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Il y a un siècle, on vendait déjà des dizaines de millions d'œuvres musicales aux États-Unis comme en Europe, mais on ne pensait pas qu'une femme noire puisse enregistrer un disque. Et puis, étonnamment, la donne a changé en quelques mois.

Évidemment, la porte ne s'est pas ouverte toute seule. Il aura fallu un personnage capable d'affronter le préjudice: Perry Bradford. Originaire d'Alabama, ce musicien et compositeur afro-américain s'est fait connaître dans les minstrel shows, ces spectacles comiques, musicaux et surtout racistes, puis dans le vaudeville, avec la volonté de mettre en avant des artistes noirs de façon authentique.

En février 1920, Bradford se rend à New York, aux bureaux de Okeh Records, avec des chansons qu'il a écrite pour une certaine Mamie Smith –révélée dans le spectacle de vaudeville Maid in Harlem– et un argumentaire limpide: «Il y a quatorze millions de Noirs dans ce grand pays et ils achèteront des disques s'ils sont enregistrés par l'un d'entre eux, parce que ce sont les seuls gens qui peuvent chanter et interpréter correctement des morceaux de jazz qui viennent juste de sortir.»

Dans son ouvrage Cowboys and Indies, Gareth Murphy rappelle qu'Okeh Records, fondé par l'Allemand Otto Heinemann, faisait entrer des disques européens, en yiddish, allemand ou suédois sur le marché américain, à destination des communautés immigrées. Quitte à viser un marché de niche. «La population noire n'était-elle pas potentiellement la plus fructueuse aux États-Unis? Et si oui, pourquoi considérer la musique noire différement des autres styles vendus par Okeh?»

Le label a vite compris qu'il faisait face à une solide barrière raciale, étant probablement victime de lettres de menaces: «Enregistrer des filles de couleur entraînerait un boycott des disques et phonographes d'Okeh», note Giles Oakley dans The Devil's Music. Peu importe. Bradford convainc le responsable Fred Hager de donner sa chance à cette chanteuse de 36 ans. Le 14 février, il lui fait enregistrer «That Thing Called Love».

De sa voix de contralto, elle chante que l'amour «vous fera pleurer et crier», une ballade romantique assez classique mais qui rencontre le succès. Aucun boycott à déplorer, et Mamie Smith et Perry Bradford sont rappelés quelques mois plus tard pour une nouvelle session.

Si la première fois la chanteuse était entourée de musiciens blancs, elle est cette fois accompagnée de jazzmen noirs, pour un morceau bien plus singulier: «Crazy Blues».

L'ensemble musical des Jazz Hounds (piano, cuivres et violon) offre une enveloppe bien fleurie à Mamie, qui peut pousser sa voix. C'est énergique, enjoué, ça repose sur des accords majeurs, ça a l'air léger, mais c'est trompeur.

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Un malheur personnel, un contexte sans pitié

En effet, le propos écrit par Bradford est bien plus sombre: «Je ne peux pas dormir la nuit/Je ne peux pas manger/Car l'homme que j'aime/ne me traite pas bien/Il me fait me sentir si triste/Je ne sais pas quoi faire/Parfois je m'assois et je soupire/Et je commence à pleurer/Car mon meilleur ami/m'a fait ses adieux […] Maintenant j'ai le blues à devenir folle/Depuis que mon bébé est parti/Je n'ai pas de temps à perdre/Je dois le trouver aujourd'hui.»

Elle continue de l'aimer même s'il la quittée, continue de le chercher quitte à en perdre la tête. Mais on peut y voir aussi une seconde lecture: son mari ne l'a pas quittée, il a peut-être été tué.

«Crazy blues» se termine en effet sur une idée improbable mais pas dénuée de sens: désespérée, incapable de supporter le temps qui passe, la jeune femme pense à «[se] trouver un flingue/tirer sur un flic». Une forme de violence cathartique contre le symbole de l'autorité, qui pourrait sortir d'un morceau de gangsta rap, et qui résume bien le climat de peur dans lequel vivent les Afro-Américain·es dans les années 1910. Depuis l'élection de Woodrow Wilson, leurs droits civiques sont limités, la ségrégation se renforce et les violences raciales s'accumulent.

