Sonates et partitas pour violon de Jean-Sébastien Bach – Une promenade solitaire

Les sonates et partitas (ou suites de danses) écrites pour violon solo constituent une étape fondamentale pour tout violoniste confirmé mais surtout un moment décisif car unique dans l’Histoire de la composition musicale. Quand bien même nous savons que Jean-Sébastien Bach fut à l’origine d’un tournant musical tant il puisa dans toutes les musiques de son temps, italienne, française, allemande et celle des époques qui le précédèrent pour faire œuvre de synthèse de toutes les connaissances qu’il a depuis tout jeune amassées, l’immensité, la diversité et la densité de son corpus étonnent encore et ces sonates occupent une place unique tant par l’effet de surprise que cela créa à l’époque – elles furent considérées comme injouables- que par la trame musicale de grande richesse qu’elles contiennent.

Maître et expert dans la technique et l’art du clavecin et de l’orgue, instruments qu’il magnifiât en épuisant toutes les possibilités de leur registre respectif. C’est par le violon que le jeune Jean-Sébastien Bach commença sous la conduite paternelle (Joseph Ambrosius Bach) et même débuta en tant que violoniste professionnel à Weimar en 1703, en assurant un intérim de pupitre premier violon. Il devint un excellent violoniste et altiste et occupa un poste de premier violon à l’orchestre de la Chapelle de Weimar (1707-1723) en même temps qu’il avait en charge la fonction d’organiste. Une lettre écrite par son fils Carl-Philip-Emmanuel adressée à Forkel bien après le décès de son père (1750) mentionne qu’ « il jouait du violon avec pureté et précision… »[1] et d’ajouter à propos des sonates et partitas, qu’un grand violoniste de son temps lui confia « qu’il n’avait rien vu de plus parfait pour devenir un violoniste accompli et qu’il ne pouvait rien recommander de meilleur à ceux désireux d’apprendre que ces pièces pour violon seul ». La première édition complète des Sonates et partitas pour violon seul ne paru qu’en 1802 chez Simrock à Bonn.

L’on sait que Bach composa cet ensemble de trois sonates et de trois partitas avant 1720, probablement dès 1717 ; il les rassembla en un manuscrit autographe intitulé Sei Solo per Violino senza basso accompagnato daté de 1720. En cette année, il était Maître de Chapelle à la Cour du Prince Leopold d’Anhalt-Koethen, période qui lui apporta à la fois une grande sérénité de situation professionnelle mais aussi des drames familiaux qui le touchèrent grandement –le décès d’un de ces jeunes fils Leopold-August, puis le décès de sa première femme Maria-Barbara, la perte de son frère aîné-, mais aussi un événement heureux, son remariage avec Anna-Magdalena Wilcke, une jeune cantatrice qui lui donna un enfant par an durant sept ans, à la régularité métronomique avec laquelle il composait les cantates. Ces quelques faits marquants de cette courte période (1717-1723) expliquent pour une part l’investissement grandissime dans ses multiples fonctions qui lui permit de composer tant de chefs-d’œuvre dont la quasi-totalité des œuvres orchestrales et de celles pour instrument solo. Ces sonates et partitas sont incluses dans ce mouvement de créations au même titre que les Suites de danses composées pour le violoncelle.

La genèse de ces sonates et partitas s’expliquent aussi par le fait que Bach fut en relation directe avec nombre de violonistes de talent résidant en Thüringe, à Dresde où Johann Jakob Walther (1650-1717) composa des œuvres pour violon solo, Johann Georg Pisendel (1687-1755) qui fut élève d’Antonio Vivaldi et à qui ces sonates et partitas auraient été destinées, sans que cela puisse être vérifié, Johann Paul von Westhoff (1656-1705) qui avait édité en 1696 six partitas dont la structure interne se fondait sur l’ordre traditionnel (allemande, courante, sarabande, gigue). Le voyage que Bach fit lorsqu’il était en poste à Arnstadt (1705) et qui l’amena à séjourner longuement auprès de Dietrich Buxtehude à Lübeck fut sans doute une source d’inspiration féconde pour ses compositions tant pour l’orgue que pour les instruments seuls, que pour les cantates.

