Malgré de nombreuses dispositions de protection (directives), de promotion (fonds de soutien via le CNC, le COSIP, etc.) et d’obligations (quotas), on constate, depuis plusieurs années, que la fiction française est en crise… et ce pour deux raisons principales.



La première est une cause externe qui résulte de la puissance de l’industrie audiovisuelle américaine capable de lever des budgets colossaux pour produire des séries qui inondent le monde depuis plus de cinquante ans et dont le dernier âge d’or a anéanti les efforts de notre artisanat local pour se renouveler. La seconde est une cause interne qui traduit le cercle vicieux du système français de production de fiction, très averse au risque et qui concentre le pouvoir depuis des décennies entre les mains des mêmes producteurs et diffuseurs, qui étouffent sans le vouloir « la veine créatrice des auteurs avant même qu’elle ait pu se manifester ».

Concentrons nous cette semaine sur la première cause. En effet, alors que l’on pensait qu’elle était bien implantée dans le cœur des français, notamment grâce à des séries telles que Julie Lescaut, Navarro, PJ, etc. qui ont tenu le cap durant près de 20 ans, la fiction française semble éviter nos écrans depuis 2007.



La crise de la fiction française n’est pas encore finie

Pourtant, la législation en matière d’audiovisuel est très rigoureuse, notamment en termes de soutien à la fiction française grâce aux quotas de production et de diffusion appliqués aux chaînes*. Mais les chiffres sont là.

En observant la part de fiction française dans les 100 meilleures audiences annuelles de ces dix dernières années, la crise est toujours aussi nette.

Avant 2007, la fiction US est absente du top 100, la part de fiction française y est alors honorable, atteignant même 60% en 2003.

En 2005, la fiction US fait son entrée dans les 100 meilleures audiences de fiction.

En 2007, les séries américaines passent largement en tête avec 48 places, contre 12 pour la fiction française.

En 2011, la fiction US caracole à son plus haut niveau avec 72 places.

En 2012, et ce depuis deux années consécutives, la fiction française n’occupe que 4 places du top 100.

L’intérêt pour la fiction US ne faiblit donc pas malgré une petite baisse dans le top 100 en 2012. Nous pouvons l’affirmer d’autant plus que d’après le bilan 2012 du CNC, la fiction reste bien le genre le plus regardé par les téléspectateurs français. En effet, à elle seule, la fiction TV représente près de 25,6 % de l’offre en volume horaire et décroche ainsi la première place devant les magazines (19,3%) et les documentaires (11,5%).

La fiction nationale fait donc bien l’objet d’un désaveu massif du public français.

La faute à la télé-réalité et au câble US ?

Le rapport de la mission Chevalier, publié en 2011, estime en s’appuyant sur les chiffres du CSA (cf. dernière étude), que la France est le seul des grands pays européens producteurs d’œuvres audiovisuelles à voir sa propre fiction substituée par la fiction américaine. En effet, le Royaume-Uni, l’Allemagne, l’Espagne et l’Italie ne rencontrent pas le même phénomène que l’Hexagone : au « Royaume‐Uni et en Italie, aucune fiction américaine n’apparaît […] dans la liste des 10 meilleures audiences » par exemple.

Pour expliquer ce phénomène, plusieurs interprétations sont possibles :

Thierry Bizot, producteur chez Eléphant, défend, lui, la thèse de l’introduction de la télé-réalité US, instituée dès 1999 avec Big Brother qui aurait soudainement « démodé tous les autres genres —des émissions de variété, de talk-show, aux séries TV ». Cela aurait même, en quelques sortes, « obligé les majors américaines à créer une nouvelle génération de séries modernes comme 24h chrono, Desperate Housewives, Lost … » dévastant tout sur leur passage, notamment la fiction française. En recrutant les meilleurs scénaristes de cinéma pour la télévision US, celle-ci est ainsi devenue tout à coup excitante et la télévision française, par contraste, ringarde.

qui aurait soudainement « démodé tous les autres genres —des émissions de variété, de talk-show, aux séries TV ». Cela aurait même, en quelques sortes, « obligé les majors américaines à créer une nouvelle génération de séries modernes comme … » dévastant tout sur leur passage, notamment la fiction française. En recrutant les meilleurs scénaristes de cinéma pour la télévision US, celle-ci est ainsi devenue tout à coup excitante et la télévision française, par contraste, ringarde. Une autre piste communément admise pour expliquer l’essor d’un nouveau genre de séries US et ses conséquences désastreuses sur notre fiction nationale est l’arrivée de nouveaux entrants en fiction TV, tels que HBO et Showtime (chaînes à péage créées au départ sur une offre en sport et cinéma). Elles ont rapidement été suivies par des chaînes câblées comme AMC, FX et d’autres qui auraient investi des moyens importants et libéré l’expression de la créativité d’auteurs bridés par les Networks pour créer des séries résolument modernes à haute valeur ajoutée intellectuelle. Depuis les Sopranos en 1999 et Sex and the city au début des années 2000, la course à l’innovation aurait incité les Networks eux-mêmes à réagir en produisant des programmes de plus en plus innovants et modernes (cf. le billet précédent sur l’histoire des séries TV US). Cette course à la qualité aurait ouvert un nouvel âge d’or, créant toute une gamme de nouveaux produits plus séduisants les uns que les autres, capitalisant sur une industrie puissante capable de les vendre à grande échelle à l’international.



