Note : « L’écran dans l’écran » est une série d’articles sur le cinéma de genre qui ont en commun la technique d’un écran dans l’écran principal. Voici les types de films qui seront à l’honneur : les films avec caméra (« vidéo trouvée »), les films tournés sur les écrans d’ordinateur (webcam) ou sur l’internet, et les films se déroulant dans la réalité virtuelle.

Rappel : Pour éviter le spoil, le visionnage des films est vivement conseillée avant toute lecture.

L’écran dans l’écran I : Le cinéma d’épouvante de type found footage espagnol.

Introduction : « Le found footage, un genre créateur de proximité »

J’espère que vous avez passé un Halloween riche en frissons. Pour célébrer cette transition, quoi de plus succulent qu’une bonne dose de frayeurs cinématographiques ?

Dans le répertoire du film de genre, le fantôme et le zombie règnent en maîtres. Lorsqu’ils ne sortent pas tous chauds et croustillants du four à blockbusters américain, on en retrouve une toute autre interprétation dans le sous-genre du found footage.

Cette appellation désigne un code de mise en scène utilisant, le plus souvent, une caméra subjective et donnant une impression de réalisme et d’amateurisme. Le spectateur doit avoir l’impression de regarder un film véridique. Cela passe logiquement par une utilisation des effets spéciaux et du cadrage moins fignolée que celle des productions lourdes, ce qui lui vaut un caractère ouvert, en adéquation avec le cinéma indépendant.

Au début, le film « vidéo trouvée » s’apparente au simple documentaire puisqu’il en est directement inspiré. La fusion avec le genre de l’horreur se fait avec le controversé Cannibal Holocaust (Ruggero Deodato, 1980). Le but est surtout « engagé », visant à confronter le spectateur à l’image choc dont le journalisme, subissant par là une virulente critique, est avide. Même si l’intérêt du steak tartare de Deodato est discutable, il a le mérite d’avoir ancré les piliers du genre émergeant du found footage.

La popularisation du genre se fera avec The Blair Witch Project (Daniel Myrick, Eduardo Sanchez, 1999). Le film né du culot de jeunes cinéastes a révolutionné le cinéma d’épouvante, se taillant l’une des plus grosses parts du box-office l’année de sa sortie.

Myrick et Sanchez étaient deux petits génies. En effet, la promotion de leur film tourné avec une caméra de 16mm et un petit budget s’est faite en deux étapes : d’abord en utilisant l’outil internet, ensuite en placardant de fausses affiches d’alerte disparition montrant les portraits des trois acteurs principaux du film. La créativité des deux cinéastes s’exprime pleinement dans le film lui-même qui ne fait pas appel à des effets spéciaux, mais joue avec la peur en attirant le spectateur sur l’invisible et sur des signaux sonores. L’on y croit, et l’on continue de s’interroger : c’est là les deux conditions d’un found footage qui tient la route. Après Blair Witch, ce sera Paranormal Activity (Oren Peli, 2007), qui entrera dans la légende.

Chaque film revendiquant les codes simples de tournage du genre crée une atmosphère de proximité avec le spectateur et présente un caractère trans-médiatique puisqu’il utilise, à des fins purement fictives, le réalisme du documentaire objectif tout en mettant en scène des cadres et des personnages ordinaires, qui peuvent nous ressembler.

Si à ce jour le genre ne possède plus l’impact qu’il avait, certains cinéastes imaginatifs sont parvenus à le faire vivre en signant des œuvres qui méritent le détour, et même la déviation.

Dans cet article, mettons le cap sur l’Espagne, terre d’un cinéma d’horreur qui a prouvé, depuis plus d’une décennie que fantômes et morts vivants n’étaient pas l’apanage de l’industrie du blockbuster américain.

Reprenant les codes du « film trouvé », les deux films dont il est question sont l’emblématique R.E.C (Jaume Balaguero, Paco Plaza 2007) et Atrocious (Fernando Barreda Luna, 2010).

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I. [R.E.C] it baby ! *

Les noms de Jaume Balaguero et Paco Plaza sont associés, depuis l’aube du troisième millénaire, au cinéma d’horreur ibérique. Si Plaza a fait ses griffes sur la série des [R.E.C] et le film de possession démoniaque Veronica (2017), Balaguero possède à son actif une filmographie d’épouvante variée, mais dans laquelle l’on retrouve le cadre du huis-clos (A louer, 2006 et Malveillance, 2011 en sont les meilleurs exemples).

