Dicen los que le admiran que José Luis Garci tiene una cultura cinematográfica inagotable y que su biblioteca sobre el asunto supera los 3000 libros. Libros todos completamente analógicos, vamos, de papel, leídos y releídos, nada de digitalizados en un libro electrónico, porque él no tiene ni móvil, ni correo electrónico, ni ordenador, ni tableta. Por no tener, no tiene ni coche, ni ninguno de esos cachivaches que nos ayudan y a la vez nos esclavizan. Quedamos en el Instituto Cervantes de Nueva York donde se conmemoran los 30 años del Oscar a su película Volver a empezar. Confieso que le conozco no sé si mucho, pero sí desde hace mucho tiempo. Le conozco desde mi infancia. Escribía con mi padre, José María González-Sinde. Hacían películas juntos, incluso las familias veraneaban juntas. Bueno, nosotros veraneábamos y ellos escribían en bañador Meyba y con un sombrerito que a Garci le caía muy bien y le daba un aire muy simpático de guionista americano de los años 50, allí con la Olivetti frente a un bungalow. Siempre ha sido simpático, siempre ha sido un excelente conversador. Siempre ha dicho muchos tacos, pero muy bien dichos, muy bien colocados. Siempre ha sido castizo sin ser vulgar. Siempre ha sido muy madrileño y, por lo tanto, muy de Nueva York.

¿Qué has hecho estos días?

Antes de ayer estuve en el Moma y vi la exposición sobre Allan Dwan, un director clásico que me gusta mucho.

¿Cuándo viniste por primera vez a Nueva York?

Marzo del 72. Hace 41 años exactamente. Vine con Antonio Mercero y fuimos a ver El Padrino, que se estrenó en un cine de Times Square muy grande, como eran antes todos los cines. Me gustó tanto la película que nos fuimos a tomar una copa al bar de Jack Demsey que sale en El Padrino, es donde van a recoger a Michael Corleone. Fue un año bueno para el cine. Vimos The last picture show en el Village y una que no me gustó nada que fue La naranja mecánica. [se ríe] Eso en cuanto al cine. En Broadway vimos las que estaban de moda entonces: Hair y Jesucristo Superstar. Y charlamos con algunos mexicanos que querían que escribiésemos unas cosas para televisión, que es para lo que vinimos. Y como pasa siempre no cuajó, naturalmente. Pero yo tengo un recuerdo estupendo de ese viaje y nos pasó una cosa muy curiosa: fuimos a ver la Estatua de la Libertad, la única vez en mi vida que he ido, y cuando estábamos subiendo veo un tío que bajaba y le digo a Mercero “no te lo vas a creer, pero ese que baja es López Vázquez”, y él me dice “no me jodas” y le digo “coño, ahí lo tienes”. Acabábamos de hacer con él La cabina. Y efectivamente era López Vázquez. Nos quedamos helados. Al que menos te podías esperar allí era a López Vázquez. Él también se quedó un poco desconcertado al vernos. Nos contó que venía en un viaje organizado por el Club Bocaccio este tan famoso en Madrid y Barcelona. Entonces Nueva York no tenía las Torres Gemelas inauguradas. Las veíamos, pero las estaban acuchillando, supongo, dándoles la última manita de pintura. Y por lo demás sentí como si estuviera en Atenas o en Alejandría, en una de las grandes ciudades de la Antigüedad.

¿Cómo ha cambiado desde entonces?

Ahora me parece: primero, que la gente viste con peor gusto; segundo, que no hay librerías, las han cerrado todas. En la Quinta Avenida estaba Brentanos, que ya no existe, Simon and Schuster que ya tampoco existe, Barnes and Noble que deben quedar tres, no está Doubleday al lado del Plaza… Maravillosas librerías. Y tercero, que nadie respeta los semáforos en rojo, cruzan de cualquier manera. Antes no, antes no cruzabas, no te fueran a ver y a decir algo. Por lo demás es una ciudad alerta, que es lo que siempre ha sido.

¿Y cómo era el Garci que vino en 1972?

Tan paleto como luego descubrí que lo era Julián Marías, porque yo contaba las veces que había estado en Nueva York, pero luego ya cuando cumplí 50 veces lo dejé y me olvidé de ello. Él también lo hacía. La segunda vez que vine a Nueva York fue con tu padre y con tu madre en el 78. Habíamos estado en México para el estreno de Asignatura pendiente y decidimos venirnos aquí al hotel Pennsylvania, junto a Penn Station y el Madison Square Garden. Lo pasamos muy bien. Fuimos a cenar a Sardi casi todas las noches y le mandábamos postales a Jorge Fiestas, que era un tío muy cinéfilo que escribía en Fotogramas. Luego ya rodé El crack aquí, y luego al rodar Volver a empezar en San Francisco pasamos por aquí y ya cada año he venido al menos una vez.

¿Tú dirías que Estados Unidos es el país que culturalmente te resulta más próximo?

Hay una cosa muy clara, al ser nosotros occidentales y al no prohibir Franco el cine americano, Nueva York para nosotros era muy familiar, la primera vez que venías aquí conocías todo. Cosa que por ejemplo en la Unión Soviética no ocurría porque allí estaba prohibido el cine americano y cuando ellos venían aquí se quedaban muy impresionados, electrizados. Nosotros no, porque cualquier calle que veías ya la habías visto en una película, era como estar en casa. En el 94 recorrí todo Estados Unidos siguiendo el mundial de fútbol como comentarista para Televisión Española y como cronista para ABC. Terminó el mundial en Pasadena y cogimos el avión de vuelta en Los Ángeles, pero yo me quise quedar aquí en Nueva York. Me despedí de los otros corresponsales en el aeropuerto, cogí un taxi y cuando por fin, después de pegarme ese recorrido por el país, entré en la ciudad por la calle 44, sentí que estaba en la calle Narváez o en el barrio de Salamanca. Sentí que estaba en casa. Me quedé un mes. No solo yo quiero a esta ciudad, sino que tengo la sensación de que Nueva York me quiere, me acepta, que soy uno más de la gente que pulula por aquí. La conozco desde niño. Ahora, tú me dices Guadalajara, pues he ido dos veces en mi vida, no sé nada de Guadalajara.

