1 Futur (studio, techno, vertige, maquis...)

2 Passé (Shadoks, avant-garde, méga-succès, addiction...)

3 Présent (Snowden, streaming, gratuité, pillage...)

Passé

(Shadoks, avant-garde, méga-succès, addiction...)

Est-ce que vous pensiez à l’histoire qui était en train de s’écrire quand vous avez rejoint le GRM ?

En fait j’étais d’une culture rock’n’roll, bien que j’aie fait des études d’harmonie classique. Quand je suis rentré au GRM, j’ai découvert des gens qui travaillaient d’une manière complètement différente, avec une approche sonore et bruitiste de la musique. Surtout, l’idée était prégnante que des gens qui étaient chimistes, physiciens, médecins, avec un goût pour le son, allaient pouvoir être pertinents même s’ils n’avaient pas ce «bagage culturel et traditionnel européen» de l’apprentissage du solfège. Au GRM, ce qui comptait était l’apprentissage du son. Pierre Schaeffer a vraiment changé la manière dont on a conçu, produit et distribué la musique jusqu’à aujourd’hui. Les DJ existent grâce à Schaeffer qui a été le premier d’entre-eux, avec les 78 tours à sillon fermé. J’étais fasciné. En premier, il y avait un côté très dogmatique, très cérébral, assez arrogant qu’on pourrait résumer par cette citation de Nietzsche qui dit «Ce n’est pas le doute, c’est la certitude qui rend fou.» D’un autre côté, il y avait un aspect bricoleur, «Shadok» qui rendait les gens du Groupe super-sympas. N’oublions pas que la musique des Shadoks a été composée par le département service de la recherche [par Robert Cohen-Solal, ndlr]. Ce côté «concours Lépine» de la trouvaille sonore était vraiment très français, très attrayant. En même temps, je découvrais des artistes comme the Soft Machine ou Pink Floyd qui, de manière empirique, travaillaient un peu de la même manière, en privilégiant la texture du son. Je me disais : pourquoi pas faire le pont entre les deux ?

D’une manière générale, votre rapport avec l’avant-garde semble assez compliqué. On pense à cette avant-garde française assez lourde menée de front par Boulez, dont le but était d’effacer la musique des siècles précédents…

Pour vous donner un exemple, à cette époque Xenakis venait donner des conférences chez nous, où il nous disait que tout ce qui est lié de près ou de loin à l’émotion en musique était suspect. Ça résume tout à fait l’état d’hystérie intellectuelle dans laquelle on trempait à l’époque. C’est cette attitude qui faisait que cette musique était considérée comme exclusivement d’avant-garde. En général, l’avant-garde devient classique trente ans plus tard – je pense à Stravinsky ou Charlie Parker. Mais quand on écoute aujourd’hui la musique avant-gardiste de cette époque, elle fait plutôt penser à l’Atomium de Bruxelles qu’au XXIe siècle. Elle est restée dans une vision strictement futuriste, une sorte de postmodernisme avant la lettre, de cette époque. En tout cas, ce n’est pas devenu la musique classique d’aujourd’hui.

Tout de même, Oxygène était avant tout un disque novateur. D’autres gens qui faisaient de la musique électronique en France ont eu moins de succès. Ils disent souvent avec le recul que votre génie est d’avoir trouvé une manière de faire de la «variété» avec l’avant-garde.

Ce n’est pas un gros mot pour moi. Mon idée était clairement de faire le pont entre la musique expérimentale et la pop music parce que je considérais que la mélodie était la chose la plus importante, ou une des plus importantes pour la musique, et qu’on ne pouvait pas l’évacuer. Aussi, quand on fait simultanément varier les trois paramètres de la musique que sont le rythme, le timbre et les hauteurs, le cerveau humain a du mal à suivre. C’est presque physiologique. Ce n’est pas une opinion, plutôt un constat. On peut établir de très beaux systèmes intellectuels, mais ils doivent pouvoir passer la rampe. Pour moi, la musique, c’est avant tout du partage. En outre, Oxygène n’était pas du tout considéré comme quelque chose de commercial au départ. Quand le disque est sorti, il y a eu des retours parce que les gens disaient qu’il y avait des défauts de fabrication au mastering, parce que ça commençait avec du bruit blanc… Rétroactivement, le disque peut paraître facile mais ça n’était pas le cas. C’était avant tout vu comme un disque d’art.