Le violon est par nature un instrument fait pour le déploiement de la dimension mélodique d’une partition ; les quatre cordes et les quatre doigts du violoniste représentent la limitation même des possibilités de cet ensemble instrument-instrumentiste. La main droite conduisant avec maîtrise l’archet réalise les modalités nuancées de l’expression. En revanche, cette simplicité de moyen fut transcendée par la combinaison des accords, des arpèges, que la tradition allemande magnifiât à un tel degré de complexité qu’elle fît passer le violon comme un instrument pouvant rendre une dimension à la fois harmonique et mélodique, exprimant la polyphonie. Bach adopte comme programme de transfigurer l’art violonistique pour le rapprocher de l’art organistique. De franchir le pas évolutif de la simplicité mélodique à la saturation sonore de la polyphonie.

Les trois sonates sont structurées de manière identique entre elles, soit selon le modèle de la sonate dite « d’église » – sonata da chiesa– articulée en quatre mouvements deux à deux liés ensemble ; les deux premiers s’enchaînant selon le modèle du prélude et fugue pour orgue marqués par la typologie harmonique et polyphonique alternant des passages mélodiques ; les deux suivants, sicilienne, presto, ou andante, allegro ou largo, allegro assai, étant essentiellement de construction mélodique qui laisse entendre deux voix, celle de la mélodie dominante et celle de la basse d’accompagnement. Aussi, Bach avait le souci de pouvoir réutiliser au sein de ses compositions, les éléments qu’il pourrait transposer à d’autres instruments. Concernant la première sonate en sol mineur (BWV 1001), la fugue fut transcrite en ré mineur pour l’orgue (BWV 539) dans l’économie de laquelle il explicite toute la polyphonie que le violon ne peut faire entendre en sa complétude mais seulement laisser suggérer. Le prélude de cette sonate en sol mineur résonne par maintes ressemblances avec la fantaisie et fugue en sol mineur pour orgue. A ce même titre la deuxième sonate en la mineur (BWV 1003) fut transcrite en ré mineur pour le clavecin (BWV 964), l’adagio de la troisième sonate en ut majeur (BWV 1005) transcrite en sol majeur pour le clavecin (BWV 968). Le prélude de la partita en Mi majeur (BWV 1006) a été réutilisé dans la cantate en ré majeur BWV 29. Par ailleurs, nombreux autres exemples de transcriptions ou de réutilisations se retrouvent entre le corpus des cantates, les œuvres orchestrales et celles pour clavecin.

L’écriture de ces sonates est particulière au sens où elle fait appel à une polyphonie incomplètement entendue, soit suggérée. Comme les possibilités combinatoires des sons du violon n’ont pas la même étendue que celle de l’orgue, Jean-Sébastien Bach a recours à une écriture harmonique incomplète que le violoniste doit rendre complète à l’écoute par l’habileté de sa technique de la main gauche et de son jeu d’archet. Les notes constituant la basse continue sont accentuées pour soutenir l’ensemble mélodique au sein duquel certaines doubles cordes sont à maintenir jusqu’à la note mélodique suivante afin de rendre cette suggestion polyphonique. Le violoniste alors suggère à l’auditeur la richesse polyphonique qu’il doit lui-même reconstituer par son écoute, en prolongeant les sonorités ou basse ou médiane ou aiguës pour en reconstruire la trame harmonique complète et cela tout en suivant le mouvement mélodique. Voici trois exemples pris dans le prélude de la sonate BWV 1001 et dans la fugue qui suit. Les accords sont tenus jusqu’à la note cerclée (selon Wolfgang Schneiderhan, édition des sonates et partitas chez Henle Verlag -1987).

Prélude (mesure 16)

Prélude (mesure 21)

Fugue (mesure 12)

Cette tenue d’accord est comme la tenue des accords à l’orgue, à la différence près que c’est à la longueur de l’archet d’assurer ce continuum harmonique. Tel mû par une conscience harmonique à vertu de dévoiler les finesses de la dimension contrapuntique, l’auditeur doit être préparé à cela par la science du violoniste interprétant l’œuvre. Autrement dit, c’est tout l’art du violoniste que de traduire la complexité du discours musical proposé par J-S Bach.

