Seminario portatile di traduzione: “Anna Karenina” di Filippo Belacchi pubblicato lunedì, 12 settembre 2016 · 6 Commenti

In vista degli incontri con Claudia Zonghetti, traduttrice di Anna Karenina per la nuova edizione Einaudi, mi sono preparato leggendo qua e là commenti e interventi fatti a riguardo su blog e giornali, ho annotato un po’ di domande – alcune piuttosto sciocche, come per esempio: “Qual è la parola russa per dire “sottosopra?” – e, naturalmente, ho riletto Anna Karenina, rendendomi conto con un misto di malinconia e felicità, con struggimento quindi, che un romanzo così bello, temo, non mi capiterà più di leggerlo.

Non è il libro che ho amato di più, no, questo no, ma è il romanzo più romanzo che abbia mai letto. Anna Karenina è, per così dire, il principe azzurro dei romanzi; quello che sotto sotto ogni lettore spererebbe di incontrare ogni volta che comincia un libro.

E il sentimento qui si biforca: vorrei, sì, leggere qualcosa di più perfetto di Anna Karenina, ma allo stesso tempo mi dispiacerebbe toglierlo da lassù. Nella mia testa, come credo in quella di ognuno, c’è una specie di stiva irrequieta in cui spettri di scrittori vivono intrecciati a un sentimento; un romanziere, un sentimento; Amis – empatia e ammirazione –; Nabokov – rapturousness, incredulità ed erotica libertà –; McCarthy – abisso blu scuro, timore e cautela che si avrebbe nei confronti di un animale sconosciuto e feroce – ; Bret Easton Ellis – strazio, gelo e vicinanza; e via di seguito. Quando invece penso a Tolstoj sono toccato da un sentimento che lambisce il religioso, enorme, difficile da dire. La sensazione è che una persona con quell’anima, se fosse nata un paio di mille anni fa, in (quella che oggi è) Palestina, avrebbe potuto rubare la scena a Gesù.

Uno scrittore con tale ampiezza di sguardo e capacità di ascolto dei personaggi non credo abbia eguali. (A leggerlo e immaginarlo seduto a scrivere torna in mente Frank Pierce in Bringing Out The Dead: “Le mie mani si muovevano con una velocità e una destrezza più grandi di me e la mia mente lavorava con una calma autorità che non mai avevo conosciuto prima”).

La mia sensazione è che Tolstoj stia di fianco (non sopra) alle sue creature, sembra tenga loro, un po’ come uno sciamano timido e discreto, la mano sul cuore e senta tutto, ma proprio tutto, quel che provano mentre tentano, con difficoltà mostruosa, di essere umani.

Più avanti, nel ventesimo secolo, i romanzieri saranno spesso spietati nei confronti dei propri personaggi; armati d’ironia, se non sarcasmo, scagliano le loro creature in contesti disperati per poi riderne, magari con le lacrime agli occhi, ma riderne.

Understatement e intelligenza hanno ingoiato l’umanità, morso dopo morso, lasciando il torsolo del kitsch, del sentimentalismo. Tolstoj, invece, in brani come per esempio quello in cui racconta il dolore dell’abbandono che dilaga nel cuore di una persona analfabeta di sentimenti, e cioè Karenin, che nella vita ha sempre avuto un tono irridente verso le emozioni e chi le prova (non sopporta di vedere le persone piangere, fate voi), si trova a maneggiare, dopo che sua moglie se n’è andata, sentimenti come questi (Parte V, capitolo 21). Andare a cercare l’uomo dentro l’uomo, quello che c’è là in fondo, dopo che la vita è scesa valle e ha sbranato tutte le difese chiudendoti in un angolo, eccolo, Tolstoj.

