Pourquoi les films produits et/ou distribués exclusivement par Netflix posent-ils un problème à l’industrie cinématographique française ?

Dans le cadre de mes études à l’université, il m’a été donné de participer à un cours sur les industries culturelles et les médias numériques, à l’issue duquel il nous était demandé de rendre un dossier sur un sujet au choix en relation avec les thèmes du cours. Puisque le début du devoir coïncidait avec le dévoilement de la sélection du Festival de Cannes 2019, c’est ainsi qu’est née l’idée d’une réflexion historique, théorique et phénoménologique au sujet de Netflix et le bannissement des films exclusifs de la plateforme à Cannes, dont les raisons remontent jusqu’aux origines-mêmes du cinéma. C’est cette chronique, plus détaillée, plus sérieuse et plus fournie que mes articles habituels, de par son aspect universitaire, que je publie aujourd’hui, en espérant que sa lecture te passionnera autant que sa rédaction m’a passionnée moi.

Avant toute chose, je tiens à remercier Lucas Lemaire, mon très cher collaborateur avec qui ce dossier a été écrit à quatre mains, notamment mais pas seulement sur la partie historique et technique de Netflix ; le professeur Giuseppe Cavallari, enseignant à l’école des métiers du web Hétic et responsable du cours sur les industries culturelles à l’Université de Technologie de Compiègne, pour son suivi et son intérêt marqué tout au long de l’élaboration du dossier ; et enfin François Bon, écrivain, dramaturge, traducteur, et d’autres fonctions encore, créateur de la plateforme Le Tiers Livre et pionnier dans le domaine des écritures numériques, pour son apport principalement théorique à cette étude et ses recommandations avisées.

Voici : Les exclusivités Netflix, une querelle franco-américaine centenaire. Bonne lecture !

Introduction

« Le cinéma, c’est la salle de cinéma, c’est le collectif, la chaleur humaine […] c’est sortir de chez soi, ce miracle-là, plutôt que de rester là à manger des pizzas en regardant Netflix ! »

– Édouard Baer, maître de cérémonie d’ouverture de la 72ème édition du Festival de Cannes, 14 mai 2019

D’aucuns considéreraient cette remarque comme une simple plaisanterie destinée à dérider le public cannois, connu pour être flegmatique. Pour autant, cette petite phrase cristallise les tensions éveillées en 2017 entre la firme de streaming américaine et le plus prestigieux festival de cinéma du monde. Car cette année encore, les exclusivités Netflix ont été exclues du festival de Cannes, et c’est un cas unique au monde.

Alors pourquoi la France est-elle si crispée envers la plateforme ? Verra-t-on un jour un film estampillé Netflix au Festival de Cannes ? Pourquoi les Oscars peuvent-ils récompenser leurs films et pas les Césars ?

Nous verrons à travers l’histoire de la plateforme et de ses relations avec les festivals de cinéma dans le monde que toutes ces questions trouvent peut-être leurs réponses il y a 125 ans…

I – Netflix, une nouvelle forme de cinéma

Si Netflix est aujourd’hui un important service de streaming de film et séries, ce n’est pas exactement le tout premier service de la firme éponyme. En effet, la société Netflix a été fondée en 1997 par Reed Hastings avec l’aide du développeur Marc Randolph. L’entreprise d’une trentaine d’employés propose alors la location ou l’achat en ligne de DVD livrés à domicile. Là où le service se démarque à cette époque, c’est par la proposition d’un abonnement mensuel donnant accès à la location desdits DVD pendant une durée illimitée ; le client étant bien sûr limité dans la quantité de films qu’il peut emprunter simultanément. Ce service de location est d’ailleurs toujours actif pour les abonnés des États-Unis et aurait rapporté environ 250 millions de bénéfice à la firme en 2017.¹ Ainsi dès le départ, la plateforme est tournée vers l’exploitation de films en diffusion secondaire, après leur sortie en salles.

En 2007, Netflix prend le tournant du numérique et ajoute à son abonnement la possibilité de visionner un catalogue limité de films en flux continu, service qui va par la suite construire la renommée de la plateforme. À partir de cette date, l’entreprise améliore sans cesse ce service. D’abord techniquement, la firme s’associe avec Amazon Web Service afin d’héberger la totalité de leur catalogue et d’assurer la robustesse et la fiabilité de leur réseau. Elle s’associe également avec les différents fournisseurs d’accès Internet chez lesquels elle met en place des serveurs dédiés qui traitent la totalité de leur flux : c’est le programme Open Connect. Au fil des années, c’est par la suite son catalogue que la firme ne cesse d’étoffer. En 2009, celui-ci compte déjà plus de 100 000 titres accessibles pour plus de 11 millions d’abonnés ; en 2013 ce chiffre est quasiment multiplié par trois avec un total de plus de 40 millions d’abonnés à travers plus de 40 pays différents.

