После недавней дискуссии в Twitter о том, как можно смотреть «Ведьмака» в дубляже, к которой присоединился даже политик Навальный, мы попросили Феликса Зилича исследовать вопрос — почему вообще появился дубляж и каковы его задачи.

6 октября 1927 года состоялась нью-йоркская премьера картины «Певец джаза». Первого полнометражного звукового фильма в истории кино. Картину выпустила студия Warner Brothers, но никто из братьев посетить премьеру не смог. Один из brothers Сэм Уорнер скончался накануне от пневмонии, поэтому все остальные были вынуждены срочно вернуться в Калифорнию. Вместе с Сэмом Уорнером умерло той осенью и немое кино, а Голливуд оказался перед лицом головокружительных и страшных перемен.

Фрагмент фильма «Певец джаза» (1927)

В кино пришёл звук, который нарушил, да просто уничтожил все правила существующей игры. Персонажи кинолент начали говорить. Процесс был еще крайне трудоёмким, сложным, представлял из себя чистой воды спецэффект — с несовершенным липсинком и ограниченным хронометражом — но студийные маркетологи уже поняли для себя главное: они больше не знают как это продавать.

И тогда кто-то впервые сказал волшебное слово «дубляж».

Первые же попытки дублирования показали, что все практические и метафизические проблемы находятся в трех измерениях — семантическом, выразительном и фатическом. Уже самое первое — семантическое — ставило лицом к лицу с внутренним цензором потенциального прокатчика. Какое слово он выберет при переводе из пяти возможных вариантов, как перефразирует фразу, что предпочтёт перевести, а что оставить в оригинале. Например, герои приезжают в другую страну. Нужно ли дублировать то, что говорят местные? Хейтеры, которые приходили в кино, чтобы недовольно поорать во весь голос, услышав неверную интерпретацию, появились буквально сразу после выхода первых звуковых фильмов. Среди них — режиссёр Жан Ренуар, который садился на задний ряд и, уловив неверную фразу, громко, чётко и агрессивно выкрикивал правильный по его мнению перевод.

Второе измерение — выразительное — связь голоса с телом. Текстура голоса, акценты, речевая манера. Как показывать иностранцам отличие техасского говора от нью-йоркского? Как не обломать зрителя, который пришёл в зал, чтобы только увидеть как ТИШЕ! ГАРБО ГОВОРИТ!

Фрагмент драмы «Анна Кристи» (1930), фильма, в котором впервые «заговорила» Грета Гарбо. Картина вышла в двух вариантах — на английском и на немецком.

Купив с потрохами великого Эмиля Яннингса, студия Paramount с ужасом обнаружила, что актёр не способен избавиться от немецкого акцента. Ситуация стала воистину критичной, когда купленный товар решили импортировать обратно в Европу. Яннингс пытался начитывать текст на десяти языках, но это создавало уже совсем странный эффект. Приглашенный мастер по спецэффектам разработал для его фильмов специальную схему. Яннингс и остальные актёры наговаривали заученный иностранный текст, после чего на площадку выходили одобренные худсоветом доппельгангеры. Двойники были одеты в костюмы оригиналов, повторяли за ними каждое движение, каждую гримасу, одновременно с этим отыгрывая диалоги на нужном языке. И так — для каждого языка дубляжа. Разумеется, в титрах они не значились.

Третье измерение — фатическое — голос как социальная функция. Особенно в тех случаях, когда в фильме много полифонии и разные персонажи говорят на разных языках. В Голливуде всегда любили травелоги и фильмы из европейской жизни, любили приглашать на работу иностранцев. Что с этим делать? Выходы находились самые неожиданные. Например, Рене Клер, будучи ярым врагом дубляжа, некоторое время даже менял сценарную драматургию, чтобы главные герои (читай, звёзды) говорили на оригинальном (то есть чужом) наречии, а только потом в кадр вкатывались отдублированные второплановые персонажи, которые объясняли уже на понятном языке что вообще на экране происходит. Примерно как R2D2 и C3PO.

Фрагмент интервью Рене Клера, в котором он говорит о звуке в кино

Вопрос был поставлен ребром: что есть дубляж для нового киноязыка? А для всего кинобизнеса? Комфортный посредник? Орудие внешнего контроля типа турникета или вооруженного консьержа? Или же совершенно новый способ познания окружающего мира?

