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El arte es una forma de oración.

A.Tarkovski

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En esta ciudad la cartelera de cine es deplorable. Otro signo de los tiempos. Las empresas distribuidoras se atienen a la regla de oro del mercado: hay que mostrar lo que vende masivamente. Lo demás no es negocio. Sin embargo, encontramos en la red una expectacular oferta de buenas películas, que esta vez hizo que nos detuviéramos en un film estrenado en 1966 por el cineasta Andréi Tarkovsky (1932-1986), basándose en episodios de la vida de Andréi Rublev (1360-1430), el monje ruso pintor de íconos, santo de la Iglesia Ortodoxa.

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El film de Tarkovsky es sin duda una obra maestra de arte cinematográfico, verdadera poesía en imagen, épica y mística. Magistral tanto en la ubicación temporal y espacial de la acción – en el entorno violento de las invasiones tártaras – como en su delineamiento de los personajes – en especial la espiritualidad de Andréi,– y en la ilustración de la pintura de íconos como oficio de especial dignidad. La película es en blanco y negro. Pero, al final, cambia Tarkovsky al modo en colores para mostrarnos una selección de la pintura de Rublev.

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El más famoso trabajo de Rublev que se conserva es la magnífica imagen de la Trinidad, ubicable hoy, entre otras obras suyas, en la galería Tretyakov de Moscú. El ícono se relaciona con la escena bíblica del encinar de Mambré (Gen 18, 1-10), en que Jehová se revela a Abraham en la forma de tres ángeles que le anuncian la tardía maternidad de su esposa Sara. La mesa en que los ángeles son atendidos por el patriarca se vuelve simbólicamente altar que vincula a las personas sagradas: el ángel del centro corresponde a Cristo mientras que los que lo circundan, dibujando con su silueta la forma de un cáliz, corresponden al Padre y al Espíritu Santo.

Ambos Andréi, Rublev y Tarkovski, marcan un antes y un después en el arte del ícono y en la historia del cine, respectivamente. La espiritualidad, la brillantez colorística, la concreción en imagen del misterio, tal como aparece en los íconos de Rublev, se volvió proverbial para las generaciones posteriores a él. En efecto, una representación pictórica, que parece auténtico fruto del ascetismo monástico y de la contemplación extática, se manifiesta en ellos con una fuerza expresiva capaz de conmover, como auténtico producto del arte religioso, tanto al creyente como al agnóstico, tanto al analfabeto como al teórico del arte. Y se proyecta a las alturas del modelo ejemplar.

De Tarkovsky afirmaba Igmar Bergman que se movía como pez en el agua en espacios de realización cinematográfica en que él, en cambio, debía batallar y ensayar una y otra vez hasta lograr la cercanía a lo imaginado deseado. En la película sobre Rublev, la estética del director ruso se concreta en una historia vigorosa narrada en un lenguaje de exquisito refinamiento en el uso simbólico de la imagen y tan evocador de lo metafísico, de lo trascendente, como el arte del héroe monástico cuya historia relata. El ritmo con que la narración se desliza por el celuloide hace pensar por momentos en la cercanía de una iluminación. En la coda del film, Tarkovski se deleita en las imágenes de Rublev. Su mirada parece más propia de Dostoiewsky o de Solshenytsin que de un hijo de la Unión Soviética.

