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Noch immer ist es so wie damals: Man muss das Haus ein bisschen suchen. Es ist nicht von Weitem sichtbar. Man entdeckt es erst, wenn man von der Rue Beaubourg in die Rue Rambuteau abgebogen ist und fast unmittelbar davorsteht. Da ist es, das Centre Pompidou, Paris’ 40-jährige Kunstraffinerie. Großarena für pausenlosen Ausstellungsbetrieb. Immer gleich vier oder fünf Topspiele im Angebot. Und immer Champions League. Und Publikumsmagnet wie eh und je.

Über 200 Millionen Besucher sind an der Kasse in den Jahren gezählt worden. Mag sein, dass die Hälfte Benutzer der öffentlichen Bibliothek waren, wie die Statistik vorrechnet. Erstaunlich ist auch dies – und gänzlich unwahrscheinlich dazu.

Unwahrscheinlich, so dachte man ja schon vor vier Jahrzehnten, als man zum ersten Mal über die letzten Reste der Baustelle kletterte. Es war eine der umstrittensten Museumsneugründungen, und wenn sich Jubel und Hass auch längst in der Routine des Veranstaltungsalltags beruhigt haben, dann lohnt es doch, noch einmal an die Anfänge zurückzublenden und den Entwurf mit den Erfahrungen, die Skepsis mit den Gewinnen abzugleichen.

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Vielleicht lässt sich ja an keinem anderen Kulturbau anschaulicher zeigen, wie sich gestalterische Vorstellungen von einer Generation zur nächsten wandeln, wie unaufhaltsam architektonische Prinzipien, städtebauliche Visionen und urbanistische Überzeugungen altern, wie rasch kulturpolitische Rhetorik den spekulativen Ton wechselt und die Erwartungen ans Mustermuseum nicht schon erfüllt sind, wenn die Zugänge allen Anforderungen an behindertengerechte Nutzung entsprechen. Es war damals noch nicht absehbar, welche Triumphe die zeitgenössische Kunst bald einmal als massentaugliches Unterhaltungsformat feiern würde. Aber dass mit dem Centre Pompidou etwas Neues beginnen würde, das stand fest.

Die Erbauer der Zukunft damals: die Architekten Richard Rodgers (l.) und Renzo Piano 1977 auf der Baustelle des Centre Pompidou Quelle: Roger Viollet/Getty Images

Als metropolitanen Umschlagplatz der Künste, so hatte das Dreigespann Renzo Piano, Richard Rogers und Gianfranco Franchini das Centre Pompidou geplant. Ihr spektakuläres Museum wurde zu einem der Vorzeigehäuser der postmodernen Epoche, bei dem sich die Form nicht aus der Funktion erschließt und die Funktion nicht aus der Form, ein Museum und Kulturgebäude, das nicht gleich als Museum oder Kulturgebäude erkennbar sein will. Bis heute ist es der gelassen selbstbewusste Solitär geblieben, dessen Attraktion, ein hochwirksames Gemisch aus Fremdheit und Faszination, in all den Jahren kaum geschrumpft ist.

Fremd und faszinierend zugleich spielt die Industrieanlagenanmutung mit der bürgerlichen Behäbigkeit des Quartier Marais. Und als in den 70er-Jahren in der Nähe auch die ehemaligen Markthallen abgerissen wurden und das fantasielose Forum des Halles entstand, wirkte das Centre wie eine Raumstation, die punktgenau in der Häuserenge gelandet ist und sich dort breitmacht und sie doch nicht überragt.

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Wenn man an die vornehmen Museumsgebäude denkt, die Renzo Piano in aller Welt gebaut hat – an die noble Fondation Beyeler in Riehen bei Basel, an die sakrale Moderne für die Menil Collection in Houston, an das schiffsförmige Wissenschaftsmuseum in Amsterdam oder das wellige Zentrum Paul Klee in Bern –, dann erscheint das Centre wie eine Geniebehauptung aus den Popjahren einer großen Architektenkarriere.

Das Centre ist völlig unkompliziert

Wie Piano und seine Compagnons ohne den klassischen Museumsernst auskommen und strikt auf jeglichen Galerienschick verzichten, das ist so nie wiederholt worden. Dem Centre Pompidou fehlt all das Palaströse eines Louvre. Ihm fehlt aber ebenso die Laborkälte des White Cube, in dem man sich immer ein bisschen schuldig vorkommt, von der herumliegenden oder abhängenden Kunst nicht mehr zu verstehen, und das ausbleibende Ereignis wie eine Strafe für die eigene Ignoranz empfindet.

Das Centre ist da wesentlich unkomplizierter. Von außen deutet nichts auf Kunst hin. Und hinter den Einlassschleusen könnte es auch zu einer Uhren-, Buch- oder Campingmesse weitergehen. Irgendwie ist der Empfangseindruck in all den Jahren geblieben.