Has mencionado el fútbol. A ti siempre te ha gustado el fútbol y cuando yo era niña no era tan común que entre la gente del cine o de la cultura interesase el fútbol, o, si les gustaba, que lo confesaran abiertamente. Tú eras la única persona de mi entorno a quien le apasionaba. ¿Tú crees que el fútbol, igual que Nueva York, ha cambiado en estos 30 o 40 años?

Sin duda. Antes íbamos al fútbol cuatro. Por ejemplo Carmelo Bernaola, el compositor, escondía el Marca si lo llevaba. Yo le decía “Joder, saca el Marca, si no es un pecado, coño, no nos van a decir nada”. Y lo mismo a Mercero a quien también le gustaba mucho el fútbol. Se tenía la idea de que el fútbol era franquista y yo decía: “Coño, si esto lo han inventado los ingleses que han inventado casi todo lo bueno: la democracia, el cambio de pareja con Enrique VIII, el fútbol… No tiene nada que ver con Franco y eso del opio de los pueblos.” A mí siempre me ha gustado el fútbol tanto como el cine. Y siempre he encontrado gente a la que, aunque no le gustara el fútbol, como a tu padre, no daban la tabarra contra el fútbol. Me gusta el fútbol, pero no soy un fanático: si juega bien el Barcelona me gusta el Barcelona, y si juega bien el Milán, el Milán, pero no me llevo disgustos, como el otro día que estuve viendo el Madrid-Atleti y joder, vaya caras. Hay gente que se lo toma muy a pecho. En el palco solo éramos del Atleti Cerezo y yo, y qué caras, incluida la del rey, porque el rey es del Madrid. Sí, sí, no te rías. Su Majestad es del Madrid.

Hace 30 años del Óscar. ¿Dónde lo guardas?

En el mismo sitio. Siempre lo he tenido encima de los guiones encuadernados de las películas que han sido nominadas. Me gustaría decir como todos que lo tengo atrancando la puerta del cuarto de baño, pero no, me gusta tenerlo y verlo.

Encuadernar los guiones es un gesto muy significativo. Los guiones en cine son poco más que prospectos o manuales de instrucciones. Una vez construido el artefacto, es decir, rodada la película, los guiones van a parar a la papelera. ¿Tienes tu Oscar encima de los guiones porque para ti el guión es la parte más ardua del proceso de hacer una película, la que te cuesta más o valoras más?

No, aunque yo siempre me he considerado fundamentalmente escritor. Una de las cosas en las que nunca he creído es en eso de que el director es la estrella. Estuve diez años haciendo guiones, sé lo que es un guión. Cuando tú te inventas una buena situación y llega el crítico del periódico de turno y dice “en el cine de Fulano una vez más vemos que…”, pues no vemos nada porque eso ni se le ha ocurrido a él ni lo ha escrito él ni lo ha pensado ni nada. Pero claro, vete a explicar a un crítico lo que es un guión o lo que es el montaje. Siempre he estado muy cerca del guión y, si no recuerdo mal, habría que mirarlo, en nuestra primera película, Asignatura pendiente, es la primera vez en la que sale el nombre del guionista en el cartel y en la fachada del cine. Dijimos que había que ponerlo y se puso. Y ahí estábamos los dos, tu padre y yo.

¿Siempre has escrito con pareja?

Sí, porque creo que eso que dice Billy Wilder es verdad. Es tener un frontón. Si escribes tú solo, te puedes despistar, pero si escribes con alguien a quien valoras porque sabes que tiene talento, es mucho mejor. Funcionan más las parejas de guionistas que las parejas sentimentales. Tienes más confianza en la pareja de escritura, se confían muchos secretos, es una relación muy estrecha.

Cuando esas parejas rompen es más duro que el divorcio de un matrimonio.

Sí. Cuando yo empecé era un guionista contratado y escribía con el que tocara: Eloy de la Iglesia, Pedro Olea, Giménez Rico, Mercero, León Klimovsky… Pero cuando tu padre dejó X Films y decidimos tirarnos al ruedo, era algo muy raro que no me ha vuelto a pasar. Íbamos a mi casa, por ejemplo, por la mañana, yo escribía un folio y se lo pasaba. Él escribía modificaciones encima y me lo devolvía. Luego escribía él y me lo pasaba. Y listo. Fluía. Era una simbiosis muy rara que es muy difícil que te vuelva a ocurrir. Luego con Horacio Valcárcel he trabajado 30 años, hasta que él se ha jubilado.

¿Por qué dejasteis de trabajar juntos mi padre y tú?

¡Fue tu padre! Se fue a Estados Unidos. Le dije vamos a hacer una película de cine negro que luego fue El crack, pero inicialmente se llamaba La caja china, y él me dijo “yo ya no quiero saber nada de esto”. Y yo le dije “joder, a ver si ahora porque hayas tenido lo de la película…” Viva la clase media, que era estupenda, por cierto, y en la que cambiamos los papeles: yo por primera vez fui productor y él por primera vez fue director, pero seguimos escribiendo el guión los dos juntos. La película fue mal y habría mucho que hablar sobre por qué fue mal. El Partido Comunista se portó fatal y no les gustó nada esa visión que dábamos de los dirigentes que estaban en París cojonudos dando órdenes a los militantes de base, sin darse cuenta de que España había cambiado y aquí la gente lo que quería era tener un cochecito, su casita en la sierra…

A los partidos no les gusta la crítica interna.

