Mas regressemos por instantes a 6 de outubro de 1999, dia em que Amália Rodrigues morreu na casa de Lisboa, número 193 da Rua de São Bento, com a notícia a comover o país assim que se soube – a meio da manhã, pela rádio e pela TV. Tinha 79 anos, foi “símbolo inapagável da vida e da alma portuguesa”, disse o então primeiro-ministro António Guterres. Milhares de anónimos acompanharam as cerimónias fúnebres, na Basílica da Estrela, em Lisboa. O Presidente da República Jorge Sampaio não faltou, nomes do fado e da cultura também marcou presença e a despedida tornou-se acontecimento social e mediático, marcando talvez o início de um reencontro dos portugueses com o fado, desde então com novos intérpretes e novos públicos. A 9 de outubro, Amália foi a enterrar no Cemitério dos Prazeres e um ano depois a Assembleia da República aprovou por unanimidade a trasladação para o Panteão Nacional, que veio a concretizar-se em julho de 2001.

A carreira profissional iniciada em 1939 nas casas de fado de Lisboa tinha chegado ao fim em 1994, com um último concerto no Coliseu dos Recreios. “Aquela rapariga nervosa como um vime, que não nasceu para o fado porque foi o fado que nasceu para ela”, assim escreveu em 1945 a revista “Vida Mundial”, tinha feito um percurso de mais de meio século como uma das maiores vozes de sempre da música popular.

Extensão, tessitura e adaptação

Mas, afinal, o que é que tornou esta voz única? Perante a pergunta, António Victorino de Almeida ironiza – “um otorrino explicará melhor que eu” – e destaca antes a “ligação completa entre a palavra e a frase musical”, pois a fadista “não cantava frases musicais em que os textos não encaixassem totalmente”. Insistimos na dúvida, agora junto do musicólogo Rui Vieira Nery, historiador do fado e investigador de etnomusicologia. Ele regista a evolução da voz de Amália, dizendo que “começa por ser muito ligeira e ágil no registo agudo”, o que se nota nas primeiras gravações, nos anos 40 e 50, “com capacidade de fazer ornamentos rápidos e um desenho melódico virtuoso”.

Gradualmente, passou a ter um registo mais grave. “Se quiséssemos empregar um termo da ópera, que não é adequado neste contexto, começou como soprano, a voz feminina mais aguda; a meio da carreira foi uma voz intermédia, de meio-soprano; e no fim da vida era quase uma voz de contralto”, descreve o especialista, para quem as gravações de meados da década de 60 são as que revelam a “fase de grande maturidade” da intérprete. É por isso que o álbum Fados 67 é o preferido de Rui Vieira Nery – disco aliás gravado com o conjunto de guitarras do seu pai, Raul Nery, e reeditado em 2017.

[“Maldição”, álbum “Fados 67”, de 1967:]

Aldina Duarte reforça que Amália tinha uma “tessitura imensa”, sendo “capaz de começar ‘Com Que Voz’ numa nota gravíssima, que a maior parte dos cantores não consegue dar com musicalidade, e depois ir até um agudo muito difícil, passando pela escala média, que é o registo onde a voz dela mais brilha.”

No dizer da fadista, a extensão “é o número de notas e de escalas que uma voz consegue fazer, ainda que alguns dos sons sejam produzidos em esforço”, enquanto a tessitura “é a extensão de uma voz com as notas a saírem naturalmente”. Para Aldina, fica a sensação de que “a música podia ir por onde fosse que a voz da Amália acompanhava sempre”.

Na fase final da carreira, Amália “soube adaptar a forma de cantar à voz que se tinha modificado”, pormenoriza Frederico Santiago. “Quando envelheceu, claro, a voz envelheceu com ela, só que a inteligência manteve-se, mesmo que os músculos já não respondessem com a mesma precisão”, afirma António Victorino de Almeida. “Nos concertos, Amália compensava essa fragilidade da última fase com uma entrega emocional extraordinária”, remata Rui Vieira Nery.

“Era, na realidade, uma perfeccionista”

Resolvida a questão puramente técnica, os entrevistados avançam até outro ponto. Já não a voz como instrumento, mas a capacidade que a fadista revelava na escolha e interpretação de poemas. “Era fora do normal a capacidade que tinha de utilizar a voz para exprimir o sentido dos poemas e o som das palavras”, recorda António Victorino de Almeida. “Recusava-se, aliás, a cantar certas palavras, e não estou a falar em palavrões, mas de palavras que ela achava feias. Lembro-me de a ouvir dizer: ‘Essa palavra nunca a cantarei’. A Amália sabia tudo o que podia fazer com os poemas, por isso é que cedo começou a atribuir muita importância à escolha dos autores. Ela recusaria 99% das coisas que por aí se cantam, e já então se cantavam, perfeitos disparates do mais foleiro que se possa imaginar. Era, na realidade, uma perfeccionista.”