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Was aber deutlicher geworden ist, wie wenig hier die Formauffälligkeit die Maßlosigkeit braucht. Was umso bemerkenswerter erscheint, als die Nachfolger ihre rigorosen Inszenierungen und visuellen Überwältigungen nicht selten gegen den städtebaulichen Kontext durchgesetzt haben. Zaha Hadids groß gestikulierendes Maxxi in Rom zum Beispiel, das wurstartige Kunsthaus, das Peter Cook und Colin Fournier in die Grazer Innenstadt gepresst haben, oder Frank Gehrys Guggenheim in Bilbao. Ganz anders das Centre Pompidou. In seinem technoiden Charme erscheint es noch immer eigenwillig, aber keineswegs unmaßstäblich.

Kunstindustrie: das Centre wollte kein Tempel sein Quelle: picture alliance / Hans-Peter Me

Man spürt das intensiv, wenn man sich eine Weile auf dem Platz vor dem Museum aufhält, auf der weiten, leicht abschüssigen Bühne für Feuerschlucker, „Wolgalied“-Sänger und Street Artists. Immer belegt, bespielt, bevölkert. Selbst ein Galeriegroßkünstler wie Daniel Richter hat dort mal einen Selbstversuch als Schnellzeichner gemacht. Das ist eine ganz eigene Welt, die auch kaum etwas mit dem Besucherverkehr zu tun hat, der unten ins Museum drängt und aus ihm wieder herausquillt.

Und jedes Mal, wenn man in einem der sündhaft teuren Bistrots in der Rue Saint-Martin sitzt, die den Platz säumt, fragt man sich, was es denn eigentlich ist, was hier die Vitalität garantiert, während zu Hause auf der öden Rampe, die sich vor dem Berliner Kulturforum zur Scharounstraße neigt, selbst an vorbildlichen Sonnentagen nichts gelingen will. Ist es womöglich doch das heitere Architekturzeichen, das nach Jahrzehnten noch in der Lage scheint, die Stimmungen ein wenig zu lösen? Auch einen Strawinsky-Brunnen, wie er neben dem Centre seit den frühen 80er-Jahren sprudelt, gibt es in Berlin halt nicht.

Paris kämpft mit Roboterbussen gegen den Smog Paris kämpft gegen den schlimmsten Wintersmog der vergangenen Jahre. Die Feinstaubbelastung steigt. Die Bewohner der Stadt haben Atemnot. Helfen sollen ein neues Plaketten-System für Pkw - und Roboter. Quelle: N24/ Thomas Vedder

Zwar muten Tinguelys Pariser Wasserschöpfer und Niki de Saint Phalles wackelnde Nana-Figuren längst so dämlich an wie eine Winkebüste des Papstes, aber sie bringen sie doch immer noch rüber, die frohe Botschaft: Nur keine Angst vor der Kunst, es ist alles nicht so ernst gemeint, nicht gar so zum Fürchten elitär.

Bild maschineller Kulturdienstleistung

So steht das Haus für betriebsame Nüchternheit und reibungslose Massenabfertigung. Und mit solchen Qualitäten ist es auch sichtlich älter geworden, hat mehr und mehr den Anschluss verloren in einer Zeit, in der der Museums- und Ausstellungsbesuch doch gerne wieder wie ein Festakt zelebriert wird und es zu den erneuerten Tugenden gehört, kunsthalber an einen besonderen, einen eminenten Ort zu pilgern. Es ist eine kaum noch vorstellbare Vergangenheit, aus der das Centre stammt, eine Epoche, in der man der Kunst keinen Tempel mehr zumuten wollte – mit marmornen Säulen am einschüchternden Treppenaufgang.

Die aufgeklärte Kulturgesellschaft hätte ein Anrecht darauf, die Kunsträume ebenerdig betreten zu dürfen und sie nicht wie einen erhabenen Thronsaal ersteigen zu müssen. Und entsprechend haben damals alle gerühmt, wie man hier an Feuerschluckern, „Wolgalied“-Sängern und Street Artists vorbei nach unten spaziert, vor zum Eingang, und wie sich dann die Aufgänge in die verschiedenen Geschosse außen an die fassadenlose, gerüstartige Hausapparatur krallen, dass das Besucherband wie ein Transmissionsriemen aussieht, der sich langsam und stetig bewegt und in seiner Gleichförmigkeit das Bild der maschinellen Kulturdienstleistung noch schärfer zeichnet.

Inzwischen hat die demokratische Symbolkraft der Beförderungsanlage doch merklich nachgelassen. Und wenn es auch noch immer unterhaltsam sein mag, sich auf Außenrolltreppen durch die matt durchsichtigen Plastikröhren Stockwerk für Stockwerk nach oben tragen zu lassen, dann wird einem doch bei jedem Besuch aufs Neue bewusst, wie sehr sich der Kunst- und Ausstellungsbetrieb in eine Richtung entwickelt hat, die das Centre Pompidou schwerlich prognostizieren konnte. Von der massenwirksamen Abrüstung des Kunstheiligen will ja niemand mehr etwas wissen.