E comunque, durante gli incontri con Claudia Zonghetti, ho imparato un paio di cose sui nomi dei personaggi; ho scoperto per esempio che la pronuncia corretta di Levin non è così com’è scritto, ma “Ljovin”. E quindi, ogni volta che lo si pronuncia, s’intravede sgattaiolare l’ombra di Lev, nome del suo creatore. Ed è proprio da lui, da Lev, da Leone, che bisogna partire.

Tra l’altro, particolare per nulla trascurabile, il nome di Tolstoj: Leone. A guardare una sua foto, specie se lo si fissa negli occhi, è forte l’impressione di trovarsi di fronte la versione umana di un leone. Tanto che mi sono chiesto più volte come diavolo facessero i genitori a immaginare che loro figlio, una volta cresciuto, avrebbe preso le sembianze di un leone. Ecco, sì, gli occhi di Lev Tolstoj, sensuali e malinconici, che non ci pensano neppure un attimo a indietreggiare, decisi a tenere lo sguardo, sembra che passi tutto per quelle aperture. O, per lasciare la parola a Nabokov:

Quasi tutti gli scrittori russi hanno mostrato uno straordinario interesse per l’esatta ubicazione e le proprietà essenziali della Verità. Per Puškin era marmo sotto un nobile sole; Dostoevskij, scrittore assai inferiore, la vedeva come una cosa di sangue e lacrime e isterismi e attualità politica e sudore; Čechov la guardava incuriosito, anche se apparentemente assorto nel nebbioso paesaggio che la circondava. Tolstoj avanzava deciso verso di lei, a testa bassa e coi pugni stretti, e trovò il luogo dove una volta s’ergeva la croce, o trovò l’immagine del proprio io.

E quindi la pronuncia corretta sarebbe Ljovin e non Levin?

CZ: Gli studiosi si interrogano da più di un secolo, divisi in due fazioni agguerrite e ringhianti. Di fatto Tolstoj non voleva che s’indicasse la dieresi sulla “e”, ma così pretendeva che fosse pronunciato. Da Lëva, diminutivo di Lev, cioè il suo nome. Chiese espressamente, però, che il rimando non fosse indicato fisicamente sulla pagina.

Una domanda prima di cominciare a parlare della traduzione, una curiosità più che una domanda. Io non ho visto l’adattamento di Anna Karenina diretto da Wright, quello con la Knightley nei panni di Anna, e non credo lo guarderò mai. Una mia convinzione è che bisognerebbe evitare il film di Joe Wright e puntare invece su Hannah e le sue sorelle, la lettura che di Anna Karenina ha fatto Woody Allen. Tu, cosa ne pensi?

CZ: Schietta? Non ho fresco il ricordo del film e no, non ci ho proprio pensato. Ora mi hai incuriosito, però, e lo riguarderò con la tua domanda in testa. Wright, dici? l’ho visto solo un paio di settimane fa, prima non volevo che mi condizionasse o mi lasciasse colori e suoni nella testa, e non mi è dispiaciuto. Anzi. Come ho già scritto altrove, Keira Knightley, il “mucchietto d’ossa”, è troppo magra per le bellezze dell’epoca – l’Anna di Tolstoj è una donna morbida – ma è una forma di traduzione anche questa, in fondo.

(E infatti eccola qui Anna, mentre Kitty rapita la guarda: “Chiacchierava, circondata da dame e cavalieri. Non era in lilla, come avrebbe voluto lei, ma in nero. L’abito era di velluto, con una scollatura profonda che le scopriva il seno, le spalle piene e tornite come l’avorio antico e le braccia morbide che si chiudevano in un polso minuscolo e sottile”. Certamente non opulenta, ma alabastresca, soda, questo sì. N.d.a).

Un’altra curiosità: la parola in russo per “sottosopra”, qual è?

Vsë smešalos’ v dome Oblonskich, intendi?

Sì, credo di sì. Mi riferisco, alla prima pagina: “Casa Oblonskij era sottosopra”.

Sì, quello. Il verbo russo contiene la parola mesto, posto: dunque tutto era in un posto diverso dal consueto, là dove non deve essere. Ho usato “sottosopra” al posto di subbuglio o altre forme proprio per indicare un luogo fisico e non solo emotivo.

