Nel 1987 Miles Davis aveva 61 anni. Quell’anno andò con sua moglie Cicely Tyson a una cena alla Casa Bianca: il presidente degli Stati Uniti Ronald Reagan doveva dare un premio alla carriera a Ray Charles. Davis finì a un tavolo con la moglie bianca di un politico. Per tutta la sua vita, aveva criticato le discriminazioni contro i neri negli Stati Uniti, e negli anni Ottanta era diventato uno dei temi di cui parlava più spesso: fece un intero disco per protestare contro le violenze della polizia sugli afroamericani, ed era diventato ancora più insofferente riguardo all’appropriazione culturale che, secondo lui, si era verificata in America con il jazz e il blues, generi musicali che erano nati originariamente tra i neri. Quella sera, ha raccontato Davis nella sua autobiografia scritta con Quincy Troupe, la moglie del politico gli fece una domanda sul jazz che lui reputò scema, e le rispose male. Lei rimase un po’ scossa e gli chiese: «Be’, che cosa ha fatto lei di tanto importante nella sua vita per essere qua?». «Ho cambiato la musica cinque o sei volte, lei cosa ha fatto di così importante, oltre ad essere bianca?», le rispose Davis. Ci fu un silenzio imbarazzato, e Reagan, che aveva sentito lo scambio, non sapeva bene come uscirne: ma era il tipo di situazione che capitava spesso, quando si aveva a che fare con Davis.

Davis morì quattro anni dopo quella cena: il 28 settembre 1991, esattamente 25 anni fa. Aveva 65 anni, in cui si era guadagnato una lunga serie di riconoscimenti, che andavano da miglior trombettista di sempre, a più grande jazzista della storia, a musicista più importante della seconda metà del Novecento. Fu un po’ di tutte queste cose, ed è difficile considerarlo qualcosa di diverso da uno dei musicisti più influenti del secolo scorso. Secondo qualcuno Davis fu soprattutto intelligente a capire, in diverse occasioni, dove stava andando il jazz, diventando sempre il primo musicista importante e affermato a sperimentare le nuove tendenze musicali, dal cool jazz alla fusion. Tendenze però che erano state inventate da altri. In parte è così: Davis aveva un metodo infallibile, cioè mettere insieme sempre band con i migliori giovani musicisti in circolazione, e lasciarli liberi di sperimentare cose nuove. I dischi di Davis non erano mai i primi a fondare nuovi generi: erano però, quasi sempre, i più belli (e quelli che vendevano di più).

Davis ancora oggi mette in crisi molti critici musicali: la sua enorme importanza per la musica contemporanea è innegabile, ma oltre a ispirarsi spesso ad altri musicisti, secondo qualcuno non era neanche un grandissimo trombettista. A differenza della maggior parte dei più grandi jazzisti della seconda metà del Novecento, non fece del virtuosismo musicale la sua qualità principale. In un saggio pubblicato nel 1993, il musicologo Robert Walser scrisse che Davis «sbagliò più note di qualunque altro grande trombettista». Non era un grande improvvisatore come il sassofonista Charlie Parker, né un virtuoso come John Coltrane, e in molti credono ci siano stati anche compositori molto migliori, come per esempio Duke Ellington.

Le perplessità di parte della critica dipesero anche dalla sua grande passione per dare legittimità a generi e stili musicali che fino a lui erano disprezzati da chiunque contasse qualcosa nel jazz, cambiando quella che era l’estetica percepita di uno dei generi musicali più conservatori e codificati di tutti. In realtà sapeva suonare benissimo, ma è effettivamente vero che spesso le sue esibizioni, anche nelle registrazioni in studio, erano piene di cose che normalmente verrebbero considerate sbagliate, dal punto di vista tecnico. Spesso durante i concerti forzava la tromba usando tecniche rischiose che a volte gli sfuggivano di mano, producendo suoni sporchi e dissonanti. Lui invece di cercare di farli dimenticare al pubblico li ripeteva. I suoi assoli non erano dimostrazioni di tecnica, ma assomigliavano di più a dei discorsi, a volte incespicanti, a volte travolgenti e confusionari. Come ha spiegato il pianista Chick Corea, gli assoli di Davis non sono particolarmente interessanti a guardarli su uno spartito musicale: «senza l’espressività, senza i sentimenti che ci mette, non c’è niente».

