Три романа о трех войнах: мистическая гражданская война в Испании, фашисты против сюрреалистов, а также отчаянное противостояние людей и постлюдей. Раз в месяц Василий Владимирский рассказывает про новинки переводной фантастики. Сегодня речь пойдет о книгах финна Ханну Райаниеми, англичанина Чайны Мьевиля и поляка Цезария Збежховского.

Ханну Райаниеми. Страна вечного лета. М.: Эксмо. Fanzon, 2019. Перевод с английского Наталии Рокачевской

Мир мертвых мало отличается от мира живых, только его обитатели придерживаются немного других законов и правил — фантасты используют этот хрестоматийный мифологический образ с поправкой на реалии XX века не то чтобы направо и налево, но и не особо стесняясь. Взаимодействию двух миров чуть менее чем полностью посвящена недавняя тысячестраничная трилогия Сергея Кузнецова «Живые и взрослые», отчасти «Свет в окошке» Святослава Логинова, «Малая Глуша» Марии Галиной и многие другие книги. Ну а за англосаксов отдувается пока один Ханну Райаниеми, финский физик, последние годы живущий то в Великобритании, то в США и пишущий романы сразу на английском, чтоб два раза не вставать.

Конец 1930-х, Европа готовится к грандиозной бойне. В Испании уже полыхает маленькая, но жаркая гражданская война. Великобритания поддерживает франкистов, а Советы, само собой, анархо-коммунистов, однако ситуация может круто измениться, если одному эмигранту грузинского происхождения, бежавшему из советской России, удастся провернуть рискованную аферу. Все решит противоборство разведок — но британские спецслужбы демонстрируют потрясающую некомпетентность: для высокопоставленных шпионов соблюдение неписаного этикета важнее, чем безопасность отчизны. Агенты НКВД, напротив, действуют с иезуитской изобретательностью и коварством. При этом и гражданская война, и противостояние «рыцарей плаща и кинжала» разворачиваются сразу в двух измерениях — в мире живых и в мире мертвых: медиумы корректируют огонь, двойные агенты внедряются в чопорный и лицемерный рай британского интербеллума, призраки сходятся в рукопашной, эктоплазма льется рекой. И это только разминка перед основным действием, проба сил, модель в масштабе 1:40 000. А в советской России тем временем набирает силы Вечно Живой, новый бог, нечеловеческий коллективный разум, сотканный из душ тысяч неупокоенных мертвецов.

Надо отдать ему должное, финн Райаниеми знает об истории СССР 1930-х на порядок больше, чем среднестатистический англо-американский фантаст: ему знакомы не только имена Богданова и Красина, Малевича и Термена, но и основы их философских концепций, что выходит далеко за пределы статьи из Википедии. Но это, пожалуй, главное достоинство романа. При таких вводных вся история человечества должна была пойти совершенно иным путем — хотя бы так, как в уже упомянутых «Живых и взрослых» Сергея Кузнецова. Море возможностей, невероятный потенциал, неисчерпаемая пища для фантазии. У Ханну Райаниеми получился шпионский боевик — бодрый, в меру динамичный, вполне читаемый, — но это все-таки стрельба из пушки по воробьям: замах на рубль, а удар на копейку.

Чайна Мьевиль. Последние дни Нового Парижа: М.: Эксмо. Fanzon, 2019. Перевод с английского Наталии Осояну

Афоризм Оскара Уайлда «всякое искусство совершенно бесполезно» давно отцвел, поблек и превратился в трюизм. Ну да, бесполезно — и чем, извините за выражение, дальше от народа, тем бесполезнее. В первой половине XX века все рекорды по этой части били французские сюрреалисты, беззаветные певцы мистического, иррационального и бессознательного. Что как-то не очень вяжется с их активной жизненной позицией: во время Второй мировой многие участники движения оказались в рядах Сопротивления, а кое-кто даже был приговорен нацистами к смертной казни. В большой повести (небольшом романе?) «Последние дни Нового Парижа» британец Чайна Мьевиль снимает кажущееся противоречие: что значит — «совершенно бесполезно»? Еще как полезно, вы просто не умеете его готовить!

Вскоре после оккупации Франции немецкими войсками в Париже происходит некое событие, меняющее весь ход войны: неведомая сила заставляет материализоваться «манифов», манифестации бессознательного, запечатленные сюрреалистами — художниками и скульпторами, поэтами и прозаиками. Вместе с манифами из каких-то инфернальных бездн лезут демоны, законы природы идут вразнос, столица Франции погружается в хаос, превращается в смертельно опасный лабиринт, «парижскую Зону», где заперты нацисты, бойцы Сопротивления, сюрреалисты, чудом уцелевшие простые парижане и толпы причудливых сверхъестественных существ всех мастей и размеров. На первый взгляд манифы абсолютно неуправляемы, а демоны идут на контакт крайне неохотно, и только с нацистами, — однако Чайна Мьевиль последовательно доказывает, что из любого правила существуют исключения. Несомненно одно: после преображения город стал главным театром военных действий, а все, что происходит за пределами Нового Парижа, отступило на задний план, стало второстепенным. История творится именно там, где по набережной Сены ползают человеческие руки, торчащие из спиральных раковин, по бульварам носится женщина-велокентавр, а болезненно-огромные подсолнухи тянутся к небу, озаренному черным солнцем.