E Ginzburg, come lo ha tradotto “sottosopra”?

Sossopra. Siamo lì. Mentre traducevo, però, la versione che tenevo a “distanza ma non troppo” era quella di Ossip Felyne (del 1939, per Mondadori), ingegnere odessita, scrittore e pubblicista che si stabilì in Italia, scrisse e tradusse. E la tenevo a portata di curiosità perché quando il russo mi accendeva qualche pensiero andavo a vedere cosa ne aveva cavato un madrelingua. Ci sono anche ritornata post-factum, dopo la polemica sulle ripetizioni nell’incipit e non solo. E ho trovato, per esempio, una cosa curiosa. Il russo Felyne traduce: “Tutte le famiglie felici si somigliano; ogni famiglia infelice è invece disgraziata a modo suo”. Non ripete l’aggettivo, ma sceglie un sinonimo; da russo, insomma, non sente la valenza semantica della ripetizione all’interno della frase. Confortandomi, di fatto, nella mia scelta. Perché, in soldoni, il russo ha un solo modo per dire quello che vuole dire, e cioè ripetendo l’aggettivo. L’italiano può scegliere di ricorrere al pronome.

Attenzione, però. Non intendo affatto sostenere che ripetere l’aggettivo è sbagliato. Sostengo, piuttosto, che l’italiano offre la possibilità di scegliere. E io ho scelto la resa col pronome perché la ritenevo più assertiva rispetto alla ripetizione, e anche più sonora. E ho usato “a suo modo” – e non “a modo suo”, come altrove hanno sbagliato a citare – proprio in cerca di (palesi) echi letterari nostrani. Torniamo alle ripetizioni, però, che divago troppo. La frase successiva: la parola “casa” [in russo dom, un monosillabo] capita tre volte, ma sempre in combinazione con preposizioni e aggettivi dai quali viene come “riassorbita”, stemperando fino a cancellare – a mio avviso – un eventuale ruolo di refrain. Secondo me l’unica vera scansione “sonora” in questo primo paragrafo è data dalle parole “i familiari e la servitù degli Oblonskij” (členy sem’i i domočadcy Oblonskich), che infatti ho ripetuto e ravvicinato proprio per esaltare l’insistenza dell’originale.

Il mio supereroe Nabokov dice però che la ripetizione della parola “dom” sono intenzionali, secondo lui evocano i rintocchi di una campana che suona a morto e quindi, anche se si parte come un’operetta, nascosta da qualche parte c’è la morte, la tragedia. Cosa ne pensi, troppo stiracchiata?

Non ho un millesimo dell’autorità di Nabokov per azzardarmi a dire che si sbaglia. Mi azzardo, però, a insinuare a occhi bassi che un tornitore di parole e frasi come Nabokov trova un tornio anche dove – forse, forsissimamente forse – il tornio non c’è. Resto dell’idea che, declinato fra prepositivi e dativi, accostato ad aggettivi e preposizioni e da essi assorbito, il rintocco di dom (mi) risulta poco prepotente (Altro discorso sarebbe, poi, la traducibilità del suono cupo di “dom” con le due belle “a” aperte di cAsA…). Direi, insomma, che, volendo stanare le tracce del dramma nella prima pagina, quella dei rintocchi è una lettura geniale, certo. Ma non mi sento di ritenerla intenzionale. L’opera d’arte, però, non è proprietà esclusiva di chi la genera, e dunque…