Qualcuno ha detto che era grande soprattutto per le note che non suonava, più che per quelle che suonava, per via delle lunghe e imprevedibili pause che faceva spesso nelle sue improvvisazioni. E proprio perché raramente i suoi assoli erano fitti e articolati, faceva sembrare ogni nota che suonava la più importante che il pubblico avesse mai sentito. Lui diceva: «A volte finisci le note. Le note semplicemente spariscono, e devi suonare un suono».

Per almeno tre volte nella sua carriera, un disco di Davis ha coinciso con un cambiamento radicale in quello che sarebbe stato il jazz nel decennio successivo: nel 1950 con le registrazioni che sarebbero poi state raccolte in Birth of the Cool, nel 1959 con Kind of Blue e nel 1970 con Bitches Brew. Quindi forse non davvero cinque o sei, le volte in cui cambiò la musica, come disse quella sera alla Casa Bianca: ma di sicuro furono più di chiunque altro.

(Miles Davis esagera su quante volte ha cambiato la musica,

i n una famosa serie fotografica di Irving Penn)

Miles Davis partecipò alle sue prime registrazioni nel 1945, insieme alla band di Charlie Parker, il più grande sassofonista jazz di sempre: si erano conosciuti nel 1944, quando Davis si era intrufolato sul retro di un locale di Saint Louis, in Illinois, dove aveva vissuto nei primi diciotto anni della sua vita. Era già un trombettista affermato all’epoca, e stravedeva per i dischi di Parker e Dizzy Gillespie, il grande trombettista che sarebbe stato suo mentore negli anni successivi. Parker e Gillespie erano in città con la band del cantante Billy Eckstine, che allora raccoglieva i migliori musicisti jazz degli Stati Uniti.

Quando entrò al Riviera, dove stava per suonare la band, un uomo lo fermò subito per chiedergli se fosse un trombettista e se avesse la tessera del sindacato. Davis non lo riconobbe finché non iniziò a suonare, ma era Gillespie: si ritrovò sul palco insieme a lui, Parker e la cantante Sarah Vaughan. Non riuscì a suonare granché, perché era troppo intento ad ascoltare gli assoli di Parker. Quell’autunno Davis si trasferì a New York, per frequentare la Juilliard School ma soprattutto perché voleva suonare di nuovo con Parker e Gillespie. Passò diverse settimane nei locali della Cinquantaduesima strada, che in quel periodo ospitava i più grandi locali di jazz della città, finché li trovò e cominciò a suonare con loro nelle jam session che tenevano quasi ogni sera.

In quel periodo conobbe i migliori jazzisti dell’epoca, da Thelonious Monk a Max Roach a Bud Powell a Fats Navarro, e passava le notti ad ascoltarli e a farsi insegnare tutto quello che riusciva. Il movimento che nacque intorno a Parker e Gillespie fu uno dei più importanti della storia del jazz: facevano be-bop, un genere suonato esclusivamente da musicisti neri e caratterizzato da tempi veloci, armonie complesse, frequenti cambi di tonalità e un’improvvisazione fatta di assoli articolatissimi e virtuosi. Nel 1945 Gillespie lasciò il gruppo di Parker, che era la più grande band di be-bop dell’epoca, e Davis lo sostituì, a soli 19 anni. Nello stesso anno la band di Parker registrò per la casa discografica Savoy il disco Charlie Parker’s Reboppers: fu una delle prime registrazioni di Davis, che però si rifiutò di suonare in alcuni pezzi, perché non si riteneva capace di fare assoli virtuosi come quelli degli altri musicisti, e soprattutto come Gillespie (che infatti li suonò al posto suo).

