TV-Serien sollen die Narrationen unserer Zeit sein. Aber was heißt das genau? Gedanken eines Literaturlektors über die Netflix-Serie „Easy“, die vom Leben progressiver Akademiker in Chicago erzählt.

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Nur sehr selten hat man das Glück, auf etwas zu stoßen, wovon einem noch keiner erzählt hat, und davon so erfasst zu werden, dass es unmöglich ist, davon nicht gleich allen zu erzählen. So ist es mir mit der Serie „Easy“ ergangen, die Joe Swanberg geschrieben, produziert und gedreht hat.

Die erste Staffel habe ich erst ein Jahr nach ihrem Erscheinen auf Netflix entdeckt und innerhalb weniger Tage gesehen – genau bevor die 2. Staffel in diesem Dezember ausgestrahlt wurde. Jetzt, nach einer Woche mit zweimal acht halbstündigen Folgen, die wie in einem klug komponierten Erzählband subtil miteinander verbunden und doch ganz eigenständig sind, habe ich das Gefühl, die Welt, meine Welt, auf ganz neue Weise gesehen zu haben.

Von der Gegenwart erzählen

In meinem Beruf als Programmleiter für deutsche und internationale Literatur bin ich ständig auf der Suche nach Texten, die mir genau das vermitteln. Die mich durch die Art, wie sie erzählen, unmittelbar hineinziehen in das, wovon sie erzählen: von unserer Gegenwart nämlich. Das scheint aktuell häufiger in Form von Fernsehserien zu gelingen als in der Prosa – warum eigentlich?

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Bemerkenswert ist, dass „unsere Gegenwart“ bei „Easy“ das Milieu der gut ausgebildeten, intelligenten, progressiven Intellektuellen meint, also einer Minderheit, die aber meinungsbildend wirken kann und will – und extrem kompatibel mit dem Feuilleton ist. Allen Figuren der Serie, von Twenty- bis zu Fiftysomethings, geht es um Fragen der Lebensführung und der Selbstdarstellung. Folgerichtig verzichtet die Serie auf eine zentrale Handlung zugunsten der Darstellung einer Vielzahl von Haltungen, die in Konflikt miteinander geraten.

Marc Maron als Autor Jacob mit dessen Agentin Quelle: Netflix

Exemplarisch ist die Geschichte der Brewery-Brothers: Jeff und Matt teilen die Leidenschaft für das Brauen von Craft-Beer, doch hat Matt es zugunsten einer Angestelltenkarriere und der Familiengründung vor längerer Zeit aufgegeben. Sein jüngerer Bruder Jeff hingegen arbeitet tagsüber bei einem Independent-Coffee-Roaster namens „Dark Matter“ und braut mit seinen Kollegen nach Feierabend in seiner Garage experimentelle Biere.

Über etlichen Joints reift der Plan, mit einem Indian Pale Ale (IPA) ohne Braugenehmigung auf den Markt zu gehen. Jeff gelingt es sogar, dafür seinen scheinbar braven Bruder als Kompagnon und Kapitalgeber zu gewinnen. Mit Guerillamarketingmethoden wird das Produkt erfolgreich in der Chicagoer Hipsterszene etabliert, doch droht alles zu scheitern, weil Matt seine schwangere Frau nicht eingeweiht hat.

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Nachdem deren Vertrauens- und Ehekrise überwunden ist, will Matt expandieren, doch Jeff fürchtet nichts so sehr wie das Mainstreaming seiner exklusiven Biere. Weil ihre Partnerinnen Kinder bekommen, hält der Pragmatismus Einzug, und als man ihnen in Staffel 2 wiederbegegnet, prosperiert zwar das Geschäft – aber der Idealismus ist unter die Räder gekommen. Und der Markt ist nur begrenzt aufnahmefähig.

