Dalla banana di Warhol per i Velvet Underground alla collaborazione tra Damien Hirst e The Hours, dal Sgt. Pepper firmato Peter Blake al Ryan McGinley dell'artwork per i Sigur Ros: un nuovo imponente volume Taschen ripercorre la storia del rapporto tra arti visive e copertine di dischi.

È appena uscito per Taschen un grosso volume (450 pagine in formato quadrato 29×29 cm) dal titolo di per sé rivelatore: Art Record Covers raccoglie 500 copertine di dischi “d’artista”, vale a dire copertine firmate da artisti visivi – anche molto noti – dagli anni ’50 fino ai giorni nostri. Curato dall’italiano (ma residente a New York) Francesco Spampinato, il libro mette in fila i contributi all’industria discografica di nomi quali Salvador Dalì, Jean-Michel Basquiat, Damien Hirst, Andy Warhol (suo il John Lennon in sovraccoperta) e decine e decine d’altri, e il tempismo della sua uscita è quasi perfetto: da una parte, in questi mesi ricorrono un paio di anniversari di cui si dice meglio oltre; dall’altra, al New Museum di New York è in corso una mostra tutta dedicata a Raymond Pettibon, ai più noto come “l’uomo delle copertine dei Black Flag” (e fratello di Greg Ginn, certo). Ho quindi scambiato quattro chiacchiere con Francesco per capire i criteri con cui ha assemblato l’antologia, e più in generale riflettere sul sempiterno rapporto tra arti visive e musica pop.

Prismo: Non so se sia una coincidenza o meno, ma il tuo libro esce negli stessi mesi in cui si celebrano due anniversari che più ingombranti non si può, specie visto il tema di cui stiamo parlando: i 50 anni prima di Velvent Underground & Nico (uscito a marzo 1967), con in copertina la banana di Andy Warhol; e poi del Sgt. Pepper beatlesiano (uscito a giugno dello stesso anno), con l’artwork curato da Peter Blake. Ora, lasciamo stare che si tratta di due storie molto diverse ma che curiosamente convergono nel momento in cui sia i Velvet che i Beatles si legano ad artisti di area pop – il che, visto che parliamo pur sempre di “pop music”, non è proprio un particolare secondario… Quello che piuttosto mi interessa, è che si tratta di due dischi che escono in un periodo in cui la musica pop, per la prima volta, inizia a rivendicare una sua legittimità svincolata dai meccanismi del prodotto di consumo, insomma comincia a tradire aspirazioni “artistiche”. Che quindi i gruppi rock si rivolgano al mondo delle arti visive per confezionare le proprie opere, ha forse un che di ingenuo ma anche di proverbiale, no?

Francesco Spampinato: Il 1967 è un anno cruciale non solo nel rapporto tra l’arte e la musica pop, ma soprattutto per il ruolo che assume la musica pop come nuovo veicolo di espressione e comunicazione da parte di una “nuova” fascia della società, ovvero i giovani. Alla fine degli anni Sessanta i giovani assumono, per la prima volta nella storia, piena consapevolezza come gruppo sociale e potenziali agenti di un cambiamento: è nel tentativo di produrre questo cambiamento (verso una società più equa, anti-autoritaria, democratica e quant’altro) che rielaborano, grazie ad alcuni rappresentanti chiave della generazione precedente, linguaggi che originariamente erano stati sviluppati dalle avanguardie artistiche, sia quelle storiche come Dada e Surrealismo, che quelle del Dopoguerra come il Situazionismo.

Il Sessantotto parigino, per esempio, è stato innescato alla fine del 1966 dal cosiddetto Scandalo di Strasburgo, un evento organizzato da membri dell’Internazionale Situazionista insieme a studenti dell’università locale. Mentre San Francisco nel 1967 è teatro della Summer of Love, dove figure come Allen Ginsberg e Ken Kesey – reduci del movimento Beat – portano concetti e modi propri delle avanguardie a una massa indistinta di “nuovi” giovani che hanno voglia di cambiare il mondo. Quello che si verifica in questo momento, a mio avviso, è una specie di democratizzazione dell’avanguardia: come se la cassetta degli attrezzi di dadaisti, surrealisti e situazionisti finisse nelle mani di un’intera generazione di non-artisti, o di tutti-artisti.

