Por poner las cartas sobre la mesa desde el principio: Roberto Bolaño hubiera ganado el Nobel de Literatura de no haber sido por su temprana muerte en la cumbre de su talento literario. Podría tatuarme sus frases más lapidarias en el cuerpo, como Guy Pearce en Memento. Una de ellas, sacada de su magistral conferencia Literatura + enfermedad = enfermedad me define con la suficiente precisión como para que la use en todas partes: “Los libros son finitos, los encuentros sexuales son finitos, pero el deseo de leer y de follar es infinito, sobrepasa nuestra propia muerte, nuestros miedos, nuestras esperanzas de paz”.

Así que si algo no será este artículo en dos partes (que se prevé largo e intenso al estilo Jot Down, ¡abróchense los cinturones!) es imparcial.

Tras este aviso para navegantes podría empezar el reportaje con un zoom a los orígenes de Bolaño y su infancia feliz en Los Ángeles (no los de California sino los de Bíobio, en Chile) y repasar el improbable camino que le llevó de poeta marginal en México a superviviente arruinado en Barcelona y narrador samurai en Blanes, pero prefiero un trayecto más propio de los detectives literarios que pueblan sus páginas: ir descubriendo a Bolaño a través de lo que deja ver de sí mismo en sus magníficas novelas, más o menos en el orden en que fueron cayendo en mis garras.

2666: en la sala de lecturas del infierno



“Un oasis de horror en un desierto de aburrimiento” Charles Baudelaire

Leí por primera vez 2666 tras una recomendación entusiasta del gran Rafa Valdemar: nunca le estaré lo suficientemente agradecido. Durante la primavera de 2007 permanecí un mes en Munich por motivos laborales, y casi todos mis ratos libres los pasé leyendo 2666 bajo un árbol del Englischer Garten o dando vueltas sin rumbo en los tranvías. Hablando de las novelas terribles de Osvaldo Lamborghini —de una brutalidad tal que haría palidecer al Chuck Palahniuk más bestia—, Bolaño dejó escrito que hay libros que dan miedo, no por ser de terror a lo Stephen King sino porque “más que libros parecen bombas de relojería o animales falsamente disecados dispuestos a saltarte al cuello en cuanto te descuides”. Así me sentí yo respecto a 2666, y más de una vez sentí un escalofrío al pasar sus páginas que me obligó a cerrar el tomo y dejarlo sobre el césped muniqués como quien se aleja de un bloque de uranio de Fukushima.

2666 tiene como telón de fondo los crímenes reales de Ciudad Juárez (convertida en Santa Teresa en la novela): centenares de violaciones y asesinatos de mujeres que se llevan produciendo desde los primeros noventa sin que se hayan encontrado culpables. En esa ciudad de frontera con inesperados portales al infierno se entrecruzan los caminos de los mil personajes de la novela, que deambulan de un modo u otro tras la pista del esquivo escritor Benno von Archimboldi.

No es el suspense argumental lo que vuelve tan absorbente este libro: si los crímenes de Ciudad Juárez son irresolubles, los de Santa Teresa también. Lo que mantiene la atención del lector hasta el punto de obligarlo a leer más de mil páginas casi del tirón es el ritmo narrativo febril, torrencial, vagamente alucinado, melancólico y apresurado como una confesión, punteado por sueños difíciles de interpretar. Una “bestialidad furiosa” según la poeta Carmen Boullosa, “un monstruo o una quimera o un delirio”, dijo Jorge Volpi… La última obra de un narrador moribundo, que volcó en la escritura toda su energía teñida por la nostalgia ante la vida que se acaba.

En efecto, Bolaño estaba gravemente enfermo mientras escribía 2666: un cáncer hepático que acabaría llevándole a la tumba con 50 años. Hay quien sospecha, acertadamente o no, que su deseo de acabar 2666 fue uno de los factores que retrasó el necesario trasplante (“le debemos un hígado a Bolaño”, escribió Nicanor Parra). Yo no llegaría a tanto, pero sí suscribo lo que dice Rodrigo Fresán sobre el libro: “una escritura nocturna y lanzada al abismo, Bolaño jugando una carrera contra todo, noche tras noche, por alcanzar la última página de su novela antes del último amanecer de su vida”.