Процесс теоретического переосмысления занял много лет, но формат FLV (Foreign Language Version) голливудские мейджоры придумали почти сразу. Мейджор запускает блокбастер, строит декорации, шьёт костюмы, снимает американских актёров. Потом на этих же декорациях и в этих же костюмах снимает, например, немецких актёров-доппельгангеров, которые безупречно говорят на немецком. Потом это повторяется на испанском. Или французском. От фильма к фильма малоизвестные американцы немцы или французы становятся узнаваемыми звездами у себя на исторической родине. Никаких проблем с дубляжом, но очень много возни и работы. Если потенциальный рынок слишком мал (например, как Швеция), то овчинка явно не стоит выделки.

Формата хватило на несколько лет. В 1931 году американские мейджоры односторонне меняют значение термина FLV (Foreign Language Version). Если раньше FLV называли американский фильм, снятый на иностранном языке с иностранными актёрами, то с этого момента FLV — американский фильм с оригинальными американскими актёрами, но дублированный на иностранный язык. Уже в 1933 году немецкие прокатчики взбунтовались. Дело в том, что американские мейджоры делали пресейлы новых блокбастеров, но вместо уже знакомых американских немцев в присланном фильме были отдублированные американские актёры, на которых немецкому зрителю было на тот момент глубоко наплевать. Было очевидно и не являлось секретом, что американские сотрудники SPIO (Центрального Комитета Германской киноиндустрии) умышленно на стадии предзаказов обманывают и кинотеатры, и зрителей.

Бунт был недолгим, волны улеглись, индустрия постепенно приняла новые условия. Последним оплотом обманутой Европы оставалась до последнего Франция — истинное сердце антиамериканизма — но и здесь споры быстро свёлись практически к одному вопросу: кто будет делать эти дубляжи? Если сами американцы — мы снова начнём протестовать, кричать о национальной идентичности, языковой гомогенности и прочих вещах. Если мейджоры отдадут дубляж на откуп европейским студиям, обеспечив этим работу для десятков людей, немцев или французов — добро пожаловать, гости дорогие. Студии-мейджоры на это условие согласились. С 1932 года всё дублирование на французский язык должно было проходить на территории Франции, актёры дубляжа получали упоминание в титрах, а прокат оригинальных фильмов в оригинальной озвучке был ограничен 12 (!) кинотеатрами.

Гарри Поттер говорит на французском

По сути, это был тот самый исторический момент, когда европейский рынок раз и навсегда продал себя Голливуду. Продал по дешёвке — за право на дубляж и упоминание в титрах. Видите этого парня, никто его не знает, а он озвучивает Богарта в «Касабланке»!

Дубляж стал оружием воздействия, культурного и экономического. Предметом для торга и железным аргументом в войне интересов. А еще он стал профессией, рабочим местом, за которое можно и нужно бороться и рвать глотки.

Аура причастности к Голливуду накрыла не только работников озвучки, но также и их потенциальных потребителей, хотя и совершенно противоположным образом. С первыми дублированными фильмами появились люди, которые были убеждены, что дубляж — для безграмотного простонародья. 12 оригинальных копий, разрешенные во Франции к ограниченному прокату, разумеется, начали крутиться только в самых модных кинотеатрах крупных городов, вся остальная провинциальная Франция смотрела дубляж. Оригинальная дорожка с оригинальными актёрами очень быстро стала вопросом элитизма. Уже самый первый кинофестиваль в Венеции потребовал в 1936 году, чтобы все представленные фильмы показывались исключительно с оригинальной языковой дорожкой.

Всего год спустя первый полностью дублированный американский фильм был выпущен даже в Советском Союзе. Режиссёр Марк Донской больше года работал над русскоязычной версией «Человека-невидимки» (1933). Америка, как Ланнистеры, долгов не забывает. Семь лет спустя фильм именно Донского — «Радуга» — получит приз американской ассоциации кинокритиков и приз газеты Daily News. Американский посол в Москве Хэрриман отправит свою рекомендацию президенту Рузвельту: обязательно посмотрите эту картину. Президент ответит телеграммой: посмотрел, понравилось, нахожу фильм «beautifully and dramatically presented that it required little translation». Little translation, черт побери!