In questo scenario la musica ha un ruolo fondamentale perché diventa il mezzo di espressione e comunicazione più efficace. Suono e parole delle canzoni, però, non sono sole, ma vengono inserite all’interno di un’agenda che comprende anche un aspetto performativo (l’esibizione dal vivo) e uno propriamente visivo (poster e copertine dei dischi). La musica non solo rappresenta una fonte di ispirazione per gli artisti visivi in quegli anni, ma è anche vista dagli artisti visivi come ambito per espandere la portata della propria ricerca e trovare un pubblico più vasto e generico. Allo stesso modo, musicisti, cantanti e band vedono l’arte come fonte di ispirazione ma comprendono anche che l’arte può permettergli di approfondire la portata intellettuale della propria produzione.

L’arte, la musica e il design di quegli anni – il cosiddetto “periodo Pop” – condividono preoccupazioni simili che riguardano soprattutto l’artificializzazione della società e la mercificazione delle identità. Televisione, giornali e tutto quello che Adorno e Horkheimer avevano definito nel 1944 come “industria culturale”, vengono additati come i colpevoli della diffusione del male che affligge la società, ma sono anche osservati con grande fascino per il loro potere di attrarre attenzione e di produrre consenso. E così, ecco che da una democratizzazione dell’avanguardia si passa a una mercificazione dell’avanguardia, un fenomeno di cui l’industria discografica è un esempio paradigmatico. Il disco, nel caso dei Velvet, dei Beatles e molti altri, si fa quindi portatore di un immaginario controcorrente espresso attraverso musica, parole e immagini; ma è anche un prodotto commerciale, accessibile a tutti.

Quando parliamo di “musica e copertine di dischi” parliamo in realtà di tante cose assieme, che per comodità ridurrei a due categorie a dire il vero molto distanti tra loro, non solo concettualmente ma proprio nel metodo: e cioè, da una parte abbiamo dischi il cui artwork è frutto di una collaborazione diretta con l’artista, che interviene attivamente nel definire l’identità (se non altro visiva) dell’oggetto-disco; dall’altra, abbiamo l’esempio classico di quei dischi che recuperano a mo’ di illustrazione opere già esistenti e in origine completamente slegate dal medium musicale – tipo non so, la mela di Magritte sulla copertina di Beck-Ola del Jeff Beck Group. Tu questa differenza di approcci come l’hai affrontata?

Per arrivare alla selezione finale delle circa 550 copertine che sono pubblicate nel libro sono partito da un inventario di più di 3.000 che ho costruito, a fasi alterne, nel corso di dieci anni. Uno dei criteri che ho adottato è stato quello di privilegiare innanzitutto le copertine nate da una collaborazione vera e propria tra artista e musicista, e in secondo luogo quelle dove ci fossero delle affinità tra la musica e l’artwork, anche quando quest’ultimo non fosse stato realizzato appositamente per una copertina. Esistono numerose copertine che riportano opere d’arte di periodi precedenti, anche di alcuni secoli, soprattutto dischi di musica classica, ma ho deciso nella maggior parte dei casi di ignorarle.

La copertina di Magritte per Beck-Ola del Jeff Beck Group è uno dei pochi esempi nel libro di opere d’arte del passato utilizzate per una copertina di un disco senza che ci fosse alcuna relazione tra artista e musicista. L’ho scelta per due motivi essenzialmente. Da un lato volevo fornire quanti più esempi possibili di artisti del modernismo. Così, di fianco agli artwork originali di Salvador Dalí e Mirò, ho anche inserito le cover che riportano opere preesistenti di Magritte, Matisse e Picasso, ognuna per motivazioni diverse. Da un altro lato, l’ho scelta per la dimensione sinestetica che suggerisce l’immagine. Il quadro di Magritte (di cui esistono due versioni, del 1952 e del 1958) si intitola La Chambre d’Écoute (La Camera d’Ascolto) ed evoca, attraverso la raffigurazione di una grande mela che occupa un’intera stanza, un senso di occlusione acustica.

