Трейлер сериала «Жизнь матрешки» (2019)

На съемках сериала «Жизнь матрешки» (2019) / Фото: Netflix

На самом деле стоит снимать в более высоком разрешении, потому что так текстура получается намного лучше.

Кадр из сериала «Жизнь матрешки» (2019) / Фото: Netflix

Мы использовали светосильные объективы с небольшой глубиной резкости, чтобы она будто «выскакивала» из окружения.

Кадр из сериала «Жизнь матрешки» (2019) / Фото: Netflix

Кадр из сериала «Жизнь матрешки» (2019) / Фото: Netflix

Кадр из сериала «Жизнь матрешки» (2019) / Фото: Netflix

Кадр из сериала «Жизнь матрешки» (2019) / Фото: Netflix

«Как выглядел бы диаметрально противоположный мир, каким был бы свет и цвет?»

Кадр из сериала «Жизнь матрешки» (2019) / Фото: Netflix

Трейлер фильма «Начисто» (1982)

Мы старались снимать максимально раздельно по комнатам, потому что это более эффективно, но в некоторых местах это было довольно затруднительно.

Кадр из сериала «Жизнь матрешки» (2019) / Фото: Netflix

Когда вы снимаете одну и ту же сцену в одной и той же локации пять раз подряд, поневоле начинаете задумываться «Я меняю то или это потому что мне скучно, или потому что изменения действительно диктует история?»

Кадр из сериала «Жизнь матрешки» (2019) / Фото: Netflix

В сериале все время стараешься сделать так, чтобы все выглядело целостно. И когда вы снимаете его уже два или три месяца, возможность сделать что-то другое — как глоток свежего воздуха.

