Em 1942 a Música Popular Brasileira ganharia novos rumos com o nascimento de Nei Lopes, Gilberto Gil, Caetano Veloso e Paulinho da Viola. De todos esses talentosos nomes, quisemos conhecer um pouco da vida e obra deste senhor que dá voz às questões da negritude brasileira. Quem disse que intelectual não samba? Por Marta Lança, publicado em buala.org

Nei Lopes é a prova de que, para pensar a música, pode-se também compor e cantar e, para pensar a origem das palavras, pode-se escrever. As culturas africanas, no continente de origem e na Diáspora, têm estado na matriz da sua reflexão, que muito contribuiu para conhecermos melhor as ligações culturais e históricas entre o Brasil e África.

Porque resolveu centrar a sua obra na temática africana e afro-descendente?

Desde muito cedo, ainda na pré-adolescência, chamou a minha atenção a má imagem daqueles a que então chamávamos de “pretos” e “mulatos”, na sociedade brasileira. Nos jornais e revistas que folheava, eu só os via em situações desvantajosas ou deploráveis; e mesmo os “artistas” e desportistas eram sempre focalizados de uma maneira condescendente e paternalista, como simpáticas exceções a uma regra geral desagradável. Senti isso desde muito cedo. E o que era pior: a minha família, de operários pobres (e embora eu tivesse irmãos de pele mais escura) deixava transparecer um certos alívio por nós não sermos “pretos” e sim “mulatos”, porque éramos pobres mas não miseráveis. Bem cedo eu percebi também que a aparência da minha família nuclear – mãe, pai e doze filhos, dos quais eu era o caçula (olha aí uma palavra banto-brasileira!) – mostrava uma evidente origem africana. Origem essa que, mais tarde, sem nenhuma certeza, passei a situar, empiricamente, na África Austral, por alguns traços de fisionomia. Muito cedo, repito, esse tipo de preocupação ocupou o meu pensamento.

E qual foi o primeiro contacto que teve com a música na sua vida?

Nos anos 50, na escola secundária, me aproximei bem mais de colegas pretos e mulatos, por uma afinidade natural; e o elo maior, já que não era bom de futebol, foram as batucadas do samba que preenchiam os nossos momentos de folga. Um desses colegas era de uma família ligada à escola de samba Académicos do Salgueiro; outro era filho de um militar da Marinha, que viajara ao exterior e tinha discos de jazz e música afro-cubana. Por aí então minha iniciação musical e existencial, aberta pelos violões e cavaquinhos que eu ouvia em casa, começou a tomar forma. Até que, no final da década de 60, através de meu primeiro casamento, me aproximei de pessoas que pensavam a questão negra politicamente. Assim, a africanidade que já me seduzia pela estética, passou a me tomar também pela consciência de que aquilo que me incomodava desde o início tinha de mudar. Até que me tornei profissional da música em 1972 e em 1981 publiquei o meu primeiro livro, sempre querendo entender melhor as questões e propor alguma coisa no sentido da transformação. Por isso é que meus livros, até hoje, são instrumentos e ferramentas de trabalho que eu produzo e disponibilizo; e meus poemas e canções (a maior parte não aceite pelo mercado) são, quase sempre, de consciencialização e denúncia, quando não são crónicas do quotidiano, irónicas e sarcásticas. O lirismo é mais questão de sobrevivência.

É conhecido como a “voz do samba” e da “consciência negra”, revê-se nesses atributos?

Eu não sou a única voz do samba nem da consciência negra. Mas fico feliz em ser reconhecido como uma dessas vozes.

Que relação ao longo da História se tem vindo a desenhar entre o Brasil e Angola?

Estive em Angola em 1987, com um grupo levado por Martinho da Vila. Conheci Luanda, Benguela e Lubango (na Huíla). Acho uma pena que a quase totalidade dos brasileiros desconheça os laços históricos e culturais que unem o Brasil a Angola. Se nós conseguíssemos a efetiva implantação da Lei 10.639, que obriga o ensino de História e Cultura da África nas escolas (sancionada mas sempre obstaculizada, principalmente pelo ativismo neopentecostal) daríamos um grande passo nesse sentido. Principalmente se tirássemos o foco no escravismo (que para mim é apenas uma circunstância, um nexo causal; e cuja lembrança ainda faz muito mal às mentes em formação) e começássemos a contar a História desde o reino do Congo, que impactou os portugueses, chegando até à fundação da cidade do Rio de Janeiro e à guerra contra os holandeses, com todos aqueles personagens comuns aos dois países. Bom, também se nos fixássemos na importância económica das nossas relações nessa época, a qual levou àquela celebre frase do Padre Vieira: “Sem Angola não há negros e sem negros não há Pernambuco”.

