La riuscita di una Esposizione può essere misurata da due sensazioni che lo spettatore prova all’uscita: l’emozione per le opere appena ammirate; lo spaesamento per un modo nuovo di concepire l’artista o l’oggetto al centro della Mostra. Sono esattamente i sentimenti che il lettore di ytali.com proverà all’uscita di Palazzo Reale, a Milano, dopo aver visto la Mostra “Dürer e il Rinascimento, tra Germania e Italia”, in programma fino al 24 giugno: da una parte la gioia ancora presente negli occhi per una serie di capolavori del Maestro di Norimberga, specie quelli realizzati a Venezia nel 1505; dall’altra la consapevolezza che l’idea di Rinascimento che abbiamo avuto finora è da rivedere in profondità; e infine un turbinio di pensieri che riguardano il nostro vivere attuale.

Di Albrecht Dürer conosciamo tutto, o quasi. È il pittore che ha portato il Rinascimento in Germania, è colui che ha condotto la grafica da alta pratica artigianale ad arte maggiore, tanto che nei libri di storia dell’arte tedeschi si parla di Dürerzeit (periodo di Dürer); è l’inventore del copyright, con il suo celebre monogramma composto dalle iniziali del nome e del cognome (una D all’interno della A), con cui firmava i suoi lavori. Conosciamo i suoi rapporti con l’Italia settentrionale, e con Venezia in particolare, dove avrebbe effettuato due viaggi secondo la critica tradizionale, nel 1494 e nel 1505. Ma la Mostra di Palazzo Reale, a cui il curatore Bernard Aikema ha lavorato per tre anni, ci restituisce una realtà più complessa e intrigante.

Partiamo dai punti fermi. Dopo aver lavorato a bottega dal padre orafo, il giovane Albrecht entra come allievo nell’atelier di Michael Wolgemut, affermato pittore e grafico della sua città. Nel 1490 iniziano i Wanderjahre, gli anni di viaggio, del diciannovenne Albrecht che lo impegneranno fino al 1494 e che lo portano prima nelle Fiandre e poi, e più a lungo, nelle città dell’alto Reno: Strasburgo, Basilea, Colmar. La critica, sin dall’età Romantica, ha visto questo suo viaggiare come un Bildungreise, un viaggio di formazione.

Ma la prima tavola che si ammira nell’Esposizione, il ritratto del padre del 1490, contiene un indizio che ci mette sul chi va là: l’opera è datata e firmata con il suo monogramma. Albrecht non è più un garzone bisognoso di formarsi, è già in grado di firmare lavori in proprio (e si vede dall’altissima qualità espressiva del ritratto). Se dunque si allontana da Norimberga è perché nella città natìa il mercato della grafica e della pittura è già occupato da botteghe affermate, a cominciare da quella del suo maestro Wolgemut.

Norimberga, all’epoca, era non solo una città imperiale, ma anche un centro editoriale importantissimo, come alcune città della Hochdeutschland, l’attuale Germania Meridionale, come le città dell’Alto Reno in cui si reca Dürer, da Strasburgo a Basilea. Il giovane grafico è dunque in cerca di committenza, possiamo immaginare con l’aiuto di Wolgemut e del padrino, l’editore Koberger. Naturalmente in quei centri editoriali Albrecht avrà studiato le raffinatezze dei Maestri dell’ Oberrhein (In mostra due bellissime Andata al Calvario di Martin Schongauer e dell’anonimo Hausbuchmeister).

Ma veniamo al rapporto con l’Italia settentrionale, con Venezia e il suo Rinascimento. Nel 1494 Albrecht è di nuovo nella sua Norimberga, dove si sposa, e di quell’anno abbiamo uno straordinario disegno a penna che riprende un bulino di Andrea Mantegna, “La zuffa degli dei marini”. Le due opere, l’una a fianco a l’altra a Palazzo Reale, ci mostrano il Maestro padovano impegnato volutamente in una citazione archeologica del sarcofago da cui ha tratto ispirazione, mentre il ventitreenne artista di Norimberga reintepreta il modello: grazie ai chiaroscuri accentua l’aspetto visivo del suo disegno rispetto a quello evocativo dell’incisione di Mantegna. Comunque rispetto alle incisioni “gotiche” dei Maestri renani, qui troviamo un elemento tipico del Rinascimento lombardo-veneto, cioè la ripresa del “classico”, a cui Dürer si affaccia.

