Alfred Pfoser

Das Ende des Ersten Weltkriegs hinterließ Wien mit einer komplett gebrochenen politischen Identität. Wien galt in den Monaten und Jahren danach als "sterbende Stadt". Jakob Reumann, der erste sozialdemokratische Bürgermeister Wiens, fasste die Lage bei seinem Amtsantritt am 22. Mai 1919 in die dramatischen Worte: "Vielleicht keine Stadt der Erde hat infolge des Krieges so viel gelitten wie unser Wien. Nirgends wurde so viel gehungert wie hier, nirgends holt sich die Tuberkulose so viele Opfer wie in Wien." Journalisten aus aller Welt kamen, um das Elend zu besichtigen und Schilderungen und Hilfsappelle von der "sterbenden Stadt" zu verbreiten.

Es gehört zu den merkwürdigen Phänomenen der Umbruchszeit, dass Wien trotz der schlimmen Versorgungskrise an der Zuschreibung, eine der ganz großen Kulturmetropolen in der Welt zu sein, mit großer Kraftanstrengung festhielt. Die im Kulturbetrieb Tätigen und auch die politisch Verantwortlichen der ehemaligen Reichshaupt- und Residenzstadt waren fest entschlossen, weiterhin zu zeigen, dass es in der internationalen Welt als Stadt der Künste, der Musik, der Theater, der kulturellen Begegnung, der musikalischen Unterhaltung, als Stadt der großen Geister und des guten Geschmacks zu gelten habe.

Die gelebte Beschwörung dieser Tradition schuf innerhalb aller Unsicherheiten und Miseren Selbstbewusstsein und Zukunftsgewissheit, befeuerte den Glauben, den traurigen Nachkriegsalltag bald überwinden zu können.

Ideelle Erhöhung

Ein Theaterbesuch führte über den Alltag hinaus, gab ihm eine Aura der festlichen Besonderheit, verschaffte Zerstreuung und Sammlung. Wie der außerordentliche Publikumsandrang bestätigte, hatten die Menschen auch in den Hungerjahren nach der Republiksgründung ein Bedürfnis nach dem Gemeinschaftserlebnis, das die Theater boten. Kunst und Unterhaltung waren ein Mittel, ein wenig Freude und Glanz in das schwierige Leben zu bringen und den Überlebenskampf ideell zu erhöhen. Trotz der miserablen Lebensbedingungen gaben die Bewohner lieb gewonnene Gewohnheiten nicht auf; die Teilnahme am Kulturbetrieb blieb substanziell für die Identität der Stadt und suggerierte, dass das "sterbende Wien" nur eine Übergangsphase war.

So wie die Gesellschaft den Mythos von der Kunst-, Theater- und Musikstadt lebte und die Medien ihn nach Kräften durch breite Berichterstattung stützten, hielten Politiker und Verwaltungsbeamte quer über alle politische Gräben hinweg die Bedeutung des Kulturbetriebs hoch, sahen ihn als Motor des Fremdenverkehrs, erkannten in ihm in vielerlei Hinsicht (wirtschaftlich, politisch, mental) ein Alleinstellungsmerkmal mit viel Zukunftspotential.

Beim Burgtheater, hier um 1920, blieb die Repräsentationsfunktion auch nach dem Krieg unangetastet. - © ullstein bild - United Archives

Wien existierte trotz allen Elends als Kulturmetropole weiter, in die nicht nur die Spekulanten fuhren, um dort billig Antiquitäten und Bilder aufzukaufen. Wien wurde international als Musik- und Theaterstadt respektiert. Mit den Schreckensnachrichten über den Hunger in Wien gingen auch über die Fernschreiber die neuesten Theater- und Opernberichte hinaus. Es waren erstklassige Autoren wie Alfred Polgar, Robert Musil oder Anton Kuh, die die Leser mit langen Berichten in den Berliner, Frankfurter oder Prager Zeitungen über den Wiener Kulturbetrieb informierten.

Angereiste Touristen, die in den Zeitungen von der Bettelstadt lasen, registrierten verwundert, dass die Theater voll und die Nachfrage nach Vergnügungen aller Art ausgeprägt waren. Wien feierte sich selbst als führende deutsche Kulturstadt. Sollte auch die Hauptstadtfunktion im proklamierten "Anschluss" weitgehend verloren gehen, so wollte man zumindest bei der Eingliederung ins Deutsche Reich eine Sonderstellung als zweite deutsche Hauptstadt behaupten und als Kulturhauptstadt Berlin überstrahlen.

