吉本興業がネット動画で攻めている。

Netflixで配信したドラマ『火花』は世界190カ国で視聴され、明石家さんま、松本人志、浜田雅功ら大物芸人が続々とAmazonやNetflixに活動の場を広げている。アメリカからやってきた動画配信の黒船は、制作現場に何をもたらしているのだろうか。大﨑洋社長がBusiness Insider Japanに語った90分。

Amazonプライムビデオで配信する『戦闘車』の撮影風景。中央にダウンタウンの浜田雅功。 提供：吉本興業

Business Insider Japan（BI）：NetflixやAmazonで、次々に吉本興業の動画コンテンツを制作しています。きっかけは。

大﨑洋・吉本興業社長（大﨑）：実は、Netflixの人たちとは1回食事しただけで、Amazonの人とは会ったことがないんです。

二十数年前、インターネットが出てきたころだったかな、新しいメディアの黒船がアメリカから来るのかな、ひょっとしたら中国からも赤船が来るんと違うかなと、ぼやっと思っていました。その頃から黒船と赤船のへさきの先頭に立って、こっちこっちと水先案内をしたら、会社は生き残れるかもしれないなと。日本独特のソフトパワーがあるとするならば、新しいタレントマネジメントの方法や、コンテンツマネジメントの方法があるはずだし、それを身につければ、吉本は生き延びられるんじゃないかなと思っていました。

その時代の“適正配分”みたいなものを、もう一度｢えいや｣で考え直して、外に出る体制をつくれたらと。国産の（動画を配信するような）インフラはまだないから、海外のものに乗っかって、もう少しソフトパワーを持てば、適正配分に近くなって対抗できるんじゃないかなと、ぼやっと思っていました。

僕が考える適正配分とは、支払われるべきところに、きちんとお金が落ちること。

インターネットが普及し始めた当初から、インフラのコストはすごく安くなると言われていました。テレビはインフラ整備にかなりのお金がかかる。インターネットならそのコストがものすごく安くなるというのを何かで読み、いつか黒船か赤船が来るんだろうなあと個人的に思っていました。うちの副社長のおかもっちゃん（岡本昭彦副社長）とは、｢おかもっちゃん、絶対そうなるからな。ここで踏ん張らないと、吉本は100年を迎えられへん｣と話してました。

ファミマのアジア進出の時にも｢お前行ってこい｣

吉本興業の大﨑洋社長。｢芸人は、アジアンドリームとして成立する職業｣と語る。 撮影：今村拓馬

BI：吉本興業はテレビ、インターネット、携帯電話と時代に応じたコンテンツの売り方を常に考えて来たようにみえます。

大﨑：深い考えや、戦術・戦略があったわけでもなくて、良くも悪くも、いつも、ちょっとやっとこうかぐらいのことなんです。

任天堂さんがゲーム機に動画の配信をするというニュースを、たまたま新幹線の中で朝刊で読んで、ガラケーで写メを撮って、おかもっちゃんに、｢おれ、任天堂の人はだれも知らんけど、おまえとりあえず行ってこい｣と。ファミリーマートさんがアジアに進出したときも、記事を携帯でカシャっと撮って、｢お前、とりあえず行ってこい｣と送り込むみたいなことをずっとやってきました。

BI：エンタメ、メディア業界以外の会社の動向も見ているわけですか。

大﨑：勝手に、コンビニも一つのメディアと考えて、吉本として何かできるかなと。

BI：中国には早くから取り組まれています。

大﨑：サラリーマン生活40年くらいで、27、28年前から回数でいうと500回くらい中国に行ってるんです。実績はゼロなんですけど。

日本で仕事をしてるとね、フジテレビさんに行っても、社内の同期や先輩や後輩と（自分の担当している芸人が番組出演などで）バッティングする。それがいやでね、終わったら同じ釜の飯を食う仲間なのに。テレビの企画部が深夜の司会を探していることを聞いた時に、本当なら同期の子に｢フジテレビで探してるよ、行ったほうがいいんちゃうか｣と言わないかんのですが、自分だけにしとくみたいなのが、なんか嫌だなあと思っていて。誰ともバッティングしないところで仕事したほうが健全というか、のびのびとできるんじゃないかと思って、アジアに行けばいいのかなと。