En s’associant à Plaza en 2007 pour présenter un film d’horreur cherchant à donner un nouveau souffle au film de morts vivants, le choix du found footage s’est avéré judicieux.

[R.E.C] ancre son scénario dans un contexte plausible : celui de la terreur biologique. Car les « zombies » sont davantage proches des infectés de la franchise vidéoludique japonaise Resident Evil (Capcom) dont l’inspiration saute aux yeux, que des morts-vivants de George Romero.

Le quatrième Resident Evil se déroule d’ailleurs dans un village espagnol dans lequel l’on retrouve l’association entre sectarisme religieux et bio-terrorisme ; c’est d’ailleurs la fille du président des États-Unis que le personnage, l’agent des F.S Leon S. Kennedy doit sauver d’une communauté d’infectés.

L’angle objectif de ce jeu dans lequel l’on suit le personnage figure l’œil d’une caméra et a inspiré de nombreux films. Et l’on retrouve, dans [R.E.C] cette dualité thématique.

Tourné entièrement avec une caméra de reporter, [R.E.C] suit le reportage d’Angela (Manuela Velasco), présentatrice d’un quotidien nocturne. Elle est filmée par son cameraman définitivement hors-champ, Pablo (Pablo Rosso).

Les deux s’apprêtent à illustrer la nuit d’une équipe de pompiers, dans une Barcelone en apparence calme. Dans le making-of, les réalisateurs expliquent que le choix de suivre une équipe de sauveteurs permet d’atténuer un possible sentiment d’antipathie du spectateur pour les journalistes, qui sont pourtant les personnages principaux.

Après avoir survolé les locaux et présenté les intervenants, un appel est lancé ; dans un immeuble, les locataires ont été réveillés par des cris suspects provenant de l’appartement d’une vieille.

L’équipe se rend donc sur place avec nos deux journalistes plus ou moins excités. Pour ceux qui ont vu Malveillance, le décor de l’immeuble ancien avec ses zones cachées (ici un local transformé en atelier de textile clandestin), a une atmosphère typique des films de ce réalisateur.

On y entre dans un couloir où se rassemblent les voisins et principaux acteurs : un couple de retraités, une famille d’Asiatiques, une femme et sa fille, un sexagénaire amateur de commérages, un infirmier et deux policiers appelés en renfort.

Le film balance régulièrement entre la réalité interprétée (puisque Angela joue elle-même son rôle de reporter) et la réalité factuelle que personne ne contrôle.

Ces deux perspectives sont souvent emboîtées dans le found footage. Le reportage sert ici « d’excuse » pour tourner puisque c’est l’outil camera qui constitue le support visuel, le seul contact avec l’univers dynamique du film.

Suivant les pompiers dans l’appartement de la vieille, nous découvrons celle-ci au bout d’un sombre couloir, en nuisette et couverte de sang, visiblement en pleine crise d’hystérie. La caméra est malvenue, mais les deux journalistes filment en cachette ce qui amène à adopter des cadrages réduisant le champ de vision, et faisant ainsi basculer le reportage dans l’actualité. Ainsi, le cadrage de travers capture la morsure du flic par la vieille, et la caméra dépendant d’une unité mobile (le cameraman), aucun plan n’est fixe. Bien au contraire, il ne fait que courir, trembler et zoomer, ce qui augmente considérablement le stress que la situation transmet au spectateur, lui-même « tiré par la main ».

Ce qui n’était donc qu’une tension diffuse devient une vague de panique lorsque l’un des pompiers à l’étage fait un piqué et s’écrase sur le sol, tandis que les portes d’entrée sont soudainement barricadées.

Le spectateur est alors virtuellement enfermé avec les résidents et ne peut pas voir à l’extérieur, puisque l’entrée est isolée avec un film plastique épais. Le stress aidant, le ton monte entre le policier et les journalistes, qui tiennent là le reportage de leurs carrières, mais qui sont aussi dans la mouise.