Forse anche per questo che sin da Grimm nel 1856 la critica ha ipotizzato nel 1494 un primo viaggio di Dürer nell’Italia settentrionale, che però non risulta documentato, come lo è quello del 1505, di cui parlano Vasari, Camerarius, Scheurl, van Manden. Il fatto che il successivo viaggio ebbe vasta eco, deve far capire l’eccezionalità di tali viaggi.

In effetti della sortita verso Sud del 1494 abbiamo come testimonianza solo una dozzina di straordinari acquarelli con vedute dell’itinerario, che si fermano fino a Trento e ad Arco (in mostra una bellissima veduta del Brennero), che nella geografia dell’epoca segnavano il limes meridionale della Germania.

Si tratta forse delle prima vedute di paesaggi della Storia dell’arte, e questo ha indotto la critica Romantica, ad enfatizzarli come prova della “scoperta della natura”, un altro elemento del Rinascimento dell’Italia settentrionale. Tuttavia l’osservazione dei magnifici acquarelli ci fa capire che non sono dipinti “en plein air”, presi sul posto, ma lavori fatti a bottega, forse sulla base di bozzetti e disegni. Bene, ma se Dürer non ha percorso la valle dell’Isarco e dell’Adige per recarsi a Venezia, quale è lo scopo di tali acquarelli?

Innanzi tutto dobbiamo aver chiaro che, anche in assenza di una permanenza diretta in Italia, i contatti erano comunque possibili, grazie al continuo via vai di merci tra Venezia, il Fondaco dei Tedeschi presso Rialto, e città come Augusta, Norimberga o Ratisbona. Tra le merci preziose rientravano anche stampe e incisioni oltre che volumi provenienti dalle fiorenti tipografie veneziane, per non parlare di tavole di piccolo formato. Senza contare che lo stesso Dürer più tardi scrisse che Jacopo de’ Barbari, incisore e pittore veneto alla corte di Massimiliano I, gli aveva parlato di come risolvere il problema delle proporzioni. Insomma la cultura visiva lombardo-veneta era penetrata nelle ricche città della Germania Meridionale, così come più in generale la cultura umanistica. E’ ad un progetto dell’umanista Conrad Celtis, che forse gli acquarelli di Dürer possono essere riferiti. Celtis, sull’esempio dell’Italia Illustrata di Flavio Biondo, immagina una Germania Illustrata.

Se è corretto il riferimento all’ambiente culturale Umanistico di Norimberga, da Celtis a Peutinger e più tardi a Pirkheimer, allora abbiamo una chiave di lettura dei successivi lavori di Dürer, alcuni dei quali possono essere ammirati a Palazzo Reale, come il disegno a penna Pupila augusta o l’incisione a bulino Il Mostro marino, o Il Sogno del dottore o La Melancolia. Giustamente il curatore Aikema osserva che

l’ambiguità tematica, combinata con un virtuosismo mozzafiato nella resa dei particolari, caratterizza una serie di stampe e disegni di quel periodo.

Il nostro occhio è estasiato dal virtuosismo del Maestro, e vaga da un particolare all’altro dell’incisione, traendo godimento dalla pura osservazione dei singoli particolari, senza tuttavia riuscire a dare una interpretazione univoca dell’opera. Ma a ben pensarci non è altrettanto vero per molti dipinti di Giorgione (La tempesta o I tre filosofi) o dei veneziani Lorenzo Lotto e Andrea Previtali?

Negli ambienti umanistici la fruizione di un’opera era un evento sociale e non individuale. Detto in altri termini l’osservazione del dipinto o della stampa, con tutti i riferimenti classici, mitologici, storici, era oggetto di conversazione nei cenacoli umanistici, di ricerca del senso, o meglio dei molteplici sensi, come avrebbero detto i semiologi del XX secolo di interpretazione infinita. Qui l’aspetto dialogico dell’opera avviene su più piani. C’è il dialogo tra culture diverse, come quella dell’Italia settentrionale e quella dell’Hochdeutschland, e c’è il dialogo tra quanti fruiscono dell’opera, una fruizione collettiva prevista dalla stessa opera. In questo senso il Rinascimento non è più la cultura che intende stabilire il metro definitivo delle proporzioni, di ciò che è classico, della natura, ma è la cultura della conversazione e del dialogo.