Citavo il caso Magritte-Jeff Beck Group anche perché è la classica operazione che, in altri tempi, avrebbe fatto inorridire puristi e intenditori: sai, tutta quella faccenda della mercificazione della vera Arte, della banalizzazione del gesto, cose di questo tipo. Al tempo stesso, le copertine dei dischi hanno davvero contribuito a “popolarizzare” l’arte – anche quella più d’avanguardia – nel senso più nobile del termine; mi viene da pensare a quello che Mark Fisher chiamava “pulp modernism”: l’idea cioè che in un dato periodo storico (sommariamente, tra gli anni 60 e l’inizio dei 90) estetiche, percorsi, e immaginari di rottura furono veicolati da prodotti di largo consumo in grado di raggiungere un pubblico che altrimenti difficilmente li avrebbe intercettati, contribuendo a un generale “risveglio di massa” nelle coscienze dei giovani figli del boom. Tu che idea ti sei fatto?

Come dicevo prima, dagli anni Sessanta nuove generazioni di artisti visivi e musicisti, così come scrittori, registi e altre figure alla ricerca di forme di espressione artistica – visuale, testuale o aurale che fosse – abbracciano l’industria culturale ridefinendone la logica. L’idea di “pulp modernism” proposta da Fisher è molto interessante, ma visto il rilievo che assegna alla componente “intertestuale”, credo si possa intendere come una variazione o una sottocategoria dell’idea di postmodernismo, ovvero come pratica di riduzione di fenomeni e stili precedenti all’interno di un discorso che espone e al contempo decostruisce alcuni elementi fondanti del pensiero e della cultura moderna. Un concetto chiave per comprendere quello di cui stiamo parlando sono le idee di appropriazione e simulazione che, non a caso, diventano pratiche ricorrenti nella produzione artistica proprio a partire dal periodo Pop.

C’è anche da dire che alle volte a uscirne sono casi piuttosto bizzarri, che un po’ fanno sorridere, più che altro per l’evidente discrasia (anche qualitativa) tra contenuto e contenitore. Nel senso: uno magari nel 1987 si compra un disco orribile oltre che inutile come Primitive Cool di Mick Jagger, e senza saperlo si porta a casa un’opera d’arte di Francesco Clemente. Oppure pensa a un artista molto à la page come Damien Hirst che negli anni 90, nel periodo d’oro degli Young British Artists, finisce a curare le copertine dei dischi eufemisticamente mediocri come quelli di Dave Stewart…

Secondo i criteri che ho adottato nel libro, la musica è in secondo piano: ci sono dischi la cui qualità in senso musicale è altamente discutibile ma che nonostante questo rappresentano dei tasselli importanti nella storia che ho cercato di raccontare, solo grazie alla loro copertina. Tanti di questi dischi si possono trovare in qualsiasi mercatino a pochi euro, perché musicalmente non valgono molto e il mercato ne è saturo. Tuttavia, questo permette a chiunque di costruirsi una propria collezione d’arte privata.

Vedi, una delle idee che ho cercato di proporre con questo libro, è che non bisogna avere grandi disponibilità economiche per collezionare arte: puoi comprare ‘zine, per esempio, merchandising d’artista di vario genere (per esempio tavole da skateboard, t-shirt), così come anche dischi la cui copertina è stata realizzata da un artista.

