«Джокер» — порождение и кассовый триумф гибридной реальности. «Открытое произведение», которое приходит в каждый дом под видом экранизации детского комикса. Когда-то Жижек сравнил «Матрицу» с тестом Роршаха, потому что каждый из зрителей узнавал в этом фильме близкий именно ему набор идей. Постмодернизм — это не только ирония и цитатность, это каждодневная самостоятельная работа читателя и зрителя по интерпретации прочитанного и увиденного.

Очевидно, что восприятие работы Тодда Филлипса в Европе (где мы живем) и в Америке оказалось разным. В материале «Джокер Шредингера» Татьяна Шорохова рассказывает о реакции американских критиков, и в этой реакции можно обнаружить пребывание ума в понятных рамках: люди, которые выросли на комиксах и блокбастерах, видят в фильме с одной стороны клише (сцена убийства Уэйнов), с другой — недопустимую для массового кино амбивалентность, с третьей — пренебрежение традицией. Всей многолетней традицией репрезентации этого импозантного безумного тролля, который, воплотившись в Хоакине Фениксе, утратил свое демоническое обаяние. Для тех, кто не погружен, как американцы, в культуру комиксов (а среди таковых, очевидно, были и члены жюри Венецианского фестиваля, присудившие картине главный приз) «Джокер» оказался не частью целого, а целым — отдельным произведением, рассказывающем то ли о душевной болезни одного, то ли о душевной болезни общества. «У меня не было бы вопросов, если бы фильм назывался не “Джокер”, а “Артур”», — сказала Таня, также возмущенная выходом Филиппса за пределы традиции. Парадокс современной массовой культуры в том, что кино про Артура никому не интересно — оно встает в ряд десятков других не увиденных и забытых, похороненных в фестивальных программах картин про маргиналов, радикалов и безумцев. Чтобы дойти до каждого, послание должно быть универсальным, а сегодня универсальным языком человечества оказываются американские комиксы (даже если вы слышали о них краем уха), как когда-то — и отчасти до сих пор — универсальным языком ойкумены были античные мифы. Как и античные мифы, сюжеты комиксов теперь имеют право на тысячи разных прочтений.

У нас в России есть своя универсальная отмычка для открывания любых замков — русская литература, с ее собственной традицией разговора о «маленьком человеке». «Что будет, если смешать психически больного одиночку с обществом, которое его игнорирует?», — спрашивает Артур Флек, и ответ на этот вопрос мы уже знаем из повести Гоголя «Шинель», сюжетная схема которой легко укладывается на сториборд «Джокера». Акакия Акакиевича, как и Флека, изводят коллеги; один мечтает о шинели, другой о стендапе, оба становятся жертвами уличных преступников, оба ничем не хороши, оба радикализируются — один при жизни, другой после смерти.

Есть подозрение, что традиция интереса к «маленькому человеку» пресеклась в русской культуре в 1990-е, когда появилась возможность выбросить на свалку истории казенный советский гуманизм, и на первый план вышел «человек с ружьем»; не зря Юрий Норштейн так и не смог в этом времени доделать свою «Шинель», а Данила Багров, задуманный Балабановым как растерянный, опаленный войной мальчик, массовым сознанием парадоксальным образом был понят как супергерой.

Но еще один паровоз переехал идею «маленького человека» чуть раньше, в 1988-м году, когда на экраны вышел фильм «Собачье сердце», снятый Владимиром Бортко, сегодня изображающим из себя — ахахаха! — коммуниста. Благодаря харизме Евгения Евстигнеева и легкому белогвардейскому настрою значительной части общества, мечтавшего уже наконец вырваться из «совка», в этой экранизации повести Булгакова профессор Преображенский оказывался однозначно положительным персонажем — человеком культуры, профессионалом, остроумным критиком новой варварской власти; Шариков же — существо, позавчера переделанное из собаки — казался воплощением «нового хама» (вот они-то, эти шариковы и швондеры, довели нас до того, что в магазинах в 1988-м году нет колбасы!). Степень влияния этого фильма на общество трудно переоценить; мы вряд ли отдаем себе отчет даже в том, как много крылатых фраз попало в язык из книги благодаря экранизации: «кто на ком стоял», «пропал калабуховский дом», «в очередь, сукины дети, в очередь!» — и это только малая часть, их реально десятки. Однако, именно популярность киноверсии до сих пор мешает по-новому перечитать исходную повесть и увидеть описанную в ней картину во всей ее сложности и полноте. И картина эта во многом напоминает то, что мы сегодня видим в «Джокере».

В обоих произведениях говорится о безответственности и слепоте элиты — и если эту тему не удается разглядеть, то это значит, что тест Роршаха показал: проблема ответственности элиты находится для вас в слепой зоне (показательно, что фильм Филлипса не понравился Ксении Собчак — поп-культурному персонажу, осознанно и демонстративно играющему в публичном поле роль «кровавой барыни»). Все, что раздражает нас в сегодняшнем мире, где каждый вдруг внезапно стал видимым для всех остальных, все произносимые с разных трибун тексты, которые вызывают у нас бешенство в зависимости от наших взглядов — это процесс выработки новых правил игры, процесс перепридумывания идеи представительства в постмодернистком мире, где ответственность равномерно распределена по каждому из живущих, и твоим представителем, депутатом, являешься ты сам. У Филлипса беспорядки в Готэме происходят по той же причине, по которой в 1917-м году произошла революция в России: верхние «десять тысяч» не хотят ничего слышать и знать о проблемах всех остальных, они отмахиваются от них, как от черни (и сегодня имущественное неравенство в нашей стране сопоставимо с 1905-м годом).

Шариков, безусловно, ужасен (как ужасен и Джокер), но он порожден профессором и его ассистентом (людьми, которые зарабатывают сомнительными операциями по восстановлению потенции у новой элиты), теперь не желающими нести за него ответственность и все время требующими от вчерашнего пса в теле половозрелого мужчины хороших манер в стандартах 1913-го года. В фильме Филлипса есть диалог Артура и Томаса Уйэна, почти дословно повторяющий разговор Шарикова и Преображенского: «Что-то вы меня, папаша, больно утесняете,— вдруг плаксиво выговорил человек. Филипп Филиппович покраснел, очки сверкнули. «Кто это тут вам «папаша»? Что это за фамильярности? Чтобы я больше не слыхал этого слова! Называть меня по имени и отчеству!». «Приятель, я не твой отец», — говорит Уэйн-старший, умывая руки в театральном туалете, в ответ на просьбу «соблюдать долбанные приличия». Героям комиксов не делают ДНК-анализы, но мы точно знаем: даже будучи биологическим родителем Артура, этот человек никогда не признает отцовства.

Оставив фанатам комиксов обсуждать, может ли Джокер быть братом Бэтмана (в этой системе координат — будущего защитника прав угнетателей) или он был «усыновлен» из ниоткуда. Нам важнее метафора: непризнание отцовства (т.е. отказ от отвественности) — худшее, что можно сделать в ситуации неравенства (именно поэтому Билл Гейтс, засучив рукава, едет расчищать сточные канавы в Африке). Лучшее, что может сделать человек для человека не прилагая особенных усилий, показывает пример карлика Гари, хорошо знающего, что значит быть изгоем. Пара добрых слов при встрече, искренне выраженное сочувствие — и вот ты уже бежишь по лестнице — живой, оставив за собой труп зверски убитого товарища, не способного к минимальной эмпатии. (Но это и есть самое сложное).







Поделиться ссылкой: Twitter

Facebook