Tem contacto com artistas e intelectuais angolanos, sente familiaridade nisso? Como foram as conversas públicas com Pepetela e Agualusa?

Conheço um pouco e converso por e-mail, de vez em quando, com o Agualusa, sempre atencioso e simpático; e de quem já li quase tudo, com bastante prazer, pois sua ficção me agrada muito, pela temática e pelo estilo. Com o Pepetela, dividi uma “mesa” numa Bienal do Livro, mas só trocamos cumprimentos e poucas palavras. Ele me passou a impressão de muita timidez. Mas eu, um pouco menos tímido, o presenteei com uns dois ou três livros meus, que ele não deve ter lido. De minha viagem a Angola, me ficou a amizade do Manuel Rui, que já me mandou livros de lá e que veio a um lançamento meu, uns três anos atrás. Na música fui surpreendido, um dia, com um DVD no qual o cantor Paulo Flores cantava “Gostoso Veneno”, um samba de minha autoria com Wilson Moreira, popularizado na voz da querida cantora Alcione.

Que imagem possui ainda o senso comum brasileiro sobre África?

Respondo com a tragicómica observação feita por um velho carioca, metido a sabichão, mostrada num filme documentário sobre o samba: “A África é um ‘país’ muito pobre, meu filho!” – disse ele, exemplificando o que o senso comum, por aqui, até hoje ainda entende como África. Lamentavelmente.

No Dicionário Banto do Brasil, que saiu em 2001, levanta interessantes hipóteses etimológicas para vocábulos do português do Brasil com influência das línguas bantu. Dê exemplos, como se processou esse contágio?

As hipóteses etimológicas que eu levanto têm por base inicial a minha familiaridade com resquícios de falares africanos desde a infância. O meu pai nasceu em Fevereiro de 1888 e minha mãe em Maio de 1900. Os padrinhos e madrinhas de meus doze irmãos e irmãs eram todos negros (pretos ou pardos, como nós) e velhos. Os carinhosos cognomes ou alcunhas (no Brasil, “apelidos”) desses irmãos e de alguns outros parentes eram ecos indiscutíveis de reminiscências africanas. Veja só: Jimbo, Tonga, Noco, Sioca, Xunha, Zeca, Mavílis, Dica, Juca, Vando, Biri… Nossa fala quotidiana estava impregnada de palavras que mais tarde descobri serem de procedência africana e muito principalmente de origem banta (bantu).

Por exemplo?

Foto de Daniel Ramalho

Lá em casa, quando um animal ou uma criança nascia muito frágil e doente, como foi o meu caso, os velhos achavam que não ia “vingar”. E esse verbo aí, para mim, não tem nada a ver com “exercer vingança” e sim com o quicongo vinga, herdar, suceder. Da mesma forma, o “indez” com que se qualificava a criança manhosa, chorona, não tem nada com “índice” como alguém já afirmou, e sim com o quicongo ndezi, criança. Os velhos falavam “banto” sem sentir! Tudo isso se explica pela anterioridade da presença banta no Brasil, em relação aos africanos de outras procedências; pela prevalência absoluta da importação de trabalhadores do centro-oeste africano para o trabalho escravo no Brasil; e pela disseminação dessa presença por frentes de trabalho criadas em quase todo o vasto território brasileiro face às exigências dos diversos ciclos económicos: da cana de açúcar, no sudeste e nordeste; do ouro, nas Minas Gerais; do café, no sudeste, etc, além do ciclo das charqueadas, no extremo sul, e do desenvolvimento da pecuária em várias regiões. O antropólogo Jan Vansina chamou a atenção para isso; e qualificou os bantos como os “ancestrais esquecidos” dos negros, em todas as Américas.