Desde luego. No les gustó que no hubiera héroes. La película fracasó, tu padre tuvo una depresión muy grande y se largó a California. Me mandaba muchas postales, porque todavía era la época de las postales: “He estado con no sé quién que trabaja con Francis Ford Coppola…», «He estado en los viñedos…”. Y yo le contestaba: “He empezado a escribir el guión de cine negro que te dije con Horacio Valcárcel”. Yo conocía a Horacio de antes, con Mercero. Y luego vino al estreno y todo.

¿Tanto cuesta superar el fracaso de una película?

Sí y no. Eso es lo que yo le dije a él: “Estás equivocado, esto va a pasar muchas veces. Ahora hemos hecho la tuya y luego haremos la mía, y luego otra vez la tuya y unas irán bien y otras mal”. Pero a él le dio un poco por la política, cosa por la que no le había dado nunca. Le nombraron director del Festival de Otoño y luego de Telemadrid. Estuve con él en el despacho el primer día y nos invitó a comer a tu tío y a mí. Pero yo le vi que estaba más en ese mundo, que le fascinó. Tuvo el impasse en el que le llamó Dibildos e hizo A la pálida luz de la luna, una película puramente de Dibildos que yo creo que no le interesó. Pero con el tiempo se vio lo que yo decía: que Viva la clase media era una película estupenda. Ganó en Karlovy Vary o un sitio de esos.

El protagonista de Viva la clase media es Emilio Gutiérrez Caba, pero tú haces un importante papel secundario. ¿Cómo te atreviste a trabajar como actor? Nunca más has repetido y no lo hacías nada mal.

Me lo pidió él. Yo no había trabajado en mi vida como actor. El papel era para Antonio Gamero. Lo escribimos para él.

La película narra las peripecias de dos militantes del PCE en la clandestinidad a principios de los 60. En parte era la propia historia de mi padre, de cómo conoció a Gamero trabajando en una discográfica, de sus dificultades en el partido y de la vitalidad y las peculiaridades del Gamero real. Aunque el personaje estaba inspirado en su vida, Gamero era mayor para hacer de sí mismo 20 años antes ¿no crees?

Pero no importaba, lo hubiera hecho bien. Sin embargo un día que estábamos leyendo, como yo leo bien y tu padre me había visto muchas veces en los rodajes con los actores —porque, a estas alturas no se puede ser más que sincero, no ser sincero es un pecado, yo creo que dirijo muy bien a los actores y tengo un buen tono que cogí escuchando al Cuadro de Actores de Radio Madrid, donde eran geniales todos: Pedro Pablo, Juana Ginzo… y fijándome mucho en José Luis Alonso en el María Guerrero cuando tenía yo 15 años—… total, que un día leyendo el guión me dijo: “¿Por qué no haces tú el papel?”, y yo dije: “Solo falta eso, yo no me quiero dedicar a ser actor”. Y él me dijo: “Pero te puede servir”, y yo le dije: “En eso tienes razón porque levantarme por la mañana y saber por qué los actores tienen las manos heladas y les palpita tanto el corazón antes de que digas acción…”.

¿Te cambió la manera de dirigir actores el haberte puesto en su lugar?

No, pero me gustó mucho la experiencia de estar más cerca, les entiendes mejor. Están desnudos realmente, literalmente, cuando tienen una escena muy difícil y no saben cómo meterle mano, o están equivocados, o piensan que el papel es de otra manera, o tienen problemas personales. Entonces tienes que saber que a lo mejor hay que cambiar el plan de rodaje, esperar y hacer la escena más complicada más tarde. Es un poco como el surf, tienes que esperar la buena ola. Todos tienen una tabla más o menos apañada, saben nadar bien y son valientes, pero, coño, tienes que esperar la ola, y la buena ola a veces no llega. Cuando llega, tienes que saber cuál es y subirte a la tabla que te lleve a la playa. El cine no es más que guión y actores.

Y buenos técnicos. Tú has trabajado con algunos muy notables como Gil Parrondo, un director de arte que tiene varios Oscar entre otros reconocimientos.

Todos los técnicos son buenos. Es difícil que alguien no lleve el foco bien o no ilumine adecuadamente para que se vea o que no haga un decorado creíble. En España hay muy buenos técnicos, siempre los ha habido. Pero lo importante es tener una buena historia y unos buenos intérpretes.

Tú no fuiste a la famosa Escuela Oficial de Cine. ¿Cómo aprendiste?

No. El que fue es tu padre. En el coloquio de ayer lo dije, le dediqué a tu padre 20 minutos. Un día que estábamos en Burgos en el Hotel Almirante Bonifaz dando la charla esa de siempre: la crisis del cine español, qué hacemos con el cine, porque nos daban allí unas pesetas, tu padre me dijo: “Tú eres un director de cine cojonudo”. Le contesté “Pero ¿qué me estás contando?”, y él “te lo digo yo que en X Films fíjate todos los que veo pasar: Manolo Gutiérrez, García Sánchez…”. Todos sus compañeros de la Escuela pasaban por allí haciendo cortos que él producía. Y me dijo “Porque tú no cuentas las películas como las cuentan ellos, las cuentas en planos”. Y eso es verdad. ¿Cómo es la película? Un western: plano general enorme, está diluviando, las montañas recortadas, unos relámpagos, ves la caravana que va avanzando, la cámara se mueve lentamente y entra la cara de un indio. Eso es un plano de John Ford. Otros escribirían simplemente “Va una caravana y los indios la atacan”. Yo le dije: “Pero tú has ido a la escuela y yo no y me han dicho que hay que estudiar geometría para la puesta en escena, matemáticas, rollos de esos”. Y él me dijo: “Talento y sensibilidad, no se necesita nada más. Lo otro lo aprendes en dos días”. Y coincidió que me lo había dicho también el crítico Alfonso Sánchez, que eso de la escuela era un poco patraña, que allí solo se hablaba de política, lo cual era verdad, y nadie sabía rodar cuatro personajes alrededor de una mesa. Total que tu padre me dijo “¿A ti qué te gusta de verdad?”, y le dije “el fútbol”, y él me dijo “pues haz una cosa de fútbol”. Y le dije “Pues vamos a hacer una tarde de domingo en España a través del fútbol, con el sonido de las radios, el Carrusel deportivo, la gente que acude al campo, los preparativos…”.

