Zehn Schweine, zehn Ziegen und sieben Hühner: das ist die Beute, auf die es eine Bande von Herumtreibern abgesehen hat, die bei einer einsamen Raststätte irgendwo im indonesischen Hinterland auftauchen. Sie machen aus ihrem Begehr keinen Hehl, ja, sie sind sogar so anmaßend, dass sie vor dem Raub noch etwas essen wollen. Sie bestellen eine Hühnersuppe. Marlina, die Wirtin, weiß in diesem Moment längst, dass auch sie selbst zur Beute werden wird. Der Anführer namens Markus wartet nur noch darauf, dass sie mit dem Kochen fertig ist. Dann wird er sich Marlina vornehmen.

Das Motiv der einsamen, ausgelieferten Frau, die sich jedoch zu wehren weiß, steht im Mittelpunkt von Mouly Suryas Film „Marlina – Die Mörderin in vier Akten“. Der Titel ist ein wenig missverständlich, denn im strengen Sinne ist Marlina keine Mörderin. Sie handelt aus Notwehr, als sie Markus mit dessen eigener Machete den Kopf abschlägt. Sie hat mit der Gewalt nicht angefangen, und danach geht es vor allem darum, wie es mit der Gewalt wieder aufhören könnte. Zwar hat Marlina auch die meisten der Kumpane von Markus ins Jenseits befördert (in einem Akt präventiver Notwehr, der vielleicht schon eher als Mord anzusehen wäre), aber ein paar sind übrig geblieben. Und sie sind nun hinter ihr her, in einer Landschaft, die zu den offensichtlichen Attraktionen von „Marlina – Die Mörderin in vier Akten“ zählt. Eine hügelige, verdorrte Landschaft, in der die Straßen oft entlang der Kuppen verlaufen und über der eine harte Sonne strahlt.

Es ist eine Landschaft, die im Kino mit einem Genre verbunden ist, auf das sich Mouly Surya offensichtlich bezieht: „Marlina“ ist ein asiatischer Spaghetti-Western, und ein offensichtlich feministischer noch dazu. Denn die Frau, die hier lange Zeit mit einem stinkenden Schädel im Reisegepäck unterwegs ist, findet schließlich auch noch eine Schülerin – zu diesem Zeitpunkt ist längst deutlich, auf welche „Ausbildung“ Mouly Surya hinauswill: Das Repertoire der wortkargen Helden, die nur im äußersten Notfall, dann aber kühl und nachdrücklich handeln, wird hier den indonesischen Frauen erschlossen.

Lakonik ist nun einmal das oberste Gebot

Das hat auch filmhistorisch eine gewisse Logik. Die Spaghetti-Western brachten mit neuen Landschaften auch neue geopolitische Implikationen. Sie erschlossen das klassische amerikanische Genre vom Leben an der Grenze für den Süden, und so ist es durchaus folgerichtig, wenn nach Mexiko oder Spanien in den sechziger Jahren nun ein muslimisches Land wie Indonesien auch Ansprüche auf dieses Genre erhebt. Allerdings bezahlt Mouly Surya für ihre Anleihen einen Preis. Denn sie erweckt zwar geschickt den Eindruck, für ihre Kultur könnten die Strategien von Quentin Tarantino – dem bekanntesten Epigonen all der Lieder vom Tod, die von Sergio Leone bis Sergio Corbucci gespielt wurden – ebenso gut passen. Aber genau besehen, bleibt von dieser Kultur nicht viel übrig.

Marlina ist eine Frau weitgehend ohne Geschichte. Sie durchläuft zwar in den vier Akten (der Raub, die Reise, das Geständnis, die Geburt) einmal einen Zyklus, der sie aus der Einsamkeit in die Gesellschaft und dann wieder zurück bringt, und sie bekommt es dabei mit einer Reihe von Leuten zu tun, die zumindest in Ansätzen etwas über einen konkreten Sitz im Leben dieser Geschichte verraten – ein mäßig interessierter Polizist vor allem oder eine Reisegruppe, die besorgt ist, ob sie die lebende Mitgift auch vollständig zu einem Hochzeitstermin liefern kann. Aber alle diese Figuren bleiben auf Skizzen beschränkt, weil das oberste Gebot in dem Genre, mit dem Mouly Surya vor allem visuell arbeitet, nun einmal Lakonik ist.

Fata Morgana in einer flirrenden Sonne

Man gewinnt auf diese Weise allenfalls einen sehr allgemeinen Eindruck nicht zuletzt von den Geschlechterverhältnissen in Indonesien. Die hochschwangere Novi, die sich Marlina anschließt und die erzählt, wie man ihr befohlen hatte, nach der Empfängnis ihren Mann für einen Monat zu meiden, ist so etwas wie ein Symptom einer unterdrückten Sexualität, während Marlina selbst schon alle ihre Enttäuschungen in einen Stoizismus verwandelt zu haben scheint, der sie erst so richtig zur Heldenrolle befähigt.

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„Marlina – Die Mörderin in vier Akten“ ist ein Roadmovie mit Lastwagen und Lasttieren, fast alle Szenen spielen auf oder an der Straße, gelegentlich wankt ein kopfloser Leichnam hinter Marlina her, was man als Fata Morgana in einer flirrenden Sonne oder als unheimlichen Gruß aus einem anderen Genre sehen mag. In seiner zyklischen Struktur und mit der Beziehung zwischen der Mörderin Marlina und der gebärenden Novi rührt der Film an ein Rad des Lebens – ein näheres Verständnis wäre hier durchaus interessant gewesen. Aber zu viel (lokale, spezifische) Kultur wäre vermutlich nicht bekömmlich für das globale Idiom, in dem Mouly Surya sich versucht: So bleibt ihr aber, zumal sie auf die naheliegenden, leichten Gewinne der Ironie verzichtet, nur ein latenter Surrealismus, bei dem man darüber streiten kann, ob Marlina, die nirgends Gehör für ihre Erfahrungen findet, damit mehr Gerechtigkeit widerfährt. Es ist ein Streit, der sich lohnt.