Д. Быков― Добрый вечер, дорогие друзья! С вами Дмитрий Быков. Два раза мы пропустили, потому что ездил я по американским университетам и нескольким городам с концертами и лекциями. Очень приятно всех вас слышать, чувствовать, читать, потому что чрезвычайно много пришло чрезвычайно увлекательных вопросов и несколько заявок на лекции, которые мне показались весьма любопытными.

Совершенно для меня неожиданно порядка десяти человек хотят лекцию про Золя. Я неосторожно сказал, что это мой любимый французский прозаик (может быть, вообще любимый мой европейский автор). Я, пожалуй, эту заявку приму. Кроме того, есть заявка поговорить о Луцике и Саморядове. Я более подробно сегодня буду касаться этой темы. И вообще ответ на несколько вопросов обещает быть пространным. Потерпите, потому что темы затронуты чрезвычайно серьёзные. Как всегда, первый час я отвечаю на то, что есть на форуме «Эха», следующие полчаса — на то, что пришло на почту dmibykov@yandex.ru, а потом полчаса — на лекцию.

Вопрос такой: «Понимание некоторых вещей, — пишет Карен, — приходит только через личный, особенно негативный опыт. В связи с сирийскими событиями наблюдаю, как человек, у которого находится смелость проговаривать неприятные и неполиткорректные факты, подвергается остракизму со стороны, казалось бы, близких по духу людей. Неужели, чтобы понять горькую реальность, надо пройти через негативный опыт?»

Нет, необязательно. Когда я Айтматову задал такой вопрос, он мне сказал, что литература как раз для того и существует, чтобы у вас была возможность прожить негативный опыт в тексте, а не обязательно испытывать его на собственной шкуре. «Лёгкая литература не облегчит жизнь», — он мне сказал. Литература должна быть тяжёлой и страшной, чтобы заменить вам практический опыт бытия. Поэтому, наверное, можно благополучно… Армия — та школа жизни, которую можно пройти заочно, отчасти говоря о литературе.

Вообще я что хочу сказать, Карен? И всем я это хочу сказать. Совершенно не нужно ждать, не нужно надеяться, что ваши близкие (или вообще люди, вам симпатичные, или ваши друзья) будут разделять ваши политические взгляды — это во-первых. Во-вторых, тема, которая тоже для меня довольно мучительная: некоторым категориям населениям (об этом я буду сегодня говорить подробно) особенно трудно противостоять соблазну совпадения с большинством. Это касается всех категорий населения, которые зависят от публичной оценки, от массового посещения их вечеров, от привычной им читательской и зрительской поддержки. То есть человеку очень трудно противостоять большинству.

Ещё во время как раз конференции по Пастернаку в Стэнфорде (которая, по-моему, была изумительно насыщенной и по открытиям, и по концепциям) я имел неосторожность сказать, что поэту вообще очень трудно противостоять власти, потому что поэт живёт в мире ценностных иерархий, и поэтому он к иерархии всегда тяготеет. Пушкин написал «Клеветникам России»; пускали государственнические нотки решительно все русские писатели XX века; Лермонтов ушёл от этого соблазна, но этот соблазн у него был, и так далее. То есть писателю, который претендует на власть над умами, духовно понятна, в некотором смысле близка стратегия власти социальной, власти политической. Поэтому писателю (и артисту, кстати, и вообще человеку творческому) особенно трудно отстаивать нонконформистскую точку зрения.

Надо сказать, что это заявление вызвало там некоторую бурю, но сам опыт Пастернака показывает, что для поэта естественно через этот соблазн пройти, — пройти, чтобы тем дальше от него улететь потом. Слава богу, у Пастернака было время разочароваться в идее союзничества с властью, в идее «труда со всеми сообща и заодно с правопорядком» и перейти к радикализму «Доктора Живаго». Не у всех была такая возможность. Просто будьте, что ли, снисходительны к вашим коллегам, товарищам — им трудно. Это вам так повезло, что вы умеете противостоять гипнозу.

Могу ли я поддерживать отношения с людьми противоположных взглядов? Иногда могу, иногда — нет. Но дело же в том, что противоположные взгляды начинают иногда накладывать отпечаток на их поведение. Например, взгляды Максима Кононенко мне совершенно противоположны. Но я бы терпел это, если бы его поведение было хорошим. А то он распространяет по соцсетям услышанную им где-то глупость о том, что Быков, Шендерович, Шехтман и ещё кто-то собираются участвовать в марше «Славяне против России» (или «Славяне против террора России»). Мало того, что это фейк. И он прекрасно понимает, что это фейк, и может это проверить — всё-таки Интернетом-то он владеет. Нет, ему кажется эта шутка очень остроумной. И я, помнящий ещё время его остроумных шуток, вижу страшную человеческую и литературную деградацию, и мне очень странно думать, что когда-то этот человек что-то умел.

Есть идеи, тенденции, концепции, есть политические лагеря, пребывание в которых приводит… Здесь точнее было бы сказать, наверное, «лагери», чтобы не путали с политическими лагерями 30-х годов. Есть политические концепции, союзничество с которыми приводит к деградации — личностной и человеческой. Антисемитизм очень часто приводит к таким вещам, поддержка государственного террора и так далее. Поэтому взгляды сами по себе никогда не вызывали у меня отторжения. Но дело в том, что ведь иной взгляд, как сифилис: сначала нос провалился, а там и мозг отказал.

«Если книгу Михаила Шишкина широко раскручивать на Западе, его могут номинировать на Нобелевскую премию?»

Я предсказывал такой вариант неоднократно. И даже у меня в стихотворении про этот шишкинский демарш, про его отказ посещать российские ярмарки было сказано: «Он к Нобелю сделал заслуженный шаг, и это заслуженный Нобель». Я совершенно не удивлюсь, если Михаил Шишкин — очень мне симпатичный и по-писательски, да и по-человечески, пожалуй, — получит Нобелевскую премию. Иное дело, что я не считаю «Взятие Измаила» высшим достижением русской литературы за последние 20 лет, у нас были тексты никак не хуже. Ну что ж, это тоже выдающийся по-своему текст.

«Какие фильмы последних лет вызывали у вас активную неприязнь — наподобие той, что была после сигарё́вского «Волчка»?» Не знаю, правильно «си́гаревского» или «сигарё́вского». Скажем «си́гаревского».

Я тоже почему-то у Сигарева вызываю стойкую неприязнь. И даже он в своём блоге приписал мне то, чего я никогда не говорил: приписал мне якобы обвинение в «чернухе», что вот «новая драма — это «чернуха», она клевещет на нашу реальность, поэтому она нехороша». Да ничего она не клевещет, и ничего подобного я не говорил. Я сам достаточно много подвергаюсь обвинениям в клевете на нашу реальность.

Новая драма — это плохо. И пьесы Сигарева — по-моему, это очень плохо. Собственно и «Волчок» был очень плохой фильм. Ну, слабый фильм. Здесь совершенно ни при чём, «чернуха» это или не «чернуха». Он просто сделан плохо, пафоса много. Такое сочетание слезливости и жестокости характерно для людей, желающих ударить побольнее, но это не гарантирует воздействие на самом деле. «Жить» уже было чуть лучше сделано, чуть поскромнее. Там, мне кажется, идея более интересная и воплощение более профессиональное. Будем надеяться, что с каждым следующим фильмом Василий Сигарев будет улучшать свои профессиональные навыки.

Был ли у меня фильм последних лет, который вызвал активную неприязнь? Да, был. «Территория». Я могу это объяснить. Понимаете, какая тут штука? Я хочу сразу ответить на этот вопрос и на пришедший здесь же вопрос по поводу «букеровского списка» этого года. И «Территория», поставленная по очень неплохому, по-моему, очень перспективному для своего времени, очень авангардному для своего времени роману Олега Куваева, и нынешний «букеровский список» — это всё попытка воскресить советизм.

Вы знаете, я люблю вообще Советский Союз гораздо больше, чем нынешние времена, но это не значит, что я его люблю безотносительно, это не значит, что я им восхищаюсь. Но он мне больше нравится, потому что в Советском Союзе была более сложная жизнь, было больше степеней свободы, меньше сползаний к чудовищному, совершенно откровенному черносотенству и к такому же (даже не знаю, как это назвать) одичанию, к полному одичанию и к обскурантизму. Конечно, мы в этом смысле далеко переплюнули советское время и даже 50-е годы. Но, в общем, мне не очень нравится, тем не менее, попытка с негодными средствами поиграть в советский стиль.

Почему меня так разозлила «Территория»? Я бы, наверное, её и не высмотрел в кинотеатре, но так уж случилось, что я в самолёте летел сейчас из Штатов и там смотрел эту картину, в титрах которой выражена благодарность Владимиру Владимировичу Путину как главному патрону проекта. Но клянусь вам, что не это меня в картине разозлило. Хотя попытка привлечь верховное имя к своему пиару — это, конечно, выдаёт негодность средств.



Д.БЫКОВ: Лучшая эротическая сцена в русской литературе — это полёт панночки с Хомой

«Территория» — интересный, азартный роман о поиске золота, о работе геологов. И это вообще довольно азартное дело — такое же, как отлавливать животных у Даррелла или как в «Тигроловах» Буйлова этих тигров ловить. Плохо был написан роман, но азартно, увлекательно. И вот этот азарт живого труда присутствовал в «Территории», присутствовала реальность.

Здесь реальности нет абсолютно, она изображается с помощью пейзажей, очень красиво и очень вяло снятых. Нет среды, нет атмосферы, нет контекста; страшная затянутость. Понимаете, казалось бы, там есть из чего сделать сериал, есть из чего сделать кинороман. Но ничего не происходит — только идут какие-то люди по пустынным пространствам. Ксения Кутепова плохо читает за кадром авторский текст с большим количеством пафоса. Звучит очень много очень однообразной музыки, как мне показалось, немножко в стиле new age. И в конце — посвящение нашим родителям, которые сумели построить прекрасную и правильную жизнь (я наизусть цитировать не могу). Жизнь 70-х вовсе не была прекрасной и правильной.

«Территория» иногда эзоповой речью описывала очень трагические противоречия Советского Союза между теми, кто умеет, пытается и любит работать, и теми, кто мешает работать, — теми бюрократами, начальничками, доносчиками, которые стремятся осложнить любой творческий и рабочий процесс. Поэтому «Территория» и была таким удивительным произведением, напряжённым.

Здесь же [в фильме] нет динамики и нет напряжения вообще никакого. Неплохие, в принципе, актёры, такие как Лавроненко (которому «везёт» на чудовищно фейковые картины) или, скажем, вполне одарённый Цыганов, который старательно воспроизводит свою работу из «Оттепели», или Кутепова — тоже фоменковская актриса, которая обладает, как все «фоменки», великолепной органикой, но здесь просто эту органику некуда деть. Все они — очень хорошие артисты. И у всех у них ничего не получается. Потому что для того, чтобы воспроизвести сложность советской жизни, нужно не бояться реалий этой жизни, а нужно их как минимум знать.

Что касается «букеровского списка» этого года, советского насквозь. Там есть «Зона затопления» Романа Сенчина, там есть роман [Гузель] Яхиной про высылку татар («Зулейха открывает глаза», по-моему, он называется), там есть роман Алисы Ганиевой. Я не могу сказать, что я прочёл все шесть текстов. Я просто совершенно чётко знаю, что у всех этих шести текстов были советские прототипы, а Сенчин так даже прямо посвятил свою книгу памяти [Валентина] Распутина. И не мог бы, я думаю, не посвятить, потому что это всего лишь «Прощание с Матёрой», переписанное в современных реалиях и никаких открытий не сулящее.



