لوحة «راقصة مصرية» للرسام السويدي الفنلندي «جَنَر برنتسون» - الصورة: Ateneum Art Museum

زمن الطقطوقات هو أكثر فترة يمكن وصف كلمات أغانيها بالخلاعة والإباحية والجرأة، لا أحد ينكر أن هذه الفترة (1910 - 1930) كانت الطقطوقات تمتاز فيها بالغزل الصريح، بعيدًا عن كل الأوصاف الأخرى التي ظهرت تدريجيًّا مع بداية ثورة 1952.

كانت الطقطوقة، وهي أحد أشكال الغناء، تناقش كل ما في المجتمع، بدايةً من مشاكل الوطن الخارجية حتى المشاكل الاجتماعية كالتحرش، لكن كان هناك اتجاه عام من الدولة بحصر هذه الفترة في هذا الشكل من الغناء، واتهامه بالابتذال والتدني الأخلاقي، وتأكيد أن أم كلثوم ومحمد عبد الوهاب هما من انتشلا الفن من هذه المكانة المتدنية، بمساعدة سيد درويش في المقام الأول.

منيرة المهدية تغني «توت عنخ آمون»

سمحت الطقطوقات بحرية ظهور المشاعر الحقيقية، دون تخفٍّ أو تواري وراء ستار، ودون أي تورية في الكلام.

شارك عدد كبير من الشعراء في كتابة الطقطوقة، وعلى رأسهم بديع خيري والشيخ يونس القاضي وبيرم التونسي، وشارك كل ملحني هذه الفترة في تلحينها، مثل أحمد صدقي ومحمد علي لعبة وداوود حسني وإبراهيم فوزي، وعلى رأسهم بالطبع سيد درويش وزكريا أحمد ومحمد القصبجي.

وفي وسط كل هذا الكم من الألحان والكلمات والمواضيع والأشكال والصراحة والجرأة في تناول المواضيع الاجتماعية مهما كانت، لم يكن الغناء في تلك الفترة إباحيًّا ولا جنسيًّا بقدر ما كان صريحًا بسيطًا، لا يحمل أي أيديولوجيات دينية أو تقاليد أو عادات، غناء حقيقي وصريح فقط، فنجد أن سيد أفندي مصطفى يقول لابنته في ليلة زفافها: «بكره يا بنتي تدخلي دنيا، وتعرفي إيه واجبات الزوجة، إبقي اتغندري حُطي كولونيا، لكن إوعي ماتمشيش عوجة».

سيد أفندي مصطفى يغني «بكره يا بنتي تدخلي دنيا»

كانت الطقطوقات فيها حرية، والحرية تسمح للمشاعر الحقيقية أن تظهر دون ستار، دون أي تورية في الكلام، منيرة المهدية تصرح للحبيب باشتياقها لقضاء ليلة معه، ليلة جنسية بكل ما تحمله الكلمة من معنى، مثل أغنية «حبك يا سيدي غطى ع الكل»، و«ليلة ماجه في المنتزه»، وأشهر طقطوقة «بعد العشا يحلى الهزار والفرفشة».

هناك كذلك طقطوقة «تعالى يا شاطر»، التي غنت فيها نعيمة المصرية الجملة الشهيرة «هات الإزازة واقعد لاعبني»، وطقطوقتها «لك عليا لما تجيني تبقى ليلة أُبَّهة»، بينما الآنسة مفيدة أحمد تقول بكل ثقة الأنثى في غوايتها وجمالها وأنوثتها: «خد لك يوم وأنا ضامنة التاني، مش ممكن يا حبيبي تسلاني»، وتغني آسيا ندا «سرير النوم»، وتقول التونسية حبيبة مسيكة باللهجة المصرية: «على سرير النوم دلعني».

اقرأ أيضًا: المونولوج الفكاهي: الميلاد، والتأميم، والاحتضار

نعيمة المصرية تغني طقطوقة «تعالى يا شاطر»

الطقطوقة أحد القوالب الغنائية المصرية مئة بالمئة، وظهرت على يد ملحن اسمه محمد علي لعبة.

لم يقف الغناء الصريح للجنس عند النساء فقط، بل اقتحم الرجال هذا الشكل الغنائي، ومنهم عبد الحي أفندي الذي يغني على لسان الأنثى فيقول: «وإن كنت خايف من جوزي، حشاش وواكل داتورة، وإن كنت خايف من البواب، أعمى ورجله مكسورة».

ولم يكن وحده عبد الحي من غنى على لسان الأنثى، فرائد هذه الطريقة كان كروان مصر وبلبل الشرق: عبد اللطيف البنا، الذي كان يصنَّف من العوالم، والعالمة هي «العالمة بفنون الغناء والطرب»، وساعده في ذلك صوته النسائي، وله طقطوقة «إيه رأيك في خفافتي»، وطقطوقة «ارخي الستارة اللي في ريحنا»، وطقطوقة «ما تخافش عليَّا، أنا واحدة سجوريا».