Quand on se souvient avoir découvert Oxygène et Equinoxe à l’époque de leur sortie, en cassette, dans une petite ville du Finistère Sud, ce n’est pas forcément simple d’élucider comment cette musique, qui ne ressemble alors absolument à rien d’autre dans un environnement musical de chansons de variétés, est arrivée là. Comment ces disques-là ont percuté soudain un champ très populaire, on peut supposer que pour vous ça a été un étonnement.

C’était un choc. Quand j’ai fait cet album, c’était de manière totalement secrète. Je travaillais à l’époque plutôt dans le champ de la chanson, avec Christophe, sur les Paradis perdus puis les Mots bleus, avec Françoise Hardy, Patrick Juvet… A côté de cela, je faisais des choses plus expérimentales, pour moi. Et puis j’ai fait cet album qui correspondait vraiment à quelque chose dont j’avais envie, qui était lié aussi à l’écologie, il y avait tout un concept autour, et je n’avais pas la moindre idée de ce qui allait se passer. C’est devenu un phénomène auquel les gens se sont identifiés. A l’époque, la musique électronique était vraiment associée à l’idée de science-fiction, mais pour moi, pas tant que ça. Au moment d’Oxygène, je ne pensais pas du tout à l’espace, j’imaginais plutôt quelque chose entre ciel et terre, à dix mètres du sol plutôt qu’à cent kilomètres.

«Quand j’étais en mixage d'Equinoxe, j'ai dû fermer la porte à clé parce que la maison de disques voulait venir m’arracher l’album pour le sortir aux dates annoncées.»

Vous vous rappelez du moment où les ventes commencent à décoller et font de vous une célébrité ?

Je me souviens d’un truc complètement anecdotique, mais qui me fait rire avec le recul. Un jour, peu après la sortie, je me baladais dans la rue avec Francis Dreyfus, de mon label, et passant devant Champs Disques, une petite boutique sur les Champs-Elysées, on voit Elton John sortir avec dix copies d’Oxygène. Je me rappellerai toujours de Dreyfus me disant : «Ben tu vois, là, je pense que ça va marcher !» (rires)

Quand vous êtes en train de concevoir Oxygène, sans avoir évidemment idée de l’impact que va avoir un tel disque, il y a des choix que vous vous rappelez avoir faits sur impulsion, sans trop y réfléchir ? Il y a quelque chose de vertigineux à imaginer que vous avez peut-être choisi la pochette, par exemple, sur un coup de tête alors qu’elle était appelée à se retrouver dans les mains de millions de gens.

Ce type d’état d’innocence, je pense qu’il est inhérent aux premières œuvres dans tous les domaines. On n’a plus jamais accès à ce premier geste qui rencontre le public, pour une raison dont on ne parle pas assez : vous avez mis tout le temps écoulé depuis votre naissance pour y aboutir, alors que la suite ne bénéficiera plus jamais de la même durée de maturation. Le succès vous ôte la légèreté et vous met une pression qu’il faut gérer à chaque nouvel album. Je me souviens par exemple que pour la sortie d’Equinoxe, j’étais aux studios Gang en mixage, et j’avais dû fermer la porte à clé parce que les gens de la maison de disques voulaient venir m’arracher l’album pour qu’il puisse sortir aux dates annoncées. C’est quand même aberrant, une situation pareille, pathétique même ! Dès lors que le succès est là et qu’il y a autour de vous des gens qui dépendent de ce que vous faites, cela devient donc plus difficile, paradoxalement. Ce n’est qu’avec Zoolook (1984) que j’ai pu trouver les ressources pour prendre du recul, recommencer, et casser ma manière de travailler. C’est d’ailleurs un album qui a eu beaucoup moins de succès, parce qu’il était fondamentalement différent des autres, même si c’est l’un de ceux que je préfère.