“Donna Lee”, il primo brano scritto da Miles Davis ad essere registrato, fu pubblicato nel 1947 in realtà a nome di Parker. Non era colpa di sua: sbagliò la Savoy, la casa discografica che produsse il disco Charlie Parker All Stars in cui era contenuto. Davis suonava nella sua band già da un paio di anni, ma i due non svilupparono mai una vera amicizia: Davis apprezzava molto come suonava Parker, ma malsopportava i suoi eccessi. Parker si faceva continuamente di eroina, era arrogante, inaffidabile, approfittava degli amici e spesso non pagava i suoi musicisti per comprarsi la droga. Davis raccontò che lui e Parker non parlavano mai di musica, e sosteneva che non avessero mai avuto una conversazione più lunga di quindici minuti, tranne quando doveva litigarci per farsi pagare. Uno di quelli da cui imparò di più in quel periodo fu Monk, che gli insegnò tantissime cose sulla composizione e sull’improvvisazione, e del quale Davis diventò amico.

Parker si drogava, beveva tantissimo whisky e ai concerti era diventato una specie di fenomeno da baraccone: spesso arrivava senza sax, perché lo aveva impegnato, e sul palco faceva battute volgari e stupide per far ridere il pubblico. Se ne andava in mezzo ai concerti, e a volte nemmeno si presentava, finché fu ricoverato, e sottoposto a un trattamento di elettroshock. Più o meno in questo periodo, nel 1946, Davis cominciò a sua volta a farsi di cocaina ed eroina.

Nel 1947 Parker tornò a suonare, e Davis entrò di nuovo nella sua band. Parker sembrava essersi ripreso, e ricominciò a suonare le sue cose pazzesche, con assoli velocissimi e con tempi strani, che mettevano in crisi la sezione ritmica. Era all’apice della sua carriera, ma presto ricominciò a farsi odiare dai membri della sua band per questioni di soldi. Grazie a una serie di concerti al Three Deuces, uno dei più famosi locali dell’epoca di New York, Davis – che aveva vent’anni – diventò uno dei più apprezzati e promettenti trombettisti della scena newyorkese. Registrò per la Savoy il suo primo disco come leader, intitolato Miles Davis All Stars. Per diversi mesi Davis rimase nella band di Parker, suonando nei più famosi locali degli Stati Uniti, finché – dopo molte liti e figuracce sul palco – nel 1948 lo mollò definitivamente.

Tra il 1949 e il 1950 Davis registrò Birth of the cool, che pensò come il disco di un coro: per ogni voce – soprano, alto, baritono e basso – Davis, insieme a Gil Evans e Gerry Mulligan, arrangiò una parte per uno dei nove strumenti della band, e li fece dialogare tra loro. La maggior parte delle melodie dei temi, le frasi musicali principali dei vari brani – quelle introduttive – sono suonate all’unisono da più strumenti insieme: come un coro, appunto. Solitamente per la parte del basso nel be-bop si usava il sax baritono, ma Davis scelse di usare il basso tuba. A differenza dei dischi di Parker e Gillespie, poi, Davis voleva usare melodie più dolci e tradizionali, che la gente potesse canticchiare per strada: più simili alle sonorità di Duke Ellington, il grande pianista e direttore d’orchestra. Una musica anche per bianchi, più mainstream, come spiegò lo stesso Davis. Tra le maggiori influenze del periodo, per Davis, c’era Gil Evans, un pianista bianco con cui diventò molto amico, e nel cui seminterrato sulla 55esima strada si era creato un ritrovo dei principali jazzisti del momento. Nonostante le sessioni di registrazione di Birth of the Cool siano del 1949 e del 1950, fu solo nel 1957 che venne pubblicato come disco unico dalla Capitol Records.

