Андрей Лях. Челтенхэм: Роман. — М.: Эксмо, 2019. — 736 с. — (Повелители Вселенной. Лауреаты фантастической премии “Новые горизонты”)

Имя Андрея Ляха вряд ли что-то скажет “широкому кругу читателей”, да и любители фантастики, скорее всего, вспомнят его не сразу. Первый роман писателя, “Реквием по пилоту”, вышел в 2000 году и был отмечен премией “Интерпресскон” как лучший дебют; третий роман, “Истинная история Дюны”, появился в 2006 — темп не то чтобы спринтерский, но вполне приличный. Однако между третьей и четвёртой книгой, “Челтенхэмом”, лежит пауза в тринадцать лет. За это время новое поколение ценителей жанра успело не только родиться и выучить грамоту, но и перейти из младших классов общеобразовательной школы в средние.

Обычно после такого перерыва писателю-фантасту приходится начинать карьеру заново: прежние достижения забыты, набранные очки обнулились, поклонники разбежались кто куда. С Андреем Ляхом ситуация сложилась немного иначе. “Челтенхэм” вышел отдельной книгой в 2019 году — но ещё в 2018 удостоился литературной премии “Новые горизонты” за лучшее нонконформистское произведение года по рукописи. Вокруг Ляха давно сформировался небольшой, но чрезвычайно лояльный фан-клуб, готовый ждать новую его книгу десятилетиями, однако жюри “Новых горизонтов” состоит из людей, в этот фан-клуб не входивших — иные вообще услышали имя писателя первый раз в жизни. Текст оценивали без учёта заслуг, с чистого листа — тем не менее по итогам голосования Андрей Лях обошёл Ксению Букшу, Лору Белоиван, Романа Шмаракова, Михаила Харитонова и других авторов, куда более известных читателям и критикам. Как отметил в своём отзыве футуролог и литературовед Константин Фрумкин: ““Челтенхему” свойственна некоторая избыточность литературных приёмов над потребностями замысла, однако всё это не мешает роману войти в число лучших фантастических текстов “большой формы” последних лет”.

“В этой истории всё перепутано, сбивчиво, и начинается она с середины, и начал у неё много, а вот никакого финала нет, так что и рассказывать её придётся в такой же сумбурной манере”. Эта фраза звучит примерно в середине “Челтенхэма” — автору стоило бы вынести её в самое начало романа, дабы предупредить читателей об испытаниях, которые ждут их на этих семистах с лишним страницах, и избежать шквала не вполне обоснованных претензий и недоуменных вопросов.

Можно сказать, что формально книга состоит из двух — нет, даже не частей и не сюжетных линий — а запутанных историй, “сеттингов”, каждый из которых сам по себе мог бы лечь в основу многотомного сериала. Диноэл Терра-Эттин, гений интуиции, шпион, путешественник, учёный и дипломат, появился на свет на Земле то ли XXIV, то ли XXV, то ли XXVI века, но большую часть своей долгой жизни провёл в командировках на иные планеты. Любимец женщин, душа компании и живая легенда Института Контакта, он десятилетиями руководил спецоперациями, налаживал агентурную сеть, вёл переговоры с представителями инопланетных рас и человеческих колоний, отколовшихся от земного содружества. Но теперь Дину вот-вот укажут на дверь, спишут в утиль. Между тем сверхчеловеческое чутьё подсказывает Терра-Эттину, что крест собираются поставить не только на его карьере. Земляне вплотную подобрались к некой опасной черте — стоит её переступить, и таинственные древние силы сотрут человечество в пыль, как уже стёрли в прошлом несколько высокоразвитых космических цивилизаций. Что это за черта, никто даже не догадывается — но Дин подозревает, что ключ к тайне можно найти на планете Тратера, населённой потомками земных переселенцев, потерявших связь с родиной и деградировавших примерно до уровня XV века.

Второй центральный герой тоже не лыком шит. Ричард Глостерский, он же Ричард Длиннорукий, Ричард Горбатый или Ричард Губастый — претендент на корону альтернативной Англии на планете, которую какой-то вывих Мультиверсума закинул во вселенную, где уже существует одна Земля. Ричард тоже красавец, сердцеед, блестящий стратег, мудрый политик и непобедимый боец на мечах. Но главное — выходец из семьи, которая на протяжении десятков поколений обслуживала систему подпространственных тоннелей, непостижимым образом пронизывающих обитаемую вселенную и уходящих в параллельные миры. В то же время главная цель жизни Глостера — спасти и укрепить любимую Англию, раздираемую внешними и внутренними врагами. Ради этого он готов на любые жертвы, любые преступления — а вся остальная вселенная пусть горит синим пламенем.