Au moment où vous en êtes encore à faire ça dans votre coin, vous avez une carrière de producteur, parolier et compositeur couronnée de succès, dans l’ombre d’autres artistes. A ce moment-là, vous vous figurez que vous avez un destin qui vous attend sur le devant de la scène, ou vous vous voyez continuer dans cette voie moins glorieuse, mais qui aurait pu être très satisfaisante ?

Je me disais que quoi qu’il arrive, je suivais un chemin qui était le mien. Je dis ça avec beaucoup de respect et d’affection pour les gens avec qui j’ai travaillé, mais pour moi, c’était un peu des travaux pratiques en vue de choses que j’avais envie d’exprimer par moi-même. Je ne courais pas après un degré de célébrité quelconque, mais quelque chose qui était assez personnel, et d’ailleurs, quand on écoute les albums les Paradis perdus ou les Mots bleus, ce n’est pas loin d’Oxygène. Quand on travaillait avec Christophe, on faisait tout ensemble, et à l’époque, j’étais passionné par les concept albums anglais de King Crimson, Genesis… L’idée de faire un album qui ne soit pas juste une suite de chansons, mais un univers. Christophe venait des Marionnettes, d’Aline, un monde de la variété française qui n’était pas du tout le mien. Quand je suis avec lui en studio, je sens alors chez lui cette volonté de casser les codes et une passion du son, si bien que l’on va s’enfermer ensemble pour concevoir des choses fondées surtout sur le son. Les Paradis perdus, c’est loin des standards classiques de la chanson de trois minutes. Et j’avais cette obsession depuis le GRM de créer des ponts entre la musique expérimentale et la pop music. J’avais le sentiment que l’on était assaillis par la musique américaine et ses modèles, et je sentais qu’il y avait autre chose à faire que ce qui existait, quelque chose qui faisait partie de mon terroir européen.

C’est-à-dire ?

Etant passé par Stockhausen, par Pierre Henry, je sentais bien qu’il y avait quelque chose qui nous appartenait, qui faisait partie de notre ADN sonore propre. Quelque chose qui n’était pas le jazz ni le rock, que j’adorais pourtant l'un et l'autre, et que j’avais absolument envie d’exprimer, sans avoir la moindre idée de si cela pouvait marcher ou pas.

Cela a d’ailleurs à voir avec l’invention d’une figure de pop star française. Plus tard, le monde culturel français vous a assigné ce rôle d’être celui qui incarnait la France, sur le plan domestique comme à l’étranger, et puis «monsieur musique électronique», aussi. Comment est-ce que vous avez pu, avec ce poids sur les épaules qui était sans doute un peu lourd, continuer à creuser ce que vous aviez à dire ?

Sans vouloir tomber dans les poncifs sur la célébrité, il faut bien dire que pour moi, c’était un peu comme si cela arrivait à quelqu’un d’autre. Finalement, à un moment où la musique a pu être un peu vampirisée par ce que j’ai pu faire notamment sur scène, j’ai trouvé ça assez confortable de me sentir protégé par un double de toutes ces images que l’on me prêtait et ces écrans de fumée. A cette époque, j’étais déjà un peu ailleurs dans ma tête, je pensais à ce qui allait devenir un album comme Zoolook, à retravailler avec un sampler et revenir aux émotions sonores de l’époque du GRM, que j’avais paradoxalement perdues de vue avec Oxygène, qui était beaucoup plus électronique qu’électroacoustique. Dans ces années-là, aussi, j’ai rencontré Charlotte Rampling qui allait devenir ma femme et la mère de mes enfants, et elle est aussi est assez off, dans sa position au sein du cinéma, si bien que l’on s’est retrouvé tous les deux dans un rapport un peu décalé, un peu distancié.