A tal proposito: sfogliando i titoli che hai scelto per il tuo libro, pensavo che dalle copertine dei dischi uno potrebbe anche ricostruire una storia dell’arte abbastanza classica e in linea con la più canonica suddivisione “per correnti”, e cioè: passano gli anni e tu, copertina dopo copertina, vedi scorrere il periodo pop, il periodo concettuale, il periodo postmodern, ecc ecc. Ma la mia sensazione è che quello delle copertine dei dischi sia stato anche un campo particolarmente ospitale per gli outsider, per personaggi non facilmente catalogabili o fuori dalle tendenze dominanti…

Ti ringrazio molto per questa osservazione. In effetti la mia intenzione era proprio di raccontare la storia dell’arte attraverso le copertine dei dischi realizzate da artisti. Pensa che inizialmente la mia idea era di organizzare il libro non in ordine alfabetico ma cronologico, per movimenti artistici: modernism, Pop Art, Conceptual Art, postmodernism, Neo-Expressionism, Post-Human ecc. Alla fine abbiamo preferito l’ordine alfabetico il quale ha comunque i suoi vantaggi, ma ho mantenuto quel tipo di progressione nell’introduzione in cui parto da Russolo e Moholy-Nagy per passare poi a Dalí (che è il primo artista a realizzare una copertina: quella per Jackie Gleason del 1955), poi a Warhol/Velvet e Blake/Beatles e via di seguito.

Il mio approccio in fondo è quello dello storico dell’arte, nonostante cerchi sempre di espandere i limiti del concetto di “Arte” attraverso disamine trasversali come in questo caso. E proprio nell’espansione di questi limiti, un ruolo molto importante è giocato da figure di outsider come per esempio Daniel Johnston – il quale però, non dimentichiamoci, è già stato sdoganato varie volta dal mondo dell’arte alta, con una partecipazione alla Biennale del Whitney tra le altre cose.

Ci sono poi tendenze, fenomeni o anche singoli personaggi del mondo dell’arte che difficilmente immaginerei senza la relativa controparte musicale. Senza tirare in ballo il legame tra graffitismo e cultura hip hop, mi chiedo: un Raymond Pettibon a caso, sarebbe mai finito nelle gallerie senza il suo lavoro per la SST? Ok, magari sì, figuriamoci: ma la forza e l’importanza del suo lavoro, non sta già tutta nelle copertine stampate in serie per i Black Flag, anziché in qualche originale numerato esposto in questi giorni al New Museum di New York?

Casi come quello che citi sono esemplari per comprendere come l’idea di arte e la sua portata vadano ridimensionate. Se guardiamo alle avanguardie storiche, il Futurismo per esempio, non possiamo distinguere tra una poesia di Marinetti, una scenografia teatrale di Prampolini, un dipinto di Balla, una pubblicità di Depero e una composizione di Russolo: sono tutte espressioni di un sentire comune. Il solo fatto che assumano forme diverse non vuol dire che debbano essere analizzate indipendentemente l’una dall’altra, altrimenti il rischio è di fraintendere il quadro generale. La stessa cosa vale per il Bauhaus, per la Pop Art, ma anche per la No Wave, l’Hip-Hop e diversi movimenti sottoculturali. Da parte di questi “artisti” non ci sono distinzioni formali: semmai forme di espressione che in certi momenti preferiscono ad altre.

Il caso di Pettibon è il migliore per comprendere come la differenza tra arte e non-arte sia in realtà il prodotto di un sistema culturale “autoritario” e di natura commerciale. Quello che definisce arte come tale è il contesto in cui questa viene esposta: il museo, che le assegna un valore intellettuale, e la galleria o la casa d’aste, che le assegna un valore commerciale. Già Duchamp ci ha insegnato che quello che l’artista può fare per rompere questo meccanismo è presentare un oggetto industriale come opera d’arte. Mentre dagli anni Sessanta in poi, con Warhol e altri, impariamo che è possibile anche fare l’inverso, ovvero prendere un’opera d’arte e trasformarla in oggetto industriale – che poi è quello che succede con le copertine dei dischi.

