Da un punto di vista neurale, che succede quando guardiamo un’opera d’arte?

di Gabriella Bartoli

Periodicamente si riaccende la discussione sul contributo che le neuroscienze possono offrire alla comprensione dell’arte. Le sfaccettature di quel nodo costituito dal loro incrociarsi con vari campi del sapere sono particolarmente ricche; specialmente con la psicoanalisi, la psicologia, l’estetica, la storia e critica dell’arte. Molto se n’è già scritto, tuttavia davanti all’apparire di numerose nuove indagini di laboratorio impegnate a monitorare il funzionamento cerebrale in soggetti coinvolti nella fruizione di opere d’arte, è utile dire di più.

La sinergia tra storia dell’arte e neuroscienze

Due ricercatori, Freedberg e Gallese, avevano messo a confronto le rispettive competenze di storico dell’arte e di neuroscienziato, traendone conclusioni condivise circa lo studio del fenomeno arte con particolare riguardo alla fruizione delle arti visive e al suo radicamento nelle determinanti biologico-somatiche. Ponevano al centro dell’attenzione soprattutto i “fenomeni incarnati” sottesi alla contemplazione d’immagini d’arte: dai meccanismi neurali di base che supportano il “potere empatico” delle immagini, a quelli specifici che sono attivati dall’inferenza dei movimenti compiuti dall’artista nel corso del suo lavoro.

Venivano riportati vari esempi di opere davanti alle quali è ipotizzabile che si attivi una forma di empatia fisica tale da dar luogo all’empatia psicologica: dai Prigioni di Michelangelo ai Disastri della guerra di Goya. Veniva pure avanzata l’ipotesi che per l’arte astratta, in assenza di contenuti figurativi, la risposta empatica sia data dall’immedesimazione dello spettatore con il gesto dell’artista. Se ne riportavano come esempi di sicura efficacia le opere di Lucio Fontana e di Jackson Pollock.

Su questo contributo, a suo tempo, intervennero Roberto Casati e Alessandro Pignocchi, in qualità l’uno di filosofo, l’altro di esperto di scienze cognitive. Innanzitutto rilevavano una serie di criticità tecniche, ad esempio riguardo alla scelta delle immagini d’arte figurative: tutte molto note, di un realismo drammatico molto acceso e di facile effetto; forse non discriminabili, quanto al potere di suscitare empatia, rispetto ad analoghe immagini non artistiche. In sostanza, sminuivano il ruolo dell’attivazione neuronale (e dei conseguenti effetti psicofisici) ai fini di una valutazione di ciò che s’intende per opera d’arte, fino a mettere in dubbio che la risposta empatica sia di per sé costitutiva della risposta estetica. Come esempio di produzione creativa che sembrerebbe non implicare una risposta empatica, citavano l’arte concettuale.

Gallese e Freedberg risposero anzitutto attribuendo la scelta delle immagini alle esigenze della divulgazione. Negavano, in ogni caso, di aver mai sostenuto che l’attivazione dei neuroni specchio e canonici sia sufficiente per dar conto di una valutazione o di un giudizio estetico; ribadivano semplicemente che essa costituisce il substrato neurale delle risposte empatiche all’opera d’arte.

È vero che nell’introdurre il lavoro avevano precisato il loro intento: mostrare come il tener conto delle specifiche risposte neurali alle immagini visive sia essenziale per comprendere l’efficacia sia delle immagini quotidiane sia di quelle prodotte dagli artisti. Quanto all’empatia si proponevano semplicemente di definirne il ruolo nel promuovere l’esperienza estetica. Senonché, in un esame attento dei loro scritti, si coglie come spesso i termini “empatico” ed “estetico” vengano usati in maniera indifferenziata: quasi fossero equivalenti.

Ancora, Freedberg e Gallese imputano alla maggior parte della storia e della critica d’arte del Novecento di non aver tenuto debitamente conto della posizione fenomenologica, trascurando le dinamiche emotive a favore di un approccio cognitivo e disincarnato all’esperienza estetica.

Si potrebbe obiettare che forse non è compito delle discipline di tipo storico-critico indagare sull’ampia gamma di fattori che favoriscono l’esperienza estetica.

Ma la cosa più curiosa è che – mentre i due studiosi puntano il dito contro una presunta carenza della storia e critica d’arte – rivelano una loro sorprendente lacuna: l’ignorare i contributi della ricerca psicologica al riguardo – specialmente di quella a impostazione fenomenologica. E anche quando a ragione portano l’attenzione sulle emozioni, lo fanno dando un rilievo pressoché esclusivo alla ricerca cognitiva sul tema.