Überangebot

Es gehörte zu den bizarren Widersprüchlichkeiten der Umbruchsphase, dass in dieser "sterbenden Stadt", deren Einwohnerzahl sich von 2.199.000 bei Kriegsausbruch auf 1.868.000 im Jahr 1925 vermindert hatte, der Kultur- und Unterhaltungsbetrieb sich keineswegs reduzierte, ja im Gegenteil der Kulturbetrieb sogar expandierte.

Ruinöser Bedeutungsverlust und existenzielle Krise, auch der Rückgang im Fremdenverkehr, fanden kein Äquivalent in der Verminderung der Kulturangebote und Unterhaltungsmöglichkeiten, sodass Finanzstadtrat Hugo Breitner von einem "ungeheuren Überangebot" und einer "Überkonkurrenz" sprach. Wien erlebte nach dem Krieg eine für die Zwischenkriegszeit charakteristische Prosperität des Eventsektors; zum traditionellen Theaterbetrieb kamen als Massenspektakel Kinos, Vergnügungslokale und Fußballplätze hinzu.

Breitner wunderte sich 1925 darüber, dass seit 1914 neun neue Theater dazu gekommen waren (unter anderem Stadttheater, Redoutensaal, Akademietheater, Modernes Theater, Schönbrunner Schloßtheater) und zusätzliche 3500 Zuschauerplätze Abend für Abend besetzt werden mussten.

Auch ehemalige Vergnügungslokale wie "Max und Moritz" oder das Budapester Orpheum versuchten sich nun als Sprechbühnen und erweiterten nochmals das Theaterangebot. Statt 6230 Konzertplätzen standen 1925 9206 zur Verfügung. Der "Lehmann", das Wiener Adressverzeichnis, listete regelmäßig die Sitzpläne und Preise der wichtigsten Wiener Veranstaltungshäuser auf; seine Angaben waren keineswegs komplett, aber allein die in ihm versammelten Theater und Konzertsäle wiesen 1920 ein Angebot von beinahe 27.000 Sitzplätzen aus. Nimmt man die reiche Kleinbühnenszene (Theaterhistoriker zählten ungefähr 200 Bühnen) dazu, so werden es wohl Angebote für weit über 30.000 Zuschauer gewesen sein.

Hinzu kamen die vielen Vergnügungsetablissements, wie das Ronacher, die Sophiensäle oder die großen Säle und Theater im Prater (etwa das Metropoltheater für 1280 Personen). Die Kapazitäten in den Zirkushallen, die 1914 etwa 1500 betragen hatten, vermehrten sich nach 1918 um 10.000 Plätze! Das Kino zog ein neues Massenpublikum an, hier erfolgte eine Steigerung von 53.895 Plätzen auf 66.885. Und es gab im Jahr 1925 bereits 47 Bars.

Vor dem Krieg waren Einrichtungen wie Konzertrestaurants und Konzertcafés nahezu unbekannt, Mitte der 1920er Jahre zählte die Stadtverwaltung mehr als 200 solcher Etablissements, in denen täglich Musik gespielt wurde. Die Innenstadt war voll mit Lokalen, in denen Jazz, die neue Unterhaltungsmusik, gespielt und auch getanzt wurde. An den Wochenenden schwirrten unzählige Gelegenheitsmusiker aus, um ein wenig Zubrot zu verdienen.

Proletarisierte Künstler

Die Leidtragenden des überdimensionierten Kulturbetriebs waren die proletarisierten Musiker, Tänzer, Schauspieler und Bühnenarbeiter. Sie lebten mit kurzfristigen Beschäftigungsverhältnissen, hatten keinen Urlaub, wurden beliebig eingestellt und wieder entlassen, in unbezahlte und unerwünschte Ferien geschickt, ihre Gehälter blieben hinter der galoppierenden Inflation zurück. Sie wollten zumindest so viel verdienen, dass sie von ihrer Arbeit leben konnten, und prangerten die Gagen an, die Stars kassierten.

Entsprechend dem Zeitgeist organisierten sie sich gewerkschaftlich und sprachen sich für eine "Sozialisierung der Theater" aus. Schauspieler hatten die Garderobe selbst beizustellen, ja sogar selbst für die Frisur zu sorgen. Sie sicherten sich das Überleben durch Mehrfachbeschäftigung und Engagements im hektisch produzierenden Film-, Vergnügungs- und Kabarettbetrieb.