Ora, parlando con Pettibon – che tra l’altro intervisto insieme ad altri in apertura del libro – mi sono reso conto come per lui questa distinzione tra arte e non-arte non sia mai esistita. Certamente è ben consapevole del valore commerciale delle sue opere e del fatto che, per esempio, i suoi dipinti con tematica “surf” vendono meglio di altri. Ma è anche vero che se una garage band di ragazzini gli chiede di poter utilizzare un suo disegno per la copertina del loro singolo autoprodotto, Pettibon accetta molto volentieri. E questo non per mantenere viva una qualche forma di credibilità nel mondo della musica “underground”, come si potrebbe pensare; quanto per disperdere il suo immaginario il più possibile e mantenere vivo il legame con il suo pubblico originario, quello di giovani particolarmente arrabbiati contro il sistema e la società degli adulti.

Di questo si sono resi conto anche i curatori dei musei, tanto che non c’è retrospettiva di Pettibon (inclusa quella in corso al New Museum) che non contenga una sezione dedicata alle copertine dei dischi e ai flyer per i Black Flag e altre band della SST Records, così come per Sonic Youth, Foo Fighters, per i progetti musicali dell’artista stesso (cosa che complica ancora di più la situazione) e decine di garage band vissute una sola stagione o poco più, di cui raramente sentiremmo parlare se non avessero avuto un’opera di Pettibon in copertina. C’è anche da dire, però, che questo processo di rivalutazione della produzione “collaterale” di un artista si inserisce in un vero e proprio processo di riconsiderazione dell’idea stessa di mostra come un percorso “documentario”; ed è per questo che sempre più mostre contengono libri, riviste, film e altri documenti che aiutano a contestualizzare l’opera dell’artista o degli artisti presentati.

C’è anche tutta quell’area grigia di musicisti che sono anche artisti visivi o viceversa, e che va da casi molto particolari come il già citato Daniel Johnston a figure come – per citarne giusto un paio – Yoko Ono o Laurie Anderson, che provengono da un retroterra in tutto e per tutto interno al mondo dell’arte; e poi c’è tutto quel filone della musica come performance, che rende ancora più sfumata la separazione tra ambiti che in realtà sono continuamente sovrapposti: per dire, i Throbbing Gristle fanno musica o i loro dischi sono essi stessi esemplari spurii di performance art? In quale casella infilare un Christian Marclay? In una delle interviste a inizio volume, Kim Gordon (anche lei, proveniente da trascorsi artistici prima ancora che musicali) ricorda come la No Wave newyorchese di fine anni 70 fosse composta quasi esclusivamente da, diciamo così, “artisti mancati”: gente che veniva dal mondo delle arti visive, del cinema sperimentale, del teatro, della fotografia, e che poi quando si ritrovò con una chitarra in mano portò in dote tecniche, insegnamenti o anche solo atteggiamenti provenienti dai rispettivi trascorsi extramusicali. In che modo un medium tutto sommato classico come la “cover art” può riuscire a restituire questa complessità, questa confusione di linguaggi?

La copertina di un disco in molti di questi casi condensa l’indefinita serie di attività che portano al disco, o di cui il disco rappresenta un punto di snodo. Dagli anni Sessanta, ma in modo preponderante dai Settanta, gli artisti incominciano a intendere la loro pratica non più in funzione del prodotto finale (l’oggetto/opera da esporre in un museo e/o vendere in una galleria) ma come processo – un termine che diventa parola chiave – un fenomeno che la critica d’arte americana Lucy Lippard nel 1973 definisce “dematerialization of the art obejct”. In questo modo, tutta una serie di pratiche prima considerate “collaterali” diventano elementi fondamentali della pratica artistica, per esempio il lavoro dell’artista in studio così come la produzione di ephemera quali libri, poster, cartoline e dischi per l’appunto.