Al fútbol. Casi un trabajo de antropología. Está muy bien ese corto.

Y ya sabes el resultado. En el Ministerio de Información y Turismo nos dieron cero puntos, es decir ni un duro. Y yo le decía pero ¿por qué? Es igual de malo que el de Aute, igual de malo que el de Gutiérrez Aragón, son todos iguales. ¿Por qué no nos dan nada? No me lo explico. Pegaba un plano con otro, era en color, la cámara estaba bien, habíamos rodado en el Bernabéu, en el Manzanares… Pon un recurso, le dije. Y tu padre recurrió la valoración del Ministerio y nos volvieron a dar cero puntos. Y fuimos a ver a Marciano de la Fuente, que era el subdirector, y nos dijo “Anda, venga, no seáis caras que ya habéis ganado mucho con todas las marcas de publicidad que sacáis”. Se pensaba que nos habían dinero por cada anuncio que salía en las imágenes documentales o en el sonido de la radio. “Os lo habrán patrocinado”, decía. Y yo le propuse a tu padre que me dejara hacer otro corto a mi aire. Barato, me advirtió. Y tanto que fue barato. Lo hice con fotos. Fue Mi Marilyn. Y con ese pegamos un zambombazo tremendo, para ser un corto se tiraron 30 copias. Lo hice llevándolo a mi terreno, sobre el despertar sexual de mi generación. Como yo trabajaba con Dibildos y él hacía películas con Pepe Sacristán, le pedí que lo narrara.

¿Os seguís viendo Pepe y tú?

Sí. El otro día cenamos juntos. Nos reunimos por la muerte de Landa para tomar unos Martinis a su salud. Aquel corto quedó muy bien. Se ganó mucho dinero con ese corto y entonces él, tu padre, tuvo la idea y me dijo: “Has hecho un corto de imagen, el del fútbol, y uno de montaje, el de Marilyn, ahora haz uno con actores”. Y yo hice uno que tenía en mente, que era como la escena final de Asignatura pendiente, para ver qué era aquello del plano contraplano y para soltarme con una cámara. Y él lo vio en Valladolid. Yo estaba de jurado en el festival y tu padre presentaba una película polaca que se llamaba La tierra de la gran promesa de Andrzej Wajda y un corto que se llamaba Testamento de un pueblo de uno que se llamaba Manuel García Muñoz, alias Chabrol. Y le dije: “He renegado de todo lo que más me gusta en esta vida: Hollywood, y le hemos dado la Espiga de Oro a tu película, la polaca, aunque hay una americana que es impresionante, muchísimo mejor que la de Wajda, pero de lejos. Se llama Alguien voló sobre el nido de cuco”. Él se reía. El caso es que él, al ver mi corto en Valladolid, dijo: “Vamos a hacer una película”. Y yo le dije: “Con una condición, vamos a hacer el guión juntos. Yo nunca he dirigido. Tú nunca has escrito. Vamos a hacerlo juntos”. Y el 6 de febrero empezamos con la primera escena esa de “La primera vez que vi a Elena…”.

¿Cómo nacen las ideas para las películas?

Es imposible saber eso. Una película nace porque tienes una nota tomada en un papel, o porque estás cruzando una calle y ves algo. Estando en Beverly Hills haciendo la promoción de El abuelo, cada mañana me sentaba a leer el LA Times junto a una colonia de chalecitos que hay frente al Hilton. Y una de esas mañanas se detiene uno de esos coches que hay en California, de todos los colores, naranja, guinda, yo nunca he visto coches más bonitos que en Beverly Hills, se detiene un coche maravilloso y dentro una chica guapísima con gafas de sol llorando a lágrima viva. Yo no sabía si acercarme. No paraba de llorar y en esto se abrió el semáforo y el coche desapareció. Y cuando vino Horacio la última semana para los actos del Óscar de El abuelo se lo conté como te lo he contado a ti ahora. “¿Cómo lo ves tú?”, me preguntó. Y yo le dije: “Coño, yo veo un coche cojonudo pero en blanco y negro como en los años 40 y la chica rubia como Lana Turner”; era la imagen de Lydia Bosch, que era perfecta. Y así empezamos You are the one, con una chica llorando y escuchando a María Callas con el Amami, Alfredo que probablemente lo llevara ella puesto en la radio del coche, pero eso ya no lo oí. Eso es una casualidad. Pero, ¿cómo salen otras películas? Es muy difícil saber. Por una depresión… quién sabe.

Las adaptaciones que has hecho, ¿cómo las eliges?