«Les gens pensent que j’ai pu me lever un matin et me dire que j’allais faire un concert aux pyramides. Mais c’est complètement dément.»

Peut-être que vous avez été sauvé, par rapport à des pop stars qui étaient plus dans une représentation perpétuelle, par le fait que vous êtes avant tout un laborantin…

Momentanément, dirais-je. Parce qu’ensuite il y a toutes ces histoires de concerts géants qui arrivent et qui m’échappent un peu, et je tombe dans toute cette période des années 80 et 90 où je me retrouve impliqué dans une scène internationale de production de concerts, avec tout ce que cela comporte d’excès à l’époque dans tous les domaines. A ce moment-là, on était un grand nombre de musiciens, dans le champ du rock et ailleurs, à perdre le contrôle face à des projets de concerts de plus en plus importants, ainsi que des gens un peu bizarres ou louches qui gravitaient autour et qui nous ont fait perdre la main – en tout cas c’était mon cas – un peu sans que je m’en sois rendu compte. Je pense de toute façon qu’à un moment donné dans une carrière qui peut durer, il y a forcément des hauts et des bas, et donc des bas, qui sont à la mesure des hauts, terribles.

A quoi faites-vous référence ?

Les trop gros concerts, par exemple. Les gens pensent que j’ai pu me lever un matin et me dire que j’allais faire un concert aux pyramides de Gizeh. Mais c’est complètement dément, ne serait-ce que de pouvoir imaginer que ce soit possible. Dans le contexte d’aujourd’hui, ça parait encore plus insensé. Ce sont donc des propositions que l’on m’a faites, et à un moment donné, un peu comme un sale gosse, je me suis dit que je ne pouvais pas résister. Parce qu’il y avait aussi un petit côté Cinecitta, bricoleur, plein de charme à ce genre d’entreprises folles, quitte à ce qu’elles prennent trop d’importance ensuite par rapport à ce que je suis, en tant que musicien qui poursuit son chemin. C’est un constat, mais sur le moment, je ne maîtrisais pas grand-chose.

Au fil de votre carrière, votre rapport au public et au succès a connu des fluctuations, d’une époque où vous avez été très présent jusqu’à une autre où vous avez été ringardisé, avant de bénéficier depuis six ou sept ans d’un retour d’amour. Vous avez gardé la tête froide, ça vous a fait beaucoup souffrir ?

Le succès m’a pris par surprise, si bien que les périodes de désert m’ont moins étonné, dans une certaine mesure. J’ai toujours considéré que les succès comme les échecs sont des accidents, et que de fait, la vie d’un artiste, voire la vie tout court, ça se situe au milieu. Les périodes de découragement me sont plutôt venues sur un autre plan, quand j’ai réalisé par exemple que j’aurai passé au moins 80% de mon temps en studio dans ma vie, alors qu’il y a plein d’autres choses intéressantes à faire : de l’astrophysique, du cinéma, des bouquins… Mais je crois que la musique est de l’ordre de l’addiction. Ce n’est pas forcément agréable, pas désagréable non plus, mais l’on ne peut par définition pas s’arrêter. Et donc c’est toujours ce qui s’est passé. Au bout d’un moment, et en particulier avec ce nouvel album, j’avais envie de mettre en musique ce que j’avais traversé et vécu.