Divago ancora, dai. Molto curiosa, per esempio, è anche la recente interpretazione del menù del pranzo fra Oblonskij e Levin come di un riassunto dell’intero romanzo che ha dato Dmitrij Bykov: ostriche (l’amore, sì, ma nella sua ipostasi più lussuriosa – su cui è Oblonskij a insistere, ovviamente), soupe printanière (la zuppa di primizie, la zuppa della primavera, stagione degli amori che sbocciano), le minestre russe veraci che a Oblonskij non interessano affatto e a Levin sì (tradizione contro europeismo), il rombo (pesce solido, compatto, e dal sapore semplice, ma deciso – Levin, insomma – che però non viene proposto con olio e limone, ma in una salsa densa che mal gli si addice: Levin che finisce nei salotti dell’alta società), la poularde, la pollastrella, cucinata con il dragoncello, quell’estragone che anche nella nostra tradizione popolare è “l’erba delle vergini”. Fino alla macedoine de fruits finale, con il balzo dalla Macedonia (maiuscola) alla Serbia per cui parte Vronskij… (chi volesse e potesse sentirselo in russo lo trova qui).

Quanto alla ripetizione di “moglie e marito” – muž i žena – nella seconda occorrenza ho scelto di tradurli con “il signore e la signora” sia perché all’epoca di Tolstoj i due lemmi significavano anche questo, sia (e soprattutto) perché in quel momento al centro della scena c’è la servitù, e dunque i due termini mi aiutavano a evocare – se vuoi – il buco della serratura da cui stavano spiando la situazione.

Le vere ripetizioni, credo, le scansioni autentiche sono nella simmetria delle scene. Se dopo il primo incontro fra Anna e Vronskij, in stazione, un uomo rimane schiacciato dal treno, alla fine sarà Anna a scegliere di fare la stessa fine. Nel mezzo, poi, c’è il treno del viaggio di ritorno da Karenin, c’è l’incontro nella tormenta con Vronskij – la prima occasione per capire che qualcosa è accaduto. Altro leitmotiv sono i denti: i denti fanno male, il dolore si estirpa come un dente, Vronskij parte per la Serbia con il mal di denti, lui che per tutto il romanzo ha denti bellissimi…

L’ho notato, sì, i suoi denti che sono sempre bianchi e compatti.

E gli occhi di Kitty invece sono sempre pravdivye, “schietti”.

Il romanzo inizia come un’operetta? Almeno questa è sempre stata la mia impressione.

Certo! È infatti per questo che ho scelto di caratterizzare come “tresca” il legame tra Oblonskij e l’istitutrice francese. Il termine russo svjaz’ è più neutro, è legame, relazione. Ma nella sua neutralità e freddezza punta il dito da una sola parte. Legame e relazione, invece, oltre a essere termini che sento troppo moderni in quel contesto, in italiano hanno una componente di coinvolgimento emotivo reciproco che è totalmente assente nel russo. “Tresca” mi ha aiutato a mettere istantaneamente sul piatto quanto era davvero accaduto fra i due.

Effettivamente, guardando il testo originale, il sogno di Oblonskij che ci viene raccontato, quello in cui le caraffe sinuose si trasformano in donne e cantano “il mio tesoro”… ecco, quel “mio tesoro”, in italiano nel testo russo, è Mozart, è il Don Giovanni, ma è un Don Giovanni che si declina in Oblonskij e diventa operetta.

Giusto. Ma senza dimenticare che poi dai toni giocosi e ridicoli dell’operetta si arriverà alla tragedia. L’attacco, però, dev’essere “andante”.

Con brio?

Non solo con brio. Con sarcasmo quasi. Tolstoj era esasperato dal bel mondo, aborriva artifici e manierismi. Il romanzo nasce contro quel tipo di società e mira a portare subito il lettore in medias res: la tresca, il sogno lascivo di Stiva Oblonskij, la servitù allo sbando che medita di abbandonare la barca prima che affondi…

E invece, il brano che ti è piaciuto di più tradurre?

