Il Joker di Todd Phillips è la rappresentazione perfetta della degenerazione di una rabbia giusta, la manifestazione dei sintomi morbosi del pericoloso interregno in cui viviamo [Allerta, contiene spoiler]

Bruciando tutte le tappe che consegnano un film alla storia del cinema il Joker di Todd Phillips è già diventato un cult: campione assoluto di incassi, film d’uscita in ottobre più redditizio di tutti i tempi, vincitore del Leone d’oro a Venezia, Joker è ormai oggetto di accesa discussione tra cinefili e comuni spettatori di tutto il mondo. A quasi un mese dalla sua uscita in Italia e a due negli Stati uniti occorre interrogarsi sulle ragioni di questo successo planetario che non può dipendere semplicemente da una pellicola eccellente sotto il profilo tecnico e impeccabile sotto quello stilistico. Joker è una lama conficcata nel ventre di un neoliberismo agonizzante. È un film profondamente politico che parla del mondo atroce in cui viviamo. Per questo non può che suscitare un vivissimo interesse.

Pur essendo ambientato negli anni Ottanta Joker restituisce una fotografia talmente realistica dei nostri tempi disperati, da non poter non sortire un effetto di immediata identificazione con il protagonista, magistralmente interpretato da Joaquin Phoenix. Accompagnato dalle musiche angoscianti della compositrice Hildur Guðnadóttir, Joker rievoca le tonalità cupe di Shining (1980), mentre Gotham City restituisce la stessa atmosfera claustrofobica della Manhattan trasformata in penitenziario a cielo aperto di 1997: Fuga da New York (1981). I riferimenti agli anni Ottanta in questo film si sprecano: forse a voler sottolineare che è proprio in quel periodo che si afferma il neoliberismo. L’inizio del film svela subito la cifra politica (o sociologica) della storia che sta per essere raccontata. Rivolgendosi alla sua assistente sociale il protagonista domanda: «Is it just me, or is it getting crazier out there?». E lei risponde: «It is certainly tense. People are upset, they’re struggling, looking for work. These are though times». Il film interroga l’intera epoca storica del neoliberalismo e ne annuncia i possibili esiti mostruosi.

Quella raccontata da Todd Philipps non è la parabola ascendente di un crudele supereroe fumettistico, ma la storia di liberazione e contemporanea discesa agli inferi di un reietto, di un tragico freak che vive ai margini di una città lurida, infestata dall’immondizia e dai ratti, devastata dall’austerità, solcata da immensi grattacieli fatiscenti in cui vive una working class povera e ipersfruttata. Come indica il suo nome, Arthur Fleck è soltanto un puntino, una macchiolina, (fleck in inglese significa proprio questo), un clown triste di cui tutti ignorano l’esistenza. Affetto da un disturbo psichico che in situazioni di tensione emotiva gli provoca risate compulsive, nella sua vita Arthur ha però ben poco di cui ridere: lavora per una squallida agenzia di clown, si prende cura della madre disabile e mentalmente disturbata, viene spesso pestato nei luoghi pubblici per via del suo aspetto inquietante, vive in un sudicio palazzo di periferia ed è seguito da un’assistente sociale che non ascolta mai veramente quello che ha da dire: in una società sempre più crudele, in cui vengono tagliati pesantemente i servizi sociali, il disagio psichico diventa questione di ordinaria amministrazione. Su un poster affisso nella stanza dell’assistente sociale si legge: «It’s normal to feel trapped».

Per tutta la prima parte del film, Arthur Fleck aderisce passivamente al ruolo che gli è stato assegnato dalla società, quello del clown la cui massima – come gli ripete sua madre fin da bambino – è always put on a happy face. Ma rispetto alla madre che lo soprannomina Happy e di fronte agli onnipresenti imperativi a mostrarsi felice (nell’agenzia in cui lavora Fleck c’è scritto Don’t forget to simile) la sua risata compulsiva e sinistra appare come un sintomo morboso di una disobbedienza repressa: facendosi interprete di questa felicità forzosa, Arthur si condanna al ruolo di vittima inerme. Non reagisce quando dei ragazzini lo pestano in strada, arrivando persino a giustificarli («It was just a bunch of kids»). Non protesta quando perde il cartello pubblicitario che gli aveva affidato l’agenzia e viene costretto a pagarne le spese.