J’ai passé une période un peu compliquée à gérer il y a quelques années, comme chacun dans sa vie, avec les décès en un an de ma mère, de mon père, de mon éditeur. Et un divorce un peu douloureux… Tout cela a fait que c’était une période «dark» dans ma vie, et que finalement, je me suis beaucoup réfugié dans la musique, en studio, ce voyage initiatique guidé par l’idée de partager, alors que je me rends compte que dans la musique, on ne partage pas tant que ça entre créateurs. Cela vient, je pense, à la fois d’une pudeur et d’une méfiance. J’ai eu instinctivement envie d’aller vers les autres, vers des gens que j’aime, et de leur exprimer cet amour-là à travers la musique. C’est quelque chose qui m’a fait beaucoup de bien, et pour le coup très éloigné des médias, de toute pression quant à là où ça pouvait aller, ou comme cela pouvait être pris ou pas pris. Aujourd’hui, je sens une fraîcheur, dans ma vie, dans ma tête, que je n’ai pas eue depuis longtemps. Peut-être même vingt-cinq ou trente ans, en fait, où j’ai un peu perdu pied par rapport aux concerts, et d’autres choses comme ça qui s’hypertrophiaient.

«La musique, c’est plutôt une maladie, une recherche jamais satisfaite du morceau ultime.»

Par-delà les flux et reflux d’appréciation externe de votre musique, vous arrive-t-il vous-même de vous retourner sur votre carrière pour reconsidérer telle ou telle phase et d’en réévaluer ce que vous en retenez ?

En effet, il y a pour moi des périodes où je me suis un peu perdu. Le dernier disque que j’ai sorti, il y a huit ans [Téo et Téa, ndlr] est un album que j’aurais pu me passer de faire, trop à cheval entre des choses pas forcément très heureuses. Il y a eu l’un ou l’autre comme ça, mais aussi en revanche un ou deux albums qui sont passés un peu inaperçus et qu’avec le temps, je trouve vraiment intéressants, comme Chronologie (1993) par exemple, qui pâtit surtout de ce son assez étroit, dénué de graves, lié aux années 80. Sur un disque sorti dans le même moment par Michael Jackson, avec des rythmes très différents et sa voix, ça s’entend moins, mais pour de la musique électronique et instrumentale, ça ne peut pas fonctionner avec une bande passante si réduite et si froide. Techniquement, c’était une erreur, alors qu’au même moment le hip-hop amenait toute cette chaleur qui pouvait manquer à la pop mainstream de l’époque. Mais musicalement, je trouve quand je le réécoute qu’il traverse bien le temps. Il faut dire, cependant, que je suis rarement très satisfait de ce que je fais, c’est difficile pour moi de parler de tout ça. Je suis d’ailleurs de plus en plus convaincu que ce qui fait marcher un artiste, c’est une sorte de savant mélange entre la frustration et l’espoir. La frustration de ne pas avoir réussi ce que l’on avait en tête et l’espoir que cela sera mieux la prochaine fois. Et c’est ça qui fait qu’on continue, je pense. Cela n’a pas grand-chose à voir avec les problèmes de notoriété ou d’argent, ni avec une quête du bonheur, d’ailleurs. Je ne pense pas qu’une pratique artistique soit une voie facile si l’on est obsédé par l’idée de trouver le bonheur, comme un certain nombre d’humains le sont légitimement. La musique, c’est plutôt une maladie, une recherche jamais satisfaite du morceau ultime. C’est Brian Wilson quoi, dans le pire des cas, psychologiquement. Enfin, je crois.

D’ailleurs, même si elle comporte des ruptures, votre carrière a quelque chose d’étrangement peu chronologique, vous avez beaucoup ressassé, repris, malaxé les mêmes thèmes ou morceaux.

Je n’avais jamais pensé à ça en ces termes, mais c’est quelque chose qui m’intéresse beaucoup, par exemple chez Kraftwerk qui a cessé de produire de la nouvelle musique depuis presque trente ans et qui revisite sans arrêt son propre catalogue au point de devenir une œuvre de musée, et de s’y installer de son vivant. C’est un truc qui m’intéresse beaucoup, et créativement, et psychanalytiquement (rires).