The Birth of the Cool segnò la fine del periodo be-bop di Miles Davis: aveva fondato quello che sarebbe stato conosciuto come cool jazz, che divenne famoso soprattutto grazie a musicisti bianchi come Chet Baker e Dave Brubeck. Dopo, Davis andò a Parigi per qualche mese con la band del pianista Tadd Dameron: laggiù incontrò la cantante Juliette Greco, e si innamorò di lei. Si parlavano poco, perché lui non sapeva bene il francese e lei l’inglese, ma facevano lunghe passeggiate lungo la Senna. Per Davis fu difficile tornare alla vita di New York: iniziò a prendere sempre più eroina, e lasciò sua moglie Irene e i due figli. I primi anni Cinquanta furono il peggior periodo della vita di Davis: cambiò personalità, diventando irascibile e lunatico, passava le giornate a cercare di procurarsi l’eroina e trascurò la musica. Era sempre senza soldi, e tirava avanti registrando con altri o andando in tour con gente come Charles Mingus, Sonny Rollins, Max Roach e J.J. Johnson, i musicisti che frequentava di più in quel periodo. Durante un tour in California conobbe Frances Taylor, che sarebbe diventata prima sua moglie, e poi sua ex moglie: ebbero una relazione piena di liti e di guai, quasi sempre per colpa di Davis. Nel 1953 tornò nella casa del padre, a St. Louis, si chiuse in una stanza e ci rimase per giorni, per disintossicarsi. Non riuscì a uscirne del tutto, ma andò a vivere cinque mesi a Detroit – a New York non ce l’avrebbe mai fatta, ha raccontato – finché gli passò la dipendenza.

Davis conobbe il sassofonista John Coltrane intorno alla metà degli anni Cinquanta, ma i due non si trovarono subito: in quel periodo il migliore in circolazione era Sonny Rollins, che però spariva spesso per mesi, per poi ricomparire all’improvviso. Nel 1955, in uno di quei periodi in cui Rollins non c’era, Davis mise insieme quello che è conosciuto come il suo “primo grande quintetto”: oltre a lui c’erano Coltrane al sax tenore, Philly Joe Jones alla batteria, Red Garland al piano e Paul Chambers al basso. Nel giro di qualche mese erano diventati la cosa del jazz del momento: suonavano benissimo e diventarono famosissimi e richiesti in tutti gli Stati Uniti. Davis passò dalla casa discografica Prestige alla Columbia, e con la sua band cominciò per la prima volta a guadagnare molti soldi. Con il passare dei mesi, però, il gruppo ebbe dei problemi perché Coltrane e Jones prendevano molta eroina, con conseguenze su tutti gli altri.

Alla fine degli anni Cinquanta Davis registrò ‘Round About Midnight, Miles Ahead e soprattutto Milestones. Aveva aggiunto uno strumento al suo gruppo, il sax alto di Cannonball Adderley. Stava cercando di rendere il cool jazz di Birth of the Cool sempre più essenziale, concentrandosi sui registri medi e bassi (mentre il be-bop si suonava soprattutto sugli alti), svincolando la musica dagli accordi e basandola sempre di più, invece, sulle scale. Adderley aveva uno stile più legato al blues, Coltrane era più moderno e innovativo, e suonava molto forte e molto veloce. Il gruppo funzionava benissimo, ed era probabilmente il migliore nello sperimentare il jazz modale, che nacque in quel periodo. Nel jazz modale, che fu sviluppato dal pianista George Russel nel 1953, la progressione degli accordi era svincolata dalla tonalità del brano: un accordo poteva durare molte battute, e i pezzi jazz non dovevano avere necessariamente una struttura in 32 battute, come quasi tutti gli standard che si suonavano allora. Ad ogni accordo, nel jazz modale erano associati diversi “modi”, cioè scale con sonorità diverse tra loro, ciascuna con una tonica diversa (cioè la nota di partenza).

Nel 1958 Davis sostituì Garland con Bill Evans, un pianista bianco molto interessato al modale con una grande conoscenza della musica classica. Dopo il disco Porgy and Bess, la band cominciava a cedere: Adderley, Evans e Coltrane volevano mollare per fare cose da soli, ma Davis li convinse a tornare insieme per registrare Kind of Blue. Entrarono in studio il 2 marzo 1959: Wynton Kelly suonò il piano in “Freddie Freeloader”, e Jimmy Cobb sostituì Jones alla batteria. Davis scrisse solo degli abbozzi per i pezzi, che poi vennero sviluppati in studio dai membri della band: fu registrato tutto alla prima. Davis ha sempre detto che in Kind of Blue non riuscì a fare quello che voleva, ma il resto del mondo la pensò diversamente: è il disco jazz più venduto di sempre, ed è considerato il suo capolavoro, e forse il migliore della storia del jazz.

