One of the key questions in the series for me is, “Am I a visionary or am I a fraud?”

Jonathan Lisco, showrunner de Halt and Catch Fire

La recién anunciada segunda temporada de Halt and Catch Fire tal vez no interese a la mayoría para la que pasó desapercibida ni a los pocos que la medio siguieron y vieron tan sólo una aburrida copia de Mad Men (¿más aburrida y con menos propósito que las últimas temporadas de Don Draper?). La serie, éxito o fracaso, es un intento por explorar la industria de la creación computacional y la competencia tecnológica, género con ningún o pocos referentes en el drama televisivo. Tal vez el único show semejante que podemos recordar es Sillicon Valley (HBO), comedia estrenada este año con la que comparte ciertas similitudes en su trama.

Halt and Cath Fire está situada en los ochenta y trata, si podemos abreviar, de la batalla que una pequeña compañía emprende para crear la primera computadora portátil en la historia. Más de un crítico ha notado que el show contiene elementos conocidos o hasta de fórmula. Reconoceremos su anti-héroe carismático, el pasado tormentoso de este anti-héroe, los personajes secundarios siempre menos astutos que él, un matrimonio frustrado y una joven protagonista que lucha en terrenos dominados por hombres. Estas convenciones no serían gratuitas, se atribuyen a un vano intento de AMC por emular su propio triunfo con Mad Men.

A lo largo de sus diez episodios, el programa nos presenta a Joe MacMillan (Lee Pace) como el empresario maquinador de artimañas que sacuden a los demás a su conveniencia. Al encontrar a Gordon Clark (Scoot McNairy) luego de descubrir un artículo suyo en una revista de tecnología, lo empuja a crear la computadora que sueña y que falló en crear con su esposa. Menos sutil, Joe orilla a la empresa de Gordon, Cardiff Electric, a construir la máquina tras iniciar un lío legal con IBM (gigante sin rostro que no dejará de proyectar su sombra en Cardiff). De aquí reclutara a su programadora Cameron Howe (Mackenzie Davis) para crear el BIOS de lo que conoceremos como The Giant.

Todo esto lo podemos nombrar la narración-fachada de la serie, la que nos muestra un objetivo claro al que se llegará o no, esquema del cine clásico de Hollywood. Su otra historia, su narración casi aborrecida por la crítica, es la del misterio de su protagonista, manipulador angustiado por la insatisfacción, por su pasado, por sus padres.

Sobran anécdotas para exponer el proceder habitual de Joe. Ahí por el tercer episodio, sorpresivamente coge con el hijo de una potencial inversionista para alejarla de su proyecto porque podría perder control. En el siguiente, finge destruir el trabajo de Cameron -amante en ciernes- para conseguir una historia que interese a un reportero. En el último, después de lograr con traspiés lo que propuso al inicio, quema un camión lleno de computadoras de Cardiff sin un verdadero motivo. Joe, nos recuerdan los escritores ad nauseam, es el combustible del drama aunque cueste entenderlo. La historia, argumento potencial sobre la dificultad de innovar y el dolor de crear, se diluye en el conflicto freudiano de su protagonista que no deja de actuar como una diva (la palabra es del crítico Alan Sepinwall).

Cameron, joven punk que en el primer episodio predice el internet y en los últimos crea un sistema operativo que conversa con el usuario (el personaje, andrógino y hostil, evoca para Molly Lambert de Grantland a las mujeres badasses de los ochenta) o Gordon, cayendo en la demencia por problemas de ingeniería y personales, se prestaban para elaborar lugares menos habituales en la televisión.

Pero si el centralismo protagonista[1] fue su “error”, el desarrollo, aun mal llevado, hizo funcionar al programa. Mal llevado: Halt and Cath Fire se negó a darse tiempo para elaborar escenarios que planteaba; ocurrían sin razón, culminaban rápido o sin consecuencias. Así, Gordon se volvía loco un capítulo y estaba bien al siguiente; el jefe de Cardiff Electric, John Bosworth, de la nada va a prisión por sus empleados con quienes de repente se encariña; Brian, un ex empleado de Cardiff, se mete ebrio con una escopeta a casa de Gordon y no pasa más con él hasta el último episodio.