Д.БЫКОВ: История рисовалась ему вот такой: пьяная орда, летящая в катастрофу

Мне кажется, например, что Роман Сенчин открытия совершал тогда, когда он рассказывал про советскую действительность. Вот роман «Информация», например, или очень недурная повесть «Нубук», или вообще его повести и рассказы первой половины нулевых — они очень точно отображали эту ситуацию безвременья, междувременья, этого зыбкого болота в душе вместо твёрдого остова и так далее. Я не вижу смысла переписывать советское прошлое.

Но, с другой стороны, видите ли, это как-то диктуется временем, потому что ведь и советская лексика во время сирийского конфликта с убийственной силой входит в нашу жизнь, и советская аргументация. Ну, разве что Сергей Марков менее профессионален, чем в своё время Валентин Зорин или Фарид Сейфуль-Мулюков (про [Генриха] Боровика и говорить нечего), а так всё то же самое. Мне нравилось, могло нравиться по многим параметрам время 70-х, поскольку это была интересная эпоха. Но его повтор, как всякий повтор, вызывает у меня глубочайшее омерзение, потому что на грабли уже один раз наступали — и даже не один. Зачем же повторять это время? Оно могло иметь свои преимущества. Понимаете, секс с плохим человеком — это, может быть, не очень хорошо, но это, по крайней мере, оцениваемо в каких-то моральных категориях. А секс с трупом, труположество — это уже, простите, извращение. Поэтому я не очень люблю попытки возвратить советские штампы в российскую литературу — при том, что все эти люди одарённые, конечно.

«Лукино Висконти говорил о Феллини: «Он — кинематографическое животное». О ком можно сказать «литературное животное», кроме Толстого? Особенно — из современных авторов?»

То есть это человек, у которого вот то, что Шкловский назвал применительно к Мандельштаму «гениальной физиологией поэта». То есть речь идёт о людях, которые органично, с невероятным чутьём существуют в литературе. Именно в очень умозрительной российской литературе мне таких людей назвать крайне сложно, — людей, которые в литературе были бы, как дома.

Ну, может быть, [Александр] Кузьменков из Братска — очень интересный прозаик, которому приходится быть таким ядовитым критиком, но мне проза его гораздо интереснее. Вот это человек, действительно в литературе ощущающий себя дома, поэтому его так оскорбляло и оскорбляет заселение туда «чужих жильцов» — он их воспринимает как клопов, как паразитов (и я с ним отчасти в этом согласен). Дмитрий Новосёлов — замечательный уфимский автор, тоже абсолютно дома в литературе. Мне кажется, что у Ксении Букши замечательная органика литературного поведения, прежде всего в стихах.

В прозе? Мне трудно сказать, у какого человека сейчас естественный и такой органичный стиль, что я бросился бы сразу читать, зная, что это доставит мне радость. Валерий Попов, мне кажется. Вот Валерий Попов — да, это такое замечательное «литературное животное». Я тут перечитывал — по долгу службы, по работе — несколько его текстов 90-х годов (в первую очередь «Божью помощь») и поразился тому, как точно, как удивительно всё там. Просто замечательный автор.

«Какое, на ваш взгляд, самое цитатоёмкое произведение на русском языке?»

Видите ли, цитатоёмкость не всегда хороша. Применительно к поэзии, да, можно сказать, что если поэт пополнил язык… Это и есть главная задача поэта — давать язык, давать формулы для выражения чувств. Одним из самых цитатоёмких поэтов был Маяковский — но ведь не за счёт же собственной афористичности и риторичности (безусловно, выдающейся), а в огромной степени, конечно, за счёт того, что его использовали в газетных заголовках. Два самых цитатоёмких текста на русском языке — это, конечно, дилогия о Бендере [«Двенадцать стульев» и «Золотой телёнок»], с одной стороны, и «Мастер и Маргарита» — книги, выраженные в одном и том же жанре.

Завтра я на журфаке читаю как раз лекцию об Ильфе и Петрове в курсе лекций «Журналистика как литература». И я там говорю, что обычно журналистика приходит на помощь литературе, когда мы сталкиваемся с чем-то иррациональным, необъяснимым — с тем, о чём нельзя написать художественный текст. Ну нельзя написать художественный текст о сожжённых деревнях в Белоруссии, нельзя встать на точку зрения карателей. Это за пределами человеческих возможностей, человеческого ума — написать не-человека изнутри. И тут спасает журналистика — появляются Янка Брыль и Алесь Адамович.

Моя задача — понять, в чём заключался шок 20-х, что два фельетониста — Ильф и Петров — стали главными отразителями эпохи (сначала, кстати, в фельетонах и уж только потом в романе). Шок 20-х, как мне представляется (что и породило этот самый цитатоёмкий текст), заключался в том, что вместо ожидаемого нового человека главным героем эпохи оказался клоп. Вот здесь Маяковский гениально прав: клоп — это главный персонаж.

Почему главный жанр 20-х годов — это плутовской роман? Это «[Похождения Невзорова, или] Ибикус» Толстого, это «[Необычайные похождения] Хулио Хуренито» Эренбурга, это «Растратчики» Катаева, это дилогия о Бендере, это «Ход конём» Борисова, «Конец хазы» Каверина и так далее. Вообще, почему главным героем становится обаятельный бандит? Да потому, ребята, что он — единственное, что уцелело от прежней эпохи, единственное человеческое; потому что всё вымерло, а клоп остался, клоп бессмертен. Бендер — это тоже клоп. Он человек остроумный, очаровательный, но, ничего не поделаешь, в Серебряном веке он бы котировался по низшему разряду. Но он — единственное, что оттуда уцелело. Отсюда — вот этот феномен самого цитатоёмкого советского текста.

Вообще я заметил, что советская литература породила всего трёх героев. Культовых авторов — множество (скажем, Венедикта Ерофеева), а культовых героев — очень мало. Это Бендер, это Штирлиц и это Ленин. И все три героя имеют абсолютно сходные черты, позволяющие очень многое понять о нашем читателе. И все три героя ушли в анекдоты. Все они трое — двойные агенты (часто немецкие) или мечтают стать агентами, мечтают сбежать. Кроме того, Бендер — вообще сын турецкого подданного; он очень половинчатый, он абсолютный иностранец в России. Все они — жулики, потому что нельзя не быть жуликом, выживая в этих обстоятельствах. И главное, что все они, в общем, равнодушны к женщинам, а любят только стариков и детей. Потому что для любви, для взаимности нужны доверие и эмпатия, возможность сопереживать, а этими чертами эти герои не обладают. Это очень серьёзный повод задуматься о русском сквозном персонаже: он должен быть шпионом, жуликом и childfree. Это очень интересно.



Д.БЫКОВ: Не нужно ждать, что ваши близкие будут разделять ваши политические взгляды

«Есть ли ваши стихи, положенные на музыку?» Довольно много.

«Были ли в вашей телевизионной карьере смешные казусы или случаи?»

Ну, у меня не было телевизионной карьеры. Я, кроме «Времечка», нигде особо и не работал. Но, конечно, были у меня довольно забавные случаи. Вы знаете, что когда «Времечко» делалось, его делал [Игорь] Васильков, Царствие ему небесное, делала Яна Поплавская, дай Бог ей здоровья, ну и несколько ещё замечательных людей. Галя Созанчук заведовала акцией «Дети нашего Времечка» и так далее. А руководил всем этим [Анатолий] Малкин на «Авторском телевидении».

Естественно, между всеми ведущими существовали какие-то подколки, поскольку передача в прямом эфире, и считалось хорошим тоном друг друга перед командой «Мотор!» страшно смешить (Толя Хоробрых — наш оператор постоянный, как сейчас помню), чтобы человек с каменным лицом мог выйти в эфир и сказать: «Здравствуйте. В эфире «Времечко». И сегодня вы не услышите о том-то и том-то», — такая была стандартная подводка. Рассказывали анекдоты, пели какие-то дикие песни. Я бы с удовольствием вам их воспроизвёл, но не позволяет самоцензура. И несколько раз было так, действительно (особенно после анекдотов Поплавской), что я уходил под стол просто, и приходилось Василькову с каменным лицом начинать вместо меня передачу. Весёлое и прекрасно было время. Теперь-то ничего подобного…

«Кто из работников телевидения (или настоящего, или прошло) считается вами талантом на уровне гениальности?»

Могу назвать двух людей. Одного — ныне живущего — Дмитрия Диброва. Вот «телевизионное животное», человек с какой-то невероятной органикой телевизионного поведения. Дибров может просто сидеть в студии и молчать — и всё равно будет интересно на него смотреть. А второй такой персонаж — это покойный Ворошилов, ученик [Александра] Родченко, художник, дизайнер, график, очень интересный режиссёр, создатель «Что? Где? Когда?», человек невероятно тяжёлого характера и абсолютно святого, я бы сказал, какого-то дико максималистского отношения к делу; блистательный телевизионный режиссёр и абсолютно непревзойдённый ведущий. Да, вот Владимир Ворошилов, я думаю.

Из других, кстати, я бы с удовольствием назвал Свету Сорокину, потому что волей судеб так получилось, что она главным делом своей жизни не занимается или занимается очень мало. Ну, это сейчас касается очень многих. Ещё Лидия Гинзбург когда-то в 1929 году сказала: «Советская власть нам платит за то, чтобы мы не работали». Это совершенно точно. Сорокина — это человек с невероятной органикой телевизионного поведения. Я видел, как она несколько раз проводила диспуты в разных других форматах, когда люди — экономисты, политики, иногда литераторы, учителя — собирались просто поспорить, и она была модератором этих диспутов. Я должен сказать, что человека с такой органикой публичного поведения, как у Сорокиной, я больше не видел никогда. Такой человек рождается раз в сто лет. Поэтому для меня так мучительно, что мы вынуждены, так сказать, любоваться только половиной её публичного поведения — её голосом.



Д.БЫКОВ: Если я могу автора опознать по стилю, сюжету, словцу — это литература; если нет — то чтиво

«Влиял ли на вас Джордж Карлин? Насколько он был популярен в США? И почему его почти не вспоминают в России?»

Потому что Карлин работает в очень своеобразном стиле, в стиле сугубо американском. Это стиль глубоко политкорректного на самом деле, в очень конкретных рамках, но всё-таки разоблачения публичных штампов. Это стендап-комик, автор нескольких очень хороших книжек, сборников скетчей. Человек, который с очень глупых, на мой взгляд, и совершенно примитивных позиций разоблачал, например, веру в Бога, говоря, что если бы любой менеджер так управлял компанией, как Бог управляет миром, его давно бы выгнали пинком с места, нагретого его божественной задницей. Это такой типичный американский старательно-грубый юмор приличного человека, который просто не понимает каких-то очевидных вещей. Карлин очень милый, но для меня он помещается где-то ступенькой ниже Вуди Аллена (а Вуди Аллен тоже, честно говоря, далеко не кажется мне гением).

«Во многих американских картинах с провинциальным пейзажем присутствует антураж абсолютной внешней деградации и пустоты. Если хоть на треть такое настроение имеет место быть в реальности, то может ли это считаться особым путём Северной Америки к счастью и общественному благополучию?»

Сейчас я после паузы… А, нет, ещё у меня есть минута. Но это вопрос не на минуту, как вы понимаете.

Дело в том, что для американского искусства (может быть, в отличие от российского) очень характерно глубокое внутреннее беспокойство. Американская цивилизация — самая молодая в мире из таких действительно значительных, сложившихся. Она очень серьёзно относится к Библии (у меня в следующем «Дилетанте» как раз статья о Фланнери О’Коннор), вся американская литература пытается даже не столько перечитать, сколько переписать Библию с нуля или перенести её на современную почву, ими открытую. В подсознании у этой нации — страшный процесс завоевания чужой территории; индейские мифы и индейские страхи проникают в неё, и это очень видно на примере Стивена Кинга. А серьёзное отношение к Библии порождает ощущение, что мир лежит во зле и все эти страшные «пустоши» (как называется гениальный фильм Малика) и есть нормальный фон жизни.