Mais également, le mouvement mélodique final (presto) recèle une polyphonie suggérée par effet de soutien de la basse dont les notes sont accentuées en les prolongeant artificiellement par une longueur d’archet qui leur est accordée légèrement plus importante que pour les autres notes. Ce caractère polyphonique suggérant que deux violons jouent ensemble, l’un soutenant la basse pendant que l’autre développe l’armature mélodique (médium et aigüs), se retrouve dans les mouvements vifs clôturant les deux autres sonates (BWV 1003, BWV 1005).

Enfin, il est notoire de constater l’importance croissante que prend la fugue, toujours plus longue en progressant de la sonate I à la sonate III. Les développements y sont d’une grande complexité et ne sont pas sans rappeler les fugues des Fantaisies et fugues pour orgue, notamment celle en Sol mineur (BWV 542). Aussi, il est curieux de constater que la fugue de la troisième sonate (BWV 1005) est la plus longue de toutes les fugues écrites par le Cantor de saint Thomas de Leipzig (354 mesures), et il la destine au violon, instrument par nature monodique, et non pas à l’orgue qui reste l’instrument de référence pour exprimer la forme musicale paradigmatique où plusieurs voix entrelacent leurs chants contrapuntiques. Le violon comme instrument à corde le plus proche de la voix humaine par sa tessiture est mis dès lors en position d’égalité avec l’instrument à vent qu’est l’orgue qui est par nature polyphonique.

Presto (mesures 48-49)

Presto (mesures 120-121)

Pourquoi ces sonates sont appelées sonata da chiesa ? Parce qu’il était d’usage lors de la messe luthérienne lors de la Communion, que soit joué un concerto ou une pièce pour instrument seul, le plus souvent le violon. Or, les œuvres que composa Bach à cet effet furent perdues; comme testament musical, nous ont été laissées ces sonates. Mais également elles représentent un hommage que Jean-Sébastien Bach voulait sans doute offrir à cet instrument d’origine italienne que les grands luthiers de ce temps (Antonio Stradivari, Guarnerius del Gesu) installés à Crémone en firent des joyaux intemporels. Le fait même de donner un titre écrit en langue italienne à ces sonates et partitas est un signe révélateur de l’attachement affectif de Bach pour le violon.

A contrario des sonates dont la forme en quatre mouvements est empruntée à Corelli, les partitas (sonata da camera – sonate de chambre) au nombre également de trois sont de structure différente. Organisées en un nombre de mouvements supérieur à ceux d’une sonate, ceux-ci réalisent une succession de danses, allemande, double, corrente, sarabande, bourrée, pour la partita I (BWV 1002) en si mineur ; allemande, corrente, sarabande, gigue, et la grande chaconne pour la partita II (BWV 1004) en ré mineur ; prélude, loure, gavotte en rondeau, menuets, bourrée, gigue, pour la partita III (BWV 1006) en mi majeur. Ces partitas sont en quelque sorte comme des Suites, à l’exception de la deuxième incluant la grande chaconne qui exprime 32 variations sur un thème. Pièce centrale de tout le recueil des sonates et partitas qui comprend 32 pièces ; la chaconne apparaît à la vingt et unième place, soit un rappel de la date de naissance de Bach, un 21 mars (7×3) ! La numérologie a chez Bach une grande importance, comme signification symbolique que l’on retrouve dans les œuvres pour orgue (21 chorals de Leipzig), les œuvres vocales (motets, cantates, messes).

Les pièces des partitas (à l’exception de la Chaconne) possèdent un caractère polyphonique moins marqué que les sonates, mais ceci n’est qu’une apparence. L’usage du registre des quatre cordes est pleinement utilisé, montrant que Bach conserve l’idée de polyphonie magnifiée dans ses sonates qu’il transpose dans ses partitas, dépassant la forme classique existant jusqu’alors. L’allemande de la partita I en est un parfait exemple par sa ressemblance à l’adagio comme majestueux portique de la sonate BWV 1001, quoique cette allemande liminaire soit moins complexe dans son écriture. L’usage des cordes multiples est plus mesuré dans ces mouvements, afin de ne pas rompre l’équilibre d’écriture avec les autres mouvements suivants plus mélodiques à l’exception de la sarabande dont la polyphonie est très dense. En revanche, au sein même de la forme mélodique, se perçoivent les deux voix instrumentales, la basse et le thème que le violoniste fait apparaître par son jeu.