A questo tipo di produzione trasversale, poi, alcuni artisti affiancano l’esibizione dal vivo. Si tratta di performance che mescolano arte, teatro ed elementi prelevati dalle forme di intrattenimento di massa come il cabaret e la televisione; le produzioni di Yoko Ono e Laurie Anderson in questa prospettiva sono esemplari. I Throbbing Gristle sono uno di quei gruppi che usano la forma della band per dare vita a un multiforme processo di espressione artistica, come del resto fanno anche Red Crayola, Destroy All Monsters, Laibach e Sonic Youth. Per questi gruppi la musica è l’elemento portante, ma non potrebbe esistere senza l’elemento performativo e quello visivo dato dalle copertine dei dischi, dai video e altro materiale. In questo senso Kim Gordon, come artista, scrittrice e membro dei Sonic Youth, rappresenta una figura chiave perché ci permette di leggere fenomeni che normalmente giudicheremmo solo musicali come artistici in senso lato, a partire dalla No Wave.

Un’assenza che salta all’occhio sfogliando il tuo libro, è quella relativa a quei graphic designers che pure hanno fatto la storia dell’oggetto-copertina, da Barney Bubbles a Designers Republic, dallo Studio Hipgnosis ai vari Peter Saville, Neville Brody & co. Per quanto capisca perfettamente il senso di questa assenza, non so quanto la condivida. Per capirci: a un certo punto nel tuo libro troviamo la copertina di Linder per Orgasm Addict dei Buzzcocks, che è veramente una copertina storica del punk inglese; eppure, per quanto ami Linder e il suo lavoro di quegli anni, per me quella rimarrà sempre “una copertina di Malcolm Garrett”, il designer che utilizzò l’immagine di Linder all’interno di una composizione talmente iconica da dettare di fatto l’immaginario di un decennio intero. So che qui rischiamo di scivolare in diatribe di cui farei volentieri a meno – la questione dell’autorialità, il “cosa è arte/cosa no”, il discrimine tra appropriazione e reinterpretazione ecc – però mi chiedo: non pensi che alcune copertine siano di fatto diventate “oggetti d’arte” pur senza la mano di un artista “riconosciuto” dietro? Dopotutto, vale anche un po’ il discorso inverso: in molti casi, diversi artisti raccolti nel tuo libro hanno svolto il più classico dei lavori “su commissione”…

Ho deliberatamente tenuto i designer fuori dalla mia selezione, nonostante consideri il loro lavoro profondamente importante. La mia idea con questo libro era di focalizzarmi su artisti intesi come figure solitamente note per sviluppare una produzione artistica indipendente dalla produzione industriale (di cui i dischi fanno parte), e che siamo soliti vedere in musei di arte contemporanea come il MoMA, la Tate e il Pompidou, alla Biennale di Venezia, ad Art Basel of Frieze Art Fair e in svariate gallerie d’arte e spazi non-profit in giro per il pianeta. Il motivo principale è che volevo capire se e quanto un’opera di questi artisti, una volta prestata e diffusa attraverso un medium di massa come la copertina di un disco, rimanga un’opera d’arte o meno.

Con questo, non voglio assolutamente dire che l’opera di designer quali Saville, Garrett e molti altri non abbia un valore artistico. È solo che la produzione di un designer o di un illustratore nasce in funzione di un prodotto commerciale e nella maggior parte dei casi è realizzata su commissione, il che la inserisce in un circuito di produzione e post-produzione di natura industriale. Certamente anche molte delle copertine che sono nel libro erano a loro volta delle commissioni, ma è proprio quello il punto: comprendere se anche quando un artista – che solitamente si muove al di fuori di una logica di produzione industriale – realizza un’opera su commissione, quella possa ancora considerarsi arte.