Вернёмся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Продолжаем разговор.

Тут был задан вопрос о том, как я отношусь к антуражу деградации и пустоты в американском кино (и добавлю — в литературе). Понимаете, в чём штука, maximvictorich? Русская культура — глубоко душевноздоровая. У неё есть, конечно, свои тараканы, но в основе её душевное здоровье и некоторый культ нормы (что вообще старым нациям более присуще, чем молодым). Русская культура всё-таки исходит из того, что нормальная жизнь — это дом, семья, работа, здоровье. И пейзаж русский дружелюбен, ласков: эти ласковые и тихие реки, эти тёплые поля, эти леса с их домашней нечистью, так замечательно описанной Набоковым в рассказе «Нечисть». Это мир одомашненный.

Ну не так в Штатах. Американская культура — даже массовая — это культура жестокая; мир лежит во зле. Наверное, ближе всего к этой культуре Балабанов у нас. Посмотрите на его проходы и проезды по индустриальным пейзажам, например, в «Грузе 200». Американская реальность вообще довольно враждебна человеку (и мир человеку враждебен, и пейзаж ему враждебен), поэтому, собственно, в Америке и прижилась готская традиция. Потому что готическая традиция — это понимание, что за пределами узкого солнечного пятачка нашей жизни лежит необозримое и тёмное пространство. Кинг это выражает замечательно, особенно в «Revival», конечно. А это же есть и в «Мизерере» [Жана-Кристофа Гранже], когда свернёшь с дороги — и ты в лапах у маньяка.

В России этого нет. В России есть ощущение, как у Горького в «Отшельнике»: свернул с дороги — и ты в гостях у замечательного сказочного добряка, домашнего философа. Он немножко, конечно, может быть, сумасшедший, но в целом он дружелюбен.

Американский мир, американский антураж (это я особенно остро, кстати, поАмериканец построил свою жизнь на противостоянии миручувствовал во время этой поездки, где довольно много мне пришлось проехать в машине) просто кажется уютным и хорошо обеспеченным. На самом деле за каждым углом тебя караулит страшное: либо это маньяк, либо это катастрофа, либо это гигантское природное явление. Американец построил свою жизнь на противостоянии миру: очень часто — на противостоянии военном, иногда — на противостоянии чисто человеческом. И поэтому нет благостности там. Поэтому естественно, что американский жанр — триллер, а русский жанр — трагикомедия.

«Часто сталкиваюсь с мнением, что стиль большей части современной русской прозы нейтрален, «лексически скуден», причём авторы следуют этому намеренно. Согласны ли вы с этим? Если пробовать равняться на более теплокровную, стилистически интенсивную прозу… Бабель, Катаев, Олеша».



Д.Быков:Литература должна быть тяжёлой и страшной, чтобы заменить практический опыт бытия

Это понятное дело. Это южная школа, «юго-запад», как называл это Багрицкий, — естественно, они более стилистически окрашены. Ну почему? Были у нас и на севере очень хорошие и замечательные стилисты. Можно вспомнить Паустовского — несколько слащавого, но стиль его опознаваем. Искандер вообще когда-то говорил, что его заветная мечта — перенести столицу в Одессу, даже и климатически такое государство будет добрее. Это я его спросил на 80-летие: «Почему большинство русских юмористов имеет южное происхождение?» Он говорит: «Ну что ещё делать южанину на севере? Он попадает в этот страшный мир, где никто никому не рад, и единственное для него спасение — это острить». Это совершенно верно. И Гоголь тоже.

Мне представляется, что стилистическая интенсивность — не то чтобы это было главное дело в прозе, но это важное дело в прозе. Например, вторую часть пелевинского «Смотрителя» ещё труднее читать, чем первую, именно потому, что это совершенно мёртвый язык; он совершенно холоден, в нём вообще просто ничего не происходит. Мало того что там очень мало чего происходит в фабуле — там ничего не происходит в тексте. Текст, который так ровен, в котором нет поворота, конечно, тяжёл. Может быть, это входило в авторскую задачу.

Что мне кажется важным? Стиль появляется там, где есть мысль. Где есть нестандартная, движущаяся, бьющаяся мысль, там возникает и какое-то стилистическое чудо. Ведь стиль Платонова, например… Это не умозрительно он решил: «А буду-ка я писать вот в таком стиле». Нет, это отражение его внутренней драмы, его трагического миропонимания.

Поэтому для того, чтобы у вас был оригинальный стиль, вам надо просто поставить себе задачу — что-то такое понять про мир, чего раньше не понимали. Думать о стиле, когда пишешь, — это, по-моему, совершенно безнадёжное дело. Это получится Саша Соколов, если угодно, такой русский Джойс. А зачем нам русский Джойс, когда есть уже английский? Мне кажется, что думать о стиле — это последнее дело. Стиль появляется сам. Но появляется он тогда, когда появляется фигура автора, когда появляется образ речи (вот это очень важно). Образ речи — это образ мысли.

«Вы в разное время рассказывали о литературной стратегии Достоевского и Булгакова. Что если прочесть лекции о повествовательной технике каждого из этих «священных монстров»?»

О повествовательной технике Достоевского в своё время (так и назывался этот цикл лекций — «Сюжетная техника Достоевского») очень интересный курс лекций читал Владимир Новиков. Не знаю, опубликованы ли они. Можно попробовать как-то их достать. Вообще о повествовательной стратегии Достоевского поговорить можно очень интересно. Да, пожалуй, это хорошо. Помнится, я тогда был студентом Новикова, и я его спросил: «Неужели вам нравится сюжетная техника этих страшно несбалансированных, страшно пёстрых романов?» — на что Новиков сказал: «Я бы от такой не отказался». Да я бы тоже, наверное, сейчас думаю, не отказался — там есть о чём подумать. Давайте, может быть, как-то вернёмся действительно к этому вопросу и о фабульной технике, например, «Идиота» и «Бесов» поговорим.

«Как вы думаете, в результате демографических трагедий и продолжительной деформированной селекции (отрицательной, по мнению Гельмана) мог ли возникнуть побочный эффект со знаком «плюс»? Какие-нибудь черты, которые утратили более прагматичные социумы?»

Хороший вопрос. На эту тему я готов, если угодно, порефлексировать (и поспекулировать), потому что — да, действительно в результате отрицательной селекции начальству делегируются самые неприятные обязанности. Как любила рассказывать Лидия Либединская: «Во время игры дети сажают Мишу в табуретку и назначают начальником, потому что он всё равно самый маленький и глупый, и больше ничего не умеет».

Действительно, когда вся политическая жизнь делегируется элите (качественно очень плохой и количественно очень небольшой), какие-то новые черты в народе появляются, конечно, потому что он свободен от политической жизни, от американского вечного сутяжничества, от борьбы за собственные права и так далее — у него появляется много свободного времени, такая «ситуация глубокой независимости». Искандер называл это «ситуацией взаимной безответственности народа и власти». Может быть, это так и есть. То есть у народа появляется больше свободного времени, больше пофигизма, больше нейтрального или презрительного отношения к политической жизни и к разному роду, вы правы, прагматикам. Появляются мечтатели, дервиши, гуру — появляются такие «хлебниковы».

Хлебников, конечно, был безумен, особенно если учесть, что прогрессирование этого безумия просто совершенно очевидно. Достаточно посмотреть на его отношения с людьми, на страшно возросшую маниакальную подозрительность, на абсолютное равнодушие к чужим судьбам. «Я же здесь умру — ничего, ветра отпоют», — это такой классический ответ человека, лишённого всяких человеческих эмоций («эмоциональная глухота», как это называют психиатры). Но зато вот такая мечтательность, такое сочинение полубезумных мистерий.

Да, наверное, со знаком «плюс». Немножко трудно жить с такими людьми, потому что им никого не жалко, в том числе себя. Как сказал Петрарка: «Там, где дни облачны и кратки, родится племя, которому умирать не больно». И умирать не больно, и о чужой смерти оно не очень жалеет. Ну да, это такое мечтательное, поэтическое племя, которое, скажем, к профессиональным обязанностям относится очень пренебрежительно. И в России существует культ людей, которые реализовались помимо профессии или в соседней профессии. Самая культовая фигура — это Высоцкий, которого мы любим за то, что он поэт среди актёров и актёр среди поэтов.

Нам нравится поэтический дилетантизм Есенина, несовершенство его формы. Нас отталкивает всё слишком профессиональное. Именно поэтому у Набокова в России с его холодным совершенством меньше поклонников, чем у Шолохова с его явными формальными провисами. Ну и так далее. То есть плюсы в таком развитии, безусловно, есть. Но что называть «плюсами» и «минусами»?

Да, Россия порождает свой тип — тип человека мечтательного, бродячего, эмоционально более или менее равнодушного, фантазирующего, выносливого. Это свой национальный тип. Американцы порождают другой тип — тип, желающий судиться по любому поводу, страшно зацикленный на правах и формальностях (и при этом, конечно, свободный, терпимый к чужому мнению, очень честный и так далее). К сожалению, национальная психология у нас изучена очень мало.

«При создании произведения что нужно сначала — сформировать посыл, а потом завернуть его в сюжет, или наоборот?»



Д.БЫКОВ: Американская реальность довольно враждебна человеку

Житинский говорил: «Если вы начинаете реализовывать какую-то умозрительную идею, то получается всегда плоско. Надо сначала выдумать героя, а он начнёт накручивать на себя обстоятельства». У меня, наоборот, всегда была другая ситуация: я всегда придумывал исходную ситуацию и не всегда понимал, куда она может вывести. Кстати, Житинский тоже ведь, когда писал «Лестницу», сначала придумал исходную ситуацию: человек спускается по лестнице, а она не кончается. Дальше он начал безудержно фантазировать.

Я думаю, что посыл всё-таки сначала должен быть. Если вы спрашиваете у меня о моей практике, то, берясь за роман, я всегда знаю его последнюю фразу. Не всегда мне всё ясно в середине, но последняя фраза есть всегда. Более того, моя книга начинается с последней фразы. И именно поэтому мне так приятно всегда читать в рецензиях, что «начало продумано, а сюжет скомкан, конец скомкан». Если он скомкан, значит так надо, потому что я всегда начинаю писать книгу с финальной точки, с последней фразы. Вот в «Остромове», например, я последнюю фразу знал с самого начала, а первую придумал, когда уже где-то две трети книги было написано. Просто шёл по улице из ГАИ, как сейчас помню, возвращаясь, там какую-то справку получал, увидел деревянный дом — и сразу придумал: «Есть дома, в которых никто не был счастлив».

«Вы часто используете словосочетание «sinful pleasure». Объясните, в чём его отличие от «guilty pleasure»?»

Это очень просто (ну, как я понимаю): «guilty pleasure» — это вкусно пожрать, сидя на диете, а «sinful pleasure» — это совершить грех, убить человека с полным и радостным сознанием того, что ты нарушаешь библейскую заповедь. Sinful более сильная вещь, чем guilty. Guilty мы все (виновны все), а sinful (грешны) далеко не все.

«В самых жутких произведениях Набокова отчётливо рифмуются Синеусов/Персон (безутешный вдовец) и R/Фальтер (некто, постигший «как оно всё есть»). Можно ли считать «Transparent Things» своеобразным «завершением» незавершённого «Ultima Thule»?»