Bolaño quería vivir pero era consciente de la posibilidad de no llegar a ver publicada su novela: para garantizar el futuro económico de su familia (su mujer Carolina López y sus hijos Lautaro y Alexandra, a los que está dedicado el libro), dejó instrucciones de publicar por separado las cinco partes de 2666 como novelas independientes. Sin embargo, tras la muerte de Roberto el crítico Ignacio Echevarría, buen amigo y albacea literario, de común acuerdo con el editor de Anagrama Jorge Herralde y la familia de Bolaño, decidieron respetar la integridad artística de la obra y publicar un solo tomazo “contundente e inapelable”.

2666 incluye decenas de historias paralelas o perpendiculares, “suculentas disgresiones”, como las llama Echevarría, que muestran desde un retrato del “poeta loco de Mondragón” (obvio espejo de Leopoldo María Panero) hasta un sermón en que el fundador de los Panteras Negras enumera recetas para las costillas de cerdo. En Breve entrevista virtual con Bolaño el propio Roberto asignó al menos tres funciones a estas maravillosas sub-historias: “son un regalo para el lector, el abismo de la historia principal y representan el espejo moral, a la manera de Voltaire, del personaje protagonista”. Estos incontables relatos que se solapan y se interrumpen entre sí (de modo similar a El jardín de los siete crepúsculos de Miquel de Palol) impulsan sin cesar la novela hacia delante, página tras página…

Podría resumir las cinco partes de la novela con sólo cinco palabras (respectivamente amor, locura, destino, muerte y literatura), pero intentaré dar una visión un poco menos condensada.

La parte de los críticos adopta la forma de un “vodevil académico”, un extraño triángulo/cuarteto amoroso entre críticos de literatura (un francés, una inglesa, un italiano y un español, y no es un chiste) que orbitan en torno al misterioso escritor Archimboldi y se ven atraídos por el agujero negro de Santa Teresa, donde acabará redefiniéndose su relación —una alegre frase para recordar: “supo que ella era la mujer ideal, la que siempre había buscado, y empezó a sufrir”—. Mil historias entrecruzadas, metáforas literarias y sueños surrealistas con un centro oculto que les da sentido: el pintor que se cortó una mano y la expuso en una galería de arte.

La parte de Amalfitano es un descenso literario a la locura o, como acertadamente dijo Fresán, “una historia de fantasmas donde todos los vivos parecen muertos”. Está protagonizada por un profesor universitario chileno cuya cordura naufraga poco a poco en el ambiente ominoso de Santa Teresa. Marcel Duchamp inventó como regalo de bodas para su hermana un ready-made homenajeado en esta mini-novela: un libro de geometría colgado de un hilo en el patio para que el viento y la intemperie “le enseñen un par de cosas sobre la vida real”. El momento en que Amalfitano reproduce este gesto en su tendedero se convierte en símbolo y declaración de intenciones, en admisión de la derrota de la racionalidad ante el horror.

La parte de Fate sigue a un periodista afroamericano llamado Oscar Fate, que es enviado a Santa Teresa a cubrir un combate de boxeo y se ve arrastrado a interesarse por los asesinatos. Fate intenta sin éxito publicar un reportaje sobre los crímenes (“un retrato del mundo industrial en el Tercer Mundo, un aide-mémoire de la situación actual en México, una panorámica de la frontera, un relato policiaco de primera magnitud”). Lo que sigue es una mirada ajena (aunque finalmente involucrada) sobre el horror de Santa Teresa. Como bien hace notar Martín Cristal, en esta parte el estilo de Bolaño cambia sutilmente hasta parecerse “a la traducción al castellano de un autor estadounidense”, incluso con un leve deje paródico.

En La parte de los crímenes los centenares de asesinatos de mujeres de Santa Teresa dejan de ser el telón de fondo para pasar al primer plano. Esta es la parte más sobrecogedora de 2666: un inventario forense clínico y minucioso de cada uno de los asesinatos. A la manera fría y desapasionada de Capote o Mailer, Bolaño detalla las consecuencias de los crímenes devolviendo nombre y apellidos a cada una de las víctimas y sacándolas así del anonimato de la muerte en masa.