Arthur è sì un disfunzionale, ma perfettamente addomesticato, non violento, fondamentalmente buono e bisognoso di amore; talmente educato e rispettoso da risultare penoso: porta sempre con sé un bigliettino che mostra ogni volta che ha un attacco di risata per spiegare che è affetto da un disturbo psichico, come a volersi scusare per ciò che è. Arthur riconosce chiaramente il disciplinamento sociale a cui è sottoposto: «The worst part of having a mental illness is people expect you to behave as if you don’t». Infatti per tutta la prima parte del film obbedisce ai dettami del neoliberismo: vive la sua sofferenza come una colpa individuale, come un handicap che gli impedisce di realizzare il suo sogno di partecipare al talk show di Murray Franklin (interpretato dal Joker ormai redento di Taxi Driver, Robert De Niro) e diventare uno stand-up comedian di successo. Lontano anni luce dal mondo scintillante dello show business, la sua vita grama sembra valere talmente poco che nel suo diario scrive: «I just hope my death makes more cents than my life». L’errore ortografico (o il lapsus) cents(centesimi) al posto di sense (senso) sembra evocare un progetto suicidario che potrebbe dargli quella visibilità che nella vita non riesce ad ottenere: forse la morte di un clown triste proveniente dai bassifondi potrebbe far guadagnare giornali e televisioni. Ma oltre alla sua psiche è soprattutto il suo corpo il luogo in cui si manifestano i segni della violenza austeritaria: emaciato, scheletrico, esangue, Arthur sembra uno spettro, un ossame animato soltanto da una risata convulsa e perturbante, e che, grazie alla commovente sensibilità di Phoenix, assume sfumature diverse a seconda delle situazioni. Il suo ruolo però comincia a stargli stretto, come le scarpe consunte da clown che tenta disperatamente di allargare.

La sua vita è destinata a cambiare quando assiste a una scena di violenza in metropolitana che lo turba profondamente (con buona pace di tutti quelli che, prendendo una cantonata clamorosa, vedono in lui un banalissimo incel risentito verso le donne): tre uomini della upper class molestano una donna sola. Sconvolto da questo episodio, Arthur viene colto da una nuova violenta risata e di tutta risposta, i tre yuppies lo massacrano di botte. Arthur estrae la pistola che gli aveva voluto dare un collega e li uccide. Da vittima indifesa, il protagonista si trasforma in soggetto attivo, in giustiziere. Ora non subisce più violenza. La esercita contro i suoi carnefici. E lo spettatore non può che goderne. In un bagno squallido e angusto Arthur si lancia in una danza poetica e liberatoria. Ogni danza nel film esprime un turning point nell’evoluzione del personaggio.

L’omicidio dei tre yuppies che lavoravano per il businessman e nuovo candidato sindaco Thomas Wayne diventa un fatto di cronaca seguitissimo dalla working class. Quando poi Wayne (con cui la madre di Arthur sostiene di aver avuto una storia molti anni prima e a cui continua a scrivere ossessivamente) in un’intervista definisce clowns tutti coloro che non ce l’hanno fatta nella vita e che elogiano l’assassino per il fatto di aver ucciso dei ricchi yuppies, l’atto di Arthur assume una carica politica inarrestabile, scatenando numerose manifestazioni di protesta a cui partecipano migliaia e migliaia di persone che indossano delle maschere da clown e che esibiscono cartelli con la scritta KILL THE RICH. La sua violenta ribellione finalmente lo fa esistere, lo individua. Alla sua assistente sociale Arthur confessa: «For my whole life, I didn’t know if I even really existed. But I do, and people are starting to notice».