هكذا كان شكل الإباحية في الأغنية المصرية، لكن كيف ظهر ذلك؟ وكيف اختفى؟ ولماذا؟

أغنية «شيلي إيدك وحطيها» لبهية المحلاوية

الطقطوقة قالب غنائي مصرية مئة بالمئة، ظهر على يد ملحن اسمه محمد علي لعبة، عكس أغلب القوالب الأخرى التي جاءت إلى مصر وطُوِّرت تدريجيًا إلى الشكل المصري. كانت العوالم تقدم الطقطوقات، والعوالم تغنين في الأفراح بشكل أساسي، وأغاني الأفراح تتشابك مع الفلكلور المصري بشكل كبير وقاطع، فاشتبكت الأغاني الفلكلورية والطقطوقة، وأغاني الفلكلور تتماشى لحنيًّا مع الشكل اللحني للطقطوقة.

تمتاز الطقطوقة ببساطة اللحن وسهولة الأداء، وتتألف من المذهب، يليه الأغصان، ويتكرر المذهب بعد كل غصن، وكان التركيز كله في المذهب من حيث سهولة الكلام واللحن، لأنه أكثر ما يتكرر في الأغنية، وهذا بالتحديد هو الشكل اللحني لأغاني الفلكلور، خصوصًا أغاني الدلتا.

وعند البحث في أغاني الأفراح، نجد فيها أكثر بكثير مما في الطقطوقات وما يشار إليه بـ«زمن الابتذال والإباحية»، مثل طقطوقة «قمر يا قمرة يا قمورة»، نجد فيها روح وكلمات الفلكلور، وربما كان الفلكلور أكثر أباحيةً وصداميةً مع كل عادات المجتمع المحافظ.

اقرأ أيضًا: كيف تتحول من مستمع للموسيقى إلى «مستمتع» بها؟

عبد الحي أفندي حلمي يغني «قمرة يا قمرة يا قمورة»

يدور جزء كبير من أغاني أفراح الدلتا حول العلاقة الجنسية بين الرجل وزوجته، مثل «هو عليه يجيب الفستان، وأنا عليَّا أقلع له وأنام»، أو «هلبسك إزازي أيوه، أيوه وأقلعك إزازي أيوه، أيوه حاسب على بزازي تحت الناموسية»، أو «آه منك يا كاويني، على السرير هيطلع ديني». هكذا هو شكل الفلكلور المصري، دون أي تدخل محافظ لتعديل شكل الكلام وهويته.

ما زالت أغاني الفلكلور موجودة رغم محاولات الطمس، وتغنَّى بشكل خاص في «يوم التنجيد»، مثل أغنية «يا منجد علِّي المرتبة، واعمل حساب الشقلبة».

بين التصريح بكل جرأة (يا مفرتك يا قميص النوم، يا مهيِّج شباب اليوم)، والتورية الجميلة (إمتى يخش الخِل ويَّا خليله، ويقفش الرمان على السجادة)، يتضح أن الإباحية لم تكن ابنة مرحلة الطقطوقات كما يُقدَّم إلينا، بل أحد أشكال الغناء المصري الحقيقي دون أي تدخل محافظ من أشخاص أو جهات رسمية.

بدايةً من ثورة 52، أُعيد تشكيل الفلكلور، وطُمس كثير من شكله الحقيقي كنوع من المحافظة على الأخلاق والآداب العامة للمجتمع تحت إطار «حفظ التراث والفلكلور».

رغم أن هذه الأغاني ما زالت موجودة وتغنَّى في الأعراس، خصوصًا في «يوم التنجيد»، كأغاني «حرامي يا أمَّه» و«إلعب يا مُلعَب» و«يا منجِّد علِّي المرتبة، واعمل حساب الشقلبة»، كلها أغانٍ كلامها جنسي ولم تفلح الدولة أو الزمن في طمسها ومحوها، ويقدم المخرج داوود عبد السيد في فيلم «سارق الفرح» جزءًا منها خلال جلسة فرح في منطقة عشوائية.

ومع انتشار الموجة الشعبية الجديدة، وظهور أغانٍ مثل «كعبوا كعبوا، وحبيبي وأنا ألاعبو» أو «التوتو نَيّ» أو «حَط إيده ياه»، هوجمت بالطبع لما تحمله من «إباحية وابتذال»، رغم أنها ما هي إلا إعادة تقديم للفلكلور المصري.

أغنية «حط إيده ياه» لبوسي

الإباحية ليست شكلًا جديدًا على الأغنية المصرية، ولا تُنسَب إلى زمن الطقطوقات في عشرينيات القرن الماضي فحسب، بل ترجع إلى ما هو أقدم من ذلك، إلى الفلكلور المصري، وهي شكل من أشكال الهوية الغنائية المصرية، لكنه طُمس وحُرِّف كي يناسب الشكل الجديد للدولة والمجتمع المحافظ.