Al reseñar la excelente autobiografía de James Ellroy Mis rincones oscuros, Bolaño alabó que Ellroy no sólo se asomase al abismo al estilo nietzscheano, sino que bailase la conga mientras el abismo le devolvía la mirada. En 2666 Bolaño también se atreve a mirar de frente al abismo, pero no baila sino reza: eleva una plegaria atea, un responso fúnebre no sólo por las muertas de Ciudad Juárez sino por nosotros mismos, por la futilidad del mal y la irreversibilidad del mal y la inevitabilidad del mal.

Uno de los mayores estudiosos del femicidio de Ciudad Juárez es el periodista mexicano Sergio González Rodríguez, especializado en crimen organizado, narcotráfico y corrupción policial. No es difícil imaginar que esa elección de temas le ha costado amenazas, intentos de asesinato y pinchazos telefónicos, convirtiéndole en un Roberto Saviano de frontera que sigue vivo de milagro.

Bolaño se carteó con González en busca de información sobre los crímenes de Ciudad Juárez, y terminó trabando amistad con él e invitándolo a comer a su casa en Blanes. González escribió un magnífico ensayo-reportaje llamado Huesos en el desierto y mandó un ejemplar a Bolaño, Juan Villoro y Jorge Herralde, que no tardó en publicarlo en Crónicas. Leer Huesos en el desierto tras haber devorado 2666 produce una sensación extraña: se hace evidente que el libro le sirvió de esqueleto a Bolaño para armar sobre su estructura La parte de los crímenes, y como base de un juego de reflejos que convierte al sospechoso real Omar Latif Sharif en Klaus Haas, al experto yanqui Robert K. Ressler en Albert Kessler… Y también permite apreciar la inquietante presencia en 2666 de un espectral Sergio González, periodista que paga con su vida la investigación de los asesinatos. De Huesos en el desierto dijo Bolaño: “es un libro no en la tradición aventurera sino en la apocalíptica”: Ciudad Juárez es una ciudad de frontera, pero no sólo entre México y Estados Unidos sino entre la vida y el infierno.

Por último, La parte de Archimboldi sigue la biografía del soldado alemán Hans Reiter y su transformación en el esquivo escritor Archimboldi durante la Segunda Guerra Mundial, en una especie de resumen histórico-literario del siglo XX. El nexo con Santa Teresa llega con Klaus Haas, el principal sospechoso de los asesinatos, que resulta ser sobrino de Archimboldi y el último reto al que deberá enfrentarse el escritor: un encuentro que se proyecta hacia el futuro y tal vez se produzca en la espectral página 2666 de la novela.

En uno de los últimos capítulos de la obra maestra de Alan Moore, la impresionante novela gráfica From Hell, vemos a Jack el Destripador (el cirujano William Gull según la teoría de Moore) plenamente satisfecho tras su último asesinato, diciendo: «Para bien o para mal, el siglo XX… lo he hecho nacer yo». Y así es. El crimen es el símbolo del pasado siglo XX: el asesinato, la muerte industrial de las guerras y los campos de concentración, el reinado del asesino en serie en el imaginario colectivo. El siglo XX es el siglo de Hitler, Pol Pot y Pinochet, el siglo de Manson y Dahmer y Chikatilo, el siglo del Somme y Verdún y Stalingrado… El siglo de los crímenes de Ciudad Juárez.

Si el símbolo del siglo XX es el crimen, ¿cuál será el del XXI? Probablemente el terror, lo que no representa exactamente una mejora.



Cinco horas con Bolaño



“Me hubiera gustado ser detective de homicidios, mucho más que ser escritor. Un tira de homicidios, alguien que puede volver solo, de noche, a la escena del crimen, y no asustarse de los fantasmas. Tal vez entonces sí que me hubiera vuelto loco, pero eso, siendo policía, se soluciona con un tiro en la boca.” Roberto Bolaño

Cuando me enteré de que durante el festival Grec de Barcelona iba a estrenarse una obra de teatro basada en 2666 mi primera reacción fue de estupor. ¿Cómo diablos podía adaptarse a escena un mamotreto de más de mil páginas sin ningún argumento lineal? Eso había que verlo. Y así aterricé en la sala Fabià Puigservé del Teatre Lliure, el 28 de junio de 2007, preparado para pasar con Bolaño las siguientes cinco horas, con dos o tres misericordiosas pausas para estirar las piernas y fumar un Ducados.