Uno soltanto? Fatico a scegliere. Sono tanti (e odio le classifiche, ma questa è una cosa mia…). Uno è sicuramente il pranzo tra Levin e Stiva Oblonskij, per esempio, serviti da camerieri tatari con le giacche a coda di rondine che si aprono sul deretano mentre fanno la spola tra la cucina e il tavolo (piuttosto – divagazione all’ennesima – sai perché i gestori prediligevano i tatari? perché erano musulmani e perciò “non beventi”, senza rischio per l’integrità delle cantine, insomma…). Oppure la corsa dei cavalli, quando Vronskij spacca la schiena a Frou Frou e sugli spalti il gioco di sguardi diventa feroce. O ancora quando Karenin rincasa dal salon di Betsy Tverskaja, capisce che gli altri hanno notato l’eccessiva confidenza fra sua moglie e Vronskij e decide di farglielo presente. Il suo andirivieni fra le stanze segue l’andirivieni di pensieri sempre uguali e inconcludenti, e il parallelo fra movimento di gambe e riflessioni è davvero strabiliante.

A me, sempre con Karenin come protagonista, è sembrato bellissimo, molto toccante, il brano del commesso del negozio che si presenta a riscuotere il piccolo debito lasciato da Anna per un nastro e un cappello. Lei se n’è andata in Italia con Vronskij, e Karenin non sa cosa fare, va in confusione, sente un gran dolore, commesso e maggiordomo lo guardano accasciarsi psicologicamente e lui sente il loro godimento nel vederlo in quello stato. E allora dà disposizioni, poi fa una pausa, si siede alla scrivania e si prende la testa tra le mani perché non sa cosa fare, cosa dire.

Hai ragione, è una scena disarmante. La corazza di Karenin si incrina per la prima volta, lì. Ecco, sì, questi squarci, queste scene, questi dettagli portentosi sono la vera carne della prosa di Tolstoj. Che è una prosa densa ma nitida, sapida ma – azzardo – “dorica”, architettonicamente . Ed è quello che, secondo me, le traduzioni precedenti hanno valorizzato meno, appesantendo spesso la sintassi. Del resto era diversa la concezione stessa del tradurre. Per molti decenni ai classici si è fatto indossare “l’italiano della domenica”, “l’italiano buono”, composto e un po’ imbastito, col grembiulino. La lingua di Tolstoj non è particolarmente forbita, è un russo nitido, senza metafore involute, ma colorato, gustoso: il dolore è un dente strappato, la paura è un ponte che si stacca sul baratro. La sua prosa ha un peso specifico notevole, ma alla fine risulta fluida, pittorica, ecfrastica quasi. Le famose dodici stesure del romanzo molto hanno modificato, ma soprattutto nella trama.

Quali sono gli strumenti che hai trovato più utili, mentre traducevi?

Per la prima volta da che traduco ho usato un audiolibro (e credo che ormai non potrò più farne a meno). Mi era venuta questa idea per evitare che nella revisione gli occhi si incrociassero nell’andirivieni fra pagine russe e italiane. Alla fine l’ho usato da subito, dal primo capitolo, ed è stata una rivelazione: letti, pronunciati, narrati, anche i periodi più lunghi, i più infarciti di gerundi, participi e subordinate si scioglievano, impeccabili. Perfetti. Come perfetti li ritenevano Bulgakov e Grossman, per esempio.

Non s’ingrovigliano mai?

Non direi proprio. E quando lo fanno, tali sono rimasti, ovviamente. È proprio per conservare tanto nitore che ho scelto di usare incisi e punti e virgola là dove l’ennesima relativa (per tradurre, appunto, participi e gerundi) avrebbe appesantito una frase che pesante non nasceva. Nasceva compatta, non pesante.

Per quanto si rischi di essere un po’ troppo tecnici, ti andrebbe di spiegare meglio l’architettura della frase di Tolstoj.