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Die von Jeff eingefädelte Kollaboration von Garage-Brewery und „Dark Matter“-Roasters, deren Ergebnis das beste Craft-Coffee-Beer werden soll, wird von den Gastwirten nicht goutiert. Stattdessen begeistern sich aber plötzlich Hundehalter für die „Tail Ale Dog Treats“ des Start-ups, das Sherri und Noelle, die Partnerinnen der beiden, gegründet haben, um die Abfälle der Brauerei sinnvoll zu nutzen. Um ihren Bedarf zu decken, muss also weiter in hohen Mengen Bier fließen – bis Jeff in einem Akt postpubertären Aufbegehrens das Wahrzeichen der Brauerei, sein altes Garagentor, demontiert und an seinen Ursprungsort zurückbringt.

Und das alles wird in keiner Weise kompliziert, sondern mitreißend, nachvollziehbar und komisch verhandelt – in nur zwei halbstündigen Folgen. Ökonomischer und realistischer ist meiner Kenntnis nach noch nicht erzählt worden, ohne dass dabei Gefühl und Glaubwürdigkeit auf der Strecke blieben.

Grüner Daumen: Aubrey Plaza Quelle: Netflix

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Weitere Themen sind im knappen Überblick: ein seit 20 Jahren verheiratetes Paar mit zwei Kindern, das die Lust zurückerobern will, indem es sich für eine offene Ehe entscheidet; eine lesbische Beziehung zwischen einer Studentin und einer Aktivistin, die am Veganismus und später an der Eifersucht über das ungleich verteilte Interesse am Burlesque-Dance zu scheitern droht; ein im Alltag festgefahrenes Latinopaar, das durch den Besuch eines Exfreunds aus der Bahn geworfen zu werden droht; ein berühmter Autor von Graphic Novels, der seine Ehe durch die direkte künstlerische Verarbeitung seiner Affäre torpedierte und 20 Jahre später eine Annäherung an seine Exfrau wagt, die seine PR-Agentin ohne sein Wissen für eine verheerende Kampagne in den sozialen Netzwerken nutzt; ein junges Paar, das durch den Babysitter in das Dating mit Tinder eingeweiht wird; eine Nachbarschaft wohlhabender Thirtysomethings, die sich als Bürgerwehr organisiert, weil wiederholt ihre Amazon-Pakete vor den Haustüren gestohlen werden; ein Stand-up-Comedian, der bei seinen Uber-Fahrten eine sexpositive Feministin kennenlernt, die ihren Job als Escortgirl zur Kunstaktion stilisiert; eine Schülerin aus vermögendem Haus, die als Akt der Rebellion ihren College-Fund der Kirche vermacht und Obdachlose zu Hause versorgt; und der nicht ganz selbstlose Einsatz der Babysitterin bei einer jungen Mutter, deren Mann sich während der Entziehungskur eine Überdosis verpasst hat und deren zweijährige Tochter den unerfüllten Kinderwunsch der Babysitterin kompensiert.

Extrem natürliche Darstellung

Da ist also wirklich alles drin, könnte man sagen: Welthaltigkeit, Zeitgeistigkeit, Gegenwärtigkeit. Aber das macht nicht eigentlich den Reiz aus. Der liegt in der extrem natürlichen Darstellung, in den echten, geistreichen und komischen Dialogen, in den langen Einstellungen und Nahaufnahmen, durch die die Gefühle der Figuren sichtbar werden – und in der Gelassenheit, mit der der Regisseur auf die Intensität der Darstellung vertraut, ohne sich um Plotpoints, Spannungsaufbau oder Schnittfrequenz zu scheren.

Nichts wirkt inszeniert, auf den Effekt oder das schöne Bild hin arrangiert. Sich auszuziehen ist ein natürlicher, aber auch peinlicher Vorgang, die Körper sind vollkommen durchschnittlich, Selbstironie und Witz der Figuren allerdings erfreulich avanciert. Selbst Orlando Bloom kann hier glaubwürdig einen Physiotherapeuten und Familienvater geben, ohne dass man Jack Sparrow an seiner Seite vermisst. Überhaupt die Schauspieler: ein Traum. Die Cast zum Teil sehr illuster, aber das ist egal, weil keiner hier irgendetwas spielt, sondern ist.