Кадр из сериала «Жизнь матрешки» (2019) / Фото: Netflix

Обложка: кадр из сериала «Жизнь матрешки» (2019) / Netflix

В ночь своего 36-го дня рождения Надя, разработчица игр из Нью-Йорка (которую играет Наташа Леонн), выползает с праздничной вечеринки на улицу и погибает под колесами автомобиля. И это запускает цикл «перезагрузок», вокруг которых строится сюжет сериала Netflix «Жизнь матрешки». Каждая смерть возвращает Надю обратно на вечеринку, к зеркалу уборной.Сравнения сериала с «Днем сурка» неизбежны, однако на протяжении восьми серий, по мере развития истории, «Жизнь матрешки» слой за слоем открывает такую эмоциональную сложность и экзистенциальную тревогу, что далеко превосходит классику с Биллом Мюрреем и ее отсылающую к Рождественской истории сюжетную канву о переродившемся мизантропе.Сериал был снят Крисом Тигом, ветераном таких нью-йоркских инди-фильмов, как «Свой ребенок», «Соответствующее поведение» и «Телефонная линия». Сейчас, после выхода «Жизни матрешки» на Netflix, Тиг рассказал о возвращении к камерам Red , прощании со старыми объективами и возне с зональными линзами.Невероятно сложно. «Жизнь матрешки» — мой третий сериал. Я жил в Нью-Йорке 15 лет, но переехал в Лос-Анджелес, потому что моя жена работает режиссером и снимает там фильм. Я попытался найти там работу, но ничего подходящего не было, а затем появилась «Жизнь матрешки», мне пришлось на три месяца вернуться обратно в Нью-Йорк, и потом, сразу после, я снял там пилотную серию другого сериала. Нам всем было невероятно сложно. Я постоянно ездил туда-сюда. В «Жизни матрешки» было много ночных эпизодов. Бывало, что я неделями заканчивал съемочный день в шесть утра, когда уже светало, а затем отправлялся прямиком в аэропорт и летел домой. Я проводил 24 часа с семьей, летел обратно, спал пять часов и на следующий день возвращался к съемкам.Это было одной из сложностей. Мне повезло, потому что одна из создателей «Жизни матрешки» Лесли Хэдланд знала мои работы и мы были знакомы лично. До этого я работал с ее женой Ребеккой Хендерсон (которая также снималась в «Жизни матрешки») в фильме Соответствующее поведение. Поэтому Лесли очень хотелось нанять именно меня, а производственная компания Jax Media также работала со мной в «Брод Сити» и некоторых пилотных эпизодах, и я им очень нравился. Конечно, для них это означало дополнительные расходы, но именно из-за нашего знакомства они хотели, чтобы оператором был я. Но это действительно обернулось для меня сложностями, потому что, переехав в Лос-Анджелес, я поменял свой город производства. Я сделал это как можно быстрее, потому что по условиям нужно придерживаться одного города как минимум в течение 18 месяцев. Поэтому я хотел, чтобы эти 18 месяцев прошли как можно быстрее, на случай, если мы вернёмся обратно в Нью-Йорк. И мы совершенно не представляли, во что выльются все наши планы. Очень сложно планировать все наперед. Сейчас я в Лос-Анджелесе, снимаю третий сезон «Блеска» для Netflix. Работа недалеко от дома — это просто прекрасно, но мне все еще надо придерживаться графика производства. И когда вас вызывают в 7-8 утра, вряд ли у вас будет много времени на свою семью в течение недели. Вы просто проводите все время вне дома, и возможность пообщаться выпадает только на выходные.Я действительно несколько лет работал со Scarlet и снял на нее множество фильмов, но я продал ее и уже некоторое время снимаю на ALEXA. Поэтому я думал, что хорошо изучил камеру Red, но с тех пор столь многое изменилось — новые сенсоры, новые тушки, всевозможные форматы. В Жизни матрешки я попробовал работать с сенсором Dragon и также с Helium, который снимает в 8K. Изначально я думал: «Уж не знаю, зачем нам все это дополнительное разрешение. Мы должны выдать материал в 4K, так почему бы сразу не снять в 4K?» Но затем я взглянул на наши тесты, и Helium меня просто поразил. На самом деле стоит снимать в более высоком разрешении, потому что так текстура получается намного лучше. И когда вы начинаете задирать ISO — а мы снимали «Жизнь матрешки» на 1600 — то получаете и шум, а с высоким разрешением этот шум даёт интересную, хорошую текстуру, которая похожа на естественную зернистость пленки.Для меня это все равно потребовало некоторого обучения. Я планировал снимать с сенсором Dragon, но за несколько недель до начала съемок мой художник-колорист Нэт Дженкс сказал: «Тебе действительно стоит протестировать Helium, с их новым пайплайном для цветокоррекции IPP2». И я очень рад, что последовал его совету — результаты теста были просто отличные. Я решил, что кожа выглядит лучше, и мне действительно понравилось, как смотрится цвет. К счастью, нам удалось поменять тушки примерно за неделю до начала съемок — с Dragon на Helium.