Adaptar 2666 había costado casi un año de trabajo entre escritura y reescritura, casting (once actores y actrices se repartieron cuarenta personajes) e innumerables ensayos. La adaptación vino firmada por Álex Rigola y Pablo Ley, que tras obtener el beneplácito de la familia de Bolaño pasaron meses podando y reescribiendo el texto original. La inmersión de Rigola en 2666 fue absoluta: en las primeras fases del proyecto viajó en persona a Ciudad Juárez y fotografió las maquilas, los opresivos barrios bajos, las icónicas cruces rosas levantadas en memoria de las asesinadas. Esas imágenes se expusieron en la entrada del Lliure: durante las pausas se organizaban espontáneos corrillos de espectadores que charlaban, cohibidos, bajo las ominosas cruces.

Igual que la novela, la obra de teatro constaba de cinco partes más o menos independientes, cada una con su propio estilo y personalidad: esa tarde no vi una sola obra sino cinco diferentes.

La parte de los críticos se presenta como una clase magistral en un decorado minimalista: mesa de conferencias, pizarra, sobrio fondo negro y cuatro actores dirigiéndose al público. Hasta donde recuerdo, todo lo que dicen está sacado literalmente de la novela, lo que tiene una parte buena y una mala: lo positivo es que la obra se beneficia de la fluida escritura de Bolaño y su hipnótico ritmo; lo negativo es que al tener que recitar larguísimos párrafos de la torrencial escritura bolañiana, en ocasiones los actores parecen algo atropellados.

La parte de Amalfitano es la más tradicionalmente teatral, adaptando diálogos y situaciones de la novela a estilo directo. Lo que menos me convenció fue la decisión de comprimir las varias apariciones de la voz que oye Amalfitano en una sola, lo que le acerca más a Macbeth viendo a su fantasma que a la víctima de un progresivo, lento y angustioso descenso a la locura, como ocurre en el libro. Hecha esta salvedad, lo cierto es que los actores están magníficos y la adaptación es más que buena (¡se respeta la aparición espectral de Borís Yeltsin!).

La adaptación de La parte de Fate es la más arriesgada escénicamente: la acción transcurre en un diminuto cubo verde en que se apelotonan todos los personajes, convirtiéndose alguna escena multitudinaria en una versión mexicana del camarote de los Hermanos Marx. En particular Julio Manrique borda el papel de Oscar Fate a pesar de llevar la cara cutremente embetunada (digo yo que en una suerte de guiño a los blackface).

La parte de los crímenes era a priori la más difícil de adaptar: a medida que avanzaba la obra me iba preguntando cómo diablos iban a respetar el espíritu engañosamente frío y calculadamente repetitivo de esa parte de la novela. La solución escénica es muy adecuada: tras el escenario de un cementerio mexicano se proyectan los nombres reales de los centenares de mujeres asesinadas en Ciudad Juárez, mientras la última víctima grita moribunda ante la indiferencia policial. Una escena horrenda y turbadora (“nada te turbe, nada te espante”, escribía precisamente Santa Teresa), de las que llegan incluso al espectador más curtido.

Y La parte de Archimboldi termina la obra con una escenografía sencilla y efectiva: una pantalla sobre la que se proyectan diferentes escenas, un lateral en que permanece una narradora, y una cinta corredera sobre la que Hans Reiter (que se convertirá en Archimboldi) camina por su biografía hacia adelante, siempre hacia adelante. Monólogos muy potentes, grandes interpretaciones y toques de danza contemporánea (no, no hablo de un baile sobre la cinta al estilo OK Go) ponen el punto final a una maratón que se me hizo incluso corta.

No fui el único en pensar así: durante los cuatro días de su estreno el Teatre Lliure se llenó hasta la bandera, y la acogida crítica fue también excelente. Después la obra viajó por Las Palmas, Granada, Madrid, París, Santiago de Chile… Y si por algún raro milagro volviera a ser representada en mi ciudad, podéis estar seguros de que estaría ahí de nuevo a pasar otras cinco horas con Bolaño.