Il giro di basso all’inizio di “So What” diventò uno dei temi più famosi della storia del jazz, in un periodo in cui i pezzi jazz cominciavano a non avere più dei veri temi. Le due note suonate ripetutamente dagli ottoni all’inizio del brano sono una trasposizione musicale del titolo. La struttura modale dei pezzi lasciò ai musicisti, e soprattutto a Coltrane, possibilità praticamente infinite di improvvisare usando le scale che volevano, e gli assoli di diversi minuti permisero loro di sfruttare di più le pause, e di sviluppare frasi più lunghe e ragionate, con melodie che ritornavano e cambiavano man mano che l’improvvisazione andava avanti. “Freddie Freeloader”, il cui titolo si riferiva a un ragazzo nero che bazzicava l’ambiente jazz cercando sempre di scroccare cose, è l’unico blues tradizionale del disco. In “All Blues”, forse il pezzo più modale del disco, i due sax suonano una frase molto semplice che si basa su tre note: la frase è ripetuta uguale per tutto il pezzo dal basso, indipendentemente dagli accordi del pianoforte (tranne che nelle battute conclusive di ogni chorus, cioè di ogni giro di accordi). Per “Flamenco Sketches”, Evans invece di una partitura con gli accordi ne preparò una con cinque scale, ciascuna con un sound differente, e disse agli altri di suonare i propri assoli su quelle scale, per tutto il tempo che volevano.

Nel 1959 Davis era a Los Angeles, e un suo amico di origini messicane gli fece ascoltare il Concerto de Aranjuez del compositore spagnolo Joaquin Rodrigo. A Davis le melodie del disco piacquero un sacco e gli rimasero in testa: tornò a New York e chiamò Gil Evans per registrarle. Dovevano però raccogliere altro materiale per farci un disco, e allora presero qualcosa da un disco di musica tradizionale peruviana (“The Pan Piper”) e altro dalla “Saeta”, la marcia popolare che si suona in Spagna il Venerdì Santo. Per Davis la cosa più difficile del disco fu suonare con la tromba una parte originariamente cantata, gloriosa e triste insieme.

Evans inizialmente preparò degli arrangiamenti che conservavano esattamente le melodie delle voci originali, che erano articolate e molto fitte, con il risultato che per i musicisti fu difficilissimo eseguire le parti. Poi le semplificò, ma Davis ci mise un po’ a far capire ai musicisti – che avevano una preparazione classica – che non voleva che suonassero esattamente quello che c’era scritto sugli spartiti. I primi trombettisti non capirono cosa intendesse, e lui li sostituì: stava cercando qualcuno che sapesse leggere la musica, ma che non suonasse come in un disco di musica classica. Nel disco Davis suona anche il flicorno soprano, un ottone con un suono più pieno della tromba. Dopo l’uscita del disco Rodrigo telefonò a Davis, per dirgli che non gli era piaciuto.

All’inizio degli anni Sessanta a New York si stava sviluppando il free jazz, cioè uno sviluppo del jazz modale: i musicisti più richiesti nei locali erano gente come Coltrane, Ornette Coleman, Don Cherry, Archie Shepp e Cecil Taylor. A Davis però non piaceva quello che suonavano, diceva che era musica già sentita, semplicemente sciolta dalle regole strutturali che si usavano normalmente (che in realtà era esattamente il senso e la forza del free jazz). Diceva che Coleman e Taylor suonavano troppe note, soltanto per il gusto suonarle, per esibire la loro tecnica. Nel 1963 mise su il suo “secondo grande quintetto”: al piano prese Herbie Hancock, che sarebbe diventato uno dei più grandi tastieristi fusion di sempre; al sax tenore prese Wayne Shorter, che gli era stato raccomandato da Coltrane qualche mese prima; poi c’erano il giovanissimo Tony Williams alla batteria e Ron Carter al basso.