東京・新宿にある東京本部の廊下に立つ大﨑洋社長。廃校になった小学校の校舎をオフィスにしている。

BI：東京に事務所がなかった時代から、新しい市場を開拓する仕事を東京で続けてこられたことが影響しているのでしょうか。

大﨑：当時の吉本興業は大阪だけの会社で十分やと、劇場で日銭を稼いで、芸人さんを面倒みながらやったらええんやと、東京なんて行かんでもいいという時代でした。社内では島流しと言われてね。

東京は連絡事務所の位置付けで、要するにお前たちは判断するなと。連絡係だぞと。大阪のなんば花月やうめだ花月、京都花月の出番を休んで、東京のテレビ局に出すのはならん、あり得ないという時代でした。

カチャカチャにボタンついてるのはすごいなあ

BI：Netflixで配信した『火花』は、本格的にデジタルコンテンツの動画の展開をしていくきっかけとなった作品でしたか。

大﨑：その前に、YNNとかいってCNNをパクった動画を作ったりとか、ちらちらやってました。もちろん赤字。本当に小さな小さなところから始めたという感じなんです。

BI：『火花』の映像化はたくさんのオファーがあったのでしょうか。

大﨑：岡本くんに聞くと｢いっぱい来てますよ｣って。放送局さんに持っていくと、｢じゃあ、うちがつくってやるから、ギャラいくらくらいほしいの｣という感じなんです。岡本くんと、そりゃつまんないなと思っていて。そんな時に、制作費もそれなりにもらえて、ある程度こちらでコントロールできて、もちろんネット技術として世界に通用するための構成とかストーリーテリングとかノウハウを全部教えてもらいながらこちらで作れると。じゃあ、それが一番いいんかなと。

吉本が地上波のドラマをつくりたいと言っても、（テレビ局は）来年、再来年まで制作するドラマは決まっているとも言われます。吉本が東京まで来て、お笑いだけじゃなくドラマにも入っていくとなると、すべての制作会社や芸能事務所から反感をくらう。だから、こじ開けようと思わなかったし、こじ開けられなかったかもしれない。そういう時に、Netflixの話があった。

BI：それまで、Netflixは見たことがありましたか。

大﨑：何かで読んで、｢Netflixっていうのはテレビのカチャカチャ（編集部注：リモコンのこと）のところにボタンがついてるらしいで｣っておかもっちゃんに言って。おかもっちゃんがどこかの電気屋さんに行って｢本当に付いてましたー｣って。あっそう、すごいなーって。テレビのカチャカチャについてるってのは、すごいなあNetflixって。まあ他人事のように。


制作会社を育てなかったテレビ局の罪

BI：Netflixは、制作費が日本のテレビ局とはひと桁違うとも言われます。

大﨑：そんなことはないです。ケースバイケースだけれど、1本につき1500万から2500万円程度。いい時の地上波のプラスαぐらいかな。その前に、アメリカのドラマが1本1億で作るらしいって何かで読んで、岡本くんに｢アメリカのドラマって1本1億円で作るらしい、そうすると映画より高いな｣と話してました。

ワールドワイドなネットワークがあるから、制作費が100億の映画でも1800円のチケットで世界中に見てもらえる。そんなシステムをアメリカは持っている。だから、Netflixにはこっちから訪ねていったんです。おかもっちゃんが量販店に行って、テレビのリモコンに｢ボタン、本当についてました｣と言っていたときに、｢行ってこい行ってこい｣って。

BI：『火花』の話の前のことですか。

大﨑：前です。ドラマを作りましょうかみたいな話は、ぼわっとしていました。

Netflixは具体的な数字は教えてくれないんです。190カ国で見られています。（日本のコンテンツも）50%強が海外で見られてます、みたいなことは教えてくれるけど、細かいことはまったく教えてくれません。