Думаю, мы снимали днем на 1600 просто чтобы сохранить целостность картинки. Мне бы, конечно, хотелось использовать для этого LiveGrain, как, например, я сделал в «Телефонной линии» — мне казалось, что это выглядит потрясающе — но я знал, что производственная компания будет не очень-то рада таким расходам, поэтому я создал максимально возможное для нас количество шума. На постпродакшне мы действительно добавили еще немного шума, но фишка всех этих фильтров в том, что можно подкрутить лишь слегка, иначе будет сильно заметно. С LiveGrain можно выжать намного больше.Еще мы сняли несколько сцен на 3200. Локация на крыше квартиры Алана — одно из тех мест в Нью-Йорке, где нас точно больше не хотят видеть. [По сюжету, Надя пересекается с другим персонажем, который застрял в той же временной петле — Аланом]. В последнюю ночь съемок на этой локации нам не разрешили подсвечивать её с улицы или других зданий. И мы могли поставить освещение только на той же крыше. Поэтому мы снимали с максимально открытой диафрагмой на 3200. К счастью, этот сериал выглядит достаточно дико, и эта сцена не выбивается из общей картины.Ага, до «Жизни матрешки» я почти все снимал на винтажные объективы. Но мне показалось, что они не очень подходят к этому сериалу, разве что для серии флешбеков в седьмом эпизоде, который мы сняли на Super Baltars. Действие разворачивается на современном, продвинутом, гипер-реалистичном фоне, и мне хотелось снимать на сверхсветосильные объективы с максимально открытой диафрагмой. Идея была в том, что Надя как бы выпадает из своего мира, и поэтому мы использовали светосильные объективы с небольшой глубиной резкости, чтобы она будто «выскакивала» из окружения. Мне понравилась картинка, которую они дают. Широкоугольные объективы искажают изображение лишь немного, поэтому мы могли играть с суперширокоугольной оптикой. Несколько сцен я снимал на 16мм — чего раньше бы никогда не сделал. Мне нравятся широкие объективы, у них действительно огромное поле обзора, а с этой оптикой можно не отвлекаться на размышления, насколько искажается пространство. У Leica просто отличные стекла. Они, помимо прочего, небольшие и легкие, и благодаря им нам удалось сохранять камеру небольшой. Это очень помогает, когда снимаешь в крошечных локациях в Нью-Йорке.По сути, мы снимали блоками. Сначала эпизоды 1-3, затем 4-6 и после — 7-8. Но внутри самих этих блоков, прямо посредине, была вписана 12-дневная съемка в павильоне.Только квартира [в которой проходит вечеринка Нади] и ванная Алана, которая зеркально копирует ванную комнату Нади.И он так и был снят. Это не комбинированный кадр.Мы могли бы просто сделать разъем для камеры, но мы не знали точно, насколько сильно будем ее двигать для этих кадров, поэтому просто поднимали стену.Это было не столько сложностью, сколько возможностью. Когда снимаешь главного персонажа, то поневоле застреваешь в одном стиле, и поэтому это была отличная возможность переключиться на нечто другое, спросить себя «Как выглядел бы диаметрально противоположный мир, каким был бы свет и цвет?» Лофт [где проходила вечеринка Нади] был задуман теплым и желтым, с кучей практических ламп. Мишель Брикер, наш художник-постановщик, решила квартиру Алана в совершенно других цветах, и мы подхватили это настроение, дав холодный, даже морозный свет, более яркий и заполняющий. Фишка была в том, что сцена становилась ярче, но все еще соответствовала настроению всего сериала. Мы не хотели, чтобы квартира Алана напоминала ситком.Мы старались снимать максимально раздельно по комнатам, потому что это более эффективно, но в некоторых местах это было довольно затруднительно — например, в ванной, где Наташа каждый раз перезагружается. Во многих из этих сцен нет диалогов, иногда это просто один и тот же кадр (но для разных сцен), и нам нужно было очень внимательно следить за тем, для какой части истории предназначается этот кадр. Все было очень запутанно, за день мы снимали все восемь кадров, и выглядело это примерно так: «Сейчас мы находимся в середине второго эпизода, и мы уже видели, как она дважды перезагрузилась, поэтому в этот раз все должно быть более сжато, перебивки будут идти быстрее, но затем происходит перезагрузка после очень травматичного события, и здесь мы должны показать Надю подольше».Для Наташи эти сцены оказались довольно трудными, сложно было подключиться к происходящему, потому что нужно было пройти через все эти драматические перипетии персонажа, но при этом ты остаешься в той же локации, а перерыв между съемками сцены от силы пять минут.Когда вы снимаете одну и ту же сцену в одной и той же локации пять раз подряд, поневоле начинаете задумываться «Я меняю то или это потому что мне скучно, или потому что изменения действительно диктует история?» Нужно немного отстраниться и посмотреть, подойдет ли это решение для дальнейшего монтажа. Конечно, я посмотрел «День сурка», и некоторые эпизоды сняты практически идентично. И это влияет на зрителя, потому что когда ты видишь один и тот же кадр множество раз, небольшие изменения сразу же бросаются в глаза. Но Надя очень отличается от персонажа Билла Мюррея в Дне сурка. Моменты довольно разные. Некоторые моменты настолько напряжены, что хочется двигаться за Надей, которая бы следовала за Надей. А также есть моменты, когда нам хочется отодвинуться и снимать статично.