, um trabalho errático, construído como uma colcha de retalhos a partir de um curta-metragem filmado anos antes e nunca aproveitado. A história não flui, os diálogos são desleixados e há evidentes erros cronológicos no decurso das memórias do personagem central. Enfim, uma produção que nada lembra o Khouri criterioso e esteticamente apurado.

Por conta de desentendimentos com o produtor, a obra só viria a público no início dos anos 2000. Seu último filme, na realidade, foi “Paixão Perdida” (1998), melancólica despedida involuntária que também encerra a saga do insatisfeito Marcelo, agora não mais o predador insaciável, mas um pai às voltas com um filho adolescente em estado semivegetativo.

Pouco após sua morte, em junho de 2003, um silêncio retumbante caiu sobre o legado de Walter Hugo Khouri. Não fosse por esforços isolados de pesquisadores, como o professor Renato Pucci Jr. e tantos pós-graduandos que lhe dedicaram teses e dissertações no decurso dos anos seguintes, a memória do cineasta teria se perdido por completo.

Um quadro mais favorável parece agora se desenhar. Em entrevistas recentes, o produtor Aníbal Massaíni Neto manifestou a intenção de fazer “Amor Estranho Amor” voltar a circular. Segundo ele, a proibição judicial refere-se apenas ao mercado de home-video (VHS à época da decisão, hoje DVD).

Em relação aos outros meios de exibição, chegou-se a um acordo pelo qual Xuxa pagaria ao produtor um valor anual para que a produção não fosse mais exibida. Esse contrato, diz Massaíni Neto, expirou no ano passado, o que lhe dá possibilidade de levar o filme novamente aos cinemas e também à TV e serviços de streaming.

Fora isso, o interesse por Khouri ressurge em pesquisas, livros e debates. O cineasta deve deixar a hibernação para se submeter à prova do tempo. O mesmo tempo tão presente e torturante, versado por cada um de seus personagens, ao longo dos mais de 50 anos que dedicou à arte do filme.

Donny Correia é crítico, doutor em estética e história da arte pela USP e autor de “Cinefilia Crônica, Comentários sobre o Filme de Invenção” (2018).