ただ、ケースバイケースですけど、3年後、5年後、10年後に著作権は吉本に戻ってきて、配信やマーチャンダイズがこちらでできるという強みがあります。

日本は制作会社が下請けと位置付けられているから、制作会社が育たない。制作会社を育てていれば、もっと日本のテレビ業界も変わったんじゃないですか。それはアニメもしかり。いままでは出口がテレビしかなかったのが原因だと思います。お笑いも僕もテレビと一緒に育ってきました。僕は、テレビは大好きだし、テレビしか知らない。でも、功罪相半ばと言うところだと思います。

映像も製造販売直販で中抜きになる時代

NetflixのCMの一場面。明石家さんまはNetflixについて、｢ほんまはライバルやからなあ｣と語っている。 提供：吉本興業

BI：Netflixは本来、吉本にとってライバルなのでは。

大﨑：基本的にはそうですね。本来なら、60年お世話になってるテレビ局さんと共にあるのが一番幸せな形です。それ以上でもそれ以下でもない。でも、自由にやらせていただくのならば、ちょっとやってみようかなと。

BI：Netflixでドラマを制作すること自体が、業界の仕組みに挑戦する行為にもみえます。

大﨑：いいか悪いかは別として、出口を押さえて、中抜きを飛ばして、製造販売直販だっていう世の中になっていく中で、映像カルチャーもそうならざるを得ないのは当然の流れでしょう。

BI：日本のテレビの制作現場の苦境を感じますか。

大﨑：吉本興業は、売上のほとんどがテレビ局さん。AD（アシスタント・ディレクター）さんを3K（編集部注：きつい、汚い、危険。最近では、帰れない、厳しい、給与が安い、とも）と言ってた時期があったじゃないですか。テレビで3K、3Kと言っていたら、そんなところには、いい人材なんてこない。ADは本来、将来の演出家たちです。

それから、1分ごとに視聴率を測っていて、だれのトークで上がった下がったという物差しで、すべての放送局が番組を制作した。例えば、ある女優さんを出すと視聴率が上がるとか。同じようなものばかりがつくられるようになった。

現場の芸能事務所からすると、今思えば、ADを大事にせず、分計で視聴率をとったことが、違っていたんじゃないかと。資本主義の世の中で株式会社だから仕方がない面もあるけど、新聞も発行部数だけで測っていていいのか、と思うね。

自由と適正配分と市場規模とインフラコストゼロ

BI：Netflix、Amazonでは作りたいものが作れていますか。

大﨑：制作の自由度が高いこと、適正配分がなされること、マーケットの規模が大きいこと、インフラの費用がかからないこと。これらが大きいと思う。

BI：表現の自由の幅は違いますか。

大﨑：表現する者にとって自由な場というのは大きい。それは、編集者もライターも、みんな一緒じゃないですか。

BI：NetflixとAmazonに違いはありますか。

大﨑：その辺が良く分かっていないんです。Amazonの方とはどっかで会ったと思うんですけど、記憶がないんです。おかもっちゃんと担当の人たちがやってくれた。

BI：吉本、例えば松本人志さんが作る作品は世界で受け入れられると思いますか。

大﨑：それは本当に分からないけれども、松本と出会った時に、すごい才能があるんだなって思って。笑いって言葉の壁があって、なかなか受け入れられないけれども、出ていけるんじゃないかなとは漠然とは思ってたんです。松本がどう思ってるかは分からないけどね。

いつか行ってやろうとは思ってましたが、まさかこんな形でとは思ってなかったし、Amazonでつくった『ドキュメンタル』のフォーマットが海外でいま売れそうになっている。

例えば、インドのコメディアンが自由に集まって笑かしあいをするとなったら、ちょっと見てみたい。インド人は密室で、どんな笑かしあいをするんかなあと。こういう広がり方ってあるんだなあと思います。それをまた、松本とインドの芸人でやったらどうなるかなとか、日本とインドの対抗戦をやっても面白いかもしれない。中国でも、フランスでも見てみたい。