«Последние дни Нового Парижа» — удивительный эксперимент: это роман о сюрреализме без сюрреализма — тут все построено на контрасте между причудливой фактурой и фотореалистичностью описаний, фантасмагорическим сеттингом и традиционным нарративом. В повести всего две сюжетных линии: действие одной разворачивается в 1941 году, еще до момента преображения, второй — в 1950-м, в Новом Париже, где Третий Рейх по-прежнему пытается оттеснить отряды Сопротивления, овладевшие сюрреалистическими методами изменения реальности. Но никакого автоматического письма, никаких сновидческих отступлений: Мьевиль вполне профессионально владеет этими приемами, о чем свидетельствует его малая проза, однако на сей раз решил ограничиться последовательным, логичным, почти линейным повествованием. Вслед за своими героями-сюрреалистами он «освобождает бессознательное» и делает его орудием революционной борьбы — но выносит все причудливое, болезненно-фантасмагорическое во внешнее пространство. По сути, Мьевиль делает то, чего не смогли добиться (да не очень и стремились) его герои: приближает искусство к народу. Ну а для самых простодушных читателей в конце этой книги есть небольшой глоссарий «Некоторые манифы, уточнения и их источники» и именной указатель — чтобы даже изможденный борьбой с ЕГЭ школьник не заплутал.

Цезарий Збежховский. Всесожжение. М.: АСТ, 2019. Перевод с польского Ирины Шевченко

Человечество доживает последние денечки. Постчеловеки теснят homo sapience по всем фронтам — в самом буквальном значении слова «фронт». Беспрестанно мутирующий сетевой вирус пробивает любые файерволлы, атакует из киберпространства и превращает людей в нечто совершенно иное. Одних — в зомби: начисто стирает личность, разрушает память, оставляет только простейшие рефлексы. Других — в «вампиров»: повышает в разы IQ, восприимчивость и скорость реакции (а заодно и агрессивность), понижает эмпатию и вызывает жажду крови. Война идет на взаимное уничтожение, обе стороны не стесняются использовать любые средства: земля плавится под ногами, воздух оседает крупинками льда, целые города обращаются в руины, густонаселенные страны пустеют в одночасье. Последняя линия обороны человечества — корпорации-монополисты старой закалки, принадлежащие бессмертным мажоритарным акционерам (здесь могла бы быть реклама «Роснано»). Но их частные армии, стратеги-ИскИны, кибернетические Ангелы Смерти и биороботы-убийцы не в силах сдержать Саранчу. Орды вампиров, объединенные загадочным координационным центром, не задумываясь отвечают ударом на удар, а и их военные технологии родом из другого мира и эволюционируют гораздо быстрее, чем у противника.

Это только завязка — роман Цезария Збежховского куда сложнее и, как выражалась Алиса Лиддел, страньше. Достаточно сказать, что ключевое для всей этой истории событие произошло за несколько десятилетий до появления «вампиров» и «зомби», а все здание сюжета выстроено на массивном метафизическом фундаменте. То есть на поверку «Всесожжение» довольно относительная научная фантастика — если, конечно, не считать теологию прикладной естественнонаучной дисциплиной. Автора мотает из стороны в сторону: он то увлекается постчеловеческой эволюцией, то вопросом о границах человеческого «я» и о том, сохраняется ли индивидуальность при переносе сознания на другие носители, то физическим присутствием и степенью участия Бога-творца в судьбе созданной им вселенной. Такое ощущение, что Збежховский пытается переписать одновременно несколько романов: «Ложную слепоту» и «Эхопраксию» Питера Уоттса, «Идеальное несовершенство» Яцека Дукая, «Всевышнее вторжение» Филипа К. Дика, et cetera, et cetera. Плюс прямые отсылки к Откровению Иоанна Богослова и к библейскому мифу в целом — это уж как водится, это само собой.

И все бы ничего, и не такое доводилось читать, вот только по ходу дела в ажурном переплетении теряются целые сюжетные линии: только-только Збежховский выстроит мизансцену, расставит героев по местам, расскажет их предысторию, объяснит, чем важны для сюжета, — глядь, а те уже куда-то делись. И всё — как в воду канули, никто о них не вспомнит, никто не поплачет. У автора есть универсальное оправдание — избирательная амнезия главгероя, всё как в тумане: здесь помню, здесь не помню. Но читателю, который таким недугом не страдает, со «Всесожжением» придется нелегко.