Gli autori concludono che l’apprezzamento per un’opera d’arte dipende da fattori sia oggettivi sia soggettivi: in tensione costante tra di loro, con tendenza all’aumento in concomitanza con la riformulazione dei parametri estetici da parte degli artisti innovativi.

Venivano pubblicati nello stesso periodo i risultati di varie ricerche empiriche. Tra le tante va citata, quella di Mancuso, Di Dio e Rizzolatti: The golden beauty: brain response to classical and renaissance sculptures. Una ricerca inserita nel filone degli studi che indagano le nostre preferenze in fatto di bellezza corporea. In questo caso però l’attenzione è rivolta alla bellezza corporea rappresentata nell’arte e alle risposte che in sede cerebrale si attivano nel corso della sua contemplazione. Oggetto di osservazione sono immagini di sculture classiche e rinascimentali che rappresentano corpi maschili e femminili secondo il canone classico di bellezza e che vengono confrontate con versioni in cui le proporzioni corporee sono state modificate (fig. 1).

In base ai rilievi effettuati (con risonanza magnetica funzionale) su 14 giovani inesperti d’arte, Di Dio e collaboratori ritengono di aver individuato due distinti processi che presiedono alla percezione del bello. Il primo, sotteso al compito di semplice osservazione dell’immagine d’arte, si caratterizza soprattutto per l’attivazione di una particolare area cerebrale, l’insula destra, e rappresenterebbe la risposta alla bellezza “oggettiva”. Il secondo processo, rilevabile durante un compito di valutazione estetica dell’opera, vede attivarsi l’amigdala destra: l’area cerebrale considerata come archivio dei cosiddetti “ricordi emotivi impliciti”. Ad essa si collegherebbe l’esperienza “soggettiva” di bellezza.

Concludono gli autori che l’apprezzamento per un’opera d’arte dipende da fattori sia oggettivi sia soggettivi: in tensione costante tra di loro, con tendenza all’aumento in concomitanza con la riformulazione dei parametri estetici da parte degli artisti innovativi. Si mostrano tuttavia dubbiosi sul fatto che l’arte “non canonica” (cui non corrispondano coordinate biologiche innate) possa – con l’estinguersi delle mode – diventare patrimonio permanente dell’umanità.

Il problema dell’arte astratta

In anni più recenti sono usciti in rapida successione diversi resoconti di ricerche volte proprio a dimostrare che anche per certe correnti artistiche del Novecento, come l’arte astratta, è possibile rinvenire – in chi ne contempla gli oggetti – attivazioni neurali specifiche, tali da aprire la via all’esperienza dell’empatia. Sono studi che ripropongono anche un vecchio problema: l’osservazione e la valutazione d’immagini d’arte stimola risposte neurali specifiche per confronto con immagini quotidiane simili?

Davanti ad immagini d’arte astratta “prive di qualsiasi significato” e caratterizzate da segni evidenti di pennellate o tagli, la risposta empatica dell’osservatore è mediata dall’identificazione con i gesti compiuti dall’artista nel corso del suo lavoro.

In particolare un gruppo di ricercatori dei Dipartimenti di Neuroscienze delle Università di Parma, Ginevra, e del Dipartimento di Storia dell’Arte e Archeologia della Columbia University, ha formulato l’ipotesi che, davanti ad immagini d’arte astratta “prive di qualsiasi significato” e caratterizzate da segni evidenti di pennellate o tagli, la risposta empatica dell’osservatore sia mediata dall’identificazione con i gesti compiuti dall’artista nel corso del suo lavoro.

Sulla scia dei noti esperimenti condotti su macachi e umani, si considerano le tracce visibili che l’artista lascia nelle sue opere come equivalenti di movimenti umani diretti a uno scopo e quindi tali da attivare le aree motorie cerebrali di chi le osserva. Questa è la via attraverso cui i ricercatori ritengono che ci si possa accostare alle opere degli astrattisti. Scelgono come artista di riferimento Lucio Fontana e come materiale da sottoporre a osservazione le riproduzioni di tre suoi “tagli” che vengono messi a confronto con tre versioni modificate in modo da eliminare ogni indizio di movimento (fig. 2). Per ognuna delle sei immagini vengono rilevate le attivazioni cerebrali nei 14 soggetti intenti a osservarle; di seguito si registrano le loro valutazioni estetiche oltre all’entità del movimento percepito.