Die neue Republik hatte ein massives Versorgungsproblem, das alle politischen Entscheidungen überlagerte. Bis 1918 basierte Wiens Energieversorgung im Wesentlichen auf tschechischer Steinkohle. Schon während des Krieges funktionierten die Importe nur begrenzt, nach dem Krieg gab es Tage und Wochen, in denen die Zulieferung gänzlich unterblieb oder sich auf einen Bruchteil dessen beschränkte, was die österreichische Hauptstadt zur Abdeckung ihrer Heizbedürfnisse brauchte.

Die Menschen froren und hungerten, die Eisenbahnen konnten nicht fahren, der Straßenbahnbetrieb war reduziert, die Industrie lahmte, die Straßenbeleuchtung war teilweise abgeschaltet, tageweise sperrten die Schulen, in den Privathaushalten fehlte es an Möglichkeiten, ausreichend zu heizen und zu kochen. Die österreichischen Braunkohlegruben waren viel zu unergiebig, um hier Ersatz zu schaffen. Das manifeste, viele Jahre verbleibende Symbol für das elende, frierende Wien war der abgeholzte Wienerwald. Tausende schleppten in Rucksäcken, Taschen und Bündeln schlecht brennende Äste und Scheite nach Hause, um sich ein wenig Wärme zu verschaffen und notdürftig zu kochen.

Von der zugespitzten Kohle- und Energiekrise zwischen Oktober 1918 und Frühjahr 1920 waren auch die Theater und die Opernhäuser massiv betroffen. Die Kohlennot erzeugte die Theaternot. Mit Verweis auf die betriebswirtschaftliche Situation zwangen Theaterdirektoren die Politik, eine Totalsperre der Theater abzuwenden. Es gab viele Schließtage (im Oktober 1918 etwa elf Tage wegen der Grippeepidemie, im Dezember 25 Tage wegen Kohlenmangels), aber eine längere, totale Sperre wurde verhindert.

Natürlich ging es da auch darum, den riesigen Kulturbetrieb in Gang zu halten, den Schauspielern und Sängern Beschäftigung zu geben und sie vor dem Hunger zu bewahren, aber darüber hinaus hatte die (jedenfalls zum Teil) abgesagte Drosselung des Theaterbetriebs auch hohen Symbolgehalt. Das zumindest partielle Offenhalten sollte eine starke Manifestation sein, dass Theater und Kinos und das in ihnen stattfindende Gemeinschaftserlebnis den Lebenswillen dieser Stadt unter Beweis stellten.

Tageszeitungen wie die bürgerlich-demokratische "Zeit", schrieben gegen die "Kohlenpuritaner" an, die der Wiener Bevölkerung das Vergnügen nehmen wollten und allzu schnell mit der Unterstellung aufwarteten, dass sich in den Theatern nur Schieber und Kriegsgewinner einfänden:

"Wer in den Tagen, in denen unsere Not am höchsten war, in denen die Leute zu Hause froren, im Finstern saßen, nicht sattzuessen hatten, wer in den Theatern, Kinos und Variétés Beobachtungen machte, der weiß, daß sogar auf den teuren Plätzen Angehörige der minderbemittelten Klassen zu finden waren. Es ist zweifellos, daß die Aermeren verhältnismäßig große Opfer brachten, weil ihnen das bißchen Vergnügen gerade in der Trostlosigkeit ihres übrigen Lebens ein Bedürfnis war, dessen Befriedigung sie sich nicht absparen möchten, den schwer Beladenen aber diese letzte Zuflucht des Vergessens auf ein paar Stunden nicht zu drosseln, wenn es nicht unbedingt notwendig ist, erscheint sowohl ein Gebot der Menschlichkeit als der politischen Klugheit."

Die politischen Eliten an der Staatsspitze waren sich darin einig, dass alles nur Erdenkliche getan, vor allem das notwendige Budget bereitgestellt werden müsse, um die Hoftheater im alten Umfang weiterzuführen. Die Diskussion über ihre zukünftige Organisation und die Bestellung der Direktoren zeugten davon, dass sich die Republik nicht mit zweitklassigen Lösungen zufriedengeben wollte. Mit der Republiksgründung sollten, so die Absicht, Burgtheater und Staatsoper ihren Ruf als erste Bühnen des gesamten deutschsprachigen Raums wiederherstellen.

Adolf Vetter, der durch Otto Glöckel bestellte führende Theatermanager der Republik, war beauftragt, die Fortführung der Hoftheater als Staatstheater umzusetzen. Als problematisch wurden die hohen Zuschüsse von fünf Millionen Kronen gesehen. Verschiedene Modelle wurden in Gesprächen und auf Papieren durchgespielt, um die Schere zwischen Ausgaben und Einnahmen zu verkleinern. Ein Ansatz dazu war die stärkere Auslastung des Burgtheater-Ensembles durch eine Ausweitung des Spielbetriebs (Akademietheater, Schönbrunner Schloßtheater, Redoutensäle).