Le retour des soldats de la Première Guerre mondiale entraîne ainsi le Red Summer de 1919: des dizaines d'attaques de suprémacistes blancs à travers les États-Unis causant la mort d'un millier de personnes.

«Le fait que la chanteuse soit noire donnait au disque une importance symbolique.» Giles Oakley, auteur de The Devil's Music

L'interprétation musicale est donc un contre-pied, une puissance rassurante alors que tout s'écroule. Difficile de faire un blues plus authentique, qui d'ailleurs, cent ans après, n'a rien perdu de sa force. «Crazy Blues» incarne la complexité de ce que devait être la vie d'un·e Afro-Américain·e à cette époque, une immense douleur et un espoir de s'affirmer.

C'est un tube instantané: 75.000 copies sont vendues le premier mois, et l'argument de Perry Bradford se confirme. «Le fait que la chanteuse soit noire donnait au disque une importance symbolique», résume Giles Oakley. «En l'espace d'un an, des centaines de milliers de copies ont été vendues dans tout le pays. Les porteurs de wagons-lits ont officieusement boosté les ventes du disque en les achetant puis revendant dans les zones rurales», précise Kelly Brown Douglas dans l'ouvrage Black Bodies and the Black Church. Plusieurs artistes, comme Alberta Hunter, ont d'ailleurs témoigné qu'on ne pouvait passer dans une quartier noir sans entendre «Crazy Blues».

À partir de là explose le marché des race records, des disques mettant en avant des artistes de blues, principalement des femmes noires, mais aussi de gospel et de jazz, à l'instar de Louis Armstrong. Toujours selon Kelly Brown Douglas, les labels ont «envoyé des éclaireurs dans le Sud» pour trouver des chanteuses. On estime qu'en dix ans, cinq millions de disques de blues se sont vendus, alors même qu'on ne comptait que quinze millions d'Afro-Américain·es dans le pays.

Malheureusement, le phénomène a aussi vite montré l'exploitation des artistes et la volonté des labels de jouer sur des stéréotypes raciaux pour mieux vendre. Du moins, jusqu'à ce que la Grande Dépression brise le marché dans les années 1930. Et avec la démocratisation de la radio, on a remis à l'écart la musique noire.

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La première des grandes chanteuses blues

Après son succès éclair, Mamie Smith a été vite dépassée –elle a d'ailleurs quitté la scène en 1931. Près de dix ans après, elle est apparue dans quelques films, puis est décédée à Harlem en 1946, probablement sans le moindre sou. Et le comble, c'est qu'on a perdu sa trace jusqu'en 2013. Enterrée anonymement à Staten Island, elle a enfin eu droit à une pierre tombale commémorative en 2014.

Pourtant, son influence va bien plus loin qu'une simple interprétation de morceau. Sans Mamie Smith, «la reine du blues», il n'y aurait pas eu Bessie Smith, Ma Rainey, ou Ethel Waters, des femmes aux carrières bien plus prolifiques ou emblématiques.

Steven Jezo-Vannier l'exprime clairement dans l'excellent Respect:le rock au féminin: «Modèle de réussite, [elle] est aussi un modèle d'engagement féminin, elle encourage les femmes à s'affirmer dans les charts comme dans la vie quotidienne. La plupart des chanteuses qui la suivront reprendront et déclineront cette thématique, ancrant la blueswoman fière et rebelle dans l'imaginaire mythologique du blues.»

Avec des morceaux oubliés comme «You've Got to See Mama Ev'ry Night» et «Mistreatin' Daddy Blues», «elle s'oppose à la culture superficielle du divertissement, ouvrant la voix de l'engagement aux artistes féminines. [...] D'une certaine façon, la protest song au féminin naît en même temps que les femmes jaillissent dans les charts, comme si l'affirmation des femmes en tant qu'artistes passait par l'affirmation de la féminité.»

Et si les chanteuses de blues des années 1920 sont le socle de la reconnaissance de la musique noire, et de l'artiste féminine dans l'industrie du disque, la descendance de Mamie est presque incalculable.