Tu in passato hai seguito molto da vicino le vicende di quei collettivi artistici – da Destroy All Monsters a Forcefield, da Dearraindrop a Paper Rad – che con la musica hanno sempre intrattenuto un rapporto privilegiato, al punto che molti di questi hanno effettivamente prodotto anche dischi, oltre che installazioni ed esposizioni varie. Come valuti adesso quell’esperienza? Mi riferisco soprattutto alla cosiddetta “scuola di Providence” che orbitava tra RISD (Rhode Island School of Design) e lo squat-factory Fort Thunder, e che ha sempre lavorato mescolando praticamente qualsiasi linguaggio le capitasse sotto mano: non solo musica e arti visive ma anche fumetto, moda, insomma di tutto. Visto che ormai sono passati quindici anni dal suo periodo d’oro, che tracce pensi che abbia lasciato? Adventure Time a parte, ovviamente…

Ho cominciato a occuparmi della produzione di Forcefield, Paper Rad e Dearraindrop nei primi anni Duemila, quando il fenomeno originale legato alla RISD-Fort Thunder aveva già preso nuove sembianze. Allora per me rappresentavamo un modello contemporaneo di trasversalità non solo per il modo in cui si dedicavano ad arte e musica, ma anche per il loro modo di portare a galla un immaginario che fino a quel momento era stato considerato puramente off e che è stato variamente definito in passato come art brut, outsider art ecc. La cosa interessante è che questi gruppi hanno fuso questo immaginario (specie attraverso i loro fumetti) con una sorta di primigenia cultura punk rock di cui molti si erano dimenticati come quella dei Destroy All Monsters, la band formata da Mike Kelley, Jim Shaw, Niagara e Cary Loren che in modo simile aveva prodotto dischi, fanzine, performance a Detroit negli anni Settanta.

Qualche tempo dopo, casualmente ma forse non troppo, ho incominciato a insegnare alla RISD dove sono stato adjunct professor dal 2011 al 2015. Lì ho insegnato un corso di storia e teoria dell’arte contemporanea e un corso di performance art in relazione ai mass media. Della scena legata al Fort Thunder – una fabbrica in disuso di Providence che era stata utilizzata dal 1995 al 2001 come studio e spazio di produzione artistica sperimentale — non era rimasto nulla. I vari protagonisti si erano ormai spostati in altre città (Miami, New York e Los Angeles) e molti di loro lavoravano individualmente. Ma è lì che ho capito quanto quel tipo di lavoro fosse peculiare alla situazione da cui era emerso: da un lato Providence, una delle più antiche città degli Stati Uniti e una delle prime a industrializzarsi; dall’altro la Rhode Island School of Design, uno dei più antichi e prestigiosi college d’arte americani, con la sua enfasi sulle tecniche artigianali.

Oggi di quella scena è rimasto ben poco. La sua caratteristica principale era un approccio molto lo-fi caratterizzato dall’uso di pratiche quali il riciclo, il collage, l’illustrazione, il cucito, tutte pratiche che questi artisti imparavano diligentemente alla RISD per poi destrutturarle nella loro fanzine, nei costumi utilizzati per performance surreali, e nelle copertine dei dischi che si autoproducevano. In quegli anni anche l’arte ufficiale utilizzava un simile approccio: pensiamo ad esempio a tutti quegli artisti che sono poi confluiti nell’epocale mostra Unmonumental al New Museum nel 2007. D’un tratto però questo modo di lavorare è diventato obsoleto, perché non in grado di criticare la dilagante cultura di Internet.

Ecco, appunto: il tuo libro arriva a coinvolgere artisti anche molto vicini a noi nel tempo – c’è il Teletubby di Josh Kline per Fatima Al Qadiri, il lavoro dei Metahaven con Holly Herndon, e nei testi di accompagnamento alle immagini fai spesso riferimento alle tematiche e alle estetiche post-internet. A me interessa molto il rapporto che ora come ora diversi musicisti di quell’area stanno intrattenendo col più generico “mondo dell’arte”: quali sono secondo te le caratteristiche di questa stagione? Quali i temi, le estetiche, i nomi che consideri più… be’, più “importanti”?