Dans cette optique de compléter son catalogue de film et séries, Netflix signe avec Disney en 2012 un contrat pour la diffusion des films Walt Disney Pictures, Pixar, Marvel et DisneyNature, programmée à partir de 2013. En 2014, Netflix signe également, toujours avec Disney, un contrat d’exclusivité pour sa série Star Wars : The Clone Wars. Peu après, la firme annonce la diffusion de quatre séries exclusives produites par Marvel. Cet apport au catalogue constitue un attrait majeur pour les abonnés, ayant l’impossibilité de trouver ces œuvres ailleurs.

Dans le même temps, dès 2011, la plateforme lance la création des contenus « Netflix originals » qui regroupe les contenus produits, coproduits, ou distribués exclusivement par Netflix. C’est ainsi qu’en mars 2011, Netflix lance la diffusion de sa première série originale, House of Cards. La série connaît un grand succès et est également vendue à la télévision pour son exploitation dans le monde entier. En 2017, Netflix annonce son objectif : la moitié de son catalogue doit être exclusif d’ici 2019. Dans ce but, l’entreprise lance un plan d’investissement à 8 milliards de dollars.

Parallèlement et depuis 2010, Netflix vise également l’expansion mondiale : le Canada est donc sa première cible dès 2010, suivie par de nombreux pays du continent américain en 2011, l’Europe dès 2012, l’Australie et le Japon en 2015. À ce jour, seules la Chine, la Corée du Nord, la Syrie et la Crimée n’ont pas accès aux services proposés par la plateforme.

Selon une étude menée en 2018², Netflix représenterait aujourd’hui à lui seul 15% du trafic internet total en téléchargement ; à titre de comparaison, le géant YouTube représenterait lui seulement 11%. Ce phénomène est encore plus impactant aux États-Unis puisque ce pourcentage s’élève alors à 20% contre 13% en Europe. En 2018 toujours, le nombre total d’abonnés a dépassé les 140 millions à travers le monde et plus de 5 millions en France, soit une augmentation nationale d’un million d’abonnés en un an.³

Ces chiffres révèlent l’énorme impact culturel que possède aujourd’hui Netflix. Le service s’est aujourd’hui immiscé dans notre quotidien, sur nos téléphones, tablettes, ordinateurs et autres appareils connectés. On a même pu constater la popularisation et l’entrée dans le langage commun de l’expression « Netflix and chill » qui désigne « une soirée tranquille à regarder des films et séries sur Netflix ».

On peut alors se demander comment l’entreprise a pu imposer son service au monde entier. La tâche est pourtant peu aisée, dans un secteur d’activité où la première impression est souvent la plus décisive, l’objectif de Netflix est simple : récupérer le plus de clients potentiel et les garder sur sa plateforme. Netflix vise ainsi l’accessibilité par tous à toutes les échelles. En effet, même avec une connexion peu rapide, il est possible de profiter des services de la plateforme et ce grâce à de nombreux dispositifs techniques. Premièrement, l’entreprise possède des algorithmes d’encodage performants qui lui permettent de compresser le flux vidéos avec une efficacité bien supérieure à d’autres plateformes. Afin de pouvoir répondre aux besoins de chaque utilisateur, la totalité des fichiers correspondants aux films sont séparés en nombreux sous-fichiers qui contiennent par exemple les données audios des différentes langues ou les différentes qualités. Il faut également noter que très tôt dans son développement, la plateforme s’est voulue accessible sur un nombre impressionnant d’appareils.

Dans un deuxième temps, Netflix utilise un certain nombre d’astuces pour pouvoir garder le client le plus longtemps possible sur sa plateforme. Au lancement du service d’abord, l’algorithme de suggestion s’assure de pouvoir vous trouver, et ça sans aucun délai, un film ou une série qui est susceptible de vous plaire ; l’algorithme choisit même la vignette du contenu par rapport à vos attentes.⁴ Dans le cas des séries ensuite, il existe une lecture automatique qui lance automatiquement l’épisode suivant, s’assurant d’accrocher le spectateur qui n’a donc rien d’autre à faire que de rester devant son écran. Enfin, il est crucial pour Netflix d’étoffer le plus possible son catalogue afin de répondre à n’importe quelle envie du spectateur. Les abonnés viennent pour les séries, et découvrent par là-même des films.