Lorsque des voix amplifiées et autoritaires ordonnent aux résidents de rester calmes et de ne surtout pas sortir, la thèse de la contamination se confirme dans notre esprit. Même de l’autre côté du petit atelier de textiles, la sortie se retrouve bloquée par des militaires. L’on prononce alors un code qui n’est appliqué qu’en cas de foyer infectieux.

Les résidents, les pompiers, le policier et nos deux protagonistes reporters sont donc mis en quarantaine, impuissants face à deux forces : l’une extérieure, civile et appartenant à la logique, l’autre encore inconnue, située dans les étages et obscure.

La caméra tremblante accourt pour suivre, tant bien que mal, Angela à travers les champs étroits des escaliers puis des couloirs. L’intrigue se corse lorsque, de retour dans l’appartement de la vieille, l’on trouve une fille mordue, puis le corps pourtant criblé de balles de la vieille, manquant à l’appel.

Les évènements s’enchaînent grâce à un rythme accéléré. Les voisins s’accusent mutuellement, pendant qu’Angela procède aux interviews de chacun. Cette manie de voisins qui se renvoient la balle n’est pas qu’un détail d’ancrage dans un cadre réaliste (après tout, les voisins mesquins sont monnaie courante). En réalité, cela fait partie de ce que l’on nomme en dramaturgie du cinéma une « préparation » : le spectateur est mis sur la voie d’une thèse, notamment celle de l’origine étrangère de l’infection. En effet, les résidents espagnols montrent du doigt la famille d’Asiatiques qui, tant bien que mal, se défend. Puis on monte d’un cran en accusant carrément la petite fille qui a une angine.

Dans la deuxième partie de l’acte 2, l’on assiste à l’arrivée ultra sécurisée d’un médecin spécial. La caméra zoome alors sur l’entrée : un fond sonore semblable à une énorme respiration artificielle illustre un décor extérieur à peine visible où des hommes en combinaisons isolantes ouvrent l’énorme mur de plastique pour laisser passer un type avec un masque à gaz.

La caméra de nos amis les journalistes n’est pas la bienvenue ; qu’à cela ne tienne, une faible ouverture dans la vitre du mur de l’atelier transformé en infirmerie permet de filmer le médecin en combi en train d’injecter un produit aux infectés menottés. La caméra est volontairement handicapée par un cadre réducteur qui ne permet pas d’entendre ce que les autres disent.

L’injection est futile puisque les deux créatures s’éveillent et attaquent à coup de dents. Au pied du mur, le médecin en combi se voit obligé de mettre des mots sur ce que tous redoutent : une infection mutagène transmise par la salive dans le sang.

Le toubib affirme avoir rappliqué suite à une contagion chez un vétérinaire où un chien aurait massacré les autres animaux. Ce chien s’appelle Max et appartient à la femme avec la fillette malade. Acculées et pointées du doigt, les deux reculent jusqu’à ce que, devant des yeux ébahis, la gamine se change en furie et attaque sa mère avant de prendre la poudre d’escampette.

Armé d’une seringue d’antigène, le policier et les reporters entrent dans l’appartement de la mère aux abois et trouvent une monstrueuse parodie de la fillette qui émet des hurlements semblables à ceux d’un animal enragé.**

Chacun y passe : les Asiatiques ressemblent à de véritables shibito*** ; la vieille du début revient faire un numéro de danse macabre ; le médecin en combi est lui-même mordu et s’en prend au « séducteur » tout décati ; enfin la mère menottée à la rambarde de l’escalier, puis, l’infirmier, le flic et le pompier restant, passent eux aussi de l’autre côté du vivant.

Tout cela se passe très vite, tandis que, informés par le vieil homme aux cheveux manifestement teints en noir, Angela et Pablo forcent la porte du concierge pour récupérer les clés d’une autre sortie providentielle (une trappe dans l’atelier). Lorsqu’ils en sortent, impossible de redescendre : la caméra offre un plan vertigineux de la longue cage d’escalier envahie par les infectés vociférant, les visages en sang.

Le dénouement se rapproche lorsque nos deux reporters ne peuvent plus faire marche arrière et montent dans les combles. Les dernières scènes se déroulent dans un appartement que l’on pensait abandonné. Là encore, les fans de Resident Evil y trouveront leur compte ; nous voilà dans l’antre de l’horreur. L’appartement est un véritable capharnaüm de photographies, de coupures de presse, d’icônes religieuses. C’est le lieu maudit d’un prêtre fou ou d’un scientifique dément, car des alambics signalent des expériences passées.