Uma presença que deixou muitas marcas…

Uma presença muito forte, visível no léxico, em praticamente todos os campos semânticos. Inclusive, há quem diga que o brasileiro comum, como os meus mais-velhos, fala “banto” sem saber, em palavras como: marimbondo, camundongo, cuíca, samba, carimbo, sunga, bunda, cachaça, maconha, dengo, dengue, cochicho, umbanda etc. São palavras de todo o dia, de todo o lugar, e de todo o Brasil.

Em que consistiu o projeto “Ouro Negro”, de homenagem ao maestro Moacir Santos? Quem era ele?

O maestro Moacir Santos, que se radicou nos Estados Unidos nos anos 60, era um negro pernambucano. Aclamado lá fora, seus temas melódicos, incluídos até em filmes de Hollywood, receberam letras de famosos autores norte-americanos. Mas ele achava que muitas delas eram apenas funcionais, não transmitindo o que a música dele queria dizer. Já no final da vida, ele exteriorizou essa insatisfação aos produtores do projeto “Ouro Negro”, então em curso, no qual uma grande orquestra, formada por conhecidos músicos brasileiros, gravou 28 de suas obras. Para minorizar a insatisfação do Maestro em relação às letras, os produtores selecionaram cinco para receberem novos textos. E o saudoso produtor Paulinho Albuquerque, um dos maiores impulsionadores da minha carreira, me indicou como letrista capaz de resolver a questão. Então, na posse de um resumo autobiográfico do grande músico, tive a honra de criar novas letras para as cinco canções, que antes se chamavam April Child, Luanne etc. E elas, evocando as raízes de Moacir Santos, a sua africanidade e as suas inquietações existenciais passaram a se chamar: Odudua (cantada por João Bosco); Maracatu Nação do Amor (Gilberto Gil); Sou eu (Djavan); Navegação (Milton Nascimento) e Orfeu (Ed Motta).

Em 2012 fez um depoimento para a posteridade no Museu da Imagem e do Som, que disse de mais relevante?

No depoimento do MIS-RJ, eu falei da minha vida, da minha trajectória profissional, dos meus parceiros, do meu processo criativo… De tudo o que pude e de que me lembrei…Falei também da discriminação contra o samba, que, além de ser estética, é também uma expressão do racismo brasileiro. Imagine você que tem gente, hoje, dizendo que o samba não é um património do povo afrobrasileiro. Observe que eu falo de “património”, sem qualquer pretensão de uma “reserva de mercado”, para os afrodescendentes, no ambiente do samba. O depoimento durou mais de quatro horas; e, pelo que dizem, está disponível na Internet. Você não quer aceder?

Conte-nos um pouco como era o Rio na década de 50 do ponto de vista do negro, que poderemos ler no seu livro Rio Negro 50.

O livro ainda está no prelo, com lançamento previsto, pela Editora Record, para 2015. Ele procura mostrar, através de várias tramas simples, que se entrecruzam, o que foi, na cidade do Rio de Janeiro, antigo Distrito Federal, a década de 1950, do ponto de vista dos afrodescendentes. Foi o tempo do Teatro Experimental do Negro e da companhia de danças étnicas “Brasiliana”, de fama internacional; da fundação do Renascença Clube, uma associação recreativa da classe média negra; da revolução estética negrista da escola de samba Académicos do Salgueiro, que inclusive se exibiu em Havana, a convite do governo revolucionário de Fidel Castro; da Copa do Mundo de 1950 (cujo final, trágico, em que se culparam os negros pelo fracasso, deflagra a linha principal do romance); do surgimento de Pelé; da peça teatral Orfeu da Conceição que gerou o filme Orfeu Negro; dos luxuosos espetáculos musicais do produtor Carlos Machado, nos quais o samba tinha papel importante. A década foi também a do suicídio do presidente Getúlio Vargas, após um crime que teve como mandante o chefe de sua segurança, conhecido como o “Anjo Negro”; foi também a do planeamento do, então, maior assalto da História brasileira, o do “Trem Pagador” tendo como mentor e executor o famigerado Tião Medonho, um bandido negro. A década foi, ainda, tempo de forte repressão ao candomblé, que ameaçava, pelo prestígio conquistado entre a intelectualidade; e do início da cooptação da umbanda, pelo branqueamento. Foi muita coisa! E está tudo lá no romance.

Também refere uma “pequena África” no Rio de Janeiro, que lugar é esse?