Mais alors qu’en-est-il des séries et films estampillés « Netflix Original », ces fameuses exclusivités Netflix ? Le constat est évident ; apporter du contenu exclusif à Netflix, c’est attirer des spectateurs demandeurs de produits qu’ils ne peuvent trouver nulle part ailleurs. Ainsi la plateforme suit le même modèle qu’avec ses contrats d’exclusivités avec des firmes extérieures, en proposant au spectateur un catalogue unique. C’est aussi une occasion de toujours plus étoffer leur catalogue audiovisuel, avec du contenu maîtrisé.

Il y a aussi un autre objectif plus global qui vise à s’inscrire dans la culture audiovisuelle. Si on parle souvent des séries Netflix, elles ne constituent qu’un paradigme télévisuel bien antérieur à la fondation de la firme, la série étant depuis ses origines dédiée au petit écran, et ce qui est intéressant à étudier ici, ce sont bien les films Netflix. En effet, dès 2015 et le premier film original de la plateforme, Beasts of No Nation de Cary Fukunaga, la production a pris une importance capitale, avec des dizaines de films produits chaque année, jusqu’à 38 en 2018. La montée en reconnaissance et en puissance de la firme commence à intéresser les cinéastes, qui y voient une opportunité d’offrir une expérience nouvelle de visionnage et de réaliser un contenu différent des autres. Ainsi, si les premières exclusivités Netflix pouvaient s’apparenter à des téléfilms, l’arrivée de noms prestigieux tels que Bong Joon-Ho, Andy Serkis, les frères Coen, Alfonso Cuarón ou encore le réputé Martin Scorsese, les trois derniers étant tous multiplement oscarisés, démontre une évolution majeure de ce paradigme, instaurant Netflix en tant que véritable studio de cinéma.

Dans ce contexte, on pourrait alors voir apparaître une rivalité économique directe avec le cinéma dit traditionnel et sa projection en salles. Par la pratique, on observe cependant que les deux systèmes possèdent un cadre bien différent. Tandis que le cinéma offre une expérience sociale où l’on partage le film, Netflix, quant à lui, s’inscrit dans un cadre beaucoup plus intimiste et personnel, privilégiant l’expérience individuelle du spectateur. C’est une nouvelle vision du cinéma, également portée par les concurrents directs de la plateforme tels Amazon Prime Video ou Hulu ; un cinéma de poche, accessible partout et tout le temps. Cependant, certains voient cela d’un mauvais œil.

II – Netflix en festivals, une disparité entre la France et les États-Unis

« La Palme d’Or revient à… Parasite, de Bong Joon-Ho ! »

– Alejandro Gonzalez Iñarritu, président du jury de la 72ème édition du Festival de Cannes, 25 mai 2019

Le 25 mai dernier, la Palme d’Or 2019 du Festival de Cannes a été attribuée à Parasite, un film sud-coréen racontant l’histoire d’une famille pauvre des bas-fonds de Séoul qui va peu à peu phagocyter le quotidien d’une famille aisée. C’est la première récompense à Cannes de son réalisateur, Bong Joon-Ho, mais c’est un habitué du festival puisque par exemple son film The Host avait déjà été sélectionné pour la Quinzaine des Réalisateurs en 2006. Malgré tout, cette Palme a pu en surprendre plus d’un car la relation de Joon-Ho avec le jury a déjà été plus que tumultueuse, car la dernière fois qu’il y avait présenté un film, c’était en 2017 avec Okja, une production estampillée… Netflix.

Revenons deux ans en arrière. La 70ème édition du Festival de Cannes a été le théâtre d’une petite révolution ; pour la première fois, les films en compétition officielle pour la Palme d’Or incluaient deux exclusivités Netflix : la fable écologiste Okja de Boon Jong-Ho et la comédie dramatique The Meyerowitz Stories de Noah Baumbach. Sur le papier, l’évènement aurait pu être un large succès, offrant d’un côté une ouverture vers d’autres productions de la part de Cannes, et de l’autre prouvant la capacité de Netflix à produire des films de qualité – qui seront par ailleurs tous deux encensés par la critique. Dans les faits, ça ne s’est pas du tout passé comme ça.