Un dato digno de consideración es que el guión escrito por Tarkovsky, luego sometido a la consideración de un tercer Andréi, Konchalovsky, para acercarlo a la estructura definitiva del film, fue publicado por la editorial española Sígueme en la forma de un hermoso libro. Su presentación por el escritor Pedro Rodríguez Panizo nos proporciona antecedentes acerca del pensamiento de Tarkovski. “Religión, ciencia, arte, esos tres pilares sobre los cuales descansa el mundo – afirma en una entrevista – fueron inventados por el hombre para condensar simbólicamente la idea de infinito”. Existe, pues, una afinidad, a juicio de Tarkovski, entre la impresión que una persona espiritualmente sensible recibe del arte y la que le produce la experiencia específicamente religiosa”; ambas lo conmueven en su más profunda interioridad, en lo que es más propio de su esencia personal. Existe también un parentesco entre la forma de hacer arte del cineasta y la del pintor, ambos asomados a las cuestiones fundamentales, en medio de las circunstancias que agreden a ambos y a ambos limitan, que hacen a uno y a otro nostálgicos de infinito. Continúa Tarkovski: “Soy un hombre al que Dios le ha dado la posibilidad de ser poeta; es decir, de orar de otra manera que la utilizada por los fieles en una catedral”. Una oración que, en el caso de su película sobre Rublev, parece tender “un puente entre aquel siglo y nuestro presente, de manera que la Trinidad de Rublev siga viviendo a través de los siglos, ayer como hoy. Recibir el testimonio y abrirnos al contenido humano y espiritual de la Trinidad” en nuestra condición de hombres del siglo XXI.



Otra obra maestra de Andréi Rublev, destacada también en la secuencia final en colores del film de Tarkovsky es la imagen del Salvador. Ella corresponde a un tipo de ícono en que la solemnidad y grandeza del Pantocrátor – el Todopoderoso – bizantino es sustituida por un rostro en que la firmeza de la expresión se atempera mágicamente en la mirada misericordiosa del Hijo Dios encarnado. En la obra de Rublev, lo ojos de Cristo proyectan rayos invisibles que alcanzan al espectador en lo más íntimo. Su gesto revela una voluntad que está por encima de las cosas humanas. La tabla, que fue descubierta en 1918 como parte del piso de una leñera, se encuentra en lamentable estado de conservación. Sin embargo, esa misma condición refuerza el poder de la imagen, que es portadora de la fuerza expresiva y la autenticidad propias de un documento histórico.

Íconos como este parecen decir de una muy concentrada espiritualidad, que conduce los pinceles por el camino de lo visible a lo invisible, de lo material a lo espiritual. A mí me parece que tienen algún parentesco con los productos pictóricos de la imaginería colonial hispanoamericana, cuyas creaciones obedecen también al propósito de suscitar la emoción religiosa y elevar el pensamiento hacia lo sagrado, avivando la fe de los fieles. Cierto es que el ícono tiene el carácter de un objeto de culto y de un objeto de adoración. Pero no lo es por su materialidad, por las figuras, los colores o los materiales en que quedan impresos, sino por su carácter simbólico de lo inefable e inexpresable, de la divinidad.

Los íconos tienen hasta su propia historia sagrada. Los primeros íconos de la Virgen y el Niño se atribuyen al evangelista Lucas, que habría sido también, aparte de médico, pintor. Los que representan el rostro de Cristo, la Santa Faz, provendrían de la imagen que Jesús enviara, conforme a una leyenda, al rey Abgar de Edesa (Siria) en respuesta a una invitación que éste le hiciera para que lo curara de una enfermedad. También se los suele relacionar con la imagen del Salvador reflejada en el velo de Verónica o también con la impresa en la Sábana Santa, expuesto en la catedral de Santa Sofía, en Constantinopla, en los primeros años del siglo XIII. De los íconos de autor anónimo inspirados en este modelo se dice que no han sido pintados por mano del hombre. Un ejemplo es la Santa Faz de Yaroslavl, aquí representada, que data de mediados de dicha centuria. La imagen dice de un ser intemporal que se ha convertido en arquetipo. Ojos profundos que traspasan. Boca que dice en silencio. Intento de acercamiento a la realidad histórica de Cristo.

Gracias a la película de Tarkovski, he quedado sumamente motivado para continuar ocupándome del arte del ícono, que refleja en su temática los más variados aspectos del credo ortodoxo, así, por ejemplo, los concernientes a sus misterios fundamentales, a la imagen de la divinidad, de Cristo y de la Virgen, a los episodios veterotestamentarios y evangélicos más significativos y a una vasta hagiografía, particularmente la relacionada con los apóstoles y mártires, los Padres de la Iglesia, los ermitaños y santos de oriente.



La imagen religiosa en todo su esplendor y su autenticidad expresiva.

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© 2014

Lino Althaner