

Fleur Pellerin, à Bondy (Seine-Saint-Denis), le 7 avril 2015 - THOMAS SAMSON/AFP

Le soutien à la propriété intellectuelle constitue une constante de la politique culturelle française. Fleur Pellerin a ainsi déclamé il y a quelques mois un vibrant plaidoyer en faveur du droit d’auteur :

« Destiné à faire vivre les auteurs et les artistes, le droit d’auteur est bien sûr l’allié de l’innovation. »

Sauf que le droit d’auteur ne fait pas vivre les artistes.

La principale société de gestion de droit d’auteur en France admet implicitement cette vérité dérangeante. Chaque année, la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (Sacem) publie un rapport sur ses activités. En 2012, une élégante infographie nous apprend [PDF, en p. 25] que, parmi les 144 000 sociétaires, seuls 2 600 gagnent à peu près le smic en droits d’auteurs (plus de 15 000 euros par an).



Répartition des auteurs-compositeurs selon leurs revenus annuels en 2012 - Sacem 2012

La Sacem dispose pourtant de ressources importantes : 834,4 millions d’euros pour l’année 2013, soit de quoi financer près de 50 000 artistes au taux du smic. Est-ce à dire que le système de répartition par droit d’auteur ne profite qu’à une (très) petite minorité ?

Nous avons mené une petite enquête en nous basant sur une série de rapports annuels publiés par la Cour des comptes. Les données associées ont été extraites et republiées sur Open Spending (un site web communautaire de visualisation de données de dépenses publiques) et sur Data.gouv.fr (le portail open data français).



Un système mal connu

Le système français de gestion des droits est mal connu du grand public. Par-delà l’idéal d’un droit d’auteur universellement applicable, les situations sont très disparates d’une activité à l’autre :

pour les productions musicales ou cinématographiques, une grande partie des versements transitent par des sociétés de gestion de droits ;

pour les productions éditoriales, les auteurs sont généralement directement payés par l’éditeur. Dans certains cas, les auteurs ne perçoivent rien. C’est le cas de l’édition scientifique, où les chercheurs ne sont quasiment jamais rétribués (et paient pour être publiés).

Il existe 25 sociétés de gestion de droits en France. En 2012, elles emploient environ 2 100 salariés et gèrent plus de 2 milliards d’euros de droits perçus. Elles constituent des sociétés de droit privé, assujetties cependant à une législation spécifique (codifié dans un chapitre du code de la propriété intellectuelle).

Nous participons tous les jours à ce mécanisme de perception. Il concerne non seulement les achats de chansons ou de films mais aussi l’acquisition d’un smartphone ou d’une clé USB (au titre de la copie privée), l’interprétation d’une pièce au théâtre ou la diffusion de la musique dans un lieu public (cafés et restaurant doivent négocier des forfaits, ce qui se répercute ensuite sur les tarifs des boissons).

Cette visualisation, réalisée avec le programme OpenSpending, permet de se faire une idée du poids respectif de chaque société et de leurs principales dépenses (accessibles en cliquant chaque carré de couleur les représentant). On constate que les deux acteurs historiques que sont la Société des auteurs et compositeurs dramatiques (SACD, créée en 1773 à l’initiative de Beaumarchais) et la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (Sacem créée en 1850) dominent encore très largement ce secteur.

Les principales dépenses des sociétés de droit d’auteur Visualisation d’Open Spending

Des données « confidentielles »

Les sociétés de gestion de droits gèrent donc des montants importants : plus de 2 milliards d’euros, soit un peu moins du budget de l’Etat dévolu à la culture. Parviennent-elles à le redistribuer efficacement ? Elles sont confrontées à la loi d’airain de la propriété intellectuelle : la distribution des droits d’auteurs ne corrige pas les inégalités préexistantes ; elle les renforce.

Il n’existe pas actuellement de données détaillées sur les sommes effectivement reçues par les artistes (pour la Sacem, ces données sont « confidentielles »). Le rapport 2013 de la Cour des comptes permet néanmoins de s’en faire une idée précise. Il recense les perceptions de l’audiovisuel du second semestre (répartition de juillet) et établit des tableaux détaillés par tranche de revenus (de plus de 200 000 à plus de 75 euros).