La sélection officielle de ces deux œuvres a provoqué sur la Croisette un tollé général, les films se voyant même hués à l’apparition du logo de Netflix lors de leurs projections. La raison de la polémique ? Le fonctionnement même de la plateforme, qui diffuse ses films directement en ligne sans sortie dans les salles de cinéma, ou alors uniquement simultanée à la diffusion en streaming. De jour en jour, la polémique enfle et deux camps se forment entre défenseurs et détracteurs. Mais Netflix se trouve peu d’alliés, et le président du jury d’alors, le réalisateur Pedro Almodovar, déclara lui-même :

« Ce serait un énorme paradoxe que la Palme d’or ou un autre prix décerné à un film ne puisse pas être vu en salles. La seule solution est que les nouvelles plateformes acceptent les règles en place, financières ou fiscales qui ont été adoptées par l’ensemble des réseaux. C’est le seul moyen de pouvoir survivre dans le cinéma. »

– Pedro Almodovar, 17 mai 2017

Ce commentaire laissé lors d’une conférence de presse et la réaction subséquente du PDG de Netflix, Reed Hastings, ont finalement mené à une véritable guerre ouverte entre les deux parties – la plateforme refusant catégoriquement de se plier aux contraintes françaises de sortie en salles et les responsables de Cannes devant agir en conséquence de la polémique. Résultat des courses, le règlement du festival a été changé en vue de l’édition 2018 pour interdire tout film ne bénéficiant pas d’une sortie dans les cinémas français, et par conséquent bannissant les films Netflix jusqu’à nouvel ordre.⁵

Mais qu’en est-il dans le reste du monde ? Dire que les Français sont les seuls à avoir des crispations au sujet de Netflix serait une exagération, et les tensions se sont effectivement répercutées également dans les deux autres festivals les plus prestigieux au monde, le Festival du Film de Venise en Italie et la Berlinale en Allemagne. L’exemple le plus récent est celui de la Berlinale 2019 qui a vu des réactions similaires à l’encontre du film Elisa y Marcela de la réalisatrice espagnole Isabel Coixet. À ceci près que la polémique n’a pas du tout eu la même ampleur, et que contrairement à Cannes, le Festival de Berlin a défendu la présence des films Netflix en compétition, arguant que la seule condition était que les films puissent sortir au cinéma, sans contrainte de lieu ou de temps de diffusion – et Elisa y Marcela est effectivement sorti en salles en Espagne.⁶ De plus, les débats n’ont pas non plus empêché le drame Roma d’Alfonso Cuarón de remporter le Lion d’Or à Venise en 2018, l’équivalent italien de la Palme d’Or ; menant beaucoup de personnalités du milieu cinématographique à déplorer l’absence du film à Cannes en raison du nouveau règlement.

Roma a d’ailleurs beaucoup fait parler de lui en début d’année 2019 puisqu’il a également été nommé aux Oscars aux États-Unis, aux côtés de deux autres films Netflix : le western La Ballade de Buster Scruggs des frères Coen et le biopic de Vincent Van Gogh At Eternity’s Gate. Mieux encore, le film était en tête des nominations en concourant à dix Oscars différents, y compris celui très convoité du Meilleur Film. Et jamais outre-Atlantique n’a-t-on assisté à des débats aussi houleux qu’à Cannes quant à la présence de Netflix dans la plus grande cérémonie de cinéma mondiale. À vrai dire, en Amérique, les détracteurs de la plateforme sont aussi peu nombreux que ses défenseurs dans nos contrées – même si on compte parmi leurs rangs Steven Spielberg qui a critiqué avec véhémence Netflix lors d’une interview en 2018.

« Si vous utilisez un format télévision, alors vous faites un téléfilm. […] S’il est bon, vous méritez sans aucun doute un Emmy [ndlr, les récompenses réservées à la télévision], mais pas un Oscar. Je ne pense pas que des films qui sortent dans une poignée de cinémas pendant moins d’une semaine devraient être qualifiés pour les nominations aux Oscars. »

– Steven Spielberg, 20 mars 2018⁷

Une réaction exceptionnelle aux États-Unis, quand dans le même temps Martin Scorsese, un des réalisateurs américains les plus influents d’Hollywood, a décidé de produire son prochain film The Irishman avec Netflix. On constate donc l’existence d’un véritable gouffre entre l’Amérique et l’Europe, et plus particulièrement en France puisque Cannes est le seul festival au monde à avoir purement et simplement banni Netflix. Mais comment cela se fait-il ?

Comme établi précédemment, le cœur du problème est la sortie en salles des films Netflix. Or le géant américain n’a jamais été opposé à l’exploitation de ses productions dans les cinémas, et plusieurs longs-métrages ont d’ailleurs bénéficié d’une sortie cinéma ; seulement, ces films sortaient en même temps en salles et en streaming, et toute la problématique est là. Si le film sort en même temps en ligne et au cinéma, il y a donc une partie du public qui le regardera directement chez lui grâce à son abonnement plutôt que de se déplacer en salle. Beaucoup, et notamment les exploitants, considèrent donc que Netflix dévalorise les salles de cinéma. Pourtant, les films sont toujours acceptés dans la plupart des festivals, car en réalité, tout est question de règlement.