Я тоже не смотрел до того момента, как прочитал сценарий. Фильм был указан в нем в качестве референса, поэтому я с ним ознакомился, и он мне очень понравился. Это такое панковое кино из потерянных восьмидесятих, вроде «Конфискатора», а я его обожаю. Робби Мюллер творит с цветом нечто совершенно невероятное, а его работа в «Конфискаторе» и картине «Париж, Техас» очень вдохновляет.Мы набрали большой альбом для референсов из скриншотов различных фильмов и фотографий. Затем я просмотрел этот альбом и вырезал квадратики с цветом, которые мне показались подходящими для нашего сериала, и выложил из них мозаику. Затем я передал их художнику-колористу Нэту и гаферу Джоэлу Минниху, и в дальнейшей работе мы отталкивались от этой палитры. Затем Джоэл взял все наши RGB LED лампы, например, Asteras или SkyPanels , и подобрал им цвета в соответствии с этими примерами.И то, и другое. Они определенно достаточно яркие, чтобы осветить сцену в небольшой локации, и они восхитительные, потому что их можно привязать к планшету и настроить на любой нужный цвет. Однако фишка в том, что если вы работаете с сильно насыщенными цветами, то через камеру они могут выглядеть совершенно иначе, чем когда вы смотрите на них вживую. Взять, например, сцену [где Надя приходит к наркоторговцу в подвале бара]. Изначально я хотел сделать ее глубоким зелено-голубым цветом, близким к циану, и именно так мы и настраивали наши лампы, когда ставили свет. Но когда мы начали снимать, оказалось, что камера совершенно не считывала зеленый. Все было в ужасном бледно-голубом цвете, и мы так и не смогли настроить под него камеру, поэтому нам пришлось найти другое решение. Даже не знаю, почему такое произошло. Думаю, частично виноват сенсор камеры, а частично — LUT, в котором мы работаем, когда перенастраиваем цвета под наши нужды.Да, они восхитительны. И батарея довольно долго держит без подзарядки, несколько часов. Когда мы снимали сцены на улице, мы закрепляли их на небольшие вертикальные стенды и помещали в дверные проёмы и за углами, чтобы получить небольшие световые пятна.Мне так понравилось снимать эти сцены, потому что дело происходило под конец сериала. В сериале все время стараешься сделать так, чтобы все выглядело целостно. И когда вы снимаете его уже два или три месяца, возможность сделать что-то другое — как глоток свежего воздуха. Мы использовали Super Baltars и действительно сильные рассеивающие фильтры — Hollywood Black Magic, Pearlescent или что-то такое — и попытались поймать блики на объективах с помощью жесткого света, чтобы создать ощущение воспоминания, полностью оторванного от остального сериала.Да, к счастью, там все еще натриевые лампы. Но когда мы работали, город отключал фонари на улицах вокруг нас. И по результатам тестов нам стало ясно, что камера RED на 5600 давала намного лучший цвет натриевых ламп, чем на 3200. Мне казалось, что этот цвет был намного приближенней к реальности, в нём было больше жёлтого, чем красного. В конце-концов, в том парке мы выработали следующую технику: мы выключали или накрывали те лампы, которые были близко к нашим актерам и заменяли их на свои — обычно SkyPanels — которые можно было настроить под натриевые, но их свет лучше ложился на лица. На что-то большее у нас просто не хватило бы средств. Иногда мы использовали подъемник, чтобы добавить немного других цветов или размытие на фоне, разбавив монохром. Но, как правило, нам приходилось работать с экстерьерами в их первозданном виде.Мы использовали Sony a7S II с фиксом Zeiss. Наш художник-колорист Нэт сделал LUT преобразование для SLog3 и результат внезапно хорошо подошёл к снятому на Helium материалу. Наташа вообще молодчина. И сам держатель, и вся поддерживающая его конструкция были довольно тяжёлыми, но она справилась. После мы с ней обсуждали этот момент, и она сказала: «Мне понравилось быть актером, оператором и режиссёром одновременно».Зональные линзы — идея Наташи. Она настоящий киноман. Она обожает Брайана Де Пальму , и потому хотела найти способ использовать зональные линзы, хотя у меня с ними не очень много опыта.Да, у вас есть небольшое фокусное окно, в которое можно поместить актера на переднем плане. И затем, если композиционно это не срабатывает, вы переключаетесь либо на более сильную, либо на более слабую линзу. Мы выстраивали кадр, затем пробовали средней силы линзу и смотрели на результат. А затем мы возились с ней до тех пор, пока не получали нужную нам композицию и фокус.Источник: filmmakermagazine.com