Dal confronto tra le risposte alle riproduzioni degli originali e alle versioni modificate, emerge che soltanto con le prime gli osservatori presentano l’attivazione della corteccia senso-motoria; le valutano inoltre come più estetiche, indipendentemente dal loro grado di familiarità con le opere dell’artista.

In un secondo studio si cercano conferme del coinvolgimento dei circuiti cerebrali senso-motori nella visione di opere astratte. I soggetti – 21 adulti privi di conoscenze artistiche specialistiche – vengono chiamati a esaminare le riproduzioni di tre opere dell’artista americano Franz Kline e tre versioni modificate (fig. 3). Solo in coincidenza con la presentazione degli originali si riscontra l’attivarsi del sistema corticale motorio; in parallelo si rileva pure il coinvolgimento di altre due aree cerebrali – connesse rispettivamente al sistema di ricompensa e di categorizzazione cognitiva.

Secondo gli autori, questi risultati non solo mettono in evidenza la correlazione neurale che corrisponde alla percezione del movimento in immagini statiche, ma confermano anche il ruolo che la simulazione dei gesti dell’artista ha nella percezione delle opere d’arte.

Il fatto che la neuroestetica si confronti con una delle espressioni artistiche che in campo visivo hanno fortemente caratterizzato l’arte del Novecento e che esulano totalmente dai canoni classici di bellezza, è senza dubbio un merito di questa disciplina. Va anche riconosciuto che ci troviamo di fronte a una metodologia applicata ineccepibilmente e a risultati statisticamente attendibili. È quando si arriva alla discussione dei risultati che torna a emergere qualche perplessità. M.A. Umiltà e collaboratori, ad esempio, sono consapevoli che analisi come le loro sulle opere di Fontana appartengono a un primo livello e che occorre procedere con livelli di analisi molto più complessi per giungere alla comprensione dell’esperienza estetica. Salvo poi concludere che essa è “presumibilmente basata sui meccanismi biologici e incarnati”, sia pure modulati dai fattori del contesto ambientale e personale.

È un’ipotesi; occorrerebbe dimostrarla, possibilmente in situazioni nelle quali i fruitori d’arte – naïf o meno che siano – siano messi veramente nelle condizioni di vivere l’esperienza estetica: avendo libertà di movimento e disponendo di tempo sufficiente per esplorare l’opera da diversi punti di vista.

D’altra parte gli stessi autori affermano anche che la qualità estetica percepita nelle opere prese in esame non è condizione necessaria dell’attivazione corticale motoria e che questa attivazione non è una componente necessaria di un’attribuzione estetica. Credono comunque che sia una componente importante di come vengono percepite immagini d’arte astratta come quelle prese in esame. Ma allora che bisogno c’era di chiamare in causa i “tagli” di Fontana per riscontrare l’effetto trovato? Sarebbe stato sufficiente presentare la riproduzione di tele lacerate da un qualsiasi operatore. Inoltre, se i risultati ottenuti valgono solo per opere simili a quelle esaminate, come porsi davanti a opere astratte che non presentino segni evidenti dei movimenti fatti dall’artista nel produrle?

A questo punto è difficile non ravvisare in questi contributi, oltre a oscillazioni ricorrenti nel delineare i confini del proprio ambito di studio, anche una sorta di difficoltà a discriminare fenomeni diversi. Sembra cioè che non vengano fatte distinzioni tra i movimenti che l’artista visivo concretamente “compie” nel suo operare e il movimento che egli intenzionalmente “rappresenta” nella sua opera, adottando strategie ben precise. Strategie che sono state individuate e descritte dagli psicologi intorno agli anni Cinquanta-Sessanta del ‘900 in ricerche sulla percezione del movimento reale e sulle condizioni che consentono di percepire il movimento in immagini “statiche”.

L’ipotesi che la percezione incarnata col gesto dell’artista possa costituire il fondamento della risposta empatica davanti a immagini astratte può allora apparire parziale, perché non tiene conto di un’altra possibilità: che il fruitore legga con immediatezza le qualità espressive insite nell’opera – veicolo esse stesse di emozioni, intenzioni e funzioni. Si tratta di un’ipotesi alternativa, che sembra avere un potere esplicativo più comprensivo rispetto a quella della percezione incarnata. Del resto l’innovazione, il senso e il valore di un’opera – sia pure astratta – è comprensibile che non stia soltanto nella gestualità dell’artista.

L’influenza del titolo nella percezione dell’opera d’arte.