Dans la majorité des cas, les conditions d’éligibilité à une récompense cinématographique concernent soit directement le film lui-même (durée, thème, pays de production…) soit une sortie en salles, mais généralement peu restrictive. Par exemple, dans le cas de la Berlinale cité précédemment, la seule condition est que le film soit sortir au cinéma, peu importe combien de temps, et peu importe où, ce qui fait qu’Elisa y Marcela était éligible dans ce festival allemand en étant sorti uniquement en Espagne. De la même façon, pour qu’une œuvre puisse être nommée aux Oscars, elle doit simplement être diffusée pendant au moins une semaine dans au moins un cinéma du comté de Los Angeles aux États-Unis. Dans le cas de Roma, Netflix a même accepté un compromis avec les cinémas en décidant de sortir le film en salles trois semaines avant sa diffusion en streaming, une concession qui s’est avérée payante.⁸ On est alors en droit de se demander ce qui empêcherait la plateforme de faire de même chez nous, dans l’optique de rétablir ses relations avec Cannes. Le fait est que si Netflix sortait ses films en France, il ne devrait pas attendre trois semaines avant de les diffuser en ligne, mais… trois ans.

Il existe en France ce que l’on appelle le principe de la chronologie des médias, régi par la loi, qui stipule la chose suivante :

« Le contrat conclu par un éditeur de services de médias audiovisuels à la demande pour l’acquisition de droits relatifs à la mise à disposition du public d’une œuvre cinématographique prévoit le délai au terme duquel cette mise à disposition peut intervenir. Lorsqu’il existe un accord professionnel portant sur le délai applicable au mode d’exploitation des œuvres cinématographiques par les services de médias audiovisuels à la demande, le délai prévu par cet accord s’impose aux éditeurs de services et aux membres des organisations professionnelles signataires. »

– Article L232-1 de la loi 2009-901 du 24 juillet 2009⁹

En d’autres termes, la loi prévoit des délais entre l’exploitation en salles d’un film et sa diffusion sur des services secondaires, que ce soit la télévision, les services de streaming en ligne ou même les DVD. Ces délais sont définis par un collège professionnel réunissant les associations d’exploitants, les producteurs, les diffuseurs, en lien direct avec le Ministère de la Culture. En réalité, cette législation ne date pas d’hier, et la première version de la loi de la chronologie des médias remonte aux années 1980, où elle a été établie en réponse à la popularisation des postes de télévision dès les années 1960 dans les foyers, entraînant une baisse de fréquentation des salles de cinéma. Depuis, elle a été mise à jour à chaque apparition d’un nouveau modèle de diffusion, de la télévision payante aux services de vidéos à la demande. La dernière version de la loi date du 21 décembre 2018, où elle a été modifiée pour s’adapter aux services de streaming par abonnement, et donc entre autres, à Netflix, établissant un délai minimal de 36 mois entre la sortie d’un film au cinéma et sa diffusion sur la plateforme.¹⁰

Seulement voilà. Cela fait sens de délayer les deux diffusions dans le cadre classique d’exploitation des films : ils sont produits par un studio, puis sortis en salles par un exploitant, puis ensuite redistribués sur les services secondaires. Ce système permet donc de valoriser la place du diffuseur dans la chaîne d’exploitation, sur lequel le milieu du cinéma repose malgré tout énormément. Et de fait, dans le cas où Netflix propose en seconde diffusion des films produits par d’autres studios, le délai est cohérent, afin de laisser la place aux autres différents acteurs de la chaîne d’exploitation. Mais il y a une incertitude légale vis à vis des contenus originaux ; car dans ce cas là, Netflix est à la fois producteur et diffuseur, or ça ne ferait strictement aucun sens pour la plateforme de laisser ses films se faire exploiter par d’autres pendant trois ans avant de pouvoir enfin récupérer sa propre production. C’est précisément là que les exclusivités Netflix posent problème à la législation française, et donc par extension au Festival de Cannes.

Néanmoins, la France est le seul pays au monde à posséder ce genre de loi. Il ne faut pas s’y méprendre, la chronologie des médias n’est pas un concept typiquement français, mais nous sommes en revanche les seuls pour qui ce soit inscrit dans la législation. Il existe un principe similaire à l’échelle de l’Union Européenne, mais seulement avec un statut de recommandation sans obligation et non de loi.¹¹ Quant aux États-Unis, le système est beaucoup plus libéral puisque chaque exploitant définit ses propres délais de chronologie des médias par contrat avec les services de diffusion et de production ; des délais qui sont donc complètement variables entre deux chaînes de cinémas, voire même variable pour un même exploitant en fonction du film ou du studio. C’est ce qui permet à Netflix de sortir ses films en même temps en salles et en ligne, ou alors avec un très court délai. D’ailleurs, même si la firme devait se plier aux délais généraux, la moyenne outre-Atlantique est seulement de 90 jours entre les deux systèmes de diffusion, bien loin de nos trois ans français.