Дубляж в Советском Союзе получил абсолютно такую же репутацию, как и во Франции. С одной стороны, над озвучкой иностранных фильмов работали самые лучшие актёры театра и кино. Они получали за эту работу солидные гонорары, выкладывались на полную катушку, обязательно упоминались в титрах. Ну, кроме тех случаев, когда переозвучивать приходилось собственного соотечественника-коллегу. С другой стороны, дубляж самым очевидным образом являлся орудием контроля и пропаганды. Он скрывал не только оригинальный голос, тембр, но и сами слова, их смысл. В некоторых фильмах на дублированной дорожке даже появлялся голос рассказчика, который пытался разъяснить происходящее с «правильных» идеологических позиций. Несогласный с этой позицией отечественный зритель постепенно привыкал к тому, что любой дубляж — это еще один инструмент обмана и промывки мозгов. Собственно, многие продолжают так думать и по сей день.

Фрагмент дублированного фильма про Фантомаса

А что же Америка? Америка не приняла дубляж ни в каком виде. Сразу после выхода первых звуковых фильмов в популярной прессе началась информационная война с переозвучкой картин. Журналисты придумали уничижительные термины «ghosting» и «duping». По мнению пуристов любой голос, звучащий в кадре вместо оригинального — всего лишь призрачное эхо. Фальшак и профанация, смерть искусства, кризис модернизма, сумерки богов. И мы говорим сейчас вовсе не про переозвучку иностранных картин (про них разговор вообще не идёт, кому в Америке они нужны), а про переозвучку американских актёров американскими актёрами. В итоге, «в ответ на общественный резонанс» Warner Brothers публично отказывается в 1931 году от любой дополнительной работы с голосом, будь то удвоение или дубляж. «Отныне если актёры Warner поют, то это real McCoy», — обещало объявление на первой странице Variety. Когда Лон Чейни переозвучил собственную «Нечестивую тройку» несколькими эксцентричными голосами, студия MGM продемонстрировала журналистам нотариально заверенный сертификат о том, что все голоса в фильме принадлежат именно Лону Чейни. Исключение делалось только для музыкальных номеров, во всех остальных случаях перевозвучка и дубляж были преданы анафеме.

«Американский зритель не хочет дубляж. Тем более, он не хочет никаких субтитров». Напомню, что это было сказано спустя всего несколько сезонов после появления на свет звукового кино. Кто решал за зрителя чего он хочет, откуда исходил «общественный резонанс» — не новость. Профсоюзы и студии-мейджоры. В 1929 году актёры со съемочной площадки «Призрака оперы» объявили забастовку, когда стало известно, что фильм будет заново выпущен в прокат в звуковом виде. То есть студия получит новую картину и новые сборы, а люди, которые работали над ней прежде, не получат ничего. Инцидент на «Призраке» был не первым и далеко не единственным. Легендарный профсоюз Actors’ Equity Assoсiation начал первые пикеты в 1927 году. Летом 1929 года они переросли в масштабную общенациональную стачку, по результатам которой актёры озвучки сначала получили право на упоминание в титрах, после чего студии-мейджоры выждали момент, а потом официально заявили, что озвучки, собственно, больше и не будет как таковой. Обе стороны разошлись с ощущением победы. Проиграли, как обычно, зрители.

Дубляж снова превратился в инструмент манипуляции, но уже по совершенно иной причине. Через пару лет после завершения актёрских стачек MPPDA (сейчас она называется MPAА, Motion Picture Association) вводит в стране дубляжный карантин, надёжно заблокировав собственный рынок без малейшей необходимости принимать обвинения в протекционизме и недобросовестном ведении бизнеса. Большой американский фаервол стал впервые трескаться только в 1950-х, но по сути своей успешно функционирует и по сей день. За железобетонной теоретической базой, проповедующей «чистоту искусства, подлинность и аутентичность».

Во всем остальном мире — нет. И никто в этом не разбирается лучше, чем сотрудники MPAА. В сборнике научных статей «Reassessing Dubbing» приводится много уникальных примеров того, как дубляж проникал в самые отдаленные страны. Разумеется, дубляж от американских студий-мейджоров, сторонников частоты и аутентичности. Как дублировали впервые в 1940-е в Каире для арабского рынка «Белоснежку» и «Багдадского вора». Как вытесняли с иранского рынка русские интертитры. Каждый рынок — своя специфика, свои нюансы, свои национальные традиции. Например, история проката Чехии и Польши. Стран, где немецкий язык всегда был широко распространён, но его настолько не любили, что предпочитали смотреть все немецкие картины либо искусственно сделанные немыми (и с местными субтитрами), либо дублированными на французский (и с местными субтитрами).