Pour la Sacem, la distribution prend la forme du graphique ci-dessous. D’après la Cour, la moitié des revenus sont perçus par moins de 150 sociétaires :

« Quelque 130 à 150 membres de la Sacem (soit 1/100e de ceux qui touchent des droits audiovisuels) bénéficient de la moitié des redevances [PDF, p. 102]. »

La loi de Pareto

Soixante-deux sociétaires touchent ainsi un revenu moyen de près de 800 000 euros (48 millions distribués au total en juillet 2012). Ensuite, les seuils descendent vite :

1 235 personnes touchent moins du smic,

5 893 moins de 1 000 euros par an.



Répartition des revenus des sociétaires de la Sacem. Données de la Cour des comptes (rapport de 2013)

La forme de cette distribution est familière : elle s’apparente à une loi statistique bien connue des sociologues et des économistes, la loi de Pareto. Cette loi a été élaborée pour rendre compte de la répartition des revenus dans des sociétés très inégalitaires : les pays occidentaux de la fin du XIXe siècle. La modélisation ci-dessous montre que la correspondance est presque parfaite.



Courbe du graphique précédent avec une projection de la loi de Pareto

Cette série ne concerne que les perceptions des droits issus des diffusions audiovisuelles au sein de la Sacem. Plusieurs évaluations convergentes montrent que cette répartition est généralisable à l’ensemble des activités régies par la perception de droit d’auteurs. En 2008, 50% des auteurs affiliés à l’Agessa (qui gère la Sécurité sociale de 10 000 auteurs) obtenaient moins de 8% du revenu total ; inversement, les 10% d’auteurs les plus riches captaient 55% du revenu (Maria Gouyon, « Les artistes auteurs affiliés à l’Agessa en 2008 », p. 4).

Une enquête détaillée de L’Express sur le monde de l’édition fait état de pratiques profondément inégalitaires : les grands auteurs ne gagnent pas seulement plus, mais ils sont en mesure de négocier des droits d’auteur bien supérieurs (jusqu’à 20%) qui s’accompagnent généralement d’à-valoir importants. Ce traitement privilégié ne profite qu’à quelques stars : même un écrivain réputé comme François Bon ne parvient pas à gagner sa vie.

Les principaux bénéficiaires de ce système inégalitaire ne sont pas toujours des artistes. En raison de l’allongement de la durée des droits d’auteur (en règle générale, 70 ans après la mort), les perceptions de sociétés profitent fréquemment à des « héritiers », qui ne sont pas toujours liés au défunt. La gestion des droits de Ravel a ainsi fait l’objet d’un montage financier complexe impliquant le placement des fonds dans des paradis fiscaux au bénéfice d’un ancien président de la Sacem et des éditions Durand.

Et notre époque n’y est pour rien...

Intéressons-nous maintenant à l’autre versant de cette situation : la part des droits d’auteur dans le revenu des artistes. Une étude de l’Insee constate ainsi la « concentration particulièrement marquée » de la richesse pour les compositeurs :

« La moitié des auteurs-compositeurs se partagent en effet moins de 10% des droits des affiliés de cette catégorie, tandis que les 10% d’auteurs les plus favorisés en perçoivent près de la moitié [PDF, p. 162]. »

Une autre étude évalue la part des droits d’auteur dans les revenus des musiciens américains à 6% [PDF]. La proportion doit être sans doute similaire dans la plupart des pays.

« Les considérables inégalités de revenus […] aux Etats-Unis, classent en particulier neuf des onze professions artistiques dans le palmarès des quinze professions les plus inégalitaires, parmi un ensemble de 123 professions supérieures examinées. La distribution des revenus dans les professions artistiques a généralement le profil d’une courbe de Pareto. » (Pierre Menger, « Les artistes en quantité »)

Ce n’est pas un biais propre à notre époque. L’historien David Hunter rappelle que l’instauration du droit d’auteur pour les œuvres musicales à la fin du XVIIIe siècle n’avait pas entraîné d’amélioration « sur les revenus des compositeurs ».

Impact positif du Web

Par sa structure même, le droit d’auteur constitue rarement une part substantielle du revenu d’un artiste. L’économie de la culture repose pour une large part sur d’autres dispositifs : le statut d’intermittent du spectacle, les subventions directes et indirectes de l’Etat et des collectivités, l’apport d’activités annexes (ce que François Bon qualifie d’activités mercenaires), voire le bénévolat.