Il ne nous reste alors qu’une seule question. Pourquoi une telle loi existe-t-elle en France et pas ailleurs, encore moins aux États-Unis ? La vérité, c’est qu’on constate un certain orgueil du cinéma français, un monde souvent considéré comme très élitiste, qui tend parfois à un protectionnisme à outrance des œuvres nationales. Il y a peu d’autres pays dans le monde où le cinéma occupe une place si importante, et évidemment il est nécessaire de valoriser nos productions françaises, si riches et diversifiées, en leur réservant un pourcentage de diffusion à la télévision et d’exploitation dans les salles, ainsi qu’en facilitant leur financement grâce au CNC, par exemple. Mais cela doit-il se faire aux dépens de productions étrangères tout aussi remarquables, en dépit parfois de tout bon sens ?

Netflix fait renaître chez les exploitants des craintes datant de plus de 50 ans, quand l’arrivée de la télévision dans les foyers a divisé par deux la fréquentation des salles de cinéma, passant de plus que 400 millions d’entrées en 1957 à moins de 200 millions en 1971. Nombreux encore sont ceux qui prétendent que le streaming sera la mort du cinéma, que toutes les salles vont finir par disparaître, avalées par la firme américaine. Mais qu’en est-il vraiment ? En 2018, les cinémas français ont cumulé plus de 200 millions d’entrées, restant autour de la moyenne de la décennie, et plus de 40% des films diffusés en salles étaient des productions nationales ; de plus, la France reste encore aujourd’hui la plus grande consommatrice de cinéma en Europe, et la deuxième au monde juste derrière les États-Unis.¹² Alors non, il n’y pas réellement matière à s’inquiéter. C’est simplement que la mentalité du peuple de France, nation du 7ème Art, défend férocement son patrimoine, mettant les salles de cinéma sur un piédestal, citant avec fierté les premières projections des frères Lumière, oubliant bien souvent que, non, ce ne sont pas eux qui ont inventé le cinéma. Enfin, peut-être pas.

III – Deux visions du cinéma, cent ans d’Histoire

25 décembre 1895. Salon Indien du Grand Café, 14, boulevard des Capucines, 9ème arrondissement de Paris. Ce jour-là, trente-trois personnes ont payé un ticket pour assister à un spectacle d’un nouveau genre. Pour la première fois, les frères Auguste et Louis Lumière dévoilent leur appareil permettant de projeter des images en mouvement : le cinématographe. Leurs dix “vues photographiques animées”, comme ils les appellent, dont la toute première est La Sortie de l’usine Lumière à Lyon, vont faire sensation, et la salle à moitié remplie de fin décembre va rapidement faire des projections à guichet fermé, si bien qu’on verra à peine une semaine plus tard plus de 120 mètres de queue devant le Grand Café pour venir assister aux séances. Pour de nombreux historiens, et pour la majorité des gens, cet événement marque la consécration de la quête technologique de la captation du mouvement, κίνημα (kínêma en grec), la naissance du cinéma.

À ceci près que ce n’est pas le cas. Enfin, tout dépend de questions ontologiques que nous discuterons plus avant. Pour l’historien du cinéma Georges Sadoul, le cinéma prend naissance quelques trois années auparavant, le 28 octobre 1892, au musée Grévin, avec un certain Émile Reynaud.¹³ Inspiré par la lanterne magique, un système de projection d’image grâce à un système de loupes et de lumières, il a mis au point un nouveau dispositif, qu’il nomme le Théâtre Optique, reposant sur le même principe à la différence majeure que cette fois-ci, la machine ne projette plus des images fixes, mais une série de dessins successifs qui passent tour à tour devant la lentille grâce à un mécanisme rotatif actionné par une manivelle. Reynaud crée donc les tous premiers dessins animés, dès 1892. Tout ce qui caractérise l’invention des Lumière est déjà là, l’image en mouvement et sa projection sur grand écran – même si le système est différent – excepté le fait que Reynaud projette des dessins et non des scènes réellement filmées.