También a lo último, Gordon y su esposa son violentamente asaltados pero ni a ellos les preocupó; Cameron renuncia a Cardiff, trabaja en una empresa telefónica y funda su propia empresa (unos minutos más de programa, bromea el NYT, y creaba Facebook). Esta celeridad/falta de desarrollo pudo deberse a que el show trató de abarcar lo que pudiera contemplando no lograr más de una temporada. O tal vez intentó ser un sucesor espiritual de Mad Men con esas concesiones narrativas. O quizá fue poca pericia de sus escritores.

Lo que haya sido, pese al desagrado de la crítica, hizo la serie soportable y hasta divertida a ratos. Romper escenas de diálogos y exposición con plot twists intrascendentes (como la homosexualidad de Joe) demostró ser efectivo. Ya condonada, esa veloz sucesión de eventos es entretenida y torpemente, Halt and Catch Fire hace vertiginoso un drama cuyos momentos capitales son personas que programan, diseñan y venden una computadora. Al final, detrás de esa insistencia en el anti-héroe, yace un potencial de historias que pudieron contarse mejor.

* * *

Sin pensarlo, la propuesta más interesante de Halt and Catch Fire fue la audiovisual (y alguien lamentó que eso tenga que celebrarse en un medio cinematográfico). Sus wide y tilt shots, sus motifs, su manejo de actores en pantalla fue de lo mejor visto este año en la pantalla chica.

Si en la TV nos hastiamos del uso de planos sin gran creatividad, el director de la serie, Juan José Campanella, se aseguró de hacer notable lo visto en pantalla. Para comparar, sirve una serie como The Americans, aclamada por su segunda temporada, pero que aún sufre de continuas convenciones. Véase la forma en que muestra sus conversaciones

Toma maestra, planos sobre el hombro y contraplanos. Siempre. Halt and Catch Fire intenta animar lo cotidiano. En una situación exacta (una conversación), Campanella opta por trabajar el plano secuencia y la reposición de actores.

Donna come una galleta sentada mientras el plano nos permite ver entrar a Gordon por la puerta tras ella. Entonces Gordon se sienta frente a su esposa y ahora tenemos un contraplano, luego se levanta para dejar sus llaves, se pone de rodillas frente a ella, retrocede a la cocina y regresa a tomar una de las galletas de Donna. Esto mientras sigue su plática. Donna, con una ocurrencia, salta hacia la cocina, a donde su marido y la cámara la alcanzan. La secuencia finaliza en otro plano de Donna comiendo una galleta y Gordon a su espalda, quien se queda solo para pensar. Esta técnica que prefiere mover actores en vez de cámaras tiene sus antecedentes en el cine desde 1910 (Cross y Double-Cross, la llama el film theorist David Bordwell).

Los espejos también hacen su aparición a lo largo de la serie en distintas situaciones.

Acaso su mejor uso está en esa toma del reflejo en el techo antes de que Cardiff se ponga figurativamente de cabeza por el arresto de Bosworth

O en el dolly shot de Gordon al frente de la empresa, convertido en otro, reflejo irreconocible del que solía ser.

Otras tomas recurrentes en la serie son aquellas amplias que recuerdan la distancia y soledad de sus personajes.

Y un ejercicio de subjetividad. En el primer episodio vemos a Gordon ebrio de copiloto mientras su esposa conduce, no deja de hablar imprudentemente y apenas parece darse cuenta de sus acciones o de los demás. Su mundo es borroso, desenfocado. Cuando vuelve a parecer derrotado, otra vez, se emborracha. En el último episodio, ahora Donna está borracha, ahora ella es carcomida por la insatisfacción

A lo visual, agreguen acaso el mejor soundtrack ochentero del año, usado para distinguir a los personajes: Joe es esa música electrónica o pop de sintetizadores (Duran Duran, Kraftwerk), Cameron el liberador punk (por ahí suena X-Ray Spex), Gordon el hard rock de The Who o el folk de Paul Simon.

Entre sus estragos narrativos, Halt and Catch Fire dio espacio a ideas que refrescan la ficción televisiva (situaciones de los co-protagonistas, construcciones interesantes con la cámara, el género sin precursores). Para su segunda temporada, ya establecido lo deficiente, tal vez encontremos una obra superior. De mientras, la serie puede aprender de sí misma que incluso en una carrera por la originalidad debes mejorar lo que antecedió y que a veces, patéticamente, apostamos ser innovadores para descubrir tarde que nunca lo fuimos.

[1] Horrible una serie donde tengamos que aguantar al rol principal. Orange Is the New Black padece este mal, The Walking Dead convenció a la mayoría que es aceptable esta tortuosa imposición.