Uno psicologo dell’arte e una neuroscienziata, Stefano Mastandrea e Maria Alessandra Umiltà, sulla scia di precedenti ricerche che hanno evidenziato come i titoli di opere d’arte esercitino un effetto sulla loro comprensione e sul loro apprezzamento estetico, di recente prendono in considerazione alcuni dipinti futuristi i cui titoli rinforzano ciò che le immagini già esprimono: vitalismo, velocità e progressione. Tra le dieci opere selezionate per l’indagine e presentate a un campione di 100 giovani adulti, ci sono: La bambina che corre sul balcone di Balla (1912); Treno in corsa di Boccioni (1911), Automobile in corsa di Russolo (1912-13) e Dinamismo di una danzatrice di Severini (1912).

Il titolo non solo può facilitare l’apprezzamento dell’opera, ma può predisporre a coglierne specifiche qualità espressive.

L’ipotesi degli autori è che l’entità del dinamismo e dell’apprezzamento attribuiti dai fruitori alle opere durante l’osservazione sia correlata ai titoli aventi a che fare col movimento. Di fatto col variare sistematicamente i titoli originali delle opere si ottiene questo risultato: le opere presentate col titolo originale o col titolo enfatizzato ottengono punteggi più alti riguardo sia all’espressività di movimento sia al gradimento. La conclusione è che il titolo non solo può facilitare l’apprezzamento dell’opera, ma può predisporre a coglierne specifiche qualità espressive.

L’ipotesi avanzata è che la manipolazione dei titoli dovrebbe modulare non solo la valutazione del dinamismo percepito, ma anche il grado di eccitabilità del sistema motorio corticale del fruitore: maggiore l’entità del movimento percepito maggiore l’eccitabilità neurale.

In questo contesto però ci si è confrontati con rappresentazioni pittoriche di sequenze motorie, più che con inferenze sui movimenti compiuti dagli artisti. Così la risposta del sistema corticale senso-motorio viene messa in relazione con le qualità espressive globali dell’opera. Ci si potrebbe chiedere se questo non possa valere anche per le immagini di Kline, forse a torto definite come “prive di significato”. Soprattutto se si tiene conto di quanto storici e critici d’arte hanno ritenuto di cogliere nei quasi “ideogrammi” dell’artista: una rappresentazione essenziale della sua amata New York.

Empatia ed esperienza estetica

Wolfgang Metzger, illustre rappresentante della scuola tedesca della Gestalt, autore di ricerche di fenomenologia sperimentale sulla psicologia della percezione fu tra i primi a “osare” dando spazio all’arte all’interno di questa prospettiva teorica. Le sue analisi sono sempre fondate su ampie raccolte di fenomeni tratti non solo dalla vita quotidiana, ma anche dal mondo delle arti con le quali coltivava un’assidua frequentazione.

In occasione del “2° Colloquio Internazionale sull’Espressione Plastica” (1963) affrontò in una densa relazione il tema dell’esperienza estetica. Ricordò come la fruizione degli oggetti d’arte si ricolleghi a un’esperienza di piacere, convenendo con Arnheim sul fatto che questa sia favorita dalle loro qualità espressive. Lungi però dall’identificare l’esteticità di un’opera con la sua espressività, ne aveva indicato vari altri fattori: la coerenza interna dell’opera stessa; il suo potere di trasmettere non solo emozioni, ma anche pensieri profondi attraverso metafore ardite e insolite; la sua “genuinità”, contrapposta allo schematismo di maniera fino alla non gratuità. In parallelo delineava una visione dell’esperienza estetica come di un fenomeno complesso e plurideterminato. Una sorta di effetto di campo dove il campo è dato sia dal contesto ambientale dove ha luogo l’esperienza, sia dalla costellazione psichica di chi la vive.

Quanto poi ai processi cui di volta in volta ci si riferisce con i termini di empatia, immedesimazione, identificazione, Metzger li considerava non come risposte primarie all’opera d’arte, ma come fenomeni conseguenti all’atto di cogliere nell’immediato le “qualità” incorporate nell’altro da sé: sia che questo appartenga alla realtà effettivamente “incontrata” o a quella “rappresentata” artisticamente.

Ecco quindi messa in discussione la teoria dell’empatia che, fondando la comprensione dell’altro sulla capacità di immedesimarsi con qualcosa di cui si è fatta esperienza in prima persona, non riusciva a spiegare una serie di fenomeni. Ad esempio, il fatto che noi cogliamo significati non solo nei comportamenti umani, ma anche in quelli degli animali – ma anche negli oggetti e nei paesaggi.