Pourtant, on peut encore remonter plus loin, avant la création du Théâtre Optique et du cinématographe, cette fois-ci de l’autre côté de l’Atlantique. Le 20 mai 1891, le célèbre Thomas Edison fait la démonstration d’un double prototype révolutionnaire : d’un côté, le kinétographe, la machine à écrire le mouvement, de l’autre, le kinétoscope, la machine à voir le mouvement. Et bien que Sadoul admette Reynaud comme inventeur du cinéma, lui-même concède que ce sont bien Edison et son assistant William Dickson qui ont factuellement été les premiers à résoudre le dilemme de l’image en mouvement et inventé les “films”, un terme par ailleurs établi par l’ingénieur américain.

La différence fondamentale entre le kinétoscope et les deux dispositifs français, c’est la façon de voir l’image. Car si les deux derniers utilisaient la projection sur grand écran pour toucher un vaste public, l’invention d’Edison, elle, était une expérience individuelle, présentée sous la forme d’une petite boîte au sommet de laquelle un trou permettait aux spectateurs de cette première démonstration d’apercevoir un petit homme les saluant ; le premier véritable film, Dickson Greeting.

Mais quel rapport entre Netflix et des œuvres tournées plus d’un siècle avant sa fondation ? La question ici n’est pas tant de savoir qui a vraiment fondé le cinéma, puisqu’après tout on peut tout aussi bien considérer qu’Edison, Reynaud et les Lumière ont chacun à leur manière apporté une pierre à l’édifice du 7ème Art, et que sa naissance est possiblement le fruit de l’ensemble de leurs actions respectives. Ce que nous essayons de montrer ici, c’est l’existence d’un schisme majeur entre les États-Unis et la France aux origines-mêmes du cinéma. Dès le départ, l’enjeu de Reynaud et des Lumière, dans leurs domaines respectifs, est la projection de l’image ; alors que l’inventeur américain envisage ses films comme des expériences individuelles. Mieux encore, Edison refusait même catégoriquement le développement de machines de projection, une idée qui lui fut pourtant proposée bien avant 1895 par William Dickson.

« Edison refusa de faire projeter ses films sur écran, jugeant que l’on tuerait ainsi la poule aux œufs d’or, le public n’ayant, selon lui, aucune chance de s’intéresser au cinéma muet. »

– Georges Sadoul, Histoire du cinéma mondial, 1968¹⁴

Après le succès des premières projections des Lumière et leur ébruitement en Amérique, Edison se ravisa et s’empressa de racheter des projecteurs à un autre ingénieur, ayant été devancé par les deux Français sur la voie du cinéma. Ironiquement, il devança à nouveau lui-même les deux frères quelques années plus tard en percevant le potentiel industriel du cinéma et en fondant très tôt les studios Edison, quand les Lumière pensaient que le succès de leur invention ne durerait pas, et qu’ils arrêtèrent de faire des films en 1902.

« Mon grand-père m’a dit qu’il croyait que le Cinématographe fatiguerait la vision des spectateurs. C’était comme une attraction qui aurait passé. Il ne vit pas, c’est vrai, comme Léon Gaumont ou Charles Pathé, l’essor que le cinéma prendrait. »

– Maurice Trarieux-Lumière, petit-fils de Louis Lumière, 3 décembre 1994¹⁵

Concrètement, tout cela signifie qu’il y avait à la fin du XIXème siècle, entre les premiers films d’Edison et sa première projection à la suite de celles des Lumière, une divergence essentielle dans la vision du dispositif cinématographique. La question dépasse largement des considérations techniques, puisque c’est la nature-même du cinéma qui est remise en cause : le cinéma est-il l’image en mouvement, tel que le conçoit Edison, ou la projection de cette image, comme le pensent Reynaud et les Lumière ? On se retrouve donc, il y a 125 ans, avec l’exact même problème causé par les films Netflix au Festival de Cannes ; tout est question de projection. Où commence le cinéma, et où finit-il ? Les disparités de vision entre France et États-Unis s’expliquent par ces premières années de cinéma, desquelles tout a découlé.

Si la projection a une telle importance dans nos contrées, c’est parce que dès l’origine, les frères Lumière ont établi un paradigme spatio-temporel ; leur véritable invention n’étant finalement pas tant le cinématographe que la salle de cinéma elle-même, vecteur d’une expérience collective, faisant du cinéma “le seul dispositif dans lequel on regarde ce qu’on voit”, et non plus avec lequel.¹⁶ C’est précisément en cela qu’ils devancèrent Edison. La conception fondamentale de l’image en mouvement en France est associée à sa projection, à cette idée du cinéma non pas comme simplement une œuvre, mais un lieu et un temps qui lui sont spécifiquement dédiés.