Ouvrant la partita II, l’allemande purement mélodique laisse le violon exprimer toutes les nuances de couleur sonores sur l’étendue de la gamme des sons, des graves aux aigus, alternant les rythmes de doubles et triples croches, triolets laissant suggérer que deux instruments s’entre-répondent. Le corrente mélodique poursuit sur un rythme plus alerte. La sarabande à la polyphonie subtile apparaît comme une prière surgissant du silence. Enfin la gigue mélodique laisse percevoir une respiration heureuse avant la Chaconne.

La chaconne peut être considérée comme la quintessence même de toutes les possibilités harmoniques et contrapunctiques que le violon arrive à produire. Comme une gigantesque fresque polyphonique, elle fait appel à toutes les subtilités d’écriture violonistique, en un seul mouvement, où sont rassemblés les éléments fondamentaux de la technique du clavier adaptés au violon, comme si J-S Bach eu voulu produire le même effet qu’une passacaille pour orgue. Un thème solennel repris et épuisé en 32 variations sur ce motif harmonique incluant doubles, triples, quadruples accords, arpèges complexes, passages mélodiques, changement de tonalité en mode mineur avant de revenir en tonalité majeure avec variations écrites en doubles et triples cordes comme dans la chaconne de Vitali, arpèges, représentation finale du thème principal ponctuée par une coda de haute dramaturgie.

Voici quelques passages : (a) thème et première variation de la Chaconne, (b) arpèges, (c) doubles et triples cordes type chaconne Vitali, (d) épilogue.

(a)

(b)

(c)

(d)

Il est notoire qu’après une telle densité créative qui amène à la saturation de la dimension polyphonique, Bach avec la Partita III (BWV 1006) revient à une dimension plus humaine peut-on dire, plus dansante. Le degré d’abstraction ultime atteint dans les trois sonates et la chaconne aux successions harmoniques complexes, laisse place à une dimension musicale plus accessible à une écoute moins initiée, quoique le preludio de cette dernière partita atteint un niveau d’écriture unique aussi de même la gavotte en rondeau, les menuets et la gigue finale qui fait penser au mouvement ultime des Suites de danses écrites un peu plus tôt pour le violoncelle seul ou l’alto solo. Nous reviendrons sur cela plus loin.

Comment aborder ces sonates et partitas ? Avec humilité, patience dans la persévérance. Car le paradoxe même de cette musique marquée d’une telle science de la composition, parle au cœur du musicien, du violoniste qui doit incorporer le détail de ces moments comme des vibrations atteignant tout son être. Le violon, comme l’alto résonne dans le corps de celle ou celui qui en joue, comme une âme seconde, la première étant celle de l’instrument. Comme l’organiste qui sent les vibrations des tuyaux que le vent du soufflet traverse, le violoniste ressent la musique par l’instrument qu’il anime et qui l’anime également. Cette dimension de réciprocité symphonique est servie de manière ultime par ces sonates et partitas que Bach nous a laissées pour notre plus grande joie. Travail quotidien, hebdomadaire, celui de toute une vie, autant dire que ces œuvres pour violon seul n’épuisent jamais le temps du violoniste ni ne sature son désir de mûrir l’approche qu’il en a et faire évoluer son interprétation, l’amenant ainsi à redécouvrir tout le génie musical que contiennent ces pages. Tout l’art de l’instrumentiste réside dans la complicité qu’il développera avec la partition que Jean-Sébastien Bach a écrite sans fioriture ni commentaire, ni indication d’aucune sorte, comme pour nous laisser libres de nos choix, devant ces pages devenues intemporelles, alliance de la dimension sacrée (sonates) et de la dimension profane (partitas).