Eso lo tienes metido desde hace muchos años. Otra vez fuimos a desarrollar un guión tu padre y yo al Hotel Arcipreste de Hita y me contó no sé qué anécdota que había pasado en la urbanización donde vivíais vosotros, y le dije: “Para, para”, y de ahí sacamos Las verdes praderas. Porque le dije: “Sería bonito contar la vida de un ejecutivo de medio pelo, su casa de la sierra, la bombona de butano, el frío que siempre hace, los atascos, la suegra, el vecino pesado…”, y en dos horas nos salió la película. Nunca nos había salido una película tan rápidamente. Y a partir de ahí abandonamos la idea anterior y empezamos a estructurarla en un fin de semana.

Siendo como eres tan aficionado y experto en ciencia ficción, ¿cómo es que nunca te ha atraído dirigir cine fantástico?

En primer lugar porque entonces, y te estoy hablando del Antiguo Testamento, en aquella época en España los laboratorios no estaban preparados.

Pero tú has trabajado en todas las épocas, en el Antiguo Testamento y en el contemporáneo.

Pero antes tú marcabas un encadenado y se ponía de otro color la película. Ahora sí salen estupendos, pero antes no se podía hacer cualquier truco. Y a mí lo digital nunca me ha gustado. No hay ni un plano retocado digitalmente en ninguna película que yo haya hecho. Incluida Sherlock Holmes. Claro, me costó un año encontrar las localizaciones, porque cuando salen de Lhardy en 1890, se supone que es una calle de Madrid, pero está rodado en Alcalá de Henares. Otra calle, en San Martín de la Vega. Así hice la película. Diez meses tardé en localizarla plano a plano. Y luego los sitios de verdad: Lhardy es Lhardy, o el Teatro Español, ¿por qué no puede ser el Covent Garden? O los jardines de El Capricho que pueden ser unos jardines ingleses. La estación de Delicias o la de Goya, que ya no existe. Pero Madrid, no hay un solo plano de calle de Madrid que sea digital. Reconstruimos la ciudad como era, decorado a decorado. Eso es un trabajo de orfebre que a lo mejor ya no vale para nada.

Hiciste una serie de televisión, Historias del otro lado, que estaba muy bien. En televisión sí te atreviste con la ciencia ficción.

Sí. Y el mejor capítulo estaba dedicado a tu padre. Se llamaba “Semiosis”, era maravilloso. Pero es muy difícil ver una película de ciencia ficción que te guste mucho, incluso una de las que más me gustan, Blade Runner, tiene un fallo gordo: no hay teléfonos móviles. Por cierto, Blade Runner es México D. F.: los tenderetes que se mojan… es una película que tiene mucha cultura maya. Voy a ver todas las de ciencia ficción, me gustan mucho, aunque algunas que se hacen ahora como Oblivion, menos.

¿Y las series?

Sí, me gustan, pero yo soy clásico, reaccionario y conservador, porque prefiero El ala oeste de la Casa Blanca a The Wire. A mí lo del tresillo ese en el descampado me harta en el tercer episodio. Me gusta mucho Mad Men, porque además veo a Hitchcock, las chicas taconeando por Madison de las películas de Jean Negulesco que era el Nueva York que a mí me gusta, el de los 40, la posguerra, los primeros 50 con el Scope hasta El apartamento.

¿Vas mucho al cine?

Antes muchísimo, sobre todo a la sesión de cuatro. Desde hace año y medio he dejado de ir con la frecuencia que iba antes. Suelo ver una película todos los días en casa, y ya sé que no es excusa, que si quieres ir al cine vas, pero es que de todos los cines que yo conocía, no existe ninguno. Yo voy caminando a todas partes, y fíjate: el Ibiza, el Sáinz de Baranda, el Tívoli, el Salamanca, el Alcántara, el Benlliure… ¡no queda uno! Se dice pronto. Solo voy al que antes era el Narváez que ahora es el Renoir Retiro, pero son cuatro salitas de nada y la pantalla es como esta ventana. Entre que la tele que muchos tenemos en casa es cojonuda y se ve de maravilla en alta definición, los DVD son muy buenos y las pantallas de los cines son como la de tu salón, es muy cómodo verlo en casa donde además la gente no habla y te puedes servir una copa. Aun así yo me siento mal, tengo un pesar, como si yo no debiera hacerlo, porque yo no soy videófilo, soy cinéfilo con k, como lo dirían los griegos: kinephilos. Y he acabado siendo videófilo, un ser sedentario que no se mueve de la butaca, que no sale de casa y que no va persiguiendo películas por las líneas de metro, o en taxi, o en autobús, o como te desplaces hasta el cine. Es un paso muy grande, es como envejecer de una manera más brutal de la que tú esperas envejecer. Pero te acostumbras. En el último mes he visto, aparte de Oblivion, una que no le gusta a nadie, pero a mí me ha gustado mucho, la de Hitchcock y su mujer. Es una película sin pretensiones, rodada con una sencillez y una naturalidad… Helen Mirren está atractiva. Él está estupendo.

A mí también me encantó.

Pues por lo visto solo nos ha gustado a nosotros dos.

Aparte de que sea infrecuente ver el cine en salas, ¿en qué otros aspectos ha cambiado la industria?

Supongo que mucho, pero yo no me he preocupado nunca de lo que es la industria. Sé que los laboratorios están desapareciendo todos. Es una cosa terrible.

¿La última película la rodaste en digital?

Sí, en una de estas cámaras que es más barata y que no cuenta ya los metros de película que gastas, porque no hay película. Luego es un horror, porque le falta potencia. Cuando vas a etalonar dices: súbelo, y no se sube. Yo tuve un problema fotográfico en Ninette y varios momentos de la película estaban cortos de negativo. El fotógrafo tuvo que irse para hacer otro trabajo, y en los laboratorios Fotofilm me recomendaron a un tío de Barcelona que es el mejor etalonador que ha habido en España. Me fui allí y vi lo que era etalonar de verdad. Era impresionante ver trabajar a Angel Santacreu. Vi los trucos para levantar una película cuando está corta de luz. Esos 12 días fueron una experiencia increíble, de lo que yo he aprendido en cine es a lo que tengo más cariño. Pero ese oficio se ha perdido, ahora todo es digital y hay muchos problemas con lo digital para hacer la foto exactamente que tú quieres. Los trucos se notan mucho. Pero bueno, oye, es el cine de ahora, el que vais a hacer vosotros, salvo que lo hagáis con un teléfono móvil, que está al caer.