In der Glasröhre nach oben: das Centre Pompidou kurz vor der Fertigstellung 1977 Quelle: Gamma-Keystone/Getty Images

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Zugleich scheint die unterkühlte, sachdienliche Binnenarchitektur immer weniger geeignet für all die sagenhaften Wertsachen, die der Kunstbetrieb zu verschieben pflegt. Dass sich dort drinnen die Bilder und Skulpturen mit den Räumen zu unvergesslichen Erlebnissen verbinden würden, hat man kaum einmal erlebt. Und es ist stets ein wenig ernüchternd, wenn sich das Pariser Kunsthaus als Hauptstation bei den zeitgenössischen Blockbustertourneen empfiehlt.

Auch das war in den 80er- und 90er-Jahren anders, als man noch weniger den Mainstream bediente und mit klugen Ausstellungen dem immer noch gültigen Westkunstprimat widersprach. Allen voran Jean-Hubert Martin und seine Weltkulturenschau Magiciens de la Terre, die 1989 zu einem beispiellosen Erfolg wurde und bis heute die Hitliste des Museums anführt. Unvergessen wie Paddy Japaljarri Sims und seine Aborigines-Freunde aus dem australischen Maler-Outback Yuendumu in ihren grob gestrickten Pullovern durch Paris liefen und es nicht fassen konnten, wie die Flugzeuge direkt über den Häusern schweben.

Und als ein paar Jahre später die Grande Galerie des Centre Pompidou zu Art d’Amérique latine lud, da war die riesige Bilanz des Unbekannten, Ungesehenen, Vorenthaltenen wie eine Reise durch eine Terra incognita. Oder es fällt einem Art & Publicité wieder ein, dieser Ausstellungsessay, der 1991 ungemein anregend die Trennschärfe zwischen Elite- und Massenbild untersuchte und einen listig mit der Frage alleinließ, ob es wohl „high“ oder „low“ ist, wenn Toulouse-Lautrec seine mitfühlende Zeichenkunst im Auftrag des Amüsierbetriebs auf dem Montmartre schafft.

Anselm Kiefer gibt es woanders besser

Es ist nicht nur Machtspielen in der Chefetage und kuratorischen Fehlleistungen geschuldet, wenn das Museum seine intellektuelle Führungsrolle mitsamt der Aufmerksamkeit, die es eine ganze Zeit lang generierte, ziemlich verspielt hat. Und wenn auch der Ort, das unverwüstliche Wahrzeichen präsidialer Gründerlaune und nationaler Kulturprosperität, kaum an Magnetkraft eingebüßt hat, dann gibt es doch immer weniger gute Gründe, dort hinzugehen.

Man kann Anselm Kiefer oder Cy Twombly, wenn man denn will, anderswo entschieden besser, angemessener erleben. Und die wirklich bedeutsamen Ausstellungen der letzten Jahre fanden alle im Musée d’Art Moderne statt, im Palais de Tokyo, einem wenig einladenden neoklassizistischen Baumonster aus den 30er-Jahren.

Fast überkommt einen Wehmut, wie da ein Museum, das ganz vorne dabei war, das so markant den Geist einer übermütigen Spätmoderne verkörperte, seine Grandiosität verliert und aus der Liga der Eventhäuser absteigt. Neben all den kapriziösen Sammlermuseen, die der fortgeschrittene Kapitalismus entstehen lässt, neben Frank Gehrys gigantischer Schalenkonstruktion, die er am Rand des Bois de Boulogne für Bernard Arnaults Fondation Vuitton aufgedockt hat, kommt einem das Centre Pompidou wie ein gut erhaltenes Lagerhaus vor, das man alle paar Jahre wieder aufpeppen kann, das aber doch etwas gutmütig Großväterliches angenommen hat.

Und noch immer biegt man von der Rue Beaubourg in die Rue Rambuteau ab, sitzt im Bistrot, vor einem die Feuerschlucker, „Wolgalied“-Sänger und Street Artists, hinten das Bühnenbild aus den 70er-Jahren. Könnte immerhin sein, dass das zugehörige Stück vom Schicksal der Museums- und Kulturbauten aus der hochgemuten Gründerepoche handelt. Was tun mit all den architektonischen Masken öffentlicher Bespaßung, wenn man sich verlässlich sattgesehen hat? Austausch? Ab ins Museum mit dem Museum? Vier Jahrzehnte: Eigentlich doch mitten im Leben. Und unaufhörlich, so hat es den Anschein, schleicht das Besucherband durch die matt durchsichtigen Röhren. Gleichförmig noch immer und müde längst.