Herndon e Al Qadiri sono due figure fondamentali della scena post-internet grazie all’abilità con cui hanno associato una componente visiva alla loro produzione musicale: Herndon grazie alle collaborazioni con Metahaven, e Al Qadiri grazie a quella con Kline ed essendo lei stessa sia musicista che artista, individualmente e come parte del collettivo GCC al centro di quel movimento cosiddetto Gulf Futurism. Altre figure che considero importanti di questa scena, tra quelle note principalmente per la musica, sono James Ferraro, Daniel Lopatin/Oneohtrix Point Never, e le decine di moniker che hanno realizzato composizioni etichettate in questi anni Dieci come seapunk, hypnagogic pop e soprattutto vaporwave. Mentre tra gli artisti visivi, oltre a Metahaven e Kline, citerei Ed Atkins, Simon Denny, DIS, Oliver Laric, Katja Novitskova e Ryan Trecartin. Nel libro ci sono anche cover realizzate da Tabor Robak e Rafael Rozendaal.

Gran parte di questi artisti, musicisti e designer sono stati presentati da DIS, un collettivo di stanza a New York, sulle pagine virtuali del loro website dismagazine.com e molti di loro sono anche stati presentati all’ultima Biennale di Berlino, che DIS ha curato. Si tratta di una scena molto interessante che simula fino ad esasperarlo il linguaggio di Internet e delle tecnologie digitali al fine di esplorarne gli effetti distopici sulla nostra cultura presente. Come saprai, uno dei concetti chiave utilizzato per descrivere questa nuova pratica artistica, è quello di “accelerazionismo” sviluppato da pensatori come Benjamin Noys, Nick Land e lo stesso Mark Fisher: una forma di critica al capitalismo attraverso l’accelerazione, ovvero l’estremizzazione, di alcuni suoi elementi fondanti, relativi a tematiche quali per esempio l’iperconnettività, i big data, la sorveglianza e, più in generale, la perdita di identità in un mondo sempre più virtuale e alienante.

Per chiudere: siamo partiti da 1967 della banana di Warhol e del Sgt Pepper dei Beatles, ma nello stesso anno un’altra piccola pietra miliare nel rapporto tra arti visive e musica viene piantata anche in Italia: sto ovviamente parlando di Mario Schifano e dell’operazione Dedicato a…, il disco delle Stelle, che puntualmente troviamo anche nel tuo libro. Nel nostro paese, quali altri esempi citeresti?

L’operazione di Schifano con Le Stelle è molto interessante, anche se l’influenza del lavoro di Warhol con i Velvet Undergound è evidente. Al di là della copertina dei due dischi, entrambi pubblicati nel 1967, uno dei risultati più affascinanti di queste due collaborazioni è lo spettacolo multimediale in cui l’artista presenta la band. Quello di Warhol, The Exploding Plastic Inevitable, è del 1966 ed è caratterizzato dalla commistione di un light show con la proiezione di immagini pre-registrate dei Velvet che suonano sui corpi dei membri stessi della band mentre suona dal vivo. Lo spettacolo di Schifano invece è di un anno dopo: a differenza di Warhol, Schifano proietta sui membri de Le Stelle un suo film, Anna Carini in Agosto Vista dalle Farfalle.

Quanto ad altre collaborazioni tra un artista e un musicista in Italia, potrei citare la copertina del disco del gruppo jazz Enrico Rava Quartet intitolato >>AH<< del 1980, realizzata da Michelangelo Pistoletto, figura fondamentale dell’Arte Povera, nello stile delle sue opere realizzate stampando immagini di oggetti o soggetti umani a grandezza naturale su lastre di specchio. In questo caso, si tratta di un ritratto fotografico di Rava che suona la tromba, visto dal profilo sinistro sulla copertina e da quello destro sul retro della copertina, stampata su cartoncino semi-riflettente. In effetti, in quel periodo Rava era stato coinvolto da Pistoletto nel progetto itinerante Creative Collaboration: una serie di eventi e performance in diverse città degli Stati Uniti che portavano un artista a collaborare con gruppi giovanili locali, nel caso di Rava gruppi jazz universitari.