Конечно. Я не обращал внимания на эту параллель (надо будет, кстати, написать Долинину, нашему главному набоковисту, — я думаю, ему будет интересно), но параллельных ситуаций, в которых загробный учитель помогает установить контакт с загробной сферой, очень много. Ведь что, собственно, открылось Фальтеру? Что это за тайна, которая Фальтеру открылась и которую Синеусов пытается от него выпытать? Это бессмертие как раз, возможность контакта. Совершенно правильно замечено, что неслучайно Фальтер в своём монологе упоминает цветы и иностранные деньги — то, что так любила жена Синеусова и перед смертью ему об этом говорила. Возможность контакта, отсутствие смерти — то, что ему открывается.

Но понять эту истину достаточно легко и в прототипе «Ultima Thule» — в толстовской повести «Записки сумасшедшего» (незаконченной), где Толстой описывает «арзамасский ужас». Ведь «арзамасский ужас» (заметьте, именно в гостинице после удачной сделки) — это именно то, что случилось с Фальтером, — осознание диссонанса: смерть есть, а её не должно быть. Ну, если всё наше сознание, и наше тело, и наш мозг прежде всего так противятся идее смерти, не проще ли предположить, что никакой смерти нет, что это глупости? Неслучайно же говорит там мыслитель Делаланд, выдуманный Набоковым: «Как безумец мнит себя Богом, так и мы ошибочно полагаем себя смертными». Если всё в нас настолько противится этой мысли, значит никакой смерти просто нет — вот и всё.

«Вы «кошатник» или «собачник»?» «Собачник».

«Хотелось бы узнать ваше мнение о личности Ельцина. Кто он — человек с определённым набором ценностей, совершивший великую революцию, или Сусанин, обещавший стране демократию, но сдавший её в руки Лубянки?»

У меня сложное отношение к Ельцину. Я не смог бы с ним работать никогда, и он бы меня никогда не призвал работать. Он всегда создавал ситуации, при которых он был меньшим злом. Но в романе Юлия Дубова «Меньшее зло», по-моему, очень хорошо доказано, что меньшее зло всегда оборачивается бо́льшим. Это выбор ложный, «выбор дьявола», как говорил [Сергей] Аверинцев.

В общем, для меня стратегия Ельцина — всегда доводить ситуацию до предела и в этом пределе действовать, когда самое простое решение оказывается единственно спасительным и верным, — это скорее гибельный путь. Несколько раз он принял верные решения, несколько раз — катастрофические. Я не думаю, что Путин избран его преемником только его личной волей. Тут была, конечно, и определённая воля история. Как совершенно правильно говорит [Эдвард] Радзинский: «После кошмаров революции все ждут маленького консула, который наведёт порядок». Но множество других решений Ельцина… Тут очень трудно отличить в этих решениях его личную волю от воли истории.

Мне кажется, что в силу своей стратегии — действовать в наихудших обстоятельствах единственным путём, когда остаётся единственный путь, — он очень многие варианты отсёк. Конечно, в том, что у власти в России оказался олигархат, во многом его вина. В том, что оказалась Лубянка, во многом его вина. В том, что Путин оказался единственной фигурой, во многом его вина. В общем, у меня к Ельцину отношение сложное.



Д.БЫКОВ: Армия — та школа жизни, которую можно пройти заочно, отчасти говоря о литературе

По-человечески он бывал и обаятелен, и нравился интеллигенции. Он был честен, он подставлялся. И то, как он разрушился… Фактически мы наблюдали за пять лет распад мощного и здорового человека, его превращение в руину. Это показывает, что ему не даром всё это далось. Я не думаю, что тут всё проблемы были с алкоголем. Да и алкоголь-то возник, собственно, как единственный способ вырваться из нечеловеческих напряжений. Но при всём при этом я понимаю и то, что стратегии, стратегического понимания у этого человека не было. В нём страшно боролся советский аппаратчик с политиком новой формации.

В общем, Ельцин представляется мне не лучшим человеком на том месте, на котором он оказался. Другой вопрос: мог ли после Михаила Сергеевича Горбачёва оказаться там другой человек? Потому что Михаил Сергеевич тоже очень сильно запутал ситуацию к моменту своей отставки.

«Какие книги вы привозите из зарубежных поездок? Что из интересного было опубликовано в последнее время?»

Сейчас я привёз «Purity» [Джонатана] Франзена, которая только что вышла. Это его пятый роман и третий роман после «Corrections», который благодаря Опре Уинфри стал такой культовой книгой в Америке. «Corrections» действительно был великий роман. Потом он написал роман послабее — «Свободу», — но тоже очень хороший. «Purity» я ещё не дочитал. Это большая книга, в ней 600 страниц.

Понимаете, что меня в ней немножко настораживает пока? Франзен — хороший писатель, вопросов нет. Конечно, он не Дэвид Фостер Уоллес (Дэвид Фостер Уоллес был, по-моему, гораздо человечнее), но всё-таки он хороший писатель. Что меня смущает? Что он стал писателем политическим. У него один раз это в «Corrections» получилось — и дальше это стало пронизывать всю ткань его книг. Его герои стали более политическими, нежели живыми; они больше одержимы социальными проблемами. Ну, может, потому что он не настолько знает жизнь Германии.

Например, там один из сюжетов в этой книге — это история о пятнадцатилетней девушке, к которой пристаёт её отчим. Этот отчим работает в Штази [Министерстве государственной безопасности ГДР], он там осведомитель. И он её пытается соблазнить, будучи отчимом, к инцесту её склоняет — и тогда она детскому психологу рассказывает эту историю. Он в неё тайно влюблён и вызывается убить этого мужика — и действительно убивает его. А потом, когда вскрываются архивы Штази, он похищает оттуда свои файлы.

Эта история написана человеком, который в Германии не жил, она написана человеком, который посмотрел фильм «Гуд бай, Ленин!». И точно так же мне кажется… То, что там в Латинской Америке происходит, в латиноамериканской части романа. Мне нравится, с одной стороны, панорамность этой книги, нравится её всемерность. И очень хорошо он там пишет об отношениях героини с матерью, например (уже другой героини, американской). Это мучительная любовь и ненависть, зависимость, когда ты вроде понимаешь, что ты неправ, и всё равно не можешь не хамить, потому что тебя безумно раздражает всё, потому что «враги человека — домашние его». Это написано хорошо.

Но чего нельзя у Франзена отнять — это того, что он умеет цинично, с жестоким сардоническим юмором описывать всякие сакральные вещи: любовь родительскую, любовь партнёрскую, любовь к Родине и так далее. Меня просто немножко смущает, что это всё стало плосковато. Ну, подождите, я дочитаю книгу. Понимаете, слишком purity, слишком голая абстракция вместо живой жизни.

«Мне кажется, что роман «Остров Крым» не до конца цельный: многие сюжетные линии обрываются или не раскрываются. Путешествие по России Лучникова, смерть Луниной. Непонятной осталась и концовка с часами, когда стрелки на них начинают хаотично вращаться. Не могли бы вы пояснить эти моменты?»

Если бы я знал сам, в чём смысл хаотичного вращения в финале, когда начинают меняться понедельник, вторник, среда и четверг… У Аксёнова была такая манера — заканчивать романы немножко не прояснённой, не прописанной, а оттого вдвойне таинственной страшной катастрофой. Возьмите появление Христа, второе пришествие Христа в финале «Ожога», когда всё замерло, а потом всё снова поехало. Возьмите посмертный, странный финал «Скажи «изюм»» с появлением архангела, блаженное разворачивание за спиной крыльев. У него была такая манера, такая попытка. Если, скажем, мир американской готики погружён во зло и в триллер, то мир Аксёнова погружён в божественный абсурд, и за рамками сюжета этот абсурд сразу начинается. А вспомните финал «Стальной Птицы» — совершенно иррациональный тоже, безумный.

Д.Быков: В Ельцине страшно боролся советский аппаратчик с политиком новой формации

Но применительно к «Острову Крыму» — если угодно, как к самому массовому, самому доступному его произведению — мне кажется, я могу догадаться, о чём пошла речь. После того как интеллигенция поглощена народом, после того как исчезла эта крошечная, любимая им прослойка острова Крыма, события обречены на бесконечное циклическое повторение, поэтому стрелки начинают вращаться, описывая бесконечный круг. Так я это понимаю.

Что касается путешествия по России и смерти Луниной. Ну, на Луниной с самого начала стоит клеймо, что она должна погибнуть, поскольку «Остров Крым» — роман о революции, а сквозной сюжет всякой революции — убийство женщины. И Катька гибнет точно так же, как гибнет… То есть Таня Лунина гибнет точно так же, как гибнет Катька в «Двенадцать». Это неизбежный процесс. «Есть одно, что в ней скончалось безвозвратно….» — говорит Блок, любимый поэт Аксёнова.

Что касается некоторой разорванности сюжета. Я говорил уже о том, что литература всегда логична, а жизнь иррациональна. И если в литературе появляются какие-то неспаянные кончики, какие-то расхристанные линии, то это хорошо для литературы. Кстати, путешествие Лучникова по России — это вполне нормальная линия. Она такая солоноватая, такая кровавая, что ли, струя, текущая в подбрюшье романа. Это такой привет живой реальности, который в таком умозрительном и фантастическом произведении, как «Остров Крым», просто обязан прозвучать. Вы помните эту кликушу, которую он видит в промёрзлом автобусе? Это голос реальности, пробивающийся сквозь какофонию аксёновской фантазии. Вообще всегда хорошо, когда в литературе какие-то кончики, рваные обрывки висят незакольцованными. Помните: «…продлённый призрак бытия синеет за чертой страницы», — как называл это Набоков.

Лекцию о творчестве Светланы Алексиевич? Можно подумать об этом.

«В отпуске прочитал «Прощание с Матёрой». По-моему, это не «Прощание с Матёрой», а «Прощание с Россией». Как после этого Валентин Григорьевич мог писать, как он мог помогать коммунистам с их программными документами?»

Не знаю. Он не помогал им, насколько я знаю. Как он мог писать? Да он не мог после этого писать. После «Прощания с Матёрой» наступил творческий кризис длиной в десять лет. Вот тогда Шкловский и сказал: «Распутин на распутье». И совершенно не надо было ему после этого писать. Да, это прощание с Россией, разумеется. Я больше вам скажу: это прощание с огромным целым дискурсом, который в русской литературе был до всякого почвенничества. И, кстати, «Прощание с Матёрой» — довольно авангардное произведение. Вспомните этот образ хозяина, который не кошка, не собака, не зверюшка, а такой хозяин острова. Это почти мифологическая вещь. Конечно, это вещь о том, что Россия закончилась. Вопрос в том, что Распутин не видел, куда это может вывернуть, что может начаться. И отсюда появился его страшный рассказ «Не могу-у» о том, как он действительно больше не может.

Вернёмся через три минуты… А, нет. Какое счастье — ещё две минуты есть.

Распутин, конечно, этот кризис переживал главным образом потому, что его Россия, начиная с «Последнего срока», — это Россия умирающая. Он писал об умирании. И пока он отображал эту трагедию, он был великим автором. Потом, когда вместо скорби появилась злоба, по-моему, художественное качество куда-то ушло.

Но надо сказать, что гений Распутина сопротивлялся до последнего. Такие рассказы, как «Нежданно-негаданно», «Сеня едет», «Новая профессия», и даже некоторые фрагменты в «Дочери Ивана, матери Ивана» (последней большой повести) выдавали ну медвежью силу пера, невероятную! Вот эта сцена, когда Тамара в повести «Дочь Ивана, мать Ивана» выходит из зоны и идёт по полю, покрытому вялой и горящей ботвой, горящей так же безрадостно, как живут люди, прибитые на этой земле, — это сильнейший кусок в русской литературе того времени! Он написан так, что физически ощущается и этот дым, и эта вялость, и эта высохшая земля. Ну просто это гений был! Просто этот гений действительно героически сопротивлялся до последнего страшным людоедским идеям, которые были иногда ему навязаны.