Paradoxalement, les crises des industries culturelles n’ont pas entraîné un recul de la rémunération globale des artistes. D’après l’Adami, les musiciens gagnent mieux leur vie depuis le début de la crise du disque : de 2000 à 2008, leur revenu médian est passé de 15 000 à 22 500 (alors que le chiffre d’affaires de l’industrie du disque s’effondre).

C’est l’autre versant, souvent occulté, des technologies numériques : elles n’encouragent pas seulement le piratage, mais facilitent la conception et la diffusion des créations artistiques. L’Adami fait le constat d’un impact économique positif du Web :

« Tout se passe comme si le Web pouvait profiter aux artistes aussi bien par l’amélioration de la notoriété que par l’utilisation du site web comme espace de vente [PDF, p. 51]. »

Ainsi, l’utilisation du billet électronique ou des réseaux sociaux permettent de diminuer notablement l’investissement matériel et temporel nécessaire à l’organisation d’un concert. Pour autant, les aides à la numérisation restent dérisoires :

« Au vu de ces impacts positifs, on peut s’étonner de la faiblesse des politiques de soutien à l’équipement numérique des artistes [Ibid, p. 51]. »

En quinze ans, Internet a peut-être plus fait pour réduire les inégalités structurelles de l’économie culturelle que certaines sociétés de droit d’auteur en deux siècles. La démocratisation des technologies sophistiquées d’écriture, de dessin ou d’enregistrement a contribué à créer une large population d’auteurs potentiels ou non reconnus. La concentration des revenus au profit d’une minorité très restreinte devient progressivement intenable.

La refonte déjà engagée

Que se passerait-il si les sociétés de droit d’auteur disparaissaient entièrement ? Quelques milliers de personnes perdraient la totalité de leurs ressources (2 100 salariés et 6 000 artistes ou héritiers d’artistes, qui disposaient de plus du smic). Dans l’ensemble, l’économie de la culture ne serait ni plus ni moins égalitaire : la diminution notable de la rémunération de « l’élite » artistique contrebalance la disparition des fonds d’aide et le petit coup de pouce accordé à la classe moyenne des artistes.

Une telle situation ne serait pas souhaitable. Néanmoins, ses conséquences finalement limitées montrent que la refonte du modèle de répartition ne doit pas être un sujet tabou. Et, par-delà les effets d’annonce, elle est déjà engagée.

Plusieurs sociétés de droits d’auteur ne soutiennent pas aveuglément le système actuel. L’Adami a un temps milité pour une forme de licence globale, et la Spedidam soutient toujours ce modèle [PDF]. Et tout en restant fermes sur leurs principes, la Sacem, la SACD et les autres acteurs historiques ont évolué en pratique – en partie sous la pression de l’Etat et de la Cour des comptes.

Le modèle de perception est aujourd’hui « hybride ». Les sociétés bénéficient de plus en plus d’une taxe sur les dispositifs d’enregistrement (dite copie privée). Parallèlement, les aides se sont multipliées et matérialisent un soutien global à la création : entre 2008 et 2010, les dépenses d’action culturelle et sociale augmentent de 14,5%, atteignant un total de 100 millions d’euros. Des formes de distribution moins inégalitaires commencent à se constituer depuis une dizaine d’année, telles que le droit de prêt : calculé sur la base des achats des bibliothèques, il n’avantage pas démesurément quelques best-sellers au détriment de tout le reste.

Philippe Aigrain constate ainsi l’existence de « précédents précieux » à la mise en place d’un système de contribution créative :

« La distribution de la redevance pour copie privée a installé des licences collectives étendues de fait (c’est-à-dire que les sociétés de gestion collective distribuent, au moins en droit, à des bénéficiaires qu’ils soient membres ou non de la société de gestion) [...]. »

Tandis que les pratiques changent, la position officielle de l’Etat n’évolue guère. Alors que la société civile prête une oreille attentive aux propositions pragmatiques formulées dans le rapport de l’eurodéputée Julia Reda, le gouvernement français se retranche dans une opposition de principe. La moindre perspective d’assouplissement (reconnaissance positive du domaine public, autorisation du « Fair Use », reconnaissance de la liberté de panorama…) fait l’objet d’une contre-attaque systématique.