Il jazz stava perdendo molta popolarità: il free jazz aveva allontanato molti ascoltatori, e la maggior parte delle persone voleva solo ascoltare il rock ‘n roll, che era sempre più diffuso. Nel secondo quintetto di Davis era soprattutto Shorter a scrivere e a decidere come si dovesse suonare: lui amava sperimentare, ma rimanendo dentro le regole del jazz (e non fuori, come nel free jazz). In quattro anni, tra il 1965 e il 1968, fecero sei dischi: E.S.P., Miles Smiles, Sorcerer, Nefertiti, Miles in the Sky e Filles de Kilimanjaro. Nel 1967 entrò nel gruppo anche Joe Henderson, come secondo sax tenore, e poi anche il chitarrista George Benson, i pianisti Joe Zawinul e Chick Corea e il bassista Dave Holland.

Hancock ha raccontato che durante un concerto a Stoccolma nel 1967, la band stava suonando benissimo. Durante “So What”, però, Hancock sbagliò completamente un accordo al pianoforte. Davis, che stava facendo il suo assolo, si fermò, respirò e fece una frase che rese giusto l’accordo di Hancock. «Non mi sembrò possibile. Ancora oggi non capisco come fece. Ma Miles non lo aveva sentito come un accordo sbagliato: lo aveva preso come un accordo inaspettato».

Nell’estate del 1967 il jazz stava attraversando un periodo di transizione: a luglio era morto Coltrane, che era diventato una specie di guida per i jazzisti di quel periodo, come lo era stato Parker vent’anni prima. La sua morte fu inaspettata, e molti musicisti rimasero un po’ smarriti. Davis invece aveva preso una strada diversa: in questo periodo preferiva non tanto fare dischi innovativi, quanto fare musica che piacesse alla gente e che la riavvicinasse al jazz. I dischi che fece con il suo secondo quintetto erano molto più orecchiabili della maggior parte di quelli free jazz che si ascoltavano all’epoca. Le sue sperimentazioni in questo periodo si concentrarono principalmente sulle dinamiche con cui gli strumenti del gruppo suonavano insieme: in Miles Smiles, per esempio, Hancock suonò spesso solo con la mano destra, eliminando gli accordi tradizionalmente suonati con la sinistra, lasciando la parte di accompagnamento solo alla sezione ritmica. In “Nefertiti”, il primo pezzo del disco omonimo, Davis e Shorter suonano invece ripetutamente il tema, mentre sono il basso e soprattutto la batteria di Williams a improvvisare, capovolgendo quello che succedeva normalmente nel jazz. Cominciò anche ad abbandonare nei concerti le interruzioni tra una canzone e l’altra, e a suonare i pezzi uno dopo l’altro come uniche suite. In questo periodo Davis incontrò Cicely Tyson, con cui ebbe una lunghissima – e intermittente – relazione, fino al 1988.

Nefertiti fu l’ultimo disco di Davis interamente acustico. Dopo averlo sentito suonare da Zawinul, Davis aveva voluto il piano elettrico già in Miles in the Sky (dove Benson suonò anche la chitarra elettrica). Nel 1967 si parlava soprattutto del gruppo del sassofonista Charles Lloyd, in cui Keith Jarrett suonava il piano elettrico e Jack DeJohnette la batteria. Facevano i primi esperimenti di quella che poi sarebbe diventata la fusion, cioè il genere che mischiò il jazz degli anni Sessanta con gli strumenti elettrici e le influenze del rock e del funk. A Davis piacevano tantissimo James Brown, i Parliament-Funkadelic e gli Sly and the Family Stone, e anche Jimi Hendrix: lo incontrò qualche volta e gli mandò anche degli spartiti, ma scoprì che non sapeva leggere la musica. Non era un problema, comunque: Davis ha raccontato che se lui gli suonava qualcosa con la tromba, Hendrix sapeva subito rifarlo.