«Возможно, вы уже затрагивали эту тему, но хотелось бы услышать ваше мнение о творчестве Кира Булычева. Кажется, что ваши стили и даже голоса чем-то схожи».

Я очень любил Игоря Можейко — Кира Булычева. Я очень хорошо был с ним знаком, был знаком с Минцем — одним из его друзей и прототипов его героев. Общее у нас, наверное, только то, что мы пытаемся всё-таки увидеть следы иной реальности, мы оба любим фантазировать. За сходство спасибо, это комплимент.

Вот теперь — вернёмся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков― Здравствуйте, дорогие друзья! Мы с вами продолжаем отвечать на разнообразные и, как всегда, интересные ваши вопросы, которые в страшном количестве, всё пополняющемся, висят на форуме.

«Позвольте немного мелодрамы или даже драмы? Несколько лет встречался с одной женщиной. Два месяца назад расстались. Как же трудно одному! А как, собственно, жить-то одному? Я же не знаю, когда мне встретится самая желанная и любимая. Просто делать своё дело? Как себя настроить на бодрый, конструктивный лад?»



Д.БЫКОВ: Стиль появляется там, где есть мысль

Совершенно правильно задан вопрос. Жить одному нельзя, мне кажется. Есть люди, которые рождены для такой одинокой жизни. Тут дальше будет вопрос об Эмиле Чоране — мне кажется, вот человек, который из своего одиночества сумел извлечь максимум литературного напряжения. Есть люди, которые рождены писать только о страдании. Я знал человека, который оптимальной для себя полагал ситуацию унижения и только в ней мог писать, и всегда себя в неё загонял.

Что касается вашего случая. Мне кажется, для вас совершенно неорганично жить одному. Что я могу сказать? Бывают в жизни ситуации, которые надо просто пережить, переждать, как пережидает растение под снегом. То, что это кончится, — это безусловно. Тут только главное — воздержаться от самого страшного соблазна — не нужно оттаптываться на первой попавшейся. Это то, что сказал [Алексей] Дидуров: «Сколько женщин ушло на бинты». Не нужно пытаться эту свою живую рану сейчас же затампонировать каким-то первым встречным человеком. Мне кажется, нужно подождать.

В конце концов, вот такая жизнь — жизнь в ожидании встречи, жизнь в ожидании перемены, жизнь под снегом — в ней есть свои какие-то преимущества. У меня были такие опыты, и я вспоминаю об этом, как об очень страшном времени. Но чему-то я в нём научился. Может быть, я в это время стал человеком более самодостаточным и более интересным для тех, кто мне встретился потом. В любом случае помните, что это временно, и даже думаю — ненадолго.

«Лотман говорил о влиянии судьбы поэта на отношение к его творчеству и приводил в пример казнённых декабристов, — ну, Муравьёва-Апостола, — чьи пафосные и неуклюжие стихи получили другое звучание после смерти автора». Помните: «Лишь после смерти внезапно озарённый узнает мир, кого лишился он», — французские стихи. «Примеры взаимного влияния творчества писателя на его жизнь и наоборот?» — Павел.

На эту тему есть хороший рассказ Борхеса «Пьер Менар, автор «Дон Кихота»» о том, как бы мы воспринимали «Дон Кихота», будь он написан в XIX веке французским стилизатором-учёным. Могло бы такое быть? Могло. Сумел же написать такую книгу де Костер, человек XIX века.

Да, есть такое влияние: судьба человека бросает отсвет на книгу, и обратно. Если мы знаем, что книга написана предателем и подонком, мы и книгу любить не будем. Отсюда — так мучительно важен вопрос об Александре Локшине, например. Все спорят, был ли Локшин действительно осведомителем, потому что если он был осведомителем Лубянки, то его адская, очень страшная и божественная музыка начинает звучать совершенно иначе. Попробуйте послушать «Песни Гретхен» Локшина, этот ледяной голос, как бы летящий над адом, — иррациональная музыка! Я знаю про себя глубоко внутри, что человек, писавший такую музыку, осведомителем быть не мог. И никакие показания, никакие доказательства меня в этом не убедят, потому что это человек с абсолютно живым и действительно трепещущим адом, а не хладнокровный искуситель, каким его часто называют, с адом в душе.

Но действительно вопрос о взаимоотношении судьбы автора и качества текста — вопрос очень неоднозначный. Лучший вариант: блажен автор, который сумел всего себя поместить в текст, который в этом тексте растворился, где образ его дан абсолютно ясно — как у [Валерия] Золотухи в «Свечке», например. Для этого надо суметь полностью вписать, выписать себя в книгу. Это очень немногим удаётся. В остальном, к сожалению, судьба автора остаётся очень значимым фактором, поэтому надо вести себя прилично.

«Услышал про роман Головкиной (Корсаковой) «Побеждённые». Что вы думаете об этом романе?» Уже говорил о нём и рекомендовал читать его в полном варианте под названием «Лебединая песня». Роман, конечно, неумелый, но выдающийся.

«Как вы относитесь к ресурсу Lurkmore?» С удовольствием читаю, очень смешно.

«Дочитали ли вы «Смотрителя»? Будет ли лекция, или всё слишком печально?»

Всё слишком печально. И главное — я не очень понимаю, о чём читать лекцию. Я всегда в таких случаях испытываю сильнейший соблазн сказать: «Я не понял». Просто зачем мне про любимого автора говорить плохо? Наверное, это оказалось за пределами моего восприятия. Но всё-таки моё восприятие тоже я не на помойке нашёл, поэтому: к литературе, на мой взгляд, это отношения не имеет, а имеет отношение к каким-то другим метафизическим состояниям, о которых я ничего не знаю.

«Как вы относитесь к творчеству Сергея Калугина?»

Очень люблю я этого человека и то, что он делает. Особенно люблю, конечно, знаменитый «[Сицилийский] виноград», но и шуточные его песни, по-моему, тоже прекрасны. Удивительно, что у него практически нет вещей дурного вкуса, что при его таком фэнтезийном направлении, при всей этой «Оргии Праведников» казалось бы неизбежно. А Калугин — человек с образцовым эстетическим чутьём. Ну и очень хорошие стихи.

Про космодром «Восточный» я ничего сказать не могу.



Д.БЫКОВ: Человек, писавший такую музыку, осведомителем быть не мог

«Известно ваше отношение к «Наутилусу». А что вы можете сказать об «Агате Кристи» как крайней степени наутилусовской экзальтации?»

Нет, это совсем другое дело. Понимаете, «Наутилус» — это явление мрачного свердловского рока. В «Синоптиках» они же сами написали, что есть синоптики белых ночей (это ленинградский рок — такой мерцающий, фантастический), а есть горькая и чёрная ночь Свердловска, горькая правда промышленного, мрачного, экспериментирующего с веществами Свердловска. Хотя у «Агаты Кристи» то же происхождение и тот же генезис, но это люди, которые осуществились и выросли в другое время и в другой среде, которые начали позднее формироваться. Самойловы и вообще «Агата Кристи» — для меня это явление скорее московской богемы (вот так я к этому отношусь), хотя они по происхождению своему люди совершенно другого клана и другого слоя. Понимаете, «Агата Кристи» играет, а «Наутилус» гибнет. Это не значит, что «Агата Кристи» хуже. Совершенно необязательно гибнуть. Но эстетика Кормильцева — это эстетика предельно серьёзного отношения ко всему. А «Агата Кристи» — это «Поиграем в декаданс». Я совершенно это не осуждаю, а даже больше люблю, если угодно.

«Кому бы вы дали Нобелевскую премию по литературе?» Петрушевской. Порассуждать пошире и поглубже об Алексиевич — давайте в следующий раз.

«Вы говорили, что война способна встряхнуть общество, вывести его из невроза, напомнить о настоящих ценностях, однако в современном мире при наличии ядерного оружия крупномасштабная война невозможна. Что же способно вывести наше общество из текущего состояния?»

Волна террора пыталась его как-то вывести. Правда, не очень вывела, потому что террор сам по себе — явление подпольное, провокаторское. Прав [Пётр] Григоренко: в подполье можно встретить только крыс. Я думаю, что глобальный экономический кризис мог бы быть таким явлением. Я писал уже когда-то, что во второй половине XX и в начале XXI века война проходит в формате олимпиады, а Великая депрессия — в формате рецессии. То есть всё делится на 25 и приобретает массовый формат, переносится в Интернет. Кстати говоря, может быть, массовое отключение Интернета очень способствовало бы возвращению человечества к каким-то нормальным состояниям, потому что в мире всё-таки надо отвечать за слова. Это только в Интернете за них отвечать не надо.

«Не испытываете ли вы диссонанса от сложной и комплексной постановки проблемы относительно бессмысленности человеческой жизни в «Исповеди» Толстого и нарочито примитивным и лежащим в другой плоскости ответом Толстого по поводу народной веры?»

Нет, братцы, здесь диссонанса никакого нет. И даже я… Вот! Этот вопрос вообще очень точно задан. Хитрый вопрос, но я попробую вам ответить, как я это понимаю. В чём проблема? В литературе всегда вопрос задаётся в одной плоскости, а ответ на него приходит в другой. Я бы даже сказал так: вопрос всегда задаётся в плоскости философской, метафизической, а ответ приходит в форме стилистической.

Возьмите «Преступление и наказание». Там вопрос задан очень простой: почему нельзя убить старуху, если очень хочется — во-первых, и если старуха отвратительна — во-вторых, и если убийство старухи может дать деньги семье Мармеладовых — в-третьих? Почему нельзя убивать старуху? Рационального ответа на этот вопрос нет. Нельзя сказать, что старуха хорошая, что она добра, что она может получить какие-то возможности к совершенствованию, что для неё не всё потеряно, что для Бога мёртвых нет. Это всё слова, а в реальности перед нами Алена Ивановна, которая заедает век своей сестры и век всех своих должников.

Почему нельзя убивать старуху? Ответ: потому что убийство разрушает убийцу; потому что жертвами становятся ещё и Лизавета, ещё и нерождённый ребёнок Лизаветы, ещё и мать Раскольникова, что [Людмила] Сараскина показала очень хорошо. Возникает цепочка убийств, невозможно остановиться. Убийство одного — это всегда убийство многих. И самое главное, что убийство разрушает убийцу. Помните, что происходит с Раскольниковым? Три четверти романа — это описание его галлюцинаций, рвоты, болезни. В общем, он превращается в тварь дрожащую. Он думал, что убьёт — и преодолеет в себе человеческое. Преодолел. Осталось скотское.

Д.Быков: Иной взгляд, как сифилис: сначала нос провалился, а там и мозг отказал

Я не говорю, что Раскольников вообще любимый герой Достоевского. Он, может быть, ненавидимый им герой. Вспомните, он красавец, а у Достоевского, как правильно заметил [Игорь] Волгин, «красавец — это клеймо». Ставрогин тоже красавец, «человек с тавром». Если человек красив, то он почти всегда ужасен. Вспомните, какой некрасивый Порфирий Петрович (явный автопортрет). Так вот, вопрос дан в метафизической плоскости, а ответ — в биологической.

Точно так же и в «Исповеди» вопрос о бессмысленности человеческого существования артикулирован у Толстого с невероятным богатством и сложностью, а ответ дан действительно с какой-то подкупающей простотой, я бы сказал — с каким-то даже примитивизмом. Ну нельзя же уходить в народную веру, в простую жизнь, вот в этого Акима, который во «Власти тьмы» произносит: «Тае, не тае». И тогда вырисовывается очень простой и очень страшный ответ: вопрос о бессмертии, вопрос о смысле настолько сложен, что уйти из него можно только в неслыханную простоту, в упрощение.