Vetter beschäftigte sich auch mit der Zusammenlegung von Staatsoper, Theater an der Wien und Volksoper oder plante die Gründung einer eigenen Filmgesellschaft, um aus dem neuen Medium vermehrt Einnahmen zu lukrieren.

Gleichzeitig mit ihrer Umwandlung in Staatsbetriebe sollte an den ehemaligen Hoftheatern ein künstlerischer Aufbruch auf den Weg gebracht werden. Zeitgleich mit der Konstituierung einer deutschösterreichischen Regierung wurde im Oktober 1918 ein Wechsel in der Führung der Hofoper und des Hoftheaters eingefädelt. Während in Wien auf der großen politischen Bühne das Drama von der Auflösung des Habsburgerreiches gespielt wurde, endete in der Hofoper die Amtszeit von Hans Gregor, der seit 1911 das Haus routiniert und durchaus erfolgreich geleitet hatte.

Das neue Direktorengespann Franz Schalk und Richard Strauss sollte der Wiener Oper im internationalen Musikbetrieb wieder Glanz und Geist einhauchen und die große Tradition des Hauses wieder beleben.

Der mit dem österreichischen Musikbetrieb bestens vertraute Franz Schalk, Schüler Anton Bruckners, der erste Dirigent in der Ära Gustav Mahlers, der Organisator von Konzertreihen, sollte ab 15. November 1918 der Mann des tagtäglichen Betriebs sein. Ihm zur Seite gestellt wurde Richard Strauss, der international bekannteste Komponist des deutschsprachigen Musiktheaters. Strauss, der bis Mitte 1919 an die Berliner Staatsoper gebunden war, sollte, so die Absicht, der Staatsoper sowohl als Komponist als auch als Dirigent den höchsten Anspruch zurückgeben.

Die neue Staatsoper

Die Sängerin Maria Jeritza und der Komponist Giacomo Puccini. Wien, 1922. - © ullstein bild - Imagno

Die neue Staatsoper brachte es zuwege, dass sie sich im Frühjahr 1919 als Ort der Tradition präsentierte. Während das politische Geschehen durch Wahlen, kommunistische "Putschversuche", natürlich auch die Pariser Friedensverhandlungen auf- und durchgerüttelt wurde, zelebrierte die nun umbenannte "Staatsoper" zwischen Mitte Mai und Mitte Juni 1919 mit 22 Festaufführungen, unter Aufbietung aller Stars wie Maria Jeritza, Lotte Lehmann, Alfred Piccaver, das 50-jährige Bestehen des Hauses.

Im Oktober 1919 kam die als sensationell gewertete Uraufführung der "Frau ohne Schatten" heraus. 1920 fand unter Beteiligung der Staatsoper das erste große Musikfest der Gemeinde Wien statt, Puccini ("Tosca", "La Bohème") wurde erstmals nach der kriegsbedingten Verbannung des italienischen Komponisten wieder aufgeführt, die Präsentation von Schönbergs Gurre-Liedern war einer der künstlerischen Höhepunkte.

Beim Burgtheater blieb die Repräsentationsfunktion unangetastet, führte aber schnell zu Konflikten. Der Anspruch der eigenen künstlerischen Exzellenz kollidierte mit der internationalen Ausstrahlung Max Reinhardts, der vor dem Ersten Weltkrieg mit seinen Berliner Aufführungen und seiner Direktion am Deutschen Theater Ansehen und Ambition der Theaterstadt Wien längst überholt hatte. Die Beteiligung an der Gründung der Salzburger Festspiele (Planungen bereits 1917, erste Aufführungen August 1920) galt als Reinhardts erster Schritt der Rückkehr nach Österreich. Schon seit 1917 gab es Bestrebungen, ihn für das Burgtheater zu gewinnen und nach Wien, seiner Heimatstadt, wieder zurückzubringen.

Nach dem Krieg wurden die Gespräche intensiviert, im Jänner 1921 gab es erste vertragliche Vereinbarungen, aber ein von Direktor Albert Heine angestrebtes Engagement scheiterte daran, dass sich das angestammte Ensemble gegen eine Übernahme wehrte. Reinhardt wollte Teile seines Ensembles mitbringen. Seine Vorstellungen konnte er, nach ersten Pilotprojekten in den Redoutensälen (1922), erst mit der Übernahme des Theaters in der Josefstadt (1924) realisieren.