A “Pequena África” é um espaço, não contínuo, no antigo centro da cidade, que abrigava a comunidade emigrada da Bahia, antiga capital do Império do Brasil, e que foi o principal nascedouro das tradições de matriz africana no Rio, como o samba e os candomblés, além de ser o último reduto das tradições islâmicas dos negros no Brasil, é cenário de outro dos meus romances: Mandingas da Mulata Velha na Cidade Nova (Rio, Editora Língua Geral, 2009).

Quais são as principais matrizes africanas que contagiaram a música e cultura brasileiras afinal?

A africanidade brasileira assenta, basicamente, nos conteúdos advindos do centro-oeste africano (de Congo, Luanda e Benguela) e do Golfo da Guiné (dos actuais Nigéria, Benin, Togo e Gana). Mas presenças de civilizações da Contracosta indica (Moçambique) e da região da Senegâmbia são também detetáveis. Esses “contágios”, como você diz, são percetíveis no léxico e também em muitas tradições culturais.

Em que se traduz a grande diferença entre as civilizações conguesa e iorubana?

A grande diferença é que a civilização conguesa procedeu a um contágio amplo, enquanto que a iorubana, em conjunto com a daomeana (jeje, chamada arará em Cuba), deixou a sua marca a partir da religiosidade, que inclusive contribuiu para uma reconfiguração da tradição religiosa conguesa no Brasil. Através dela foi que se formataram os candomblés “de Congo” e “de Angola”, criações tipicamente brasileiras. A tradição daomeana também foi muito importante do ponto de vista religioso: graças a ela o atual estado do Maranhão tornou-se, ainda no século XIX, um raro repositório do culto a ancestrais da família real do antigo reino do Daomé, na atual República do Benin.

Porque a MPB se distancia dessas matrizes africanas?

O samba urbano, nascido na cidade do Rio de Janeiro no início do século XX, constitui uma amálgama de vários tipos de sambas e batuques praticados por africanos em várias regiões do Brasil; e, por isso, foi reprimido e perseguido. Entretanto, quando passou a ser visto como instrumento político, de aglutinação e controlo das massas populares, passou a ser consumido como arte do povo e acabou reconhecido como género musical. Aí, nasce a música popular brasileira, que tem o samba como sua espinha dorsal. E, aí, também, o “produto” samba (reconhecido como bem económico, gerador de direitos, inclusive patrimoniais) começa a ser deliberadamente desafricanizado, afastado de suas raízes ancestrais. Prova disso é a dicotomia aí criada, distinguindo o “samba do rádio” do “samba de morro”, que é o das comunidades afrodescendentes. O “do rádio” privilegiava os instrumentos harmónicos em detrimento da percussão; e isso culminou com a bossa-nova (de início rotulada como “samba moderno”) que baniu da sua estética instrumentos que remetessem ao samba primordial, como pandeiro, tamborim, cuíca (aclimatação da mpwita congo-angolana), cavaquinho (machete) etc. O cantor João Gilberto, consolidador do estilo, fez releituras de muitos sambas antigos, inclusive “de morro”, mas sem a percussão característica. O compositor e pianista Tom Jobim declarou, nos momentos iniciais da bossa-nova que a polirritmia do samba dificultava sua compreensão no plano internacional; e, aí, a percussão foi praticamente banida.

Diz que as músicas do Caribe têm uma relação mais intensa com essas origens, porque será?

Essa, no meu entender, é a grande diferença entre a estratégia de expansão global da música cubana em relação à brasileira. Os cubanos expõem aberta e claramente suas raízes musicais africanas, inclusive com repertórios marcados por musicas de inspiração religiosa afro, e fazendo uso intenso e saudável de tambores e outros instrumentos percussivos. Os brasileiros costumam usar um tipo de percussão tímida, que eu chamo de “envergonhada”, o que tem sido altamente prejudicial. Restaram as escolas de samba, com as suas gigantescas e eletrizantes orquestras rítmicas, varias delas dirigidas por verdadeiros maestros “do morro”. Infelizmente, elas são aprisionadas no estreito âmbito da música de Carnaval, relegadas ao gueto espaço-temporal dos “sambódromos”, os quais, absurda e inexplicavelmente, só são palco de espetáculos de samba nos três dias de Carnaval.

Etimologicamente samba vem de uma língua bantu, eventualmente dos quioco (chokwe) ou bacongos, há várias teorias mas a ideia de umbigada é central, certo? E o semba, qual é a ligação?

