На русском языке теперь доступны «Исследования лабиринта» Карла Кереньи, классика гуманитарной мысли ХХ века, выдающегося филолога, друга и соавтора Карла Густава Юнга. В этом труде, впервые опубликованном в 1966 году, ученый исследует архетип лабиринта в самых разных культурах — от крито-микенской до скандинавской. Публикуем фрагмент книги Кереньи, посвященный лабиринту как визуализации танца.

Карл Кереньи. Исследования лабиринта. СПб.: Евразия, 2020. Перевод с немецкого Н. А. Власова

Откровенно говоря, любое исследование лабиринта должно было бы начинаться с танца. Литературные и археологические данные о танцах и играх, связанных с лабиринтом, являются наиболее ранними — как по времени, так и по своему характеру. Лишь изображения лабиринта — как в виде спирали, так и в виде меандра — дошли до нас в Средиземноморье из еще более древних эпох. Однако эти изображения немы и находятся вне времени; они — одно из ранних творений человека, которое появляется везде. Оно начинает рассказывать о себе только в своем дальнейшем развитии. Такого рода развитием был танец маро и связанные с ним мифы о Хайнувеле. Танец, рисунком которого является лабиринт, впервые упомянут и описан в Греции на страницах «Илиады». Впрочем, само название «лабиринт» у Гомера не фигурирует ни разу, и в свете только что сказанного это вполне понятно. Ведь первоначально лабиринтом называли не то, что отражал танец, не мифическое пространство смерти, куда можно попасть и при определенных условиях выбраться наружу. Лабиринтом называли нечто такое, что сравнивали с этим местом — сначала подземное сооружение, потом мифическое здание. Называть этим термином танец не было никакой необходимости. И все же смысл танцев-лабиринтов столь же очевиден, как и в случае со спиральным рисунком-лабиринтом; здесь фигурируют те же мифологические образы или та же форма, а иногда и то, и другое вместе.

Гомер рассказывает о танцевальной площадке («χόρος»), которую Дедал построил (ἢσκησεν) в Кноссе для Ариадны. Такие же танцы юноши и девушки танцевали на другой знаменитой площадке, которую Гефест изобразил на щите Ахилла: ухватив друг друга за запястье, «легко, словно сидящий гончар, пробующий новый круг». Вереница танцующих совершала, таким образом, круговое движение, подобное движению гончарного круга. Но эта вереница была длинной, потому что вскоре оказывалось так, что они «танцевали одной вереницей напротив другой, друг против друга». Это неизбежно происходило, если рисунком танца была меандровая спираль или круглый лабиринт: находившиеся в голове вереницы двигались навстречу тем, кто шел за ними. Какой бы из двух названных выше вариантов ни был правильным, рисунком танца все равно являлся лабиринт, и это предположение многократно подтверждается античными источниками. Первым подтверждением может считаться упоминание Гомером Дедала и Ариадны. Вторым — примечание о том, что тот же танец танцевал Тесей после победы над Минотавром вместе со всеми спасенными, изображая свой путь через Лабиринт от входа до выхода; этому танцу он научился у Дедала. В комментарии Евстафия упоминаются моряки старой закалки, которые еще умели исполнять этот танец со множеством поворотов. Танцующие изображены и на так называемой «вазе Франсуа» — одном из выдающихся произведений архаической вазописи; здесь Ариадна смотрит на танцующих, как Хайнувеле или девушка в скандинавских танцах.

Еще одним подтверждением нашего вывода является делосский танец в честь Афродиты (которая там отождествлялась с Ариадной — как и Ариадна Афродита в Аматусе). Этот обряд подразумевает, что Ариадна уже умерла (в Аматусе показывали могилу Ариадны Афродиты), так что мы вправе провести здесь параллель с Персефоной: богиней, в чьей истории переплетаются жизнь и смерть. Согласно делийской легенде, Тесей привез с собой портрет этой богини — произведение Дедала, подаренное ему Ариадной. Именно он впервые исполнил в Делосе танец, рисунок которого повторял изгибы Лабиринта. Таким образом он отпраздновал спасение, но в то же время танец олицетворял ту смерть, от которой он смог спастись. Церемония проходила ночью. Найденные в Делосе надписи упоминают веревки и факелы, которые использовались во время танца на празднике в честь Афродиты. Веревка и свет факелов напоминают и о празднествах в честь Персефоны. Per manus reste data virgines sonum vocis pulsu pedum modulantes incesserunt «...поющие девушки, взявшись за веревку, пошли, отбивая такт ногами» — так Ливий описывает «танец Прозерпины» в Риме.