en 1999 et au début des années 2000, la course à l’innovation aurait incité les Networks eux-mêmes à réagir en produisant des programmes de plus en plus innovants et modernes (cf. le billet précédent sur l’histoire des séries TV US). Cette course à la qualité aurait ouvert un nouvel âge d’or, créant toute une gamme de nouveaux produits plus séduisants les uns que les autres, capitalisant sur une industrie puissante capable de les vendre à grande échelle à l’international. Enfin, on pourrait aussi invoquer l’arrivée de la TNT en 2005 comme explication possible à la perte de vitalité de nos séries domestiques qui auraient souffert (en plus de la nouvelle génération de fiction US décrite ci-dessus) de l’introduction révolutionnaire de 18 puis 23 nouvelles chaînes gratuites. Ceci a en effet démultiplié l’offre de programmes et est venu grignoter mécaniquement les parts d’audience (et donc les recettes) des grandes chaînes nationales passées de 90% de parts d’audience 2007 à moins de 65% en 2012, —ces grandes chaînes (TF1, FTV, M6, ARTE et Canal+) étant par ailleurs les bailleurs de fonds de la fiction française. Ces chutes d’audience corrélées à un climat de panique chez les diffuseurs —et notamment chez TF1— auraient conduit les grandes chaînes à programmer en masse des séries américaines car elles sont bien moins chères à l’achat que la production de fiction française, et parce qu’elles réalisent surtout plus d’audiences, seules capables d’enrayer l’érosion de la part de marché et de maintenir les recettes publicitaires.

Pour appuyer cette thèse, la dernière étude parue dans le Magazine Capital de Juin 2012 intitulée « Séries Télé : Pourquoi elles inondent nos écrans » montre que des séries US comme Dr. House (qui rapporte 6.9 millions d’euros par épisode), Mentalist (6.5 millions d’euros), Esprits Criminels (6 millions d’euros) pour un coût d’achat moyen d’environ 175 000 euros par épisode explosent les ratios de la fiction française qui est non seulement chère à produire mais qui a des performances décevantes sur les ménagères. À 700 000 euros l’épisode en moyenne pour une série française comme Doc Martin, cela ne rapporte à la chaîne que 2,3 millions d’euros par épisode, tout comme Section de recherches tandis que Alice Nevers et Julie Lescaut doivent se contenter respectivement de 2 millions et 1,6 million d’euros par épisode.

La faute aux diffuseurs français qui privilégient leurs recettes

Le volume de production est même plus fort depuis 2006 qu’il ne l’a jamais été de 1997 à 2005 et il n’y a pas eu de chute évidente de la production de fiction française depuis 2007 (grâce aux obligations de production). Par contre, on observe une chute nette de la diffusion de fiction française qui continue de baisser sur les grandes chaînes historiques, alors que la fiction américaine, elle, continue de s’imposer doucement, passant de 269 heures en 2008 à 312 heures en 2011.

En effet, sans même parler de qualité intrinsèque, le calcul est simple pour les diffuseurs français pour qui il est bien plus rentable de diffuser de la fiction américaine. Peut-être, mais comment expliquer que la France soit seule à voir sa fiction nationale disparaître au profit de la fiction US quand d’autres pays européens à taille et marché audiovisuel comparable (et qui achètent eux aussi des séries US) maintiennent leur fiction nationale dans les premières places de leur classement annuel d’audiences ? Surtout que si l’on regarde le volume horaire de fiction produit en France, ce dernier ne change pas avec l’arrivée de la TNT.

S’il est évident que les producteurs français subissent la concurrence féroce de leurs homologues américains, il est important de se pencher sur les raisons qui rendent la fiction américaine plus attrayante, et ce, de façon unique en Europe. Techniques d’écriture défaillantes, manque de qualité et de modernité, marché de commande vs création originale, beaucoup de professionnels de la fiction reportent la faute sur la phase longue et complexe de l’écriture. Nous verrons ainsi, dans un prochain billet, les causes plus internes de la crise de la fiction. Car, comme le dit Thierry Bizot, « il faut aller […] chercher la raison [de la crise] non pas dans des considérations purement économiques, mais plutôt éditoriales ». En attendant, n’hésitez pas à me livrer dans les commentaires ce que vous inspirent ces derniers développements. Est-ce vraiment la faute aux diffuseurs français si la fiction française est tombée malade ? *Selon l’article 13 du décret n° 90-66, les éditeurs de services de télévision doivent consacrer au moins 60% du temps total de diffusion à celle d’œuvres européennes et 40 % minimum à la diffusion d’œuvres d’expression originale française. Ces quotas doivent également être respectés aux heures de grande écoute (le mercredi entre 14 heures et 18 heures et les autres jours de la semaine, de 18 heures et 23 heures). Le décret précise que les chaînes hertziennes peuvent bénéficier d’une dérogation en abaissant leur quota de diffusion d’œuvres européennes à 50% au lieu de 60%, dans la limite de deux ans à compter de la date de début d’émission. Canal + et TPS Star, qui sont soumises aux mêmes taux d’obligations pour les œuvres européennes (60 %) et d’expression originale française (40 %) bénéficient d’un régime particulier : leurs heures de grande écoute recouvrent une plage horaire allant de 20 h 30 à 22 h 30.

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