Con la musica di tutti questi artisti in testa, Davis raccolse i migliori giovani jazzisti in circolazione e nel 1969 registrò In a Silent Way e Bitches Brew, nel 1971 Jack Johnson e nel 1972 On the Corner. Non furono i primi dischi fusion, ma furono i primi dischi fusion ad avere successo. Dentro c’era gente con cui aveva già lavorato, come Shorter, Hancock, Corea, Zawinul, Holland, Williams, DeJohnette, e musicisti nuovi, come il chitarrista John McLaughlin, il clarinettista Bennie Maupin e i batteristi Lenny White e Billy Cobham, che sostituirono Williams. Il gruppo che Davis portava in giro, invece, era ridotto: chiamò Holland perché voleva un basso elettrico, e convinse Corea a suonare il Fender Rhodes, uno storico pianoforte elettrico con un suono molto riconoscibile. Qualcuno storse il naso, riguardo a questa svolta elettrica di Davis, ma lui diceva che sarebbe stata la brutta musica a rovinare la musica, non gli strumenti che suonavano i musicisti.

Per Bitches Brew Davis diede ai musicisti pochissimi limiti, e li lasciò sostanzialmente liberi di suonare quello che volevano; disse poi al produttore Teo Macero – che contribuì molto al risultato finale del disco – di registrare tutte le sessioni, senza interruzioni. Davis dava ai musicisti solo un indizio sul pezzo, tipo un accordo o un ritmo, o un’atmosfera: poi, man mano che suonavano, si metteva a gesticolare come un direttore d’orchestra, guidandoli e dicendo loro quando entrare e proseguire. Usò due bassisti (Holland al contrabbasso e Harvey Brooks al basso elettrico) due batteristi (White e DeJohnette, più le percussioni di Don Alias) e due pianisti (Zawinul e Corea), rivoluzionando l’idea di band jazz diffusa fino a quel momento. Insieme a Macero montò le registrazioni con tagli e sovrapposizioni, creando dei brani nuovi che di fatto non erano mai stati eseguiti in studio in quelle versioni: una cosa nuova, per il jazz. Il disco vendette mezzo milione di copie, e diventò disco d’oro. Davis e la sua band – che cambiava in continuazione – nei tour suonavano davanti a migliaia di persone, e in contesti diversi da quelli in cui si ascoltava solitamente jazz: aprirono dei concerti dei Grateful Dead e di Carlos Santana, per esempio. Arrivò vicinissimo a fare un disco con Jimi Hendrix, dopo che entrambi avevano suonato all’isola di Wight nell’agosto del 1970: tornati a Londra si diedero un appuntamento, che però saltò perché Davis rimase bloccato nel traffico. Qualche mese prima avevano anche chiesto a Paul McCartney di registrare insieme. Davis e Hendrix si diedero un nuovo appuntamento, ma il 18 settembre Hendrix morì in un albergo di Londra.

Nel 1975 Davis si ritirò: negli ultimi anni aveva avuto molti problemi di salute per l’alcol, per le droghe e per i farmaci che prendeva, e un paio di volte era andato vicino a morire. Stava però anche attraversando una crisi musicale: per la prima volta in trentacinque anni, pensava di non avere più cose da dire. Lui ha detto che per cinque anni non prese neanche in mano la tromba, ma si sa che invece continuò a suonarla regolarmente. Visse come un eremita nel suo appartamento nell’Upper West Side di Manhattan, in mezzo alla sporcizia. All’inizio i suoi amici andavano a trovarlo, poi smisero perché Davis li trattava a pesci in faccia. In quegli anni occupò le sue giornate soprattutto con il sesso e con la droga.