О рисунке делосского танца можно судить по тому, что его танцевали вокруг алтаря, построенного из левых рогов. Налево — это в сторону смерти. Танцующие, как и в танце маро, двигались к смерти, чтобы в конце концов выйти к истоку жизни. Присутствие веревки и название танца — геранос, «журавлиный танец» — весьма примечательны и заслуживают того, чтобы поговорить о них отдельно.

Эти два обстоятельства тесно связаны между собой, так как шедшего во главе вереницы называли γερανουλός, «журавлем». Остальных «журавлей» вел за собой их «вожак». Использование веревки имеет как раз в таком танце большой смысл, ведь речь идет о подражании сложному рисунку лабиринта; танцоры держат в руках нить Ариадны. В мифе она сначала была размотана, а потом вновь смотана; точно так же в танце геранос она вела танцоров сначала «внутрь», а затем «наружу». В центре спирали танцор поворачивал и возвращался тем же путем, которым шел; однако теперь это путь не смерти, а рождения. Этот сюжет отлично подходит к мифологии самого острова Делос — места рождения Аполлона. Считается, что и описанный Ливием танец «происходит из Греции и посвящен Аполлону».

Однако это не является исчерпывающей характеристикой. Нужно принять во внимание еще два фактора: женское начало, связанное с рождением, и контекст древнего Средиземноморья.

В делосских документах веревки упоминаются и применительно к танцам на празднествах в честь Артемиды, в особенности Артемиды Бритомартиды. Бритомартида — критский вариант Артемиды, однако она с тем же основанием может быть названа критской версией Персефоны. И здесь нам становится очевидной связь с критской культурой и с образом Персефоны. Артемида была на Делосе богиней деторождения, которая помогала появиться на свет своему брату, Аполлону. Все три богини, с именами которых связаны танцы с веревками (не считая делосской Афродиты) — Артемида, Бритомартида и Персефона, — имеют отношение либо к смерти, либо к рождению, либо и к тому, и к другому.

Если мы займемся поиском похожих танцев, то найдем их в большом количестве, особенно на Балканах. Однако наиболее примечательны существующие по сегодняшний день в Нижней Италии и Греции женские танцы. Это — танец, который в Италии называют «тратта» (от trarre — тянуть), танец, описанный императором Вильгельмом в его книге о Корфу, а также пасхальный танец мегарских женщин. Другие исследователи уже сравнивали с этими современными образцами женский танец, изображенный на гробнице в Руво. Здесь, как и на Корфу, во главе вереницы стоит мужчина; женщины следуют за ним, взяв друг друга под руки, — и это бросается в глаза, поскольку в греческих танцах танцоры редко держатся за руки. Здесь же женщины буквально ведут друг друга.

К обрядам, в которых участвуют исключительно женщины — обычно они посвящены Деметре и Персефоне, — относится праздник Тесмофории, во время которого танцующие, взяв друг друга за руки, движутся по кругу. В ту же категорию можно отнести танец, о котором Теренций пишет: Tu inter eas restim ducans saltabis («И между них, держась за веревочку, плясать пойдешь»). Эти слова обозначают положение мужчины, который терпит естественную женскую суматоху в своем доме.