Nel 2012 Anjan Chatterjee, filosofo e neuroscienziato americano, intitola Neuroaesthetics. Growing pains of a new discipline un saggio, dove dichiara fin dall’inizio la situazione di “sofferenza” in cui versa la neuroestetica.

Le sue argomentazioni possono apparire scontate alla luce di quanto si è già detto sulla pretesa dei neuroscienziati di applicare la loro lente d’osservazione a diversi ambiti del sapere. Vale comunque la pena sottolineare i rilievi di Chatterjee per il loro testimoniare come, malgrado certe dichiarazioni ufficiali sugli obiettivi e i confini della disciplina, si conservino nel tempo ibridazioni nell’impostazione degli esperimenti e indebite estensioni nell’interpretarne i risultati.

Viene ribadito, ad esempio, che la maggior parte di chi fa ricerche di neuroestetica non tiene conto di quanto la critica d’arte contemporanea ha da tempo stabilito, ovvero che gli attributi di “estetico” e di “artistico” non hanno necessariamente a che fare con il “bello” tradizionalmente inteso. Osserva ancora Chatterjee che, una volta rilevata l’attivazione di determinati neuroni durante l’osservazione di immagini, non è semplice definirne la funzione. Decidere, cioè, se questi neuroni si limitano a “discriminare” tra loro le immagini o ne “valutano” anche l’attrattività. Il rischio che si corre è di far coincidere una funzione psicologica complessa con una funzione di natura semplicemente biologica.

E anche se fosse confermato che questi neuroni hanno una funzione valutativa, si sarebbe individuato soltanto un aspetto del fenomeno più ampio dell’esperienza estetica.

Ultimo problema: come collocare la neuroestetica rispetto alle discipline che tradizionalmente si occupano d’arte? Secondo Chatterjee, si tratta di chiarire, ricerca per ricerca, quanto i contributi dei neuroscienziati offrano una trama descrittiva della nostra conoscenza estetica e quanto abbiano invece un potere esplicativo. Sapere, ad esempio, che i circuiti della ricompensa si attivano nel contemplare un dipinto che piace, aggiunge una valenza descrittiva alla nostra comprensione dell’esperienza estetica; aggiunge anche qualcosa a ciò che sappiamo della ricompensa, ma non porta alcun contributo sulla natura psicologica della ricompensa. Abbiamo a che fare con operazioni conoscitive rapportabili a livelli di esperienza differenti.

Qualche tempo fa, Rizzolatti e Gallese, intervenendo a breve distanza l’uno dall’altro sul Domenicale del “Sole 24 Ore”, hanno ribadito con orgoglio il valore della scoperta dei neuroni specchio, richiamandosi alla serie di ricerche che ne sono scaturite e soprattutto a quelle che hanno portato a considerare le relazioni con l’altro da sé (animato o inanimato che sia) alla luce dei fenomeni empatici. Ammette tuttavia Rizzolatti che il tramite “empatico” non è l’unico a permettere i nostri processi di comprensione della realtà esterna. Esistono infatti condotte delle quali non abbiamo fatto esperienza in prima persona, ma che siamo in grado di comprendere ugualmente. E cita come esempio il volo degli uccelli. In ogni caso – scrive lo scienziato – anche davanti ad azioni delle quali si individui lo scopo grazie al meccanismo specchio, restano pur sempre da comprendere le ragioni di chi le ha compiute: “le sue motivazioni, le sue intenzioni, le sue credenze”.

Il rispecchiamento nell’altro è indispensabile alla conoscenza – dichiarava Bachtin a suo tempo – ma non comporta un’identità tra i due. E qui neurofisiologi e neurobiologi non possono che cedere la parola e rendersi disponibili all’ascolto di altri linguaggi. Soprattutto se si ha a che fare con gli artisti e con le loro opere.

Gabriella Bartoli, già Professore Ordinario di Psicologia generale e Psicologia delle Arti all’Università Roma Tre, è membro della Società Psicoanalitica Italiana e cura la Sezione “Arte” per il sito del Centro Psicoanalitico Bolognese (www.cepsibo.it). Ha al suo attivo numerosi articoli su riviste scientifiche e su volumi nazionali e internazionali, nonché una decina di monografie e curatele. Tra i suoi interessi di ricerca: la psicologia del conflitto, delle condotte creative e della comunicazione visiva.

In copertina: Carla Accardi, Gialloverdearancio, 1966, courtesy Pananti