A estas alturas, y como podréis imaginar, mi curiosidad por leer más libros de este buen hombre era inmensa, así que no tardé en agenciarme su otra gran obra maestra, Los detectives salvajes. Para comentar esta maravilla de novela voy a hacer algo de trampa y a introduciros previamente una parte especialmente apasionante de los años de juventud de Bolaño…



El agitador y las fiestas



“El proletariado no tiene fiesta, sólo funerales con ritmo”. Manifiesto Infrarrealista, Roberto Bolaño

El entretenidísimo ensayo El agitador y las fiestas, de la poetisa mexicana Carmen Boullosa, nos permite asomarnos a la vida de Bolaño en el agitado México de los años setenta, un lugar y una época en que podía uno encontrarse por las calles del D.F. a Rulfo, Monterroso, Elizondo, García Márquez o Álvaro Mutis.

En aquellos años los poetas mexicanos se hallaban muy españolamente divididos en dos bandos irreconciliables. Por un lado estaban los admiradores de Efraín Huerta, poeta fresco, humorístico y popular; por el otro los fans de Octavio Paz, futuro Premio Nobel, intelectual y cosmopolita. Es decir: comunistas callejeros versus conservadores exquisitos, al menos en la superficie; Boullosa puntualiza que tenían más puntos en común de lo que querían admitir.

Algunos efrainitas belicosos y tocapelotas se convirtieron en el terror del mundillo cultural mexicano, acudiendo a eventos literarios de las vacas sagradas del momento para “sabotear, abuchear, juzgar, pelear y desorganizar”. Se llamaban a sí mismos infrarrealistas y estaban dirigidos por un jovencísimo Roberto Bolaño, que escribió el pelín alucinado Manifiesto Infrarrealista en 1976 como “una versión mexicana del Dadá”. Jorge Volpi los describe como “una pandilla o mafia o turba o banda de jóvenes iracundos, de pelo muy largo e ideas muy raras, macerados en alcohol y las infaltables drogas psicodélicas de los setenta”.

Bolaño y sus infrarrealistas no perdían ocasión de manifestar su odio a Octavio Paz, básicamente por “sus nefastos crímenes al servicio del fascismo internacional, sus pésimos montículos de palabras que ridículamente llama poemas”. Era una batalla, sin embargo, básicamente incruenta, y la sangre no solía llegar al río. Para empezar, Paz hacía honor a su apellido y tenía un temple envidiable: en cierta ocasión un infrarrealista derramó una copa de cava encima de su blazer nuevo, y Paz apenas reaccionó sacudiéndose la corbata y continuando, sonriente, la conversación. Por otra parte, muchos poetas se mantenían en terreno neutral, y por ejemplo Verónica Volkow, la bisnieta de Trotsky, era amiga a un tiempo de octavianos y efrainitas (como curiosidad: Bolaño era filotrotsko y Efraín estalinista).

El mejor de los poetas del grupo (y el más cercano a Bolaño) se llamaba Mario Santiago Papasquiaro: un joven excéntrico hasta para los lisérgicos estándares infrarrealistas y un lector ávido con fama de no dejar de leer ni siquiera bajo la ducha (y no es exageración sino anécdota literal). Fueron años de creatividad desbocada de los que ha quedado muy poco rastro, al preocuparse los infrarrealistas más de vivir intensamente que de dejar un legado.

En 1977 Bolaño dejó repentinamente México para poner rumbo a Europa, a pesar de que empezaba a ganarse la vida escribiendo en diversas revistas. Los motivos no están claros: Boullosa aventura que Bolaño quiso alejarse de una cierta sobredosis de literatura y vivir según su propio Manifiesto Infrarrealista, que terminaba sentenciando en rotundas mayúsculas: “DÉJENLO TODO, NUEVAMENTE / LÁNCENSE A LOS CAMINOS”. La dibujante estadounidense Carla Rippey (que aparecerá en Los detectives salvajes como Catalina O’Hara) aventura una explicación más prosaica y a la vez más novelesca: “su salida de Mexico estuvo relacionada con un hostigamiento injusto de parte de las autoridades, porque un ex novio de su hermana fue acusado de asalto a un restaurante de comida rápida”.

En cualquier caso, Bolaño queda deslumbrado por la Barcelona del 77: “una verdadera belleza, una ciudad en movimiento con una atmósfera de júbilo y de que todo era posible. Se confundía la política con la fiesta, con una gran liberación sexual, un deseo de hacer cosas constantemente, que probablemente era artificial, pero, artificial o verdadero, era tremendamente seductor. Para mí fue un descubrimiento, y me enamoré de la ciudad”.