Quando decise di tornare, nella primavera del 1980, era senza band. Mise quindi insieme un gruppo di musicisti, il più talentuoso dei quali era il bassista Marcus Miller, che collaborò con lui per tutti gli anni Ottanta. Oltre a Miller entrarono nella band di Davis il sassofonista Bill Evans (sì, come l’altro Bill Evans), i chitarristi Mike Stern e John Scofield e il batterista Al Foster. Man With the Horn, il primo disco dopo il suo ritiro, uscì nel 1981: seguirono poi Star People e Decoy. Nessuno di questi fu particolarmente esaltante. Sembrava che Davis avesse perso la sua originalità, e aveva anche evidenti difficoltà a suonare la tromba. Nei concerti suonava poco, e lasciava fare la maggior parte del lavoro alla band. Ogni tanto sbucava sul palco e suonava un tema o un assolo, sempre con la testa china, spesso dando le spalle al pubblico. You’re Under Arrest, del 1984, fu diverso. Dentro c’erano più idee, molti riferimenti alle violenze dei poliziotti sugli afroamericani e tre cover che ebbero un enorme successo commerciale: “Time After Time” di Cyndi Lauper, “Human Nature” di Michael Jackson e “Something’s On Your Mind” dei D Train.

La scena del jazz non era molto vivace all’inizio degli anni Ottanta, e a Davis interessava soprattutto l’hip hop e alcune cose della fusion bianca dei Weather Report. Nel 1986 Davis era passato alla casa discografica Warner Bros, e registrò il suo disco più bello degli anni Ottanta, Tutu, dedicato al vescovo sudafricano Desmond Tutu. Fu Miller a scrivere la maggior parte dei pezzi, e a decidere come andassero suonati (insieme a Davis e al produttore Tommy LiPuma). Miller suonò anche la maggior parte degli strumenti, dalla batteria alle chitarre al clarinetto basso. Il pezzo che diede il nome al disco fu probabilmente il più riuscito di Davis dopo il suo primo ritiro.

Dopo Tutu, Davis fece ancora tre dischi in studio, considerati però meno riusciti. Alla fine degli anni Ottanta fece moltissimi concerti, soprattutto in Europa, dove era apprezzatissimo e riceveva un trattamento molto diverso da quello degli Stati Uniti, che secondo lui erano ancora molto razzisti. Davis era sempre stato molto attento al modo di vestire, da quando nel 1948 il sassofonista Dexter Gordon si rifiutò di farsi vedere in giro con lui se non si fosse comprato un completo alla moda. Quell’episodio gli rimase dentro e lo cambiò completamente: per un lungo periodo, negli anni Cinquanta, Davis definì buona parte del concetto di coolness nella musica americana, non solo con quello che suonava, ma anche con il suo stile, con il suo modo di vestirsi, con il suo comportamento. Questo gli rimase addosso fino agli anni Ottanta, quando nel tentativo di aggiornare il suo personaggio alle mode dell’epoca si fece crescere i capelli, vestendo sempre con camicie sgargianti e grandi occhiali da sole.

Il suo proverbiale carattere difficile e scontroso negli anni Settanta e Ottanta diventò una parte sempre più consistente del suo personaggio, secondo qualcuno più della sua stessa musica. Il suo atteggiamento ai concerti, in cui si comportava come se il pubblico non esistesse, divenne famoso e ricevette molte critiche. Negli ultimi anni della sua vita provò ad addomesticare la sua riservatezza e la sua aggressività («cazzo, mi capita addirittura di presentare i membri del gruppo ai concerti e riesco addirittura a parlare un po’ al pubblico»). Dovunque andasse a suonare c’era gente che voleva conoscerlo: tra gli altri incontrò il presidente Ronald Reagan, di cui aveva tutto sommato una buona opinione. Continuò a frequentare molte donne e si dedicò sempre di più alla pittura. Passò molto tempo con Prince, che considerava l’artista più interessante del periodo: ci suonò assieme, e i due parlarono spesso di un disco insieme che non fecero mai. Continuò a interessarsi delle nuove cose musicali mainstream, da Madonna ai Talking Heads a Sting, criticando sempre i puristi che parlavano di declino della musica e sostenevano la superiorità del jazz tradizionale.

Morì a 65 anni il 28 settembre 1991 al St. John’s Hospital and Health Center di Santa Monica, in California, per le conseguenze di una polmonite, di un attacco di cuore e di un’insufficienza respiratoria. La sua tomba è al Woodlawn Cemetery, nel Bronx.