Все это приводит нас в сферу, в которой главную роль играют женщины: в круг смерти и рождения. В этой сфере путь в подземный мир не является чем-то удивительным, и он уверенно ведет к новой жизни. Но как нам понять, почему тех, кто танцует геранос, называют «журавлями»? Самое очевидное объяснение — сходство между вереницей перелетных птиц и вереницей танцующих, между собственными движениями и движениями журавлей в определенных ситуациях. Но затем понимаешь, что в этом отождествлении танцующих с птицами есть более глубокая мысль. Можно предположить некое сходство между «разведывательными» полетами журавлей и танцем лабиринта; высказывания местных рыбаков и крестьян, кажется, подтверждают это предположение. Один из знатоков Греции не может при этом избежать ассоциаций, связанных со смертью: «Можно предположить, что геранос изначально был не только „танцем наподобие журавлиного”, но и „танцем времени полета журавлей”, то есть его танцевали осенью, во время траурной церемонии в память об Ариадне». Автор этой цитаты опирается на свидетельства о лабиринтах, в которых четко прослеживается мысль о смерти — к примеру, в описании египетского лабиринта у Геродота или в описании Варроном гробницы царя Порсенны. Он приводит также надпись на мозаичном лабиринте в Гадрументе: Hic inclusus vitam perdit — «В этом месте тот, кто сюда попал, погибает»«. Сказанное выше, однако, характерно не для «живого» лабиринта — танца Журавля (геранос) — а для мертвой формы; сам танец указывает на темницу и освобождение, на смерть и одновременно на выход за ее пределы.

Насколько глубоким и серьезным может быть значение танцев у примитивных народов, расскажет любой этнолог. Старейшие изображения лабиринта доказывают, что в данном случае мы имеем дело как раз с таким примитивным или, правильнее сказать, очень древним обрядом. Архаичный этрусский кувшин из Тральятеллы с изображением «труйской игры» уже давно использовался для объяснения упомянутых выше сцен у Гомера. На кувшине изображены семь молодых танцующих воинов и два безбородых всадника. Позади первого всадника сидит обезьяна. За вторым видны очертания кругового лабиринта, какой мы встречаем на монетах из Кносса около 200 г. до н. э. Лабиринт расположен так, словно оба всадника прибыли именно оттуда. Возле него — этрусская надпись: truia. Само это слово — индогерманского происхождения, пришедшее в этрусский язык из латыни и обозначающее «танец метлы»; уменьшительное к нему — как trulla к trua в латыни — также означает метелку. Рисунок в точности отражает принцип «троянской игры», описанной Вергилием: «всадников круг с другим сплетается кругом». Вергилий сам сравнивает его с критским Лабиринтом, а также с играми дельфинов. В 5-й книге «Энеиды» этот танец — Ludus Troiae или Troiae decursio — венчает похоронные игры Анхиса. По словам Вергилия, речь идет о соревновании молодых воинов, более поздний наблюдатель считает его «танцем с лошадьми» и «мистерией». Эта игра явно имеет древнее происхождение, и, хотя по стилю она отличается от греческого танца-лабиринта, принцип у них один и тот же. Один обряд никак не вытекает из другого, но примечательно, что на этрусских изображениях на щитах участников обряда видна большая птица. Из этого мы можем сделать вывод, что связь обрядовой практики с птицами является очень древним и сущностным их элементом.

И здесь впору еще раз вспомнить о веревке, использование которой, казалось, исчерпывающе объясняет сложность рисунка танца-лабиринта. Но ведь именно сложные фигуры в танце выполнить тем легче, чем больше свободы для движения есть у танцующих! Тем более что танец, связанный с птицами, должен содержать в себе отсылку к свободному полету. Конечно, нам нелегко представить себя на месте «танцора-журавля». Однако, возможно, мы можем сделать кое-какие умозаключения, основываясь на ситуации, в которой ощущение лабиринта возникло у современного человека и было подробно описано. Речь идет о лунатической ходьбе (automatisme ambulatoire), в процессе которой человек сохраняет ясность сознания, находится даже в состоянии гипермнезии, и все же ходит, словно по лабиринту — сначала влево, потом, достигнув центра, вправо. Этот опыт неоднократно сопровождается феноменом левитации — человек чувствует, что поднимается над полом, словно его подхватывает мощный ветер. Он пытается удержаться, ухватиться за твердую поверхность; я беру это описание практически дословно из врачебного отчета. При этом речь не идет о безумце; пациентка прекрасно сознает, где она находится, и вообще пребывает в состоянии «двойного сознания». Она цепляется за садовую ограду, за падубы, чтобы не улететь и не утратить связь с этим миром. Возможно, веревка служила делийским и италийским танцорам для той же цели? Было ли их ощущение полета столь сильным, что они вынуждены держаться друг за друга и за посюстороннюю реальность? Нельзя недооценивать силу переживаний; даже у полностью здоровых людей бывают исключительные, чрезвычайные состояния.