La sonate I (BWV 1001) constitue ce grand portique polyphonique ouvrant l’espace musical aux tournures métaphysiques et entrelacs harmoniques labyrinthiques des autres sonates. Bach réalise ce tour de force d’allier les dimensions émotionnelle et intellectuelle dont les nuances, tout au long de ce parcours de ces six œuvres, sont infinies. La solennité (sol mineur) et la gravité de cette première sonate est couplée à la légèreté quasi romantique de la partita I (BWV 1002 – si mineur), aux accents dansants mêlés à une douceur sentimentale. Il est possible de voir à travers ses pages, une fête de village en Thüringe telle que Dürer eût pu la peindre, avec ses moments d’alternance entre la description de l’ambiance pastorale et la joie délicate des cœurs. Le premier double et le corrente dépeignent l’atmosphère de grande tendresse qui culmine dans la sarabande, telle une offrande d’amour déposée aux pieds de sa bien-aimée et le double qui lui succède étant une variation mélodique de la polyphonie entendue juste avant. Avant elle, un double exprime une joie altière, une joie estivale prolongée dans le double final.

A ce premier diptyque fait suite celui central de la sonate II (BWV 1003) et de la partita II BWV 1004. La sonate en la mineur est majestueuse dans son Grave introductif, sa fugue et l’allegro. Elle prépare au prélude épuré de toute polyphonie marquée de la Partita II, dont la sarabande qui suit traduit un recueillement en prière, comme pour signifier une gratitude au divin d’avoir permis ce miracle de création musicale. Mouvement de paix auquel succède la joie reconnaissante de pouvoir vivre musicalement de tels moments de grande profondeur émotionnelle. Celle-ci sera portée à l’acmé de son expression la plus sublime dans la chaconne qui ponctue cette partita et ce deuxième diptyque. Chaconne qui amène le violon au paroxysme émotionnel instrumental, où le violoniste et le violon ne font plus qu’un, corps humain tout entier et corps instrumental en fusion totale pour accomplir la symphonie de voix humaines chantant les myriades contrapuntiques, portant au défi les capacités d’un seul archet. Après la chaconne, n’est possible que le silence du recueillement afin de poursuivre l’écoute intérieure.

Le dernier diptyque sonate III (BWV 1005 – do majeur), partita III (BWV 1006 – mi majeur) est comme appartenant à un monde différent des deux premiers. L’adagio de la sonate, d’un formalisme différent, est plus abstrait recherchant un équilibre entre enharmonie et dysharmonie au sein d’un mouvement exprimant une montée progressive vers sa propre résolution harmonique, comme si une nouvelle expérimentation musicale était initiée. L’abstraction se poursuit dans la plus grande fugue que Jean-Sébastien Bach ait composée ; elle inclut une inversion du thème premier (al riverso) à la mesure 201 pour le retrouver à la mesure 288 et le rendre altier jusqu’à la coda. Fugue magistrale poussant la théorisation contrapuntique à l’extrême et donc repoussant les limites mêmes d’expression du violon. L’on comprend alors mieux la fascination constante qu’exercèrent ces sonates sur grand nombre de violonistes, notamment au travers des six sonates composées un siècle et demi plus tard par Ysaÿe. Le dernier mouvement (allegro assai) reprend l’idée développée dans l’allegro de la sonate II. La dernière partita s’ouvre par un quasi mouvement perpétuel rapide (Ysaÿe en pris le thème pour sa troisième sonate), forme inédite pour les partitas I et II. La thématique joyeusement pastorale se poursuit jusqu’à la fin de l’œuvre, rythmes enjoués, clarté lumineuse d’un jour musical aux accents et teintes d’éternité, comme si Bach nous incitait à poursuivre cette fête dans la dimension dionysiaque du sublime.

Une dernière interrogation : Bach a-t-il joué au violon ces sonates et partitas ? Difficile de répondre, mais eu égard à bien des aspects de la vie du compositeur, de sa science musicale en générale et instrumentale, il est possible de répondre par l’affirmative pour les partitas ; quant aux sonates et plus particulièrement les fugues, il est presque assuré qu’il les jouât au clavecin et qu’il les ajustât au violon ; quant à les jouer intégralement, en dépit des spéculations nombreuses existant à ce sujet, je n’ose pas imaginer qu’il ne le fît pas. Et en admettant qu’il ne les ait pas jouées, ceci reste un épiphénomène au regard du legs que J-S Bach nous a laissé. La finitude du musicien et du violon sont tirées vers les hauteurs de l’infini des possibilités qu’opèrent ces œuvres. Notre expérience de violoniste en est continuellement vivifiée.