Послушайте, как Белоснежка поет на арабском

В 2019 году мир совсем не маленький. Он большой, страшный, говорящий на сотнях языков. Дубляж — для миллионов человек форма защиты от этого многоязычного хаоса. Принял таблетку, включил дубляж — и тебе на пару часов кажется, что китайцы (иранцы, французы, нигерийцы) — такие же обычные люди, как и твои соседи по «Пятерочке». И ты уже готов испытывать к ним эмпатию, погружаться в их проблемы, сочувствовать, понимать. В нашем мире, наверное, слишком мало дубляжа (даже плохого). Будь на сотню-другую больше отдублированных фильмов из Кореи, Индии, Бразилии или Испании, возможно, культурная среда в нашем обществе выглядела бы намного иначе. Нормальному зрителю, не привыкшему считать себя элитным борцом с ветряными мельницами, дубляж открывает внешний мир. Делает его проще, ближе, понятнее.

Дубляж объединяет. Достаточно посмотреть на современный китайский опыт. Страна с полутора миллиардами граждан — это целая планета с сотнями этнических наречий и уникальных акцентов. Чтобы этот человеческий океан не развалился на сотню маленьких Поднебесных, Пекин стальной рукой пытается привести нацию к общему знаменателю. Во-первых, в стране с территорией почти в десять миллионов километров один часовой пояс. Во-вторых, с недавних пор на китайском телевидении китайских актёров почти в каждом сериале дублируют… другие китайские актёры. Такие же профессионалы, но с идеальным пекинским прононсом. Чтобы море не растеклось. Всем известно, что кормчий Мао всю жизнь говорил с хэнаньским говорком, но по телевизору и в кино у него всегда безупречный классический китайский язык. И Китай в этом не одинок. Достаточно вспомнить как канал BBC научил косноязычную послевоенную Великобританию говорить правильно. Нет, на английском телевидении никого не дублировали. Просто нанимали на работу дикторов, произношение которых безупречно и не отдаёт деревней.

Дубляж — это инструмент. Палка-копалка, функция которой зависит от того, кто и с какой целью взял её в руки. Без всякого сомнения — самая популярная палка-копалка, но в 2019 году далеко не единственная. В 2019 году, когда государство и студии-мейджоры утратили очень много монопольных привилегий на человеческие души, у каждого зрителя есть выбор — смотреть в оригинале, в синхроне или в дубляже. И если кто-то продолжает яростно спорить на эту тему, он, вероятнее всего, пытается вами банально манипулировать, ведь, как уже было сто раз сказано выше, дубляж — это еще и инструмент манипуляции. Манипуляции, но также и творчества. Безграничного искромётного творчества. Например, в Японии дубляж был по сути придуман задолго до изобретения звукового кино. С появлением первых немых картин в стране императора Мэйдзи появились первые рассказчики-бэнси. Они путешествовали с киноплёнками из города в город, из деревни в деревню, и в синхроне озвучивали каждую немую картину. Описывали происходящее на экране (будь то самурайский эпик или «Кабинет доктора Калигари»), говорили голосами каждого героя. Импровизировали, привирали. Многие из них были звёздами национального масштаба. Про десятки бэнси есть статьи на Википедии.

Фрагмент четвертого Эпизода «Звездных войн» с японским дубляжом

Большое ремесло, настоящее искусство. Ископаемое, вымершее, но не до конца, ведь в каждой стране есть по сей день свой маленький профессиональный Гоблин. Пуристы такое, разумеется, не любят. Называют развлечением для деревни, предательством правды и насмешкой над настоящим бессмертным искусством, но ведь суть любого искусства в адаптации, бесконечном дарвиновском выживании. Особенно, если это кинематограф. Изменчивый театр теней, которые меняет форму и содержание при малейшем щелчке выключателя.

История дубляжа — это история бесконечной войны. Войны интересов, амбиций, денег и непонятных личных обид. Каждый раз, когда вам говорят, что дубляж — это зло (или дубляж — это добро) — посмотрите внимательно на говорящего и задайтесь вопросом, почему он это говорит. Дубляж — это дубляж. Еще одно зеркало, в котором отражается каждый, кто внезапно открывает для себя, что мир не такой уж и маленький. Что он в этом зеркале увидит: кривой симулякр, собственную исключительность, буржуйский заговор — зависит от человека.

Поделиться ссылкой: Twitter

Facebook