Dave Franco and Zazie Beetz in "Easy" Quelle: Netflix

Echter geht es kaum, und da muss man als Mann des geschriebenen Wortes doch zugeben, dass die Figurenentwicklung im Film extreme Vorteile besitzt. Man sieht das Äußere der Figur, ihre Mimik und Physiognomie, die Art sich zu bewegen – und hat den Charakter vor sich, ohne dass nur ein Wort gesprochen worden wäre. So lässt sich eine Figur in Worten einfach nicht erzählen, die Identifikation nicht herstellen.

Nun ist Identifikation ja nicht das primäre oder gar ausschließliche Ziel von Literatur, aber für einen Teilbereich doch sehr wesentlich. Interessanterweise gilt das insbesondere für die Unterhaltungsliteratur, aber auch für die Spielart hochliterarischer Romane, die unter dem Stichwort „Autofiktion“ gerade Hochkonjunktur haben. Mit Joachim Meyerhoff habe ich selbst vor zehn Jahren mit der Arbeit an seinem vierteiligen „Alle Toten fliegen hoch“-Zyklus begonnen, der seinen Charme genau daraus zieht, dass Autor, Erzähler und Protagonist als Einheit erscheinen und damit die Echtheit des Geschehens verbürgt ist.

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Selbiges gilt auch für Thomas Melles Buch „Die Welt im Rücken“ über seine psychische Erkrankung und in noch gesteigertem Maße für die autobiografische „Mein Kampf“-Serie von Karl Ove Knausgård. All diese Beispiele belegen, dass es ein ausgesprochen hohes Interesse daran gibt, einer authentischen Lebensdarstellung im Roman zu folgen. Dies gelingt literarisch am effektivsten in Form der Icherzählung, basiert aber auf dem Missverständnis, dass Ich zu sagen auch Ich zu sein bedeutet.

Da in der filmischen Darstellung der Erzähler als Vermittlungsinstanz scheinbar entfällt, das Kameraobjektiv uns in das Geschehen hineinholt, hängt der Eindruck der Authentizität unmittelbar am Umgang mit dem Bild. Und in „Easy“ finden wir alle Techniken, die den Eindruck von Echtheit erzeugen: wenige Schnitte, lange Szenen, Nahaufnahmen auf Augenhöhe, keine Totalen oder Kamerafahrten aus der Szene hinaus. Und die Darsteller spielen so echt, dass man den Eindruck hat, die Kamera würde einfach mitlaufen.

Humor ist zentral

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Nicht umsonst hat sich der Regisseur Joe Swanberg als Dokumentarfilmer einen Namen gemacht. Dabei ist seine Haltung gegenüber dem Geschehen und den Figuren bedeutsam: Anders als in früheren Phasen, in denen das Dokumentarische Konjunktur hatte, geht es ihm nicht um Aufdeckung, Überführung, Entlarvung, sondern um Einfühlung und Mitgefühl.

Sein wesentliches Instrument dafür ist der Humor, den er im selben Maße besitzt wie seine Figuren. Insofern gelingt es ihm, seine Zuschauer mit sich selbst zu konfrontieren, sie sich wiedererkennen und infrage stellen zu lassen, ohne sie dabei den Spaß daran verlieren zu lassen.

In dieser Hinsicht ist der Serientitel Programm, auch wenn er eigentlich dem dargestellten Geschehen widerspricht: Keine der Figuren hat es wirklich leicht, aber es ist extrem leicht, sich auf sie einzulassen und mit ihnen mitzugehen.

Olaf Petersenn, geboren 1968, betreute als langjähriger Lektor bei Kiepenheuer & Witsch Autoren wie Benjamin von Stuckrad-Barre, Volker Kutscher, Uwe Timm oder Joachim Meyerhoff. Seit 2017 ist er Programmleiter Literatur beim Münchner Piper Verlag.