Gros zoom sur un des murs couvert de photos de la même fillette : une Portugaise du nom de Tristana Medeiros aurait été possédée par le diable, puis aurait mystérieusement disparu des années auparavant. Angela découvre alors un enregistrement où une voix sinistre évoque les expériences menées d’exorcisme et d’analyses sanguines sur Medeiros, dont la prétendue possession serait en réalité une souche nouvelle et ultra résistante de virus transmissible, capable de transformer le porteur en immortel ultra-agressif.

L’on comprend alors l’origine étrangère de la « coupable » à laquelle ce vieil appartement toujours fermé aurait servi de refuge. L’on saisit également le caractère complexe de la dualité entre l’interprétation « archaïque » de la possession et l’interprétation scientifique de ce qui semble bien s’apparenter à une arme biologique volatile.

Privé de lampe-torche, Pablo utilise alors la caméra infrarouge, ce qui réduit alors encore plus le champ de vision. Malade de peur, Angela se retient à lui, et nous spectateurs nous retenons à eux deux, dans les ténèbres. Les scènes suivantes atteignent un paroxysme de l’horreur. Capturant d’abord une silhouette inquiétante, la caméra filme la démarche gauche d’une créature (la « petite Medeiros ») décharnée se déplaçant dans l’obscurité, vraisemblablement aveugle (et donc potentiellement fine de l’ouïe). Les gamers amateurs de horror survival y trouvent leurs comptes.

Interprétée par la créature protéiforme du cinéma contemporain, et digne héritier de Lon Chaney, c’est Javier Botet qui joue la terrifiante vision qui s’en prend à nos héros. Pablo meurt, et la dernière scène, un cliffhanger, montre Angela en train de chercher la caméra dans l’obscurité.

Le second film reprendra là où s’arrête cette image de la reporter tirée en arrière par le monstre, avec, cette-fois, une référence aux jeux vidéos F.E.A.R dans lesquels un corps armé pourchasse la porteuse d’une infection à la fois biologique et psychique (Alma).

Le moins que l’on puisse dire du film de Balaguero et Plaza est qu’il s’agit d’un found footage réussi d’une part, qu’il utilise des techniques de cadrages et de mise en scène que l’on retrouve dans les jeux vidéos d’autre part ; je pense surtout à l’alternance entre la caméra subjective et objective, et à l’emploi d’un contour progressif qui entoure ainsi l’écran de noir, figurant un œil et donnant la sensation d’enfermer les personnages dans la tête du spectateur. J’ai aussi noté la recherche, qui est à la base des jeux de survie : ici il s’agit d’un des objets les plus parlants, une clé. Preuve ultime que ce type de film inspirera le dixième art, les deux volets d’Outlast des Red Barrel utilise intégralement une caméra à infrarouge dans des lieux infestés de déments et de fanatiques !

Le fond sonore génial augmente cette impression de rupture avec le reste du monde, alors que l’on est à Barcelone (et lorsque j’y étais, c’était tout sauf calme). L’on se retrouve ainsi dans un monde avec son propre conflit insidieux ; le fait que les cinéastes aient choisi un cadre ordinaire, un appartement avec des résidents qui ont en commun de vouloir une vie sans histoires, est efficace.

Même s’il est visuellement impressionnant et dispose de plus gros moyens que The Blair Witch Project, [R.E.C] parvient surtout à traiter un sujet que l’on pensait épuisé, celui du « walking dead » grâce à la simplicité du found footage. Dans le making-of, les réalisateurs révèlent avoir choisi des acteurs méconnus (et une journaliste dans la vraie vie) pour faciliter l’improvisation. Mieux encore, ils ont laissé les acteurs jouer en n’ayant qu’une connaissance partielle du scénario. Dans la petite vidéo du support DVD « Film d’horreur : mode d’emploi », les deux cinéastes font un mini film tourné avec la caméra d’un téléphone tout en donnant (en français) des astuces dont l’une éclaire l’esprit du film entier : une « conscience des limitations » qui, paradoxalement, permet de libérer la créativité.