Comme les Essais de Michel de Montaigne constituent mon livre de chevet, les sonates et partitas de Jean-Sébastien Bach demeurent, depuis toujours, mes compagnes de vie de musicien animée, par elles et le violon, d’une passion intemporelle. Par ces œuvres d’une densité musicale indépassée, est donné au violoniste de cultiver la liberté d’être en relation la plus étroite avec ses sentiments les plus vrais, dans l’élan de cette envie de les jouer et d’être alors rendu aux confins de soi-même. L’égale relation étroite avec le violon fait résonner l’accord avec le violon intérieur de l’instrumentiste.

Venons maintenant rapidement aux interprétations majeures de ces pièces pour violon solo. Maintes exécutions enregistrées existent. Quelques unes se détachent du lot, avec des qualités bien différentes. Il apparaît évident que les interprétations des violonistes tels Arthur Grumiaux 1961 (Philips), Nathan Milstein 1975 (DG), font référence avec une clarté d’expression pour la première et une chaleur sonore avec la seconde. Celle du jeune Yehudi Menuhin (EMI Références, 2003, enregistrement des années 50) est remarquable et celle du deuxième Menuhin (EMI Classics, 1962) est profondément humaine voire héroïque. Enfin, citons celle de Gidon Kremer (ECM Records, 2005) qui ouvre à une autre manière d’entendre ces œuvres, Gérard Poulet (Arion, 1994/5) à la version d’une haute justesse de ton et de rythme, d’une grande clarté des harmonies agrémentée d’une approche délicatement poétique, mettant les richesses polyphoniques de ces œuvres en parfaite lumière. Notons, l’interprétation admirable (partitas 2 et 3, sonate 3) que propose Hilary Hahn (Sony, 1996) qui fait chanter chaque note, chaque unité harmonique et mélodique en restituant parfaitement leur valeur intérieure et donc la temporalisation interne du discours musical, tout en conservant l’unité rythmique la plus adéquate à ces sonates et partitas. Hilary Hahn restitue, grâce à cette intelligence du cœur, la subjectivité de l’œuvre dans toutes les nuances affectives, nous immergeant dans l’univers de chaque pièce afin de nous en faire ressentir leur climat. Mais aussi de faire entendre à merveille les richesses expressives polyphoniques du violon, par nature, privé paradoxalement de structure polyphonique.

Il en existe bien d’autres, et de manière non-exhaustive, parmi elles Henryk Szeryng – Sony Music, 1965 ; Julia Fisher – Pentatone Classics 2005 ; Christian Tetzlaff – Hänssler Classic 2005 ; Thomas Zehetmair- Apex Warner Classics, 2007, Isabelle Faust, Harmonia Mundi, 2010, Sigiswald Kuijken, violon baroque – Harmonia Mundi, 1983, Amandine Beyer, violon baroque – Zig-Zag Territoires, 2011, Sergey Khachatryan – Naïve Classique, 2010, aux qualités singulières à la personnalité de chaque interprète qui réussit, en dépit des nombreuses versions déjà gravées, à accomplir des interprétations toutes intéressantes par les modulations, les sonorités, qui suivent les tensions intérieures propres à l’artiste. C’est cela que Bach a certainement voulu, par-delà tous les conformismes qu’il rejetait lui-même et qui enferment les œuvres dans des académismes, certes nécessaires à un moment donné, mais par forcément opérants pour la créativité interprétative. Notons enfin que le violoniste albanais Tedi Papavrami qui a enregistré une intégrale de ces sonates et partitas (Aeon, 2004), interprétation d’une remarquable authenticité et d’une musicalité remarquable, a également transcrit pour violon la Fantaisie et fugue BWV 542 pour orgue (éditée chez Ries und Erler – Berlin 2009), accomplissant le souhait de Bach, que sa musique puisse avoir cette dimension cosmique et humaine à la fois et être jouée tant à l’orgue qu’au violon. Il en est de même de l’altiste hongrois Zoltan Kodaly qui a transcrit à l’alto la Fantaisie Chromatique écrite pour orgue (édition Boosey and Hawkes, Londres 1951). Une transcription pour violon a été réalisée par Nandor Szerderkenyi.