松本が考えた企画が言葉の壁を越えて、コンテンツも外へ出ていくようになるんじゃないかなって思います。

漫才はアジアン・ドリームとして成立する職業

BI：日本の小説やドラマがグローバルなコンテンツとして受け入れられる、という見通しがあったのですか。

大崎：『火花』のNetflixのドラマも実は僕、ちゃんと見てないし、本当は本も読んでない。Netflixは、『火花』が190カ国で見られました、と言うてはりました。でも、『火花』の主人公の漫才師って日本にしかない職業。海外に向けたハウツー本みたいなものをつくってもいいかなと思う。

例えば世界に知られている｢マンガ｣は紙と鉛筆一本で描ける。漫才を始めるのは、なにもいらない。教室のすみっこにいるような、ハンサムじゃなくても運動神経がなくてもお金持ちでなくても偏差値が高くなくてもできる。アジアン・ドリームとして成立する職業だと思うんです。

東南アジアに行った時、若い子が｢日本のポップカルチャーが好きで、日本語を覚えました。私たちの国には紛争や戦争があって、特有のカルチャーがないんです。今からつくっていきたいから、日本の人たちに教えてもらいたいんです｣と言っていました。

アジアン・ドリームがかない、自己実現できる職業があるっていうのはいいなと思ってるんです。吉本としてチャレンジできるというのは、社員にとっても飽きないというか、面白い。

BI：Youtubeを通して、素人という黒船もきているのかもしれません。

大﨑：情報過多だなとは思うけど、簡単に昭和の歌謡曲もアメリカの歌も聞ける。そういう幸せというのもある。ええ悪いということじゃなくて、マーケットが決めることかなあと。

東京に出ていく根性もお金も、そんな才能もないと思いながら、地方でコントをやってる子もいる。東京に行かなくても、吉本に入らなくても、デビューできるというのはすごく幸せなこと。可能性が広がっていくわけですから、楽しい時代だと思いますね。

『火花』のドラマがアジアや世界中に流れて、日本に漫才師という年収10億円が稼げることもある職業があって、いい学校を出ていなくても、ハンサムじゃなくても、成功できる可能があることを知らせることができるのは、幸せなことだと思います。

吉本興業の東京のオフィスには、芸人が勢揃いした大きな記念写真が飾られている。 撮影：今村拓馬

とりあえず｢張る｣ために非上場にした

BI：どんなスタイルで、芸人をマネジメントしているのですか。

大﨑：例えば、キングコングの西野亮廣くんの絵本が売れています。すごいらしいなって社内で言ったら、｢吉本を辞めたがっていて、吉本批判もしているんですよね｣って聞いたんです。｢辞められたら困るよな、頑張りや｣ってマネージャーに言いながら、ずっと気になってました。

俺がいちいち出ていくのもなあと思いながら、展覧会があるって聞いたから朝一番で見に行ったら、たまたま西野くんがいてました。｢すごいな、自分吉本辞めるつもりなん、みんな言ってるで。大丈夫か｣と話したら、｢そんなんないですよ｣と。西野くんはそんなやつです。たぶん、僕も西野くんももっと自由で、信頼関係もあるのだろうと思います。

ダイノジの大地洋輔くんがエアギターの世界チャンピオンになったんです。記者発表を見に行ったときに、帰り際にダイノジに会った瞬間に｢思ったより面白くなかったな｣って言ってしまったんです。｢つまらんこと言うてしまったなあ｣と、ずっと気になってまして、年に何回か思い出していました。1年経ち、2年経ち、3年経ち、4年が経ち。ずっと気になるから謝ろうと思って。ダイノジの2人と昼飯を予約して、3人で会ったんです。そのときに、｢実は謝ろうと思うててん｣と話しました。ダイノジの大谷ノブ彦くんは、映画評論やロックのDJがすごく得意だと言うんです。｢大﨑社長、知らないでしょ｣と言われて（注）。