Na minha opinião, o verbo semba (que em quimbundo tem, entre outros, o sentido de “galantear, agradar, encantar”, e em quicongo se traduz como “reverenciar, honrar” etc.), é a raiz do substantivo “semba”, que denomina a dança angolana. Nela, a mesura que o cavalheiro tradicionalmente faz, diante da dama é, sem dúvida, um gesto de galanteio reverente. Corrija-me, se estou enganado! Já nas danças de roda banto-brasileiras, o gesto é mais um entrechoque de ventres, na clássica umbigada, e de peitos. Daí, alguns estudiosos terem buscado a etimologia do termo “samba” em uma outra aceção do verbo semba que é a de “separar, apartar”, ocorrente na língua bunda (mbunda), do grupo Chokwe-Lunda, correspondente no quioco (chokwe) a semba “cortar, separar”. Aí, no meu entender, estaria o étimo remoto do brasileiro “samba”, palavra aliás que já está no dicionário, por exemplo, no chokwe e em outras línguas, assim mesmo, como em português, para designar um tipo de dança. No quimbundo, a palavra, de sonoridade semelhante que talvez se aproxime da ideia de “umbigo” ou “umbigada” é nzemba, colo, regaço. Por outro lado, observe que, no quimbundo, o verbo “separar” se traduz como –batuka, de onde teriam provindo “batucar” e “batuque”. A discussão é longa. Mas é muito interessante, não é?

Sim. E qual é a relação do samba e do fado com o lundu?

Neste caso, eu vejo, sem nenhuma certeza, que o lundu chorado, difundido no Brasil do século XVIII, pode ter influenciado o fado em Portugal, através do poeta, cantador e violeiro Domingos Caldas Barbosa. Quanto ao samba, o lundu mais repinicado e menos chorado, certamente contribuiu para sua formação. Tanto que, no ambiente rural baiano, pelo menos até à década de 1960, ainda existia um tipo de lundu, à base de viola e pandeiro, cuja coreografia, individual, se desenvolvia com passos complexos, como o do samba “de morro”.

Em que altura e como surge o candomblé e a umbanda?

Foto de Adriana Lorete

Antes do candomblé e da umbanda, houve no Brasil o “calundu”, forma de religiosidade que não se expressava colectivamente. O termo nasceu, pelo que aprendi, do quimbundo kilundu, espírito (plural: kalundu). E estar “de calundu” (como minha mãe dizia) ou “com seus calundus” era estar amuado, com um mal estar ou um mau-humor sem causa aparente, atribuído, pelos ritualistas, à acção de um ou mais espíritos insatisfeitos por não estarem sendo reverenciados com agrados e oferendas. Então, a denominação da indisposição, pretensamente causada por “calundus” estendeu-se à acção utilizada para neutralizá-la. Daí a expressão “quilombo de calundu”, designativa de cada um dos locais onde os “exorcistas”, digamos assim, punham em prática a sua profilaxia, com banhos, defumações e outros rituais, destinados a afastar a negatividade. A chegada massiva ao Brasil de africanos do Golfo da Guiné, desde a passagem para o século XIX, trouxe uma religiosidade organizada colectivamente, com hierarquia sacerdotal, doutrina, liturgia, local fixo de culto e, consequentemente, um corpo de seguidores. E isso, pelo que se depreende, atraiu a atenção dos antigos “calunduzeiros”, que teriam não só aderido a essas novas formas de culto, como efectivamente reorganizado o modo de cultuar suas entidades protetoras, principalmente bantas, como foi o caso da “cabula”, prática assinalada no atual estado do Espírito Santo, no sudeste brasileiro, no final da época imperial.

O que é a cabula?

A cabula, certamente uma resultante do “catolicismo angolano”, originado no reino do Congo, entre os séculos XV e XVI, é, com certeza, a velocidade inicial da umbanda (do quimbundo umbanda, arte de curandeiro), a qual, curiosamente, gerou uma vertente conhecida como “quimbanda”. Já a forma proveniente do Golfo da Guiné originou, a partir do modelo jeje-nagô, as diversas modalidades do que hoje se conhece como “candomblé”. Vale a pena acrescentar que, em, Cuba, as resultantes das matrizes bantas (congo), iorubanas (lucumí) e jejes (arará), embora também sobreponham elementos católicos, não se confundem, como no Brasil, parecendo guardar mais fidelidade às suas respetivas matrizes.