Quelques mots sur les Suites de danses écrites pour violoncelle et transcrites pour alto.

Ces Suites ne sont pas issues d’un recueil unitaire, mais de pièces isolées composées un peu avant les sonates et partitas en dépit de leur parution en 1721. Le violoncelle à l’époque des séjours de Bach à Weimar et Coethen est un instrument nouveau, dérivé de la basse ou viole de gambe. Bach qui connaissait le violoncelle de par ses fonctions de Maître de Chapelle à Köthen et les relations qu’il avait avec les cellistes de la formation orchestrale, ne le pratiquait pas. En revanche, il jouait de l’alto dont les quatre cordes (la, ré, sol, do) sont les mêmes que celles du violoncelle, mais à une octave supérieure. L’alto était pour J-S Bach un compagnon de tous les jours au même titre que le clavecin et avait souvent recours à lui comme appui à ses compositions. Il lui était donc aisé de composer ces œuvres et de les jouer. Alors, il n’est pas impossible que Bach ait composé une part de ces pièces pour l’alto, tout en destinant l’ensemble au violoncelle.

Au regard de nombreux traits de l’écriture du premier mouvement de la Suite 4, mais également de la suite 6 nommément destinée à la viola pomposa, instrument à cinq cordes (le mi s’ajoutant) inventé par les frères Amati, le pas est donc aisé à franchir pour penser qu’il a destiné à l’alto nommé également viola une part de ces Suites. Les styles abordés dans l’économie de ces Suites sont variés (style polyphonique à l’allemande avec un aspect contrapuntique mesuré (suites 1, 2, 4), ouverture à la française (suite 5), style italien (suites 3, 6). Pièces récréatives, pastorales, ces suites sont aussi des méditations en même temps que des danses. Les préludes donnent le ton et la texture de chaque pièce comme une annonce de programme. L’instrumentiste est libre alors de pleinement accomplir le jeu au fil de son imagination. La mélodie est soutenue avec les notes de basse et cordes à vide très souvent jouées, comme pour fonder la reconstruction mentale que ferait l’auditeur pour reconstituer la polyphonie suggérée. Les contrastes rythmiques et de couleurs de timbre assurent l’élan de l’éloquence musical à l’architecture harmonique implicite.

Pourquoi une transcription à l’alto ? La tessiture sonore même de ces pièces l’explique de manière naturelle. Bach lui-même transcrivait maintes fois ces œuvres et celles de ses contemporains (la chaconne de la sonate II transcrite pour luth ; Vivaldi, le concerto pour quatre violons transcrit pour quatre clavecins, etc.). Mais aussi, l’écriture de certaines de ces pages interroge.

Dans ce cas également, les spéculations sont une chose, l’interprétation est autre chose. Ce qui importe est la densité sonore, la palette des nuances rendues par l’alto qui convient aussi bien que celles données par le violoncelle. Cette autre lecture par l’alto n’entre pas en contradiction avec l’interprétation délivrée par son grand cousin, mais fournit à ces pages la possibilité de développer une méditation différente. La diversité des intonations, des tessitures, des couleurs nourrit l’unicité de l’œuvre.

De cette transcription pour alto, retenons la version enregistrée par Gérard Caussé (Virgin Classics, 2010) dont la maturation traduit la richesse des entrelacs entre les dimensions mélodiques, harmoniques et rythmiques des ces Suites de danses. Deux autres interprétations partielles de trois de ces six suites sont données par Maxim Rysanov (BIS Records 2010) et Antoine Tamestit (Naïve, 2012), chacune aux qualités remarquables dans le rendu chantant de l’alto.

Bibliographie sélective :

Partitions :

Sonaten und Partiten, Urtext, éditions Bärenreiter, 1958, 2001 Kassel.

Sonaten und Partiten, éditions Henle Verlag, 1987 München, Fingersatz und

Strichbezeichnung von Wolfgang Schneiderhan.

Suites pour violoncelle solo transcription à l’alto, Bruno Giuranna, éditions Ricordi, 1990.

Suites pour violoncelle solo transcription au violon, J. Ebner, éditions Hug Verlage, 1913.