Questa riflessione diventa più forte visitando la parte della Mostra dedicata al viaggio di Dürer nell’Italia settentrionale e soprattutto a Venezia, nel 1505, documentato – come abbiamo visto – non solo da diversi autori coevi, ma da dodici lettere autografe del Maestro all’umanista Pirkheimer, di cui a Palazzo Reale ne è presente una che reca un curioso fumetto di Dürer. Anche in questo caso dobbiamo mettere da parte l’idea del Bildungreise, anche se dalle epistole a Pirkheimer emerge l’interesse di Dürer a carpire il segreto della prospettiva e delle proporzioni dei Maestri italiani. Si è ipotizzato che la spinta al lungo e costoso viaggio fosse stata la commissione da parte del banchiere di Augusta Fugger della pala della Chiesa di San Bartolomeo al Fondaco dei Tedeschi. Ma questa poteva essere benissimo realizzata a Norimberga e poi inviata nella città della laguna.

Gli studi storici più recenti ci indicano un’altra motivazione di fondo: Dürer era ormai uno dei grafici più affermati e apprezzati d’Europa, e in quella che era all’epoca la capitale culturale ed editoriale del Mediterraneo, si reca per allargare i propri affari. In effetti le straordinarie incisioni dell’Apocalisse, pubblicate in proprio da Dürer nel 1498 (e presenti a Palazzo Reale), dovevano essere ben conosciute, come anche la Grande Passione, anche essa in mostra. Dalle lettere sappiamo che il Maestro era intenzionato a recarsi a Bologna per difendere il copyright (il privilegio concessogli da Massimiliano I) perché l’incisore Marcantonio Raimondi aveva tratto copie illegali dalla sua Vita della Vergine.

Sappiamo che nella Serenissima Dürer incontrò la stima dell’anziano Giovanni Bellini (meraviglioso il suo Paliotto Barbarigo presente in Mostra), a sua volta ammirato dal Maestro di Norimberga, che ricevette addirittura una offerta dal Doge a rimanere a Venezia come pittore ufficiale. Perché tale offerta? Basta ammirare tre tele realizzate da Dürer mentre si trovava a Venezia.

C’è innanzi tutto l’espressivo Ritratto a mezzo busto di una giovane veneziana, poi la Festa del Rosario, cioè la pala per la Chiesa di San Bartolomeo, di chiara ascendenza belliniana e che a Venezia suscitò scalpore ed entusiasmo, per l’elemento nordico (la precisione nel riprodurre i dettagli) che si sposa con quello veneto. Oggi desta forse più impressione la piccola tavola (sessanta per ottanta) Gesù fra i dottori. Il dodicenne Gesù – secondo l’episodio narrato dall’evangelista Luca – discute nel Tempio con i dottori della legge. Il volto angelico dell’adolescente Gesù e le sue mani sono circondati e incalzati dai volti e dalle mani di cinque dottori della legge, dalle forti caratteristiche fisiognomiche, che ricordano alcuni studi leonardeschi. Teologicamente Dürer interpreta quel primo incontro nel tempio del giovanissimo Gesù come una prolessi del successivo processo di Gesù da parte del Sinedrio e dei dottori della legge, con la sua condanna alla croce. Una tragicità tipica della cultura pittorica nordica, portata da Dürer in Italia.

Uscirete da Palazzo Reale a Milano, la più europea delle città italiane, con due desideri: recarvi a Venezia per cercare di respirare l’aria che si respirava nei prima anni del XVI secolo, e visitare tutti i Musei d’Europa che conservano le opere di Dürer, da Firenze a Madrid, da Monaco a Praga, da Vienna a Londra, varcando quelle frontiere che oggi qualcuno vorrebbe serrare.

Tra Norimberga e Venezia. Dürer e l’altro Rinascimento was last modified: by