Две совершенно герметичные, независимые, никак не пересекающиеся вселенные. В одной — звездолёты, киборги, галактические войны и загадки древних цивилизаций. В другой — дворцовые интриги, династические браки, многомесячная осада крепостей и поединки на мечах. И там и там — бессчётное множество персонажей второго, третьего, четвёртого, пятого планов. И там и там перед главными героями стоит грандиозная задача, требующая сверхчеловеческого напряжения всех сил. Однако очертив границы, наметив контуры в первой половине книги, автор “Челтенхэма” ломает их недрогнувшей рукой и объединяет два нарратива в нечто большее. В своём романе Андрей Лях решает задачу по квадратуре круга — но в каком-то очень странном, неэвклидовом пространстве: при помощи карандаша и циркуля вписывает петлю Мёбисуа в бутылку Кляйна. Не всякий вестибулярный аппарат выдержит такое изощрённое глумление над физическими законами и принципами перспективы.

В “Челтенхэме” много неудобного, непонятного, некомфортного и даже шокирующего для читателя-традиционалиста. Не в смысле шок-контента (хотя один из центральных героев обожает сажать своих оппонентов на кол), а в смысле нарушения повествовательного канона, композиции, архитектоники текста. Бессчётное множество второстепенных линий, завязки без развязок, персонажи, возникшие ниоткуда и исчезающие бог весть куда — обычно всё это маркеры неумелости и поспешности. Но Андрея Ляха трудно упрекнуть в торопливости: над своим Opus Magnum он работал чуть ли не двадцать лет. И как минимум отчасти это вызов, сознательная манипуляция читательскими ожиданиями. В значительной степени “Челтенхэм” основан на реалиях Полуденного цикла братьев Стругацких: те же названия учреждений, те же инопланетные расы, те же легендарные герои и этапные исторические события. При этом один из самых узнаваемых литературных приемов АБС — “отказ от объяснений”, от всего, что отвлекает читателя и не работает впрямую на авторскую задачу. Стругацкие не рассказывают нам, по какому принципу работают самодвижущиеся дороги, кто координирует действия Группы Свободного Поиска, какова практическая область применения структуральной лингвистики — это только декорации для основного драматического действия, а значит, подробными объяснениями можно пренебречь, пускай включится читательская фантазия. Приём эффективный и сильный, большинство наших фантастов взяло его на вооружение ещё в 1980-х. Однако Андрей Лях, при всём очевидном пиетете, который он питает к братьям Стругацким, идёт прямо противоположным курсом: его роман чуть менее чем полностью состоит из отступлений, пояснений, многословных флешбэков и технических справок. Многие события остаются за рамками повествования, но в то же время в любой момент писатель готов прерваться, чтобы посвятить несколько страниц тактико-техническим характеристикам футуристического стрелкового оружия, деталям биографии второстепенного персонажа или структуре бюрократической организации, с которой мимоходом сталкиваются его герои.

Зачем это многослойное (и довольно хаотичное) напластование с нарушением законов драматургии понадобилось автору? Очевидно, что ответ лежит не в фабульной и не в сюжетной плоскости. Пожалуй, ближе всех к объяснению феномена подошёл в статье “Ритм в бесконечном туннеле” (“Горький”), посвящённой Андрею Ляху, Николай Караев. Правда, для этого критику пришлось ввести довольно спорное понятие “ритм-вселенной” (извините за развёрнутую цитату):

“В ритм-вселенной <…> континуум изначально открыт в обе стороны, нет тут ни начала, ни конца. <…> Во-вторых, есть набор специфических субкультур и разношёрстных персонажей greater than life, харизматиков, состоящих в запутанных отношениях. В-третьих, на каком-то уровне это мыльная опера, функционирующая двояко: создавая иллюзию бесконечного повествования <…> и камуфлируя более серьёзные месседжи. Хорошо бы ещё, в-четвёртых, разместить неподалёку глобальнейшую угрозу вроде конца света или отдельно взятого человечества. И, в-пятых, внедрить в текст лабиринт гиперссылок, в том числе из истории и географии описываемого мира, чтобы данная вселенная ощущалась единым организмом; перекрёстные аллюзии, к слову, служат рифмами — одной из структурных единиц ритма”.

Эта разомкнутость, неструктурированность мира вопреки строгим (и, надо признать, часто искусственным) законам художественного повествования, обычно не свойственная “жанровой” литературе, одновременно привлекает и отталкивает в романе Андрея Ляха. Она даёт возможность для самых странных, непредсказуемых, неожиданных пересечений, открывает шлюзы воображения, ломает шаблоны восприятия — хотя читать такой текст, конечно, непросто. По сути, “Челтенхэм” теснее связан с шозизмом, антироманом и другими радикальными модернистскими практиками середины XX века, чем со science fiction, под который мимикрирует — это такое же покушение на канон, вызов традициям, сложившимся жанровым конвенциям, отказ от привычного способа интерпретации.

Эксперимент, очевидно невоспроизводимый никем, кроме самого Андрея Ляха, уникальный в своём роде — и потому принятый в штыки изрядной частью читателей и критиков.

Удастся ли самому автору повторить этот чрезвычайно любопытный опыт — мы увидим только тогда, когда выйдет его следующий роман.

То есть, учитывая темпы Ляха, лет через пятнадцать-двадцать — если доживём.

Василий Владимирский