Ma non è tanto tramite la vendetta che Arthur diventa soggetto. È il suo tragicomico debutto come stand-up comedian a renderlo tale. La sua pessima performance diventa una straordinaria occasione di liberazione. Una volta salito sul palco Arthur esplode in una risata compulsiva: si contorce, mostrando delle movenze infantili, quasi si strozza a causa dell’emozione. Riavutosi con estrema difficoltà racconta un episodio assolutamente fuori luogo che fa saltare tutte le convenzioni richieste dalla situazione: «It’s funny, when I was a little boy and told people I was going to be a comedian, everyone laughed at me. Well, no one’s laughing now». Con questa battuta Arthur segnala indirettamente che rifiuta il suo ruolo di clown. Un clown infatti dovrebbe far ridere e mostrarsi felice, mentre lui è inquietante e niente affatto divertente. Ovvero non è più ciò che la società vuole che sia. Rifiuta di obbedire all’imperativo neoliberale della felicità, perché non c’è proprio nulla da ridere. Così come rifiuta di essere definito da quelli come Wayne, da quelli che ce l’hanno fatta, come un clown: Arthur non è affatto un clown, ma un individuo disperato, inadeguato, incompreso. Adesso rifiuta di rimuovere la sofferenza, di vergognarsi per non essere riuscito ad adeguarsi ad un mondo atroce, e si denuda, mostrando le ferite infertegli dalla società. È proprio attraverso questa inaspettata irruzione del trauma sul palcoscenico (la risata violenta) che il personaggio comincia ad emanciparsi.

La sofferenza privata di un reietto maltrattato e sfruttato diventa di dominio pubblico: esplode in tutta la sua tragicità straziante e viene resa collettiva. Il personale diventa politico. Ecco perché quando Murray manda in onda il video della sua performance trattandolo come un patetico fenomeno da baraccone, ottiene uno share strabiliante. Le persone però non lo deridono affatto. Anzi, si identificano con lui e cominciano a seguirlo perché involontariamente pronuncia l’indicibile: che quelli come lui soffrono tremendamente poiché dimenticati, privati dei servizi sociali, brutalizzati, e soprattutto, non riconosciuti nella loro dignità.

Quella stessa scalinata su cui avevamo visto un Arthur gobbo e malconcio trascinarsi come Sisifo diventa il luogo di una libidinosa discesa agli inferi: l’Arthur trasformatosi in Joker esplode in una danza di folle godimento. Murray lo invita al suo talk show con lo scopo di fare share umiliandolo in diretta tv. Prima di esibirsi Joker si esercita con il suo numero puntandosi una pistola alla gola (una scena che, inutile dirlo, riecheggia Taxi Driver). Sembra quindi che voglia suicidarsi in diretta, facendo di se stesso la vittima sacrificale del neoliberismo. Ma inaspettatamente, ribalta la tragedia in commedia, facendo irrompere la follia furibonda nello spazio edulcorato e pacificato dello studio televisivo. Adesso Joker riconosce chiaramente il suo nemico politico, anche quando afferma «I’m not political. I just want to make people laugh». In effetti non ha intenzione di compiere un gesto politico: il suo unico desiderio è di essere riconosciuto e amato. Ma ora sa che questo desiderio non verrà mai soddisfatto e dichiara di non volere più interpretare il ruolo che gli assegna la società, le cui leggi sono quelle del più forte: «The system decides what’s funny and what’s not», così come è il sistema che decide cosa è degno di riconoscimento sociale e cosa non lo è. Sicuramente non il lavoro di cura svolto da un povero reietto che passa la vita ad occuparsi della madre. Joker alla fine si vendica contro Murray e prima di sparargli un colpo in testa esclama: «You get what you fuckin’ deserve!».

La vendetta di Arthur/Joker distrugge la finzione della meritocrazia, vero caposaldo della retorica neoliberale. Le sue promesse non si realizzano mai. Sono pura propaganda. Non è vero che chiunque può diventare ciò che vuole se solo si impegna duramente. Non se si proviene dai bassifondi di Gotham City. Non se si è costretti a svolgere lavori sottopagati. Ricchi e poveri non sono uguali: non solo non hanno uguali chances di successo, ma i secondi vengono sfruttati dai primi e derisi per la loro “inadeguatezza”. E nonostante dedichino spesso la loro esistenza a prendersi cura degli altri, svolgendo una funzione di riproduzione sociale di importanza vitale, vengono abbandonati dal sistema, privati dei servizi sociali, privati persino di quel briciolo di amore e di riconoscimento di cui avrebbero un disperato bisogno. Per questo i ricchi “vincenti” meritano di morire.