No processo de reafricanização do Carnaval em São Salvador da Bahia, qual foi o papel dos afoxés e dos blocos afro?

Em Salvador, os afoxés e principalmente os blocos afro surgiram precisamente como propostas expressas para reafricanizar o carnaval baiano, buscando a retomada das características africanas que ele apresentava no final do século XIX. E isto se deveu à reaglutinação dos movimentos negros a partir da década de 70, como ressonância da luta pelos direitos civis nos Estados Unidos. Mas, apesar do sucesso internacional do bloco afro Olodum, por exemplo, os meios de comunicação preferem, hoje, o “Carnaval-show” das estrelas da televisão e do disco, que raramente são afrodescendentes.

Que outros elementos mais visíveis deixaram os africanos na cultura brasileira, além da língua e da música?

A tradição do candomblé me impressiona muito, da mesma forma que a santería (ou regla de ocha, culto aos orixás) cubana. Em ambos os ambientes cultuam-se, de modo idêntico, com os mesmos cânticos, cantados com resíduos de línguas africanas, mas identificáveis em sua essência. É impressionante constatar que essas práticas, palavras e músicas estão no Brasil, em Cuba e em outros países das Américas desde pelo menos a metade do século XIX, há quase duzentos anos. É a maior prova da continuidade africana, sobrevivendo a todas as tentativas de extermínio; e se recriando.

É comum falar-se de uma grande originalidade no sincretismo cultural e religioso brasileiro…

“Sincretismo” é uma palavra perigosa, assim como “mestiçagem”. Muitas vezes essas duas palavras são usadas para diminuir a importância das verdadeiras matrizes. Na religião, por exemplo, é preciso ter em conta que, muitas vezes, o culto a determinados orixás é muito mais antigo que o dos santos católicos a que eles são associados. E, no geral, querer “rejuvenescer” a cultura popular, sob a visão de que a cultura de massa é superior porque vem de fora é muito pouco saudável. O bom é fazer conviverem, sim, mas cada coisa em seu devido lugar. Esta é a minha opinião.

Saiu recentemente um estudo da ONU que conclui que o racismo no Brasil é estrutural e institucionalizado. A par disso, como tem crescido o movimento negro e a contestação ao racismo?

O racismo no Brasil, que afeta acima de tudo a afrodescendência, é uma erva daninha, daquelas que você mata hoje aqui, mas amanhã ela aparece ali, com outro aspeto. As modernas entidades do movimento negro vêm da década de 70. E na seguinte, as suas demandas começaram a ser canalizadas para repartições públicas criadas nos âmbitos municipais, estaduais e federais. Em 1995, o presidente da República admitiu publicamente que o Brasil é um país racista; e o assunto parecia entrar com força na pauta governamental. Após a Conferência Mundial contra o racismo, realizada na África do Sul, o novo governo, atendendo a uma antiga demanda do movimento negro, criou uma secretaria, com estatuto de ministério, para promover a “igualdade racial”. Entretanto, todos esses órgãos, sobretudo pela falta de orçamentos adequados, jamais conquistaram admiração e prestígio. E do ponto de vista legislativo, são raros os congressistas afrodescendentes efetivamente eleitos pelo voto das entidades negras ou, pelo menos, comprometidos com a causa. No momento em que escrevo estas linhas, o Brasil está na iminência de eleger, como presidente da República, uma mulher afrodescendente, nascida de mãe negra e pai branco, como ela mesma declarou antes das eleições de 2010. Entretanto, nem ela nem ninguém tocam neste assunto. Isso é um tabu, e certamente não convém a ela, neste momento, exibir essa condição. Nem ela é, pelo que sei, representante de nenhum sector do movimento – aliás bastante ausente do processo legislativo, embora, como disse Frei David Santos, um de nossos maiores lutadores pelas ações afirmativas, o eleitorado afrodescendente some hoje 55 por cento do total de votantes. A candidata afrodescendente não apresentou programa específico para o povo negro, o que, diante do crescimento deste contingente, de que eu faço parte, e sua lenta mas crescente inclusão no sistema social, causa estranheza.

Entrevista de Marta Lança, publicada originalmente no Rede Angola e disponível em buala.org