Ripeto per l’ennesima volta la stessa parola: nitore. Anna Karenina ha una prosa corposa, di grande peso, ma nitida, fluida. Mi viene in mente adesso: è un po’ come Anna Arkad’evna. Ricordi la scena del capitolo 18 della Prima parte? “Lesto, il passo [ di Anna K. ] reggeva con inusitata facilità le sue forme assai floride”. Ecco, credo che sia una descrizione che calza a pennello anche allo stile di Tolstoj in questo romanzo: florido, composito, tutto meno che smunto, ma allo stesso tempo senza intoppi, deciso e spedito nel suo incedere e procedere. Poi, certo, in seguito, altre urgenze avrebbero guadagnato la scena appesantendo la lingua, ma non in questo caso.

E mi racconti, se c’è stato, qualcosa di avventuroso circa la traduzione di una o più parole particolarmente difficili da rendere in italiano?

Mi sono molto divertita nella “caccia all’uovo”. L’ho già raccontato, ma è un esempio che credo efficace. Parte settima, capitolo 8, pag. 805. Faccio usare al principe Šcerbackij l’aggettivo “barlaccio”. Sono partita dal russo шлюпик (šljupik). Dietro quella parola c’è una piccola caccia al tesoro con aneddoto finale.

Ti accompagno alla scena. Il principe Šcerbackij è con Levin al circolo e gli sta illustrando la fauna locale: “Tu guardi i vecchietti qui riuniti (…) e ti chiedi: Come sarà che sono tutti barlacci?”

“Che sono cosa?”

“Barlacci. Non la conosci questa parola? È il gergo del nostro circolo. Hai presente le gare dove si fanno rotolare le uova? A furia di giocarci, alla fine si guastano e si dice che sono barlacce. Lo stesso vale per i cristiani: a furia di venire al circolo si imbarlacciscono. Ridi, tu, ma ce n’è diversi, qui, che si chiedono quanto gli manca a imbarlaccire”.

Ero e sono piuttosto fiera di avere pescato quest’aggettivo nell’insostituibile Vocabolario Nomenclatore illustrato di Palmiro Premoli (prima edizione Treves, 1909). È un dizionario in cui per ogni lemma trovi la famiglia, il nido delle parole. È un analogico amplificato, se vuoi. E soprattutto è un analogico di un secolo fa, che dunque ti porge parole dimenticate, desuete, ma saporite. Saporitissime. È alla voce uovo che ho stanato “barlaccio”, prestato poi al principe.

E l’aneddoto. In quel periodo un’amica e collega, Patrizia Deotto, mi aveva invitato a Trieste a parlare ai suoi allievi di come stavo procedendo, di come affrontavo questa sfida. Fu lì che per la prima volta tirai fuori la storia della “caccia all’uovo”. Giustamente, una studentessa chiese come avevano risolto gli altri traduttori. Fui presa in contropiede, perché non avevo confrontato e potevo benissimo avere scoperto l’acqua calda. Invece no. Verificammo: qualcuno aveva traslitterato il termine, altri avevano usato “babbeo” o simili, perdendo per strada le uova (che anche il tuo supereroe Nabokov aveva adocchiato…).

Un’ultima domanda: momenti di compassione nei confronti di personaggi un po’ filistei, a cui viene meno facile voler bene, come Karenin, io li ho provati, tu?

Sì, certo. Karenin perde rigidità nel corso delle pagine, fino a diventare vittima della contessa Lidija, fino a farsi sedurre dai suoi sproloqui pseudo-religiosi, dalle sue premure untuose e beghine. È disarmato, Karenin, nei rapporti umani, e facile preda di chi decide prepotentemente di prendersi cura di lui.

Temo non abbia avuto una madre sufficientemente buona, come direbbe Winnicott. E Levin, che ne pensi di Levin? Troppo nevrotico?

Nevrotico no, non direi. Inflessibile. Noiosamente inflessibile, a volte. Sarcasticamente inflessibile, altre (i suoi scambi con la contessa Nordston sono degni dell’acidità inarrivabile e lapidaria della principessa Mjagkaja). E siccome a volte mi scopro per prima in difficoltà con le gradazioni di grigio, è uno specchio in cui è scomodo osservarsi.