¿Rodaste más tomas por ser digital, te juntaste con más material en la mesa de montaje? Es algo que suele ocurrir con el digital.

No. Rodé como siempre, prácticamente a toma única, como he rodado toda mi vida.

¿Cuál es la parte entonces que más disfrutas de hacer una película?

Siempre ha sido el montaje, porque ahí se une la parte del escritor con la parte del director. Es una reescritura con imágenes, modificas todo. Yo por eso no me creo a los directores que dicen “yo tengo la película en la cabeza”. Ni de broma. ¡Qué cojones vas a tener la película si luego llegas al montaje y cambias todo! Yo nunca he rodado con story board. Me parece un disparate. Para eso está el oficio de director. Tardé varias películas en descubrir que eso que los críticos y los listos llamaban la puesta en escena era la mirada: ¿qué es lo que quiero ver? ¿A ella? Pues me pongo aquí. Que los quiero ver a los dos, pues me coloco allá. Es la mirada. Hay muchos tipos de cine, yo no tengo nada en contra del cine experimental, pero el nuestro, el narrativo, es así.

¿Y producir?

Cuando yo era guionista le pedí a Dibildos la oportunidad de ser productor. Todo el mundo le pedía dirigir, pero yo quería producir. A él le impresionaba, porque para los problemas de producción yo proponía soluciones narrativas, de guión, sin destruir la película. Y me ha dado mucha tranquilidad saber producir, porque así no me ha dicho nunca nadie lo que tengo que hacer. Yo no sé lo que será el cine de autor, pero yo las he dirigido, las he escrito, las he producido y últimamente las monto también. Llega un momento cuando has rodado mucho en que sabes lo que quieres. Hay mucha teoría del cine, pero es mucho más sencillo. Que una película funcione o no funcione es difícil saberlo hasta que la tienes lista.

Por eso es un negocio de alto riesgo.

Sí. Y si te queda aburrida eres el primero que lo sabes. Te puedes decir “a mí no me interesa ningún tipo de cine más que el contemplativo, relajado”, pero es teoría que pones luego. Los críticos buenos son los que te hacen saber de tu película algo bueno que tú no has visto. Lo malo ya lo sabes, te estás diciendo que pase esa escena ya de una puta vez, ¿pero cómo no la corté? Nadie te va a decir lo que es malo de tu película, sin embargo hay cosas que has hecho bien y no lo sabes. Eso es lo que tiene que hacer un buen crítico: descubrir.

Tú admirabas mucho al crítico Alfonso Sánchez. ¿Era mejor Alfonso Sánchez que los críticos de hoy?

Cuando eres joven crees que los mayores no tienen la pasión que tienes tú por el cine, y no es verdad. Yo me encontré a Alfonso Sánchez que, como Julián Marías, era un loco del cine. Con ellos podías estar horas hablando de John Ford y de Raoul Walsh. Te creías que eras el único al que le gustaba Raoul Walsh, el único que piensa que La esclava libre es una obra maestra, y resulta que no, que le gustaba a más gente.

¿Dirías que te ha ido mejor con la Academia de Hollywood que con la nuestra?

No. Con la Academia de Hollywood me ha ido muy bien, pero con esta también. Yo no me puedo quejar, han seleccionado mis películas para ir a Hollywood tres o cuatro veces y me han nominado muchas veces. Lo único que con la de Hollywood nunca tuve ningún problema y con la de España he tenido algunos. Después de que tú me invitaras a volver a la Academia siendo presidenta, he hablado con González Macho. He hablado con todos los que habéis sido presidentes de la Academia y está llena de amigos míos.

¿Crees que tu afinidad con los académicos de Hollywood tiene que ver con la procedencia de tu cine, que en apariencia es muy local, pero bebe del cine clásico de Hollywood?

El mío es un cine muy tradicional, sigue el ABCD de lo que ha sido el cine. Ese cine no es moderno, es de mover poco la cámara, como si hubiera pasado el sarampión antes. La mayor sorpresa que me he llevado en mi carrera es cuando en 1995 me llamó Robert Redford para llevar a Sundance Canción de cuna, primera película española que fue a ese festival. Y yo pensé “se deben referir a otra película que se llama igual y han confundido el título”. Y no, es que Arthur Penn había estado en Valladolid y había visto la película. Fui a hablar con Redford y le pregunté: “Por curiosidad, ¿qué pinta una película como esta en el festival de Soderbergh, de Tarantino…?”. Y él me contestó: “Tu película no es moderna, sino de siempre, y recuerda a Leo MacCarey y Ford y te vas a llevar una sorpresa”. Efectivamente, en el pase estaba con Yvonne Blake, la diseñadora de vestuario, y el público era muy joven, gente de veintitantos años… Pues faltando 20 minutos no paraban de llorar, la sala entera una congoja. Acabó la película y recibí una ovación de las mayores de mi vida. Y me dije, esto se debe a Gregorio Martínez Sierra y a María Lejárraga, los autores de la obra original, porque tiene un misterio enorme. ¿Sabes que Orson Welles quiso hacerla? El pase en Sundance es de lo que más me ha desconcertado porque cada uno pertenece a una época y creo que la época que he vivido de niño es una época que no volverá más, es irrepetible. Es como el Siglo de Oro: Quevedo, Shakespeare, Cervantes, Lope de Vega no se repiten. Los impresionistas del XIX lo mismo. Nunca volverá a ocurrir que haya un periodo en el cine como ese entre los 30 y los 60 donde estén Hitchcock, John Ford, Fritz Lang, Billy Wilder, Raoul Walsh, Buñuel… Es imposible. Nunca.