« La projection vécue d’un film en salle, dans le noir, le temps prescrit d’une séance plus ou moins collective, est devenue et reste la condition d’une expérience unique de perception et de mémoire, définissant son spectateur et que toute situation autre de vision altère plus ou moins. Et cela seul vaut d’être appelé « cinéma » »

– Raymond Bellour, La Querelle des Dispositifs, 2012¹⁷

Dans son ouvrage, le théoricien Raymond Bellour part précisément de l’étude du kinétoscope et du cinématographe pour rechercher la nature profonde du cinéma. Il base sa réflexion, entre autres, sur des recherches neuroscientifiques à l’instar de celles menées dans les années 1960 par Leonardo Ancona et Renzo Carli, qui ont démontré que la vision collective d’une œuvre filmique semble plus intense et spectaculaire qu’une vision solitaire.¹⁸ De là se crée une relation avec le spectateur dépendant de son environnement, une “hypnose-cinéma” comme l’appelle Bellour, qui découle directement de toute la mise en contexte du spectateur de la même façon qu’un hypnotiseur doit créer tout un contexte pour que son tour réussisse. L’absence de la salle de cinéma, part essentielle du paradigme de cette hypnose, modifie ce contexte et entraîne donc la naissance d’une autre forme, altérée, d’expérience. C’est de cette mise en valeur de l’expérience collective de la salle qu’a finalement pu naître la loi de chronologie des médias française.

Bellour ne dénigre donc pas les films d’Edison, mais les considère simplement comme des expériences différentes d’une projection cinématographique. Et de fait, la relation établie avec le spectateur par le biais du kinétoscope est foncièrement différente, en ce sens qu’au contraire du cinématographe, le système américain vise précisément à couper totalement le spectateur de son environnement, pour porter l’emphase sur, et uniquement sur, l’image. Le lieu et le temps n’ont aucune sorte d’importance, puisque le dispositif peut être déplacé n’importe où et n’importe quand, offrant toujours la même expérience ; le spectateur plonge son regard dans le petit trou et est immergé dans un noir absolument total où le film sera sa seule source de lumière et donc son seul centre d’intérêt personnel.

De fait, l’expérience du spectateur est à travers le kinétoscope une relation directe et intime avec le film, qui est alors essence du cinéma. C’est par ses qualités intrinsèques que le film touche, marque, émerveille. La thèse d’un art défini par son œuvre plus que par son exposition, et notamment par le montage, considéré comme première caractéristique du cinéma, est celle défendue par les premiers théoriciens-cinéastes russes, parmi lesquels Sergueï Eisenstein ou Dziga Vertov et son film-essai L’Homme à la Caméra.¹⁹ Le cinéma défini comme image en mouvement, c’est également la conclusion à laquelle aboutit le critique André Bazin dans son bien-titré Qu’est-ce que le cinéma ?.

« L’image peut être floue, déformée, décolorée, sans valeur documentaire, elle procède par sa genèse de l’ontologie du modèle; elle est le modèle. »

– André Bazin, Qu’est ce que le cinéma ?, 1976²⁰

Netflix n’invente rien. C’est une nouvelle version du kinétoscope centenaire, sans attache spatiale ou temporelle, où seule l’œuvre compte, peu importe le dispositif avec lequel le spectateur la regarde ; que ce soit un ordinateur, une télévision, un téléphone ou, pourquoi pas, une salle de cinéma.

Conclusion

Netflix est en passe de devenir un des plus importants acteurs mondiaux dans le domaine du divertissement, et s’impose lentement mais sûrement comme un studio de cinéma majeur, grâce au ralliement de réalisateurs prestigieux et la production d’œuvres adulées par la critique.

La querelle entre la plateforme et le Festival de Cannes, durant depuis maintenant trois ans, est révélatrice d’une disparité entre Europe, plus spécialement France, et États-Unis. Une disparité centenaire, remontant aux origines-mêmes du 7ème Art, à une brève mais fondatrice rivalité entre Thomas Edison et les frères Lumière, entre le kinétoscope et le cinématographe, entre l’expérience individuelle et la projection collective.

La question ici est celle de la nature-même du cinéma, image en mouvement ou projection de celle-ci ? Deux visions tantôt antagonistes, tantôt complémentaires. Chacun aura son opinion, mais personne n’aura sans doute jamais vraiment la réponse. Ce que ce dilemme franco-américain centenaire nous rappelle, c’est de toujours réfléchir, et de nous demander à l’instar d’André Bazin, pour nous spectateurs, qu’est-ce que le cinéma ?

« Le cinéma, c’est comme l’amour. Quand c’est bien, c’est formidable, quand c’est pas bien, c’est pas mal quand même. »

– George Cukor, réalisateur

— Arthur

Sources