そんなふうにがんばってるやつが、吉本には100人ぐらいいてると。テレビのゴールデンで、自分の名前がついた番組をつくるのが目標であっても、先輩方でそこはいっぱい。でも、いろんな形でみんながんばっている。だから、｢100人みんな会うわ｣と言って、順番に会ってます。

何が当たるかわからんから、とりあえず張っておこうかというのはあるんです。それができるように非上場にした。外部環境がすごく変わる中で、何がいいのかだれも分からない。非上場にしておけば、数字に追いかけられることなく、小さいけれど、ほいほい張れる。

BI：当たらないときは、どこまで我慢されるんですか。

大﨑：タレントやマネージャーが｢これ、おもろいんでやりたいです｣と言ったら、おおやっとけやっとけ、と言って。その子らが｢ちょっともうダメです｣と言ったら、じゃあやめたらというぐらいのことで。物差しも何もない。だって非上場やもん。

技術取り込むためのベンチャー投資ファンドを設立

BI：あまり細かいことは言わない。

大﨑：数字だけでは、わからないからね。どのメディアが伸びるかなんて、誰にもわからない。お笑いタレントのマネージャーなんて、お笑いのことは分からないですよ。漫才師がネタをつくってきましたというときに、｢ここをこうしたらええんちゃうか｣と言えるんやったら、｢お前がやれ｣という話になるでしょ。デビュー2年、3年の子でも、自分でつくりあげていく。

僕が言うことは何もないですよ。あるとしたら、｢ちゃんと頭下げてや｣とか、文章の構成とか、中学生の作文みたいなことで言うことはあるけどね。

才能は向こうにあるわけだから、彼らが面白ければ売れるし、面白くなければ売れない。マネージャーは極端な話、なにも関係がない。彼らがやりたいと言ってきたら｢それでええんちゃうか｣という感じなんです。

音楽のマネージャーなら、この楽曲がいいとか、詩がいいとか、いろいろと言うことはある。でも、お笑いは面白ければ売れるし、面白くなければ売れない。だれが見たって同じことなので、社長の僕がマネージャーをしようが、新入社員の子がマネージャーをしようが、関係ない。だから、芸人の自由にということで。会社としての決裁権はここまでは役員でとかそういったことはあるけれど、基本的に自由にやっている。

毎日学園祭をやっているようなうちの会社は、いわゆるお役所とか銀行とは真逆のところにある。組織として成立してはいかんところがある。組織になって、レポートラインはこうで、とか言ってしまうと、｢あかん、つぶせつぶせ｣と意識して言わないといけない。だから、いい加減にしている。戦略も目標設定も、なにもないんです。つくっちゃいかんのです。

BI：あちこちに張っておこうというのは、会社としての投資も同じ考えなんでしょうか。

大﨑：ベンチャーの会社に投資をしようかと言っても、銀行さんや証券会社、テレビ局には負けるわけです。情報の収集力ではかなわない。会社を非上場にするときに借金をつくって、ずっと返してますから、投資する金もない。いまは配当も払っていないし。

でも、日進月歩の技術を何か組み込まないといかん。だから、そろそろベンチャーファンドみたいなものをつくろうか、という話をしている。映像の制作会社もみんな自転車操業で大変なので、コンテンツファンドを立ち上げて、コピーライトを取れるような仕組みをつくらないと、適正配分ができない。どういう仕組みがつくれるのか、吉本だけでつくれるんならつくる、できないなら、どこかと組んでやろうかと。

適正配分という問題は、例えばレコード会社は新人のアーティストに投資をしているから、これだけ多くの取り分を取るんだと言うかもしれない。それはそれで正しいんですが、東京を歩いていると、大手のレコード会社や出版社はみんな自社ビルを持っている。うちらは東京に出てきて20年、30年経つけど、いまだに自社ビルじゃない。新喜劇のけいこが遅くなったら、1000円の弁当代を800円にせえとか、そんなことをずっとやっている。でも向こうは自社ビルだ、すごいなあと感心するんです。でもこれは、演者やクリエーターにとっての適正配分なのか。