Il mondo televisivo di Murray rappresenta un sistema che produce le condizioni del suo stesso superamento; è l’universo immaginario della società neoliberale in cui si racconta che chiunque può avere successo, emanciparsi, uscire da uno stato di minorità, scalare la società, essere riconosciuto. La televisione infatti è pura finzione, esattamente come le narrazioni su cui poggia il neoliberismo. Joker finge di aderirvi, si introduce nel cuore della sua industria ideologica e culturale (i televisori nel film sono onnipresenti), e lo fa esplodere, mostrandone la natura fittizia. Joker è il prodotto indesiderato di un sistema le cui stesse promesse disattese generano il cancro che lo annienterà. Il suo gesto infatti scatena la rivolta: migliaia di persone con indosso delle maschere da clown si riversano nelle strade. Animate da una rabbia furibonda distruggono macchine, cassonetti e vetrine, arrivando ad uccidere anche Wayne, il simbolo stesso di Wall Street e la causa di tutti i mali di Arthur. Joker ha ormai acceso la miccia della ribellione: tutti quelli che come lui sono stati sfruttati, isolati, abbandonati al peso della loro sofferenza psichica e materiale non hanno più nulla da perdere e finalmente hanno trovato un leader, uno di loro, che per primo – anche se solo in quanto singolo e senza alcuna mira politica – ha avuto il coraggio di ribellarsi. Al popolo dell’abisso a cui hanno sottratto tutto non restano altro che «pensieri negativi», esattamente come a Joker che alla sua assistente sociale aveva confessato: «All I have are negative thoughts».

Il successo planetario del film è dovuto proprio al fatto di aver raccontato un sintomo che affligge i soggetti neoliberali di tutto il mondo: la sofferenza psichica derivante dall’isolamento, dalla deprivazione materiale e dalla mancanza di riconoscimento sociale. Joker ci restituisce un po’ di ossigeno mostrando che la sofferenza privata, se pronunciata, se condivisa, se riconosciuta nella sua dimensione sociale, ha un potere rivoluzionario straordinario, anche se espresso nelle forme della follia. Il punto è saperla declinare politicamente, per non lasciare che si consumi in rivolta cieca e nichilistica.

Il finale del film sembra preludere a un futuro politico niente affatto roseo. Joker si ritrova in un ospedale psichiatrico con una nuova assistente sociale nera come la precedente, anche se molto più simpatetica. Forse perché comprende le ragioni dei suoi omicidi o perché vede in lui un alleato nella lotta contro i ricchi di Wall Street. Ma ormai è troppo tardi; Joker è in preda al delirio e quelli che potevano essere alleati di classe (un uomo bianco e una donna nera della working class) non lo sono più: Arthur esce dalla stanza con le suole sporche di sangue. La sua violenza non colpisce più soltanto i carnefici, i nemici politici (uomini bianchi e ricchi di Wall Street e dello show business), ma si riversa anche contro i suoi “simili”. Non è un caso che in una scena precedente, quando la prima assistente sociale lo informa del taglio dei fondi per i malati psichici, questa aggiunga: «They don’t give a shit about people like you, Arthur. And they don’t give a shit about people like me either». Ma non è più il tempo di alleanze tra donne nere dei servizi sociali e uomini bianchi della working class. La follia barbarica ha ormai preso il sopravvento e non ha più alcuna giustificazione. Ecco allora la rappresentazione perfetta della degenerazione di una rabbia giusta. Ecco la manifestazione dei sintomi morbosi del pericoloso interregno in cui viviamo. I Joker non sono cattivi per natura, non hanno una tara antropologica. Sono semplicemente il prodotto di una rabbia mostruosa e di una sofferenza muta a cui non siamo riusciti a dare una forma politicamente progressiva. Per questo Joker non può che interrogarci tutti.

* Olimpia Malatesta sta svolgendo un PhD in storia del pensiero politico all’Università di Bologna e alla Friedrich-Schiller-Universität di Jena. Sta lavorando ad una tesi sulle origini teoriche dell’ordoliberalismo tedesco.