¿Crees que el que tu padre pintara te ayudó a tener una imaginación visual?

Es posible, pero sobre todo me ha ayudado luego con el color, me ha llevado hacia unos colores más pop. En cine he tenido apoyos, pero influencias pocas. Tu padre influyó mucho en mí con sus consejos. Recuerdo una frase textual que me dijo: “Esto es como los toros (a ninguno de los dos nos gustaban los toros, pero la metáfora servía), procura llevarte pensada la faena. Luego vas a rodar y te sale otro toro, no es el que esperas y a lo mejor no le puedes torear de largo o tienes que llevártelo a las tablas, pero procura pensar en la faena”. Y siempre le hice caso. En Asignatura pendiente arriesgamos todo. No cobrábamos nada, pusimos nuestros sueldos como parte de la producción. Yo pedí un crédito a la SGAE y tu padre dejó el trabajo.

¿Eso ahora se podría hacer? ¿Aconsejarías a alguien que lo hiciera, o la industria se ha vuelto mucho menos accesible para esas iniciativas?

Sí, hay que hacerlo. Yo hasta mucho tiempo después incluso hipotequé la casa, y si te sale bien, te sale bien y si te sale mal, te sale mal. Por ejemplo con Volver a empezar nos daban una miseria, y yo dije no voy a venderla por poco dinero, me la como con patatas. La estrenamos en el Coliseum y fue un fracaso y en efecto me la comí con patatas, pero luego vino lo del Óscar y ahí ganamos dinero. Y me arrepiento de haber vendido El crack, por ejemplo. Porque si tuviera El crack 1, con El crack 2 hubiera hecho El crack 3 y hubiera tenido una miniserie de seis horas.

¿No te planteas retomar El crack 3?

Lo quise hacer con Alfredo Landa antes de que enfermara tanto, y él estaba de acuerdo. Teníamos la escena de arranque, ya sabes que El crack siempre empieza con una escena en punta. Era un Landa retirado ya con 70 años que vive en un pueblo perdido junto al mar y está en un bar jugando al mus al anochecer, la tele encendida. Un coche que se detiene y baja una pareja, vienen discutiendo. Piden una cerveza y siguen discutiendo; él es uno de esos tíos bordes y pesados, y ella va al baño y él empieza a llamarla en la puerta, sal ya de una puta vez, y se mete en el baño y entendemos que le está pegando. Entonces el personaje este viejo, un poco a lo Jean Gabin, se levanta, entra en el baño y ve que la mujer está sangrando por el labio, él le está pegando. Entonces Landa se dirige al tipo como para atizarle, pero ella le agarra, le impide hacer nada contra su novio y permite que su novio si quiere zurre a Landa. Salen a la barra. El tío paga y mientras está pagando, el viejo detective se queda mirando a la chica como diciendo «encima de que doy la cara por ti», y hace como un gesto de pegarle, baja la mano, pero finalmente le da una bofetada que la tira contra el suelo. El novio se queda mirando y Landa le advierte “ni se te ocurra moverte”. Todo el mundo se queda electrizado. El novio la ayuda a levantarse, salen y se meten en su coche. Landa vuelve a su mesa y sigue su partida como si tal cosa. No es una situación muy políticamente correcta que fuera a gustar mucho a las mujeres de ahora, lo sé, pero es una buena situación para el cine. Y como no la voy a hacer se puede contar. Era una historia de un tío un poco como yo: sin móvil, sin coche, sin Internet, sin correo electrónico. Viene a verle el nieto de Hipólito, el personaje de Bódalo, para decirle que lo que él tiene no lo tienen ellos, ni Scotland Yard, ni nadie, que es intuición, y que a ver si les ayuda a encontrar a la niñita esa inglesa que desapareció en Portugal. Total que le convencen y le ponen una ayudante que es una mujer policía y van a Lisboa e investigan. Cuando Landa después del ictus se cayó y empeoró, me llamó su mujer y lo llevamos a la clínica del Rosario donde está Ventura Anciones, el médico que me salvó a mí el cuello cuando tuve el ictus. Seguí yendo a visitar a Alfredo, veíamos juntos el fútbol, pero ya estaba muy mal y no se pudo hacer la película.

¿Qué asuntos te interesan? ¿Qué estás preparando, cuál es tu siguiente proyecto?

Ninguno.

¿Cómo que ninguno?

Nada. No voy a volver a hacer una película.

¿No?

Pero te lo digo con nostalgia jubilosa. No me importa nada.

¿Por qué?

Porque he descubierto lo de escribir más y ahora voy a sacar otro libro que se llama Noir sobre cine negro. También escribo relatos. Lo que no voy a volver a hacer es ir a dar la paliza a nadie para convencerle de que me compre los derechos de antena. Eso se ha acabado.

¿No crees en este modelo que tenemos, en el que las televisiones públicas y privadas tienen obligación por ley de invertir en cine español?

No es que no crea, es que yo no voy a volver a pasar por eso de si el comité ha dicho y que ahora uno, que no sé quién es, me diga que el guión no le gusta y luego otro… No. Eso se ha acabado.

¿Pero estás abierto a encargos?

No soy yo muy director de encargos. Estoy mal acostumbrado. Al haber producido yo mis películas tendría que tener a un tío que supiera mucho y que entendiera mucho lo que es hacer una película. Creo que yo podría producir bien a otros.