新しいメディアが来た時に、もう一度、適正配分を目指してチャレンジをしたいなあと密かには思っているんです。

適正配分できる国産プラットフォームを

BI：ネットも、コンテンツをつくる人に、お金が回らない仕組みがあるのかもしれません。

大﨑：松本人志が週刊朝日で連載していた『遺書』が書籍になった時に、契約に行くと、印税は◯◯％ですと言われたんです。なんやそれと。出版の仕組みを分かっていないから、そんなに著者の取り分が低いって知らなくて、｢もうちょっと何とかなりませんかね｣と、ずっとやり取りをした。そのとき、司馬遼太郎さんの印税を聞いたら、それも低かった。8割とちゃうんや、と笑ってしまった。｢じゃあ、司馬遼太郎さんと一緒にしてください。ただし、万が一100万部売れたらプラスいくら、200万部売れたらプラスいくら、というふうにしてくれませんか｣という交渉をしました。

『ダウンタウンのガキの使いやあらへんで』のビデオを出すというときに、担当の人と話をすると、演者の取り分は◯◯%ですと言うんです。えんえんと交渉を続けて、結局2年ぐらいかかって、◯◯％になって、また何本売れたらいくら、という契約をした。結局10倍ぐらいの取り分になった。｢世の中ってこんな仕組みになっとるんやな｣と。だから出版社もレコード会社もテレビ局も自社ビルがあって、僕らはいまだに間借りなんやなと。大人ってこんな仕組みをつくってるんやなあと。

NetflixやAmazonがやってきた。これも、適正配分かどうかは分からない。だから、一番いいのは、国産のプラットフォームをつくること。20世紀、映画や音楽ビジネスのシステムをつくり上げたアメリカに負け、21世紀にもまたアメリカに負けて、中国にも負けて。国産のプラットフォームはニコニコ動画とAbemaTVぐらいしかない。このまま行けば、21世紀はまた、日本はカルチャー・エンタテイメントで敗戦になる。もう遅いんでしょうか。

国産のプラットフォームで｢世界と戦い、仲良くもしたいなあ｣と語る、大﨑洋・吉本興業社長。 撮影：今村拓馬

テレビもビデオも本もガラガラポンと変わる時代です。だからもう一度、適正配分とはなにかということをみんなで考えたい。みんなが幸せに食べていけるようになる最後のチャンスかもしれない。そのために、国産のプラットフォームを持って、世界と戦い、仲良くもしたいなあ。

負け戦かもしれないけれど、なんとかこの2、3年でもう一度勝負をかけないといけない。本当は、NTTさんやKDDIさんやトヨタ自動車さんがやることかもしれないけれど、小さな小さなチャレンジぐらいは、この2、3年で吉本がしないといけないんじゃないかなと。金はないけど張るふりをして、NetflixさんやAmazonさんと一緒にやる。相手を知らないと勝てませんから。

でもね、いよいよ勝てないと分かったら、こう言おうと思うんです。

｢昔から友達やったやん｣

（※編集部注：当初、ダイノジの大谷ノブ彦さんをアニソンのDJとしていましたがロックのDJに修正します。経緯は次のとおりです。大谷さんがこの記事について10月7日、｢最高面白い。でも俺アニソンDJやってないっす！｣とツイート。大﨑社長に確認したところ、｢会社でダイノジと会った時にそう言ってました。ボクはロックのＤＪですと。アニソンのDJの子もヨシモトにいてます。大﨑の頭の中でぐちゃぐちゃになってます｣との回答をいただきました。Business Insider Japanとしては、大谷さんにご迷惑をおかけし、事実確認が不十分だった点を猛省いたします）

大﨑洋（おおさき・ひろし）：1953年生まれ、大阪府堺市出身。関西大学を卒業し、1978年4月に吉本興業に入社。お笑い芸人のマネージャーや、吉本興業の劇場を担当した後、東京の事務所などに勤務。ダウンタウンの全国的なブレイクに大きな役割を果たした。2009年4月に吉本興業の社長に就任した。

（取材と文：小島寛明、浜田敬子）