Ведь вся физическая работа Толстого, весь его неутомимый физический труд — это не попытка пользу принести, это попытка забыться. Толстой начал ставить перед собой вопросы, когда перестал писать, когда у него возник творческий кризис. Творческий кризис был связан с исчерпанностью, то есть доведением до совершенства его прежней манеры. Ему нужна была новая литературная манера, к которой он пришёл в 1880-х годах, вот эта страшная, голая простота: «Смерть Ивана Ильича», «Отец Сергий», «Хаджи-Мурат». Невероятная простота, как у Моне в «Руанском соборе»: начинается с довольно точного воспроизведения, а кончается голыми линиями просто. Он пришёл к абсолютной простоте, к отказу от всех конвенций. Естественно, что на пути к этой голой и простой прозе должно было пройти опрощение моральное, духовное — культ простоты. Я уверен, что эволюция Толстого как мыслителя диктовалась исключительно требованиями Толстого-художника. Духовный переворот в себе он устроил, когда ему захотелось писать «Воскресение», а не наоборот.

Поэтому мне кажется, что действительно в «Исповеди» Толстого задан метафизический вопрос и дан стилистический ответ. Ответ действительно страшный, на грани примитива и простоты. В общем, в одном Толстой прав безусловно: для примитивных людей страх смерти не существует (или они его, по крайней мере, не осознают). Это такая, если угодно, стилистическая трагедия.

«Ваши впечатления от поездки в Калифорнию и Стэнфорд? Что вы думаете о высшем образовании в США?»

Мне больше понравилось в двух бостонских университетах, где мои дискуссии со студентами после лекций затянулись до такой степени, что один раз мне даже пришлось заночевать в кампусе и съесть какое-то ими специально по этому случаю приготовленное, чудовищное, дико острое мясное блюдо. Но мы очень славно время провели и обо всём переговорили, начиная с причин смерти Горького и кончая перспективами российского Кавказа.

Они страшно жадны до знаний. Я не приписываю это их хорошему отношению ко мне лично. Когда они верещат, пищат и приглашают в гости (или, как в Принстоне, ко мне приходят в гости что-то сварить), они это делают не потому, что я им лично нравлюсь, а потому, что американский студент, который всё время находится в непрекращающейся жажде новой информации, пытается «выдоить» из каждого нового человека как можно больше информации, которая может ему пригодиться.

Но эта корыстная жажда знаний лучше, чем дежурное равнодушие большинства российских студентов (не считая поколение последних двух-трёх лет, поколение гениев). Раньше у меня было всегда страшное ощущение, что ты приходишь, а тебя не надо, и они только и ждут, когда ты уйдёшь и они вернутся к каким-то своим вещам — к болтовне, к мальчикам, к девочкам, к жвачке, к танцам, к каким-то выяснениям отношений, к спорту, может быть, — а ты как писатель пришёл в школу.

В американском вузе никогда такого нет. Ты приходишь — и тебя начинают рвать на части, начинают с тобой спорить, задавать вопросы, ведут ужинать, показывают кампус и всё это время непрерывно пытаются добыть из тебя информацию. Это очень интересно, это приятно. Я думаю, что и земле лестно, когда нефть из неё добывают.



Д.БЫКОВ: Стратегия Ельцина — всегда доводить ситуацию до предела и в этом пределе действовать

Тут, кстати, вопрос об этом поколении гениев, не разочаровался ли я в нём. Нет. Как раз на будущей неделе мои студенты, выпускники разных лет начинают читать лекции в лектории «Прямая речь» — «Прямая речь. Второе поколение». Заходите на сайт pryamaya.ru, смотрите, где они читают. Билетов нет, помещение маленькое, но как-нибудь уж я вас проведу, если вы скажете, что вы слушатель «Одина». Фигли, в полвторого ночи человек не спит, меня слушает — конечно, я проведу его! Наш сайт — pryamaya.ru. Заходите и послушайте гениев — тех, кому 18–20 лет, и они всё понимают лучше меня.

«Вы рассуждали на тему о редкости в русской литературе такой формы, как роман-трактат. Проза Анчарова не близка ли к этому?»

Нет, не близка. [Михаил] Анчаров — он такой философ-самоделкин, он такой самообразованец; очень хороший поэт, кстати, замечательный бард. Но как раз философская подоплёка его текстов мне всегда была очень скучна. Он замечательный живописец Благуши, замечательный портретист городских окраин, первый русский сериальщик, кстати («В одном микрорайоне», «День за днём»). Но когда он и его герой Сапожников в «Самшитовом лесе» пускается в философию, меня это дико раздражает, — это очень по-дилетантски. Хотя «Самшитовый лес» — прекрасный роман, там есть прекрасные куски. Очень забавные книги «Этот синий апрель» и «Сода-солнце». Это милые вещи, но мне как раз больше нравится Анчаров там, где он рассказывает именно про эту благушинскую жизнь.

«Какие, по вашему мнению, самые искренние и сильные книги в эротическом жанре?»

Лучшее описание секса, которое я знаю в мировой литературе, содержится в романе Кафки «Замок», эти «блуждания в чужой плоти» (самая точная метафора). И вообще Кафка, видно, понимал в этом здорово. Лучшая эротическая сцена в русской литературе — мне кажется, это полёт панночки с Хомой, когда то он на ней скачет, то она на нём.

«Как вы относитесь к аудиокнигам?» Спокойно отношусь.

«Чем плохи «Дети Арбата»?»

Они не плохи. Почему они плохи? Это хороший роман. Кстати, «Прах и пепел» — третья часть трилогии — мне нравится даже больше. «Дети Арбата», конечно, может быть, несколько примитивны в сравнении с «Московской улицей» [Бориса] Ямпольского или в сравнении с «Софьей Петровной» [Лидии] Чуковской — там нет того психологизма. А вообще это беллетристика, но беллетристика очень качественная.

И мне кажется как раз, что этот роман не умер, потому что «Дети Арбата» ведь не про Сталина. «Дети Арбата» про атмосферу советских 30-х годов и про то, как молодых, весёлых, талантливых людей, детей революции, детей вертикальной мобильности убивает страх — вот про это. Неслучайно вторая книга трилогии называется «Страх». Это про то, что Сталин не великий созидатель, а великий тормоз на пути России. Вот об этом книга. И в этом смысле она, конечно, бессмертна.

«Когда вы читали «Венерин волос» Шишкина, вы сами обнаружили плагиат или узнали об этом из форумов?»

Это не плагиат, это коллажная техника — роман-коллаж. [Михаил] Шишкин на этот счёт уже дал все возможные объяснения. Ну, нравится это мне или нет — другой вопрос. Я прочёл статью (не помню где) и потом уже обнаружил эти заимствования. Но это именно заимствования, это цитаты. В постмодерне довольно распространённый метод.

«Если литературные критики — это неудавшиеся писатели, то налоговые инспектора — неудачливые коммерсанты?»

Хороший вопрос, мне это не приходило в голову. Почему? Иногда удачливые. В России именно удачливые, потому что они понимают, что быть налоговым инспектором в России — это более надёжный хлеб, нежели бизнесменом.

Лекция об Артуре Кларке? Я даже с ним виделся, даже интервью с ним делал, в Коломбо у него брал. Но я настолько плохо знаю его творчество… Он же очень много написал, а я читал только «Космические одиссеи» и несколько рассказов («Юпитер-5», по-моему, ещё что-то). Не настолько знаю.

«Какие иностранные писатели лучше всего написали про Россию?»

Мне кажется, что Капоте — «Музы не молчат», этот его странный отчёт. А вообще у него есть такая замечательная книжка, посмертно собранная, — «The Dogs Bark» («собака лает — караван идёт»), это отчёт о его репортёрских поездках. Капо́те поехал в Москву, дай бог памяти, в 1956-м или даже в 1955 году, когда первая американская негритянская труппа приехала сюда, в Ленинград, показывать «Порги и Бесс». Представляете себе, что делалось, какой ажиотаж? И Капоте произвёл потрясающее впечатление на русских. Он даже цитирует слова одного кэгэбэшника, к нему приставленного. Он сказал: «У нас такие тоже есть, но мы их прячем от общественности». Это гениальный текст, там потрясающе описан Ленинград. Капоте вообще велик.



Д.БЫКОВ: В мире всё-таки надо отвечать за слова. Это только в Интернете за них отвечать не надо

[Астольф] де Кюстин неплохо справился: посмотришь — интересно. Андре Жид неплохо справился. [Лион] Фейхтвангер, кстати, неплохо справился. Во всяком случае то, что ему показали, он увидел и описал очень точно. Всё время в его книге чувствуется человек, взятый буквально за тестикулы историей. «Да, Советский Союз ужасен, но единственное, что противостоит фашизму сейчас, — это он». Это здорово написано. Памела Трэверс, автор легендарной «Мэри Поппинс», придумала Мэри Поппинс именно здесь. Сейчас вышло несколько занятных статей о её советской опыте (она в 1932 году здесь была). Тоже, по-моему, неплохой очерк. Я очень жалею, что [Джеймс] Джойс не был в СССР — вот уж он написал бы чудесную вещь, мне кажется.

««Исчезнувшая» [Гиллиан] Флинн и «Милые кости» [Элис] Сиболд: с чего лучше начать — с книги или с фильма?»

«Исчезнувшая» — безусловно, лучше фильм, и книгу читать вообще необязательно. Ну, Финчер — чего вы хотите? Что касается «Милых костей», то, безусловно, лучше книга, и можно не смотреть фильм. Книга прекрасная! Её часто упрекают в примитиве, в слюнявости, в слащавости. Нет, это прекрасная книга, мне она ужасно нравится.

Про «Территорию» Куваева я только что ответил. «Основу личности составляет ответственность перед людьми». Да, может быть.

«Вектор дальнейшего движения, по Стругацким…. Как же придёт Третий Завет, то есть культура, по Мережковскому? Неужели это случится в виде двоичного кода?»

Нет, у Стругацких как раз не сказано, что сращение человека и машины — это единственный вариант. У Стругацких сказано наоборот, что человек останется в конце концов наедине с проблемами рехнувшегося мира — и вот тогда-то Третий Завет и придёт. Придёт то, что Стругацкие… Ведь у Стругацких тоже есть идея Третьего Завета, просто у них это называется Человек воспитанный. Они различают три стадии: Человек умелый, Человек разумный и Человек воспитанный. Это и есть завет культуры, об этом они мечтают. Только вопрос: что придёт, в результате чего это придёт? Они говорят, что в результате столкновения с великим и непонятным.

Долгий вопрос про «Исламское государство»…

Вот хороший вопрос: «За последнее время некоторые мои знакомые потеряли работу, смысл жизни и впали в алкоголизм. Какие книги могут им помочь в этом состоянии?» Знаете, тут надо прикасаться к самой чёрной язве — какие-то книги, посвящённые депрессии, глубоким проблемам депрессии, книги, которые содержат описания отчаяния. [Уильяма] Стайрона я уже называл, «Darkness Visible» («Зримая тьма»). Кстати, неплохо бывает почитать Шаламова в таких ситуациях, потому что начинаешь понимать, что твои проблемы — фуфло.

«Ваше мнение о Меше Селимовиче?» Ничего о нём, к сожалению, не знаю. Посмотрю.

«Кому, по-вашему, принадлежит лучший перевод «Гамлета» на русский?» Абсолютно и однозначно — [Михаилу] Лозинскому. Не вижу никаких конкурентов. Настоящий, романтический, тёмный, музыкальный «Гамлет», к тому же эквилинеарный (а это не последнее дело).

Лекцию про Жуковского или Грибоедова? Можно было бы со временем.



Д.Быков: Теология — мать политической дискуссии, мать демократии

«Почему Иисус не оставил письменных свидетельств своего учения?» Нет, почему? Он оставил. Просто то, что до нас дошло в устной традиции… Видите ли, это то, о чём Мандельштам говорил: «Иисуса Христа печатали… А Гомера печатали? Гомер же тоже не оставил письменных свидетельств».

