Aos 79 anos, António-Pedro Vasconcelos prepara um novo filme com estreia agendada para o fim deste ano: “Parque Mayer”, sobre o inicio do salazarismo. Nesta entrevista de vida, critica os que o acusam de fazer cinema a pensar na bilheteira. Revela que foi convidado a aderir ao Partido Comunista. Afirma que o Ministro da Cultura não existe. E comenta a retrospetiva completa da sua obra que começa na quinta-feira, 14, na Cinemateca Portuguesa.

O hífen em António-Pedro é de batismo ou é influência francesa?

Vem daí, sim, do lado francês da minha formação cultural. Ainda hoje falo e escrevo português tão bem quanto francês. O hífen foi uma influência de uma pessoa que, durante muitos anos, sem eu a conhecer pessoalmente, foi influente e decisiva na minha vida: José-Augusto França [historiador, escritor e crítico de arte que se radicou em França]. Quase todos os autores do cinema e da literatura que eu conhecia eram franceses e usavam o tracinho.

É um nome artístico?

Pode-se dizer que sim. Gosto que me tratem por António-Pedro, mas há quem me chame António. E os mais preguiçosos dizem apenas Pedro.

Curiosamente, começou por filmar sob influência francesa, mas hoje é considerado o mais americano dos realizadores portugueses. A que é que se deveu a mudança?

Não houve mudança. Mas deixe-me voltar ao José-Augusto França. Ele cortou com a crítica tradicional e foi o primeiro, entre nós, a trazer a influência da nova crítica francesa que se tinha formado em torno do André Bazin e dos “Cahiers du Cinéma” [revista fundada em 1951]. Os “Cahiers” fizeram surgir os chamados “jovens turcos”, uma nova geração de futuros cineastas e críticos, como François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Claude Chabrol, Éric Rohmer, toda essa trupe que depois deu a Nouvelle Vague. Defendiam uma outra abordagem do cinema, a que o Truffaut chamou cinema de autor e que não tem nada a ver com que agora se chama cinema de autor. A crítica corrente, cá e noutros países, dizia bem dos filmes que tinham sucesso e mais nada, ou então dos chamados filmes de prestígio, que adaptavam grandes romances ou com grandes atores do teatro. Até à Nouvelle Vague, o cinema francês era muito literário, muito teatral, muito desligado da realidade. Foi contra isso que os jovens dos “Cahiers” começaram a lutar. Truffaut é o grande crítico que vai descobrir e valorizar o cinema americano. A crítica especializada achava que Orson Welles era o grande autor do cinema americano, porque tinha virado costas aos estúdios, e o resto não interessava. A nova crítica francesa veio dizer que o realizador deve reconquistar o direito a ser reconhecido como autor. Foi uma luta que durou até aos anos 60. Os “Cahiers” redescobriram realizadores americanos que, mesmo dentro do sistema dos estúdios, dentro da indústria, conseguiam ter uma visão muito pessoal. Truffaut leva dez anos a tentar demonstrar à crítica, e muita gente não o leva a sério, que o Hitchcock é um grande autor, do estatuto de um Poe ou de um Dostoievski. Naquela época, era uma heresia dizer isto.

Já estava em Paris quando essas mudanças surgiram?

Precisamente nessa altura. Vivi em Paris de 1961 a finais de 63. Apanhei a grande época dos “Cahiers” e começou a surgir a Nouvelle Vague.

Em Portugal, são os anos do início da Guerra Colonial. Chegou a cumprir serviço militar?

Tive sorte, porque quando fui às sortes, como se dizia, ainda não havia guerra. Terei ido em 1959, já não sei bem. E dispensaram-me. Por causa do peso e da altura, eu já tinha 1,94m, não fui dado como apto.

Como é que conseguiu ir para Paris?

Com uma bolsa da Gulbenkian. Foi a primeira vez que criaram bolsas para cinema, uma decisão de Azeredo Perdigão [primeiro presidente da Fundação Calouste Gulbenkian], que era um homem notável. José-Augusto França, sem me conhecer, foi um dos membros do júri que deram parecer positivo à minha candidatura. Eu tinha estado na Faculdade de Direito [de Lisboa], que abandonei, e tinha vencido um concurso de crítica do Cineclube Universitário. O José-Augusto França já me tinha lido.

“Para aprender cinema era mais importante conhecer a história e ver filmes”

Quando foi para Paris já queria ser realizador?

Completamente. A ideia formou-se nos meus anos de estudante. Eu era sobretudo um devorador de livros. O universo que me interessava era o universo da ficção. Aliás, escrevi há poucos anos o livro “O Futuro da Ficção” [editado em 2012 pela Fundação Francisco Manuel dos Santos], que é uma reflexão sobre a evolução da ficção no Ocidente, da tragédia grega ao cinema americano. Eu lia, lia, lia e um dia descobri o cinema.

Nunca pensou fazer apenas documentários?

Fiz alguns. Sobre a Milú, o Fernando Lopes Graça, o Cottinelli Telmo, pessoas que tinham uma história que me interessava. Mas não queria ir só por aí, embora os documentários também contem uma história.

Lembra-se do primeiro filme que viu?

Já não me lembro. Comecei a ver cinema bastante tarde. Nasci em Leiria, depois fui para Coimbra e saí de Coimbra com 14 anos. Os meus pais iam pouco ao cinema e, quando iam, não viam filmes que eu pudesse ver. Também não havia televisão. Vi algum cinema na Figueira da Foz, durante o verão, normalmente as comédias portuguesas. Havia projeções ao ar livre, mas também no Parque Cine. Em Lisboa é que comecei a ver cinema com frequência.

Mudou de cidade duas vezes porque o seu pai era juiz?

Sim. Mesmo a mudança para Lisboa foi por ele ter vindo para inspetor do trabalho. Era juiz do trabalho e veio para inspetor do trabalho. Fixo-me em Lisboa. Fui subindo sempre de escala, digamos assim. De uma cidade pequena para uma cidade média e depois para uma cidade grande. E depois Paris.

Que era o centro do mundo nessa época.

Era o centro do mundo da cultura. E mais ainda com a revolução da Nouvelle Vague. Paris tinha uma vantagem: a Cinemateca. Já havia algumas, mas tinham como única função preservar a cinematografia nacional de cada país. Em França houve um homem decisivo, Henri Langlois, que decidiu salvar filmes do mundo todo. Hollywood, que produzia muito, não se preocupava com a preservação, perderam-se muitos filmes, sobretudo do cinema mudo. Para Hollywood, o cinema era uma arte efémera. Ninguém se lembrava de repor os filmes, a televisão é que veio trazer essa ideia. Se um filme tinha tido muito sucesso, era refeito cinco anos depois com outro casting. O Henri Langlois percebe que é necessário preservar a memória do cinema e começa a roubar filmes em todo o lado; em todos os países que podia, arranjava cópias e mostrava-as na Cinemateca Francesa.

Foi frequentador assíduo?

Durante dois anos, vi todas as sessões. Das 6 e meia até à meia-noite, todos os dias. Tinha duas opções quando fui para Paris: ou ia para uma escola de cinema ou ia ver filmes. Achei que para aprender cinema era mais importante conhecer a história e ver filmes do que estar numa escola. A técnica é uma coisa que se aprende depois. Não fazemos filmes com a técnica. Fui professor durante muitos anos e os alunos, nos primeiros meses, queixavam-se de terem apenas aulas teóricas e de história. “Ó professor, já cá estamos há três meses e ainda não vimos uma câmara”. E eu uma vez respondi: “Mas tu não filmas com a câmara, filmas com a cabeça, a câmara é apenas um instrumento.”