Allí vivirá durante años más pobre que una rata, trabajando de camarero, lavaplatos, vigilante nocturno de un camping (el Estrella de Mar, luego hablaremos de él), basurero, vendimiador, descargador de barcos y quién sabe qué más, antes de empezar a ganarse la vida por la literatura. Pero antes de llegar a eso, veamos cómo Bolaño utilizó muy inteligentemente la crónica de sus años como “poeta perdido en México” como base para el juego de espejos de Los detectives salvajes.

Belano y Lima, detectives salvajes



“Algo inevitable / como enamorarse 100 veces / de la misma muchacha” Roberto Bolaño



En la introducción a la edición de Círculo de Lectores de Las aventuras de Huckleberry Finn, de Mark Twain, Bolaño escribió que todo novelista se ve en algún momento enfrentado a “dos caminos, dos estructuras y, sobre todo, dos argumentos”. El primer camino es el del Moby Dick de Melville: “la llave de esos territorios que por convención o por comodidad llamaremos los territorios del mal, allí donde el hombre se debate consigo mismo y con lo desconocido y generalmente acaba derrotado” (es decir, ni más ni menos que el triunfo del mal en 2666). El segundo camino es el de Huckleberry Finn: “la llave de la aventura o de la felicidad, un territorio menos acotado, humilde e innumerable”.

Y eso es Los detectives salvajes: una versión poética de Las aventuras de Huckleberry Finn que cambia el Mississipi por Sudamérica, Israel, España o Liberia, países por los que deambulan y se pierden los dobles literarios de Roberto Bolaño y Mario Santiago: Arturo Belano y Ulises Lima. Los infrarrealistas de la juventud de Bolaño se convierten en la novela en realvisceralistas, corriente poética marginal de vanguardia que reivindica a una poetisa de principios de siglo llamada Cesárea Tinajero, desaparecida en algún lugar de Sonora (de nuevo el escritor oculto y esquivo como eje de la narración). Belano y Lima se adentran en el desierto en su búsqueda…

2666 fue escrita a contrarreloj: no es una novela pulida y corregida, sino un carromato avanzando a toda velocidad por un camino pedregoso. En cambio Los detectives salvajes es un mecanismo de relojería bien ajustado, con una estructura de puzzle que ensambla mil voces y testimonios diferentes, cada uno con su voz y estilo propios. Esos fragmentos trazan un retrato preciso no sólo de Belano y Lima (y la influencia, más vital que literaria, que dejaron a su paso), sino de toda una generación perdida de jóvenes latinoamericanos entusiastas que acabarían muertos, exiliados o simplemente desubicados, a la búsqueda de su propio lugar en la literatura o la vida o la industria cultural.

(Nota lateral: ¿qué diferencias hay entre Arturo Belano y Roberto Bolaño? Una familia: Carolina, Lautaro y Alexandra. Por supuesto, un destino. Fresán llegó al fondo del asunto con una frase grouchiana: “Belano sería igual a Bolaño si Bolaño hubiera optado por ser Belano y no por ser el Bolaño que acabó escribiendo a Belano»).

Los detectives salvajes está invadido por poetas, como comenta Alan Pauls en La solución Bolaño: “el que no es poeta es padre, madre o hermano de poeta, novia o novio de poeta, amigo, amante oficial o secreto de poeta, heredero de poeta, lector de poeta (…) ¿Cómo voy a sobrevivir a esta proliferación, esta explosión demográfica, esta metástasis de poetas?”. La paradoja, por supuesto, es que Los detectives salvajes es la novela definitiva sobre poetas, la que dice todo lo que hay que saber sobre qué es y qué implica ser poeta, pero en ella no aparece ni un solo verso más allá de un mini-poema visual.

Una duda me asalta a este respecto, y me la arrancaré de la garganta para despedir esta primera parte del artículo. ¿Dónde se meten los poetas españoles? O, siendo más humilde, ¿dónde se reúnen los poetas barceloneses? ¿Dónde podrían ir los infrarrealistas del siglo XXI a lanzar bebidas a la cara de un paciente poeta laureado? ¿Quién va a refutar a Jorge Volpi cuando dice que los poetas jóvenes de hoy son “tan desencantados y torpes como los infrarrealistas, pero con menos huevos”? A ver, poetas, dejaos de excusas y de balbucear que corren malos tiempos para la lírica: ¿dónde coño os escondéis?

(Continúa aquí)