«Ах, Быков! Он — единственный. Один! // Двухсоткилограммовый херувим». Рифма плохая. Поэтому вы и завидуете, что не умеете рифмовать как следует.

«Видели ли вы фильм «Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии»?» Хочу посмотреть. Пока не видел.

«Какие последние фильмы вам понравились?»

«Regression» [Алехандро] Аменабара понравился безумно! Я вообще Аменабара люблю. Я считаю, что это режиссёр высочайшего класса. «Другие» — для меня один из любимых фильмов всех времён. И «Regression» — это первая картина за многие годы, сделанная на прежнем уровне. И «Море внутри» — хороший фильм. Я считаю великим фильмом «Агору», но уровень «Агоры»… Понимаете, всё-таки слишком она умозрительная. А здесь он снял настоящую кинопоэму.

«Есть ли будущее у теологии в России?»

Одна из немногих хороших новостей, которая пришла за последнее время, — то, что теология в России стала научной дисциплиной. Понимаете, говорить о Боге — это очень важно. У нас на сакральные темы говорить абсолютно не умеют, а сразу бегут за квартальным надзирателем, как за последним авторитетом в этих вопросах. Я не очень люблю цитировать Жванецкого, но это сказано правильно: «В нужный момент надо попросить предъявить паспорт». Это способ выиграть любой спор.

У нас теологии нет. Когда у нас попытались устроить теологию, Мережковский и Гиппиус добились у Победоносцева разрешения (всего год оно действовало) на религиозные и философские собрания, вот тогда Победоносцев сказал свою знаменитую фразу: «Знаете ли вы, что такое Россия? Россия — это ледяная пустыня, а по ней ходит лихой человек». Все знают эту фразу, но не все знают ответ Мережковского, который сказал: «Ну а кто её заморозил-то? Это вы же и сделали».

Так что совершенно правильно, теология необходима. И теология — мать всех наук, мать политической дискуссии, мать демократии. И без Блаженного Августина не было бы демократии, потому что когда Блаженный Августин спорит с арианами — это разбор аргументов, а не апелляция к власти. Или с кем он спорил? Он со многими спорил на самом деле, у него достаточно большая была полемическая школа. Но важно же то, что Блаженный Августин умеет спорить, не прибегая к абсолютным авторитетам и к авторитету власти.

А, например, дискуссия Иоанна Кронштадтского с Львом Толстым — там вообще ноль аргументов. «Подлинно лев рыкающий, гордыня сатанинская!» Ну так ты попробуй его разоблачить. Ведь богословские идеи Толстого настолько просты, примитивны и настолько опровергаются даже его собственными текстами, что разбить их наголову при минимальном теологическом образовании — это элементарная вещь.

Вот Андрей Кураев против Льва Толстого — это был бы диспут не хуже, чем Луначарский с митрополитом Введенским. Тоже очень полезная, кстати, была школа. Помните знаменитую пародию «Диспут Луначарского с Введенским. Был ли у Христа-младенца сад?». Это всё-таки очень интересно. Без теологического образования, без теологической школы какие же могут быть публичные диспуты? И вообще какая может быть толерантность и какое может быть общество?

«Набрал несколько лишних килограммов. Не подскажете, как мне их теперь сбросить?» А зачем? Как говорил Николай Петров, замечательный пианист: «Женщина приходит к диетологу и спрашивает: «Доктор, не могу жить с этим телом. Как похудеть?» Он смотрит и спокойно говорит: «Донашивайте»». Докажите всему миру, что толстый человек может быть умным, прекрасным.

«Пользовались ли вы услугами поликлиник после реорганизации?» Слава богу, нет. Но знаю, наслышан.

«Вам нравится наш «Шерлок Холмс» с Паниным и Петренко? На мой взгляд, ужасно недооценённая работа». Мне не понравилось. К сожалению, я слишком…

Ох, господи, надо, видимо, нам опять… Нет? Ещё есть время.

«Охарактеризуйте художественное творчество Максима Кантора. Прочёл половину его гроссбуха «Учебник рисования», посмотрел в Рунете его картины и графику — и застыл, как путник на развилке дорог: что же такое Максим Кантор? Дочитывать книгу или не надо?»

Д.Быков: Американский жанр — триллер, а русский жанр — трагикомедия

Видите ли, Кантор — очень хороший художник, своеобразный мыслитель и неровный прозаик. «Учебник рисования» — по-моему, хорошая книга. Дочитать её надо в любом случае. Конечно, автор слишком зол на всякого рода постмодернистов, но понять его можно. Да и вообще, понимаете, проза художника — это всегда интересно, потому что тот образ мира, который он видит визуально, попытка воссоздать словами — очень интересный эксперимент. Кантор видит мир, как страшное уродство, достойное брезгливости и всё-таки сострадания. Он всегда такой немножко… Как называлось моё с ним интервью, он — «адвокат смертника». Его уроды, конечно, достойны жалости. И это очень трагический, серьёзный взгляд на мир. И он серьёзный художник. Я не рассматриваю сейчас аспекты его человеческого или философского поведения, но как художник, как писатель он, безусловно, достойный интереса.

Последний вопрос: «Разделяете ли вы всё написанное на литературу и чтиво? Если да, то по каким критериям?» Да, разделяю, конечно. Если я могу автора опознать по стилю, сюжету, словцу — это литература; если нет — то чтиво.

Чуть-чуть о конференции о Пастернаке в Стэнфорде расскажу в следующем получасе.

«Удалось ли продвинуть вперёд в Америке новую загадочную науку компаративистику?» Это в России она нова и загадочна и её надо продвигать. В Америке она прекрасно продвигается без меня. И мне как-то нравится пока и то, что я там делаю, и их отношение к тому, что я делаю.

«Как вы относитесь к Клайву Льюису?» Никак не отношусь, неинтересно. Я знаю, что он хороший писатель. Понимаете, есть такая литература, которая совершенно поперёк души. Насколько мне симпатичен Честертон, настолько мне Клайв Льюис кажется каким-то детским и приторным.

Об остальном поговорим через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Продолжаем, вернее — заканчиваем разговор. Последняя четверть эфира… Простите все, на чьи вопросы, братцы, я не успел ответить. Я попробую письменно всё-таки. Там очень много вопросов, которые пришли на почту, и каждый из них требует довольно серьёзного разговора, поскольку на почту приходят в основном вопросы для людей, которых это волнует глубоко. Потому что на форум иногда пишут просто с желанием или подколоть, или оскорбить, или образованность свою показать, а те, кто пишет в личную почту, как я посмотрел, они, как правило, решают действительно проблемы для них важные. Ну, оскорбить меня вам трудно, скажем прямо. Подколоть — ещё труднее. Образованность показать — ну, это я не комментирую. А что касается серьёзных авторов, то им я постараюсь лично ответить.

Теперь то, что касается Золя.

Видите ли, судьба Золя в России складывалась очень сложно. Большинство современников — во всяком случае, русских современников — его не жаловало. К нему очень скептично относился главный проводник русской литературы во Франции (и наоборот — французской в России) Тургенев, который предпочитал решительно Флобера (благодаря внешнему и эстетическому сходству) и Мопассана. Мопассан относился к Золя примерно так же, как Блок к Брюсову: он преклонялся и глубочайше раздражался, совершенно с ним не совпадал. Гонкуры его сторонились.

Интересно, что Щедрин, когда побывал за рубежом в очередной раз и прочитал «Нана», написал, что грязнее этой книги вообще ничего не может быть, что он не просто побывал, как в борделе, а побывал в отхожем месте борделя; «просто не роман, а гора нечистот».

Известно, что Толстой относился к Золя очень скептически — наверное, уже с другой стороны, с другой точки зрения. Они находились в очень интенсивной полемике по вопросу о труде. После романа «Труд» Толстой писал: «Как можно поэтизировать труд? Зачем? Ведь сказано же в Евангелии: «Птицы небесные не трудятся, а Господь их питает. Они не хуже ли вас? А тем не менее живы». Зачем же трудиться? Душу свою надо спасать, а не работать!»

И совершенно прав Толстой, когда говорит, что эта западная поэтика творческого труда, обожествления труда как главной школы жизни ничего не даёт; душа воспитывается праздностью и размышлениями о прекрасном, а труд — это самогипноз. Очень странно, казалось бы, от Толстого такое слышать, но он, в общем, в этом глубоко прав (применительно к русской реальности).

Почему их всех так раздражал Золя, объяснить можно. Конечно, дело не только в том, что у него есть своя философия, свой взгляд на вещи, и они с этим не согласны — нет. Золя безумно раздражает своим огромным талантом, пластикой, пластической силой (а она у него действительно была ну просто медвежья) и тем, как он эту силу использует. Ведь большинство романов Золя — это действительно хроника отбросов, хроника низов, это вещи, о которых не принято говорить. Золя произвёл колоссальную революцию в обществе.

Д.Быков: Американец построил свою жизнь на противостоянии миру

Конечно, никто не мог с таким аппетитом описать чрево Парижа, как он. И я думаю, кстати, что людям, страдающим абулией, страдающим полным отсутствием аппетита и неспособностью как-то увлечься пищей, следует прочитать «Чрево Парижа». Там же в начале книги глазами голодного всё это увидено. И я думаю, что невозможно более радикально (даже будь ты Чеховым), более страстно описать еду. Это просто что-то гениальное абсолютно, пробуждает волчий, физиологический аппетит! Все эти паштеты, сыры, все эти горы рыбы, зелени, мяса — это божественно!

Но при этом Золя, конечно, мастер описаний ужасного. И надо сказать, что последние страницы «Нана», на которых Венера разлагалась, как вы помните… Все эти гнойные язвы на лице прекрасной Нана, умирающей от оспы, — конечно, тут вырвет любого читателя, который только что прочитал «Чрево Парижа».

Отсюда и главная тема Золя. Главная его тема — это удивительное сочетание цветения и разложения. Главное содержание жизни — это прекрасный, разлагающийся, цветущий сад; это пустырь святого Митра, где на костях мертвецов на старом кладбище расцвела удивительная любовь Сильвера и Мьетты и расцвёл прекрасный и жуткий сад-пустырь. Вот эта взаимосвязь и взаимный переход цветения и разложения, даже я бы сказал, что сам миг перехода цветения в разложение — это главная тема Золя.

Это то редчайшее совпадение, когда темперамент художника совпал с основной интенцией эпохи. А основная интенция эпохи, о которой он пишет, — это 1860–1870-е годы европейские, это именно переход расцвета в постепенную деградацию и гниение. Начало декаданса… Правда, мы знаем, что поэтика безобразного — это есть уже и в Верлене, и в Бодлере, и в нашем Некрасове. «Цветы зла» — вот ключевое произведение этого времени, и, конечно, здесь Бодлер первый. Но уже после него появляется Золя как главный летописец цветущей гнили. Знаменитый сонет Бодлера «Гниль» как раз у Золя, можно сказать, поэтически переосмыслен, потому что тема Европы, тема человечества, которое достигло высшей точки своего развития и вступило в свой распад, — вот это Золя. Он гениально описывает цветущую, прекрасную плоть — и так же гениально её распад, её грех, её разложение.

Надо сказать, что «Нана» — это не просто физиологическая книга, а это настоящая поэма, в которой на контрасте прекрасного и омерзительного, божественной чистоты и тупости, красоты и грязи построен настоящий собор. И вообще весь гениальный цикл из 20 романов, «Ругон-Маккары» — это удивительная хроника распада. До всяких «Будденброков», до всех этих семейных хроник XX века это первая такая гениальная попытка построить мир, в котором действительно цветение постоянно соседствует с упадком.