¿Sabes que tienes grandes admiradores entre directores y guionistas más jóvenes? Admiran tu independencia, tu capacidad de llevar tus gustos y criterios personales hasta sus últimas consecuencias.

No lo sabía. Yo solo sé que he entrado en el circuito de los homenajes y eso es el final. Pero no me importa. [se ríe] Está bien, es bonito venir a Nueva York, que te hagan una retrospectiva, ir a la Universidad del Sur de California…

Mira lo que dice Roberto Santiago, por ejemplo: “Nunca olvidaré la madrugada del 83, escuchando a Pumares en Antena 3 Radio, la retransmisión en directo de los Óscars. Cuando por primera vez ganó una película española puso el Aleluya de Haendel…”.

O mira lo que ha escrito José Recuenco, un montador joven: “Lo escuchaba en su programa de radio nocturno Volver a empezar que emitía Antena 3 Radio. Allí descubrí su fascinación por los VIPS y la posibilidad de llevarse el periódico del día siguiente antes de venderse en los kioscos, sus paseos por el Retiro madrileño, su amor por el boxeo, el fútbol, la novela negra, la tortilla de patatas, Gloria Laso y su defensa de la música clásica más popular. Tiene la especial habilidad de captar el sprit du temps, el Zeitgeist, en castellano: el espíritu de la época”.

[Garci escucha en silencio y sin pizca ni de asombro ni de conmoción, como si todo eso del reconocimiento fuera algo ya innecesario]

Estos fans me piden que te haga algunas preguntas: quién es mejor, ¿Falcao, Hugo Sánchez o Gárate?

Falcao.

También quieren saber quién era más tocapelotas, ¿Landa, Sacristán o Fernán Gómez?

Entre Landa y Sacristán. Fernando era una maravilla, un hombre encantador, todo lo contrario de la imagen que tiene la gente. He trabajado con varios actores que eran directores, como él y Marsillach, y cuanto mejores directores son y más saben del oficio, mucho mejor. Un actor en cuanto entra en el set sabe si el director toca el piano o no. Yo no sé cómo rueda Mario Camus, ni Mario Camus como rueda Pedro Olea, nadie hemos visto rodar a nadie, pero un actor ha pasado por todos y sabe enseguida si ese director toca el violín o no tiene ni puta idea. Yo procuro que lo sepan de antes porque siempre ensayo. Eso lo pusimos de moda tu padre y yo, antes no lo hacía nunca nadie. Con Asignatura teníamos el problema de que Pepe Sacristán estaba rodando Hasta que el matrimonio nos separe en Santander. Y Fiorella Faltoyano, como nosotros, vivía en Madrid, así que viajábamos hasta Burgos para ensayar en una habitación de hotel. No sé qué pensarían los del hotel, que hacíamos un ménage à trois todos metidos allí. Con Fernán Gómez en El abuelo igual. Pero con un actor como él tienes que calibrar muy bien. Cada actor es de una forma. A Agustín González había que pararlo, porque no paraba de moverse y se te salía de cuadro. Fernán Gómez era más sobrio. Cayetana venía de otra formación, otra generación. Tienes que ahormarlos y que cada uno en su estilo resulte armónico. Es un concierto: la madera, el metal, la cuerda… Ahí no tengo problema al dirigir. Puedo tener problema con el eje, que es un coñazo el eje, hasta que te lo saltas tres o cuatro veces y te lo aprendes.

Una última pregunta. ¿Crees que este es un momento de desencanto parecido quizá a esos que tú retrataste tan bien en las crónicas sociales de tu primera etapa?

No lo sé ni me importa. Aquellas películas, la trilogía de la Transición, es una obra de José María González-Sinde y mía. El crack y Volver a empezar son ya obras mías, pero son todas historias del presente. Luego llegó un momento en que me dejó de interesar el presente. Después de leer a Ortega, me dije yo quiero ir más atrás y tomar perspectiva, conocer mi país como el pintor que se aleja del cuadro para verlo. A lo mejor en eso sí me influyó mi padre, un pintor se echa siempre para atrás. La única vez que he sentido la llamita es tras la masacre de Atocha. Porque tiene todo: es épica, es historia, hay misterio, es un thriller, es un drama. Es una historia fantástica. Pero creo que la tiene que hacer alguien joven, con más energía, a mí me ha pillado mayor. Sería una película española buena, de envergadura, estilo Costa Gavras con esa música de Theodorakis. Ahí empieza otra etapa de la historia de España. Es la única vez que he sentido motivación para hablar del presente, porque con la última, Sherlock Holmes, me he ido todavía más atrás, me he ido al siglo XIX.

Entonces ese es tu plan de futuro: escribir, todos los días ver una peli y todos los días leer.

Sí. Leo mucho. Pero yo a un libro le doy 20 páginas. Si no me convence, digo como Borges “no soy el lector ideal de este libro”.

[Se vuelve a reír. El público espera para la proyección de Volver a empezar. Presentamos la película y después, cuando creo que nos vamos a tomar una cerveza o, mejor, uno de esos Dry Martinis que tanto le gustan, Garci sube a la cabina de proyección para comprobar que está todo en orden: la imagen, el sonido. Después de tantos años, contempla el arranque de la película que habrá visto centenares de veces. Nos cuenta anécdotas del rodaje. Se complace en la belleza de Gijón en esos planos generales “como acuarelas” sobre los que se desplaza Antonio Ferrandis. Los títulos de créditos corren, va leyendo los nombres “este muerto, el otro también, y este, y este”. El tiempo pasa, pero no para Garci. Él está irreductiblemente vivo]

Fotografía: Esther Montoro