Собственно, тема «Ругон-Маккаров» и идея Золя была очень проста: он собирался написать историю одного семейства времён империи. Но главное, что там есть, — это его знаменитая мечта, его идея показать слияние, если угодно (это научный же роман), двух линий, двух родов. Ругоны — это жовиальные и темпераментные карьеристы. Маккары — это преступники и фантазёры. И вот из этих двух линий созидается удивительная семья Ругон-Маккаров, в каждом представителе которой соседствуют черты бурного таланта, бурной одарённости в какой-либо области. Это может быть область, скажем, любви или хозяйствования, необязательно творчества. Только Клод из романа «Творчество», как пишет сам Золя, «наследственный невроз, выразившийся в гениальности». А у остальных эта гениальность другая — гениальность плоти (например, у Нана) или гениальность бунта в «Жерминале», гениальность бунтаря.

Но во всех них есть и черты болезней, черты распада. Они пришли, конечно, от тётушки Аделаиды, которая вдова контрабандиста Маккара, праматерь рода, которая сошла с ума, которая на протяжении всей книги безумна. И к ней возвращается разум на одну секунду перед смертью, когда столетняя праматерь рода в «Докторе Паскале» смотрит на умирающего от гемофилии четырнадцатилетнего мальчика в финале романа, и она кричит: «Жандарм! Жандарм!» — и с этим звуком она умирает. Потому что жандарм убил когда-то её мужа Маккара, жандарм убил когда-то её внука Сильвера в «Карьере Ругонов», и этот страшный образ судьбы — опять появляется перед её глазами жандарм.

По замыслу Золя хотел показать, как под действием биологии… Он свято верил в механизмы наследования, тогда ещё неизученные, он верил в то, что есть предрасположение, есть врождённые качества, которые человека определяют целиком и могут погубить его. Его задачей было показать, как под действием биологии, под действием этих предрасположенностей — с одной стороны, мечтательности и преступности, а с другой стороны, предприимчивости и подлости — гибнет великолепная семья.

Собственно, попытка показать мир Франции 1860–1870-х годов, её разгром во франко-прусской войне, вот это всё — она была на втором месте. Для него на первом месте была чисто биологическая, научная задача. Естественно, как всегда бывает, романный цикл очень здорово перерос свои изначальные рамки. Появилась именно трагическая, мощная поэма, как гигантский собор с 20 колоннами. Получилась поэма упадка, разложения, красоты, получилась самая точная сага о парижских 1870-х годах. Ведь Париж до сих пор живёт теми годами, стилизацией модерна. Начало модерна, 1870-е годы, в общем, эпоха Тулуз-Лотрека, эпоха «Мулен Ружа», эпоха парижских варьете, Парижской коммуны, которая кончилась крахом, попыткой национального примирения, воплощённой в церкви Сакре-Кёр, — попытка такого пиршества на могиле, пиршества на гробах. И вот эта тема пиршества на гробах у Золя везде.

Надо сказать, что и «Нана» (эта разлагающаяся Венера), и «Человек-зверь» (этот маньяк)… Впервые в мировой литературе описан маньяк, преступник, убийца, наделённый страшной физической силой, умом, хитростью и нечеловеческой жестокостью, зверством. Надо сказать, что очень сильна финальная сцена «Человека-зверя», когда солдаты отправляются на войну: везёт их поезд, а поезд без машиниста. Машинист там выпал, погиб. И пьяные, орущие солдаты в поезде без машиниста, которые распевают песни… А поезд несётся в ночи, набирая скорость, сыплет искрами! — ясно, что сейчас он или столкнётся, или с рельсов сойдёт — ну, гибнет! Вот эта воинственная, пьяная толпа, орущая песни, несущаяся к гибели, — это, наверное, самый страшный образ человечества. Но история рисовалась ему вот такой, да: пьяная орда, летящая в катастрофу.



Д.БЫКОВ: Жизнь 70-х вовсе не была прекрасной и правильной

Золя сам по себе, конечно, человек изумительно чётких нравственных позиций, изумительно чётких правил. Отсюда — «J’accuse» (вот это знаменитое «Я обвиняю»), статья в защиту [Альфреда] Дрейфуса с абсолютно точным раскрытием большинства механизмов этого тёмного процесса; его гениальная тетралогия, его четыре «Евангелия», попытка выстроить положительный образ мира; его «Три города», из которых наиболее известен и чаще всего печатался у нас «Лурд» — такая совсем не в духе Золя, несколько истерическая книга о религиозном возрождении, о религиозной вере, экстатической.

Но, невзирая на свою абсолютно чёткую дисциплину, на свою трудовую каторжную жизнь, на свою непрерывную работу, может быть, он именно поэтому — как бы в знак комплементарности, в знак, что ли, некоторой дополнительности — всегда тяготел к образам безумия, распада, неуправляемой тупости. Кто, кроме Золя, мог бы с такой силой описать психоз гения, этот маниакальный поиск совершенства, когда Клод, гениальный художник, в творчестве ничем не удовлетворяется? Ну, прототипом этой великой картины, которую он пишет, как вы знаете, послужила «Олимпия».

Проблема в том, что Золя мучительно влёкся к проблемам, если угодно, безумия. Может быть, именно потому, что он сам слишком рационально организован, его так мучительно тянули к себе, влекли вопросы, скажем так, распада, проблемы неуправляемости, проблемы дискоординации, когда личность не владеет собой. Он это описал, как никто. И неслучайно один из самых сильных романов в цикле — это «Разгром», потому что разгромленная армия — это ему удаётся, об этом он может писать.

Если начинать читать Золя с чего-то (если брать мой личный опыт в этом плане), как мне кажется, лучшая книга для этого — это «Карьера Ругонов», первый роман в цикле, который я прочёл когда-то за один день, мне было лет одиннадцать. Настолько он меня потряс!

Понимаете, писатель проверяется на описаниях. Поди ты так, как Грин в «Крысолове», пять страниц описывай пустой банк, пустой архив. Поди ты так, как в «Недотроге» у того же Грина, десять страниц описывай ботанический сад, пусть и состоящий из странных растений, вымышленных. А поди ты опиши вот так, как Золя. Ведь весь зачин романа, его гигантский пролог — это описание пустыря святого Митра, вот этот благоухающий сырой землёй, листьями, тлением, огромный сад на окраине Плассана, насколько я помню. Попробуй так опиши вот этот цветущий сад на костях мертвецов! Там в конце, когда Сильвер умирает, он слышит, как «древние мертвецы страстно призывали его». Я почти наизусть книгу помню.

И вот этот его роман с крестьяночкой Мьеттой — роман пятнадцатилетнего Сильвера с четырнадцатилетней Мьеттой, которая в силу раннего развития уже больше знает о физической любви и тянет его всё время перейти последнюю грань, — это самая поэтическая, самая нежная книга о любви, наверное, в мировой литературе. И вместе с тем — самая страстная книга, сдержанной страсти, дико рвущейся наружу.

Когда это читаешь, вот эту поэму, то понимаешь то, о чём писала [Елизавета] Кучборская применительно к Золя. Он был её любимым писателем, и Кучборская, знаменитый лектор журфака, умудрилась о нём написать замечательную книгу. Конечно, только на кафедре [Ясена] Засурского могла такая книга появиться. Там довольно наглядно доказывается, что на самом деле реализм (для 70-х годов это абсолютная сенсация) не справляется с миром; что для того, чтобы написать реалистическую книгу, нужно обладать гораздо большими способностями и большим творческим спектром. Ползучий реализм ничего не может сделать, а вот поэтический натурализм Золя — удивительное сочетание такого декадентского, почти религиозного экстаза саморастраты и при этом внимание ко всему болезненному, ко всему самому грязному, мерзкому — вот это способно дать образ Франции!



Д.БЫКОВ: Он думал, что убьёт — и преодолеет в себе человеческое. Преодолел. Осталось скотское

И образ Франции второй половины века умудрился создать один Золя. Я думаю, что он единственный наследник Бальзака. Конечно, Мопассан, например, бывал и тоньше, и изобретательнее, и фантастичнее. Конечно, Флобер стилистически гораздо изящнее. Но мы же не можем требовать изящества точёной статуэтки от собора. А Золя воздвиг собор, на фресках которого запечатлены какие-то абсолютно содомские сцены.

Какие романы Золя я вообще рекомендовал бы читать? Конечно, «Страницу любви» — такой странный, религиозный роман о девочке, одержимой какими-то болезненными видениями. Вот эта Жанна — хрупкий, умирающий непонятно от чего ребёнок. Это замечательная книга, конечно.

Я никому не рекомендую «Радость жить», потому что она, я бы сказал, слишком здоровая. Вот Золя — здоровый человек — не умел писать о душевном здоровье. А вот такие вещи, как «Западня»… Можно, конечно, кто хочет, посмотреть сначала вахтанговский спектакль с гениальным [Владимиром] Этушем, чтобы лучше понять этот ужасный мир. Они очень здорово его воспроизвели. Конечно, «Западня» — прекрасная вещь.

Ну и вот уж тем людям, которые считают, что у них крепкие нервы и что им ничем нельзя испортить аппетит, — почитайте, ребята, «Накипь». Бодлеровская «Падаль» вам покажется игрушкой. «Накипь» — это роман о жизни большого (казённого, не казённого) наёмного многоквартирного дома, как сейчас сказали бы, где живёт парижский средний класс. Чудовищная грязь всего этого! Взаимные измены, женские болезни, мужские преступные наклонности, сплетни, жадность патологическая, вонь! «Накипь» — это настоящая поэма грязи. Удивительная книга! Я никому бы не посоветовал её читать. Но должен вам сказать, что вы получите сильные ощущения, потому что когда сильным пером с замечательным стилистическим чутьём, с прекрасной стилистической избыточностью и тонкостью описывается такая мерзость, на одном этом контрасте можно сыграть очень здорово.

Конечно, кошмаром советского студента был «Жерминаль», который входил всегда в программу. Потому что ну как? Это же роман о восставшем пролетариате, все дела. Но надо вам сказать, что одна из самых сильных эротических сцен во французской литературе — это когда их двоих завалило в конце (его и его возлюбленную, к которой он никак не мог прикоснуться), и наконец они переживают безумную эротическую сцену в завале. И она в результате гибнет, а он выживает. Она бредит, ей какие-то цветы рисуются. И он там ею обладает среди этих стекающих потоков воды и угля, которым их завалило, и каких-то отдалённых звуков, в которых он надеется расслышать спасение. Потрясающая сцена!

Надо вам сказать, что то же самое сочетание любви и смерти, которое вообще возбуждает всегда с такой силой, у Золя особенное, потому что где гниение, там и расцвет. Я никому не рекомендую читать «Жерминаль» целиком, это довольно скучно, но последние 30 страниц «Жерминаля», я вам скажу, для общего развития может прочесть любой.

«Доктор Паскаль» — выдающаяся вещь о старческой любви, но даже дело не в ней. Это просто замечательное изложение его биологической теории с подробной схемой, которую он нарисовал. Но мне больше всего всё равно нравится «Карьера Ругонов». Например, мать очень любит «Деньги» — я бы сказал, действительно очень смешной роман. Вот после него отвращение к деньгам становится стойким и начинаешь их всерьёз не воспринимать. И, конечно, «Его превосходительство Эжен Ругон» замечательная книга, и «Проступок аббата Муре» — всё это хорошие вещи.

Но я рекомендую прежде всего «Карьеру Ругонов», ребята, потому что эта книга — это потрясающее чувство смерти и жажды жизни. Если кому-то захочется сейчас испытать страшный порыв, страшную жажду жизни, прочтите эту книгу. Хотя предупреждаю вас: на ночь это, наверное, не самое лучшее чтение.

Что касается нас с вами, то мы увидимся на следующей неделе. И вообще, я надеюсь, до конца года у нас долгих перерывов не будет. Спасибо за терпение. Пока!