L’uomo senza ombra [Hollow Man, 2000] di Paul Verhoeven non gode di buona fama. Gli si rimprovera una sceneggiatura le cui potenzialità non lievitano e che registicamente s’intrappola in un manierismo lussuosamente mediocre, in linea con i canoni più triti del fanta-horror coevo, finendo per risultare sommario e indefinito. Per ammissione dello stesso autore1. Raramente però la genericità di un’opera è mai stata così in sintonia con il medesimo concetto di vaghezza alla base del suo discorso. Il film riflette al proprio interno la nevrosi del suo personaggio, a sua volta rappresentante di una sommarietà esistenziale: l’epitome di un limite umano sempre al centro dell’enunciato del cineasta olandese.

Parimenti al suo protagonista, l’opera si rivela nella trasparenza. Intesa come invisibilità senza ombra che necessita di opacità interpretativa, di completamento spettatoriale riflettente. Solo in tal modo lascia scorgere l’evidenza di temi ed elementi posti in geniale concatenamento. Si tratta di frammenti di discorso, che correlano e congiungono, pur nella loro apparente indipendenza, un pensiero unitario di assoluta coerenza formale, salvo poi nuovamente separarsi e perdersi all’interno di un moderno e inafferrabile fluttuare espositivo ed espressivo, estendibile persino al suo (mancato?) risultato. Se davvero i suoi dati argomentativi non vanno aldilà di principi e rudimenti scarsamente sviluppati, essi finiscono pure per porsi come evidenza della catastrofe, tipicamente verhoeveniana, successiva al tentativo, sempre frustrato, di voler ordinare il caos del (proprio) mondo.

Tale catastrofe è manifesta sin dai titoli di testa, che spesso, nell’intera filmografia del regista, appaiono segmentati o semoventi, quand’anche con la luce, come si può rilevare in Atto di forza [Total Recall, 1990] e in Basic Instinct [id., 1992]. Oppure ricorrono a colori ricorrenti, il rosso e il nero, associati probabilmente alla vita e alla morte, debitamente alternati nei titoli de L’amore e il sangue, [Flesh+Blood, 1985]. In quelli de L’uomo senza ombra, realizzati dal team Picture Mill, i segni fluttuano. È lo stesso galleggiare incerto, esitante del film tra le sue sostanze, che compongono e (si) scompongono al pari delle molecole e delle lettere d’apertura. Queste ultime formano i credits, illustrano il cast, per tornare poi ad ondeggiare.

Le molecole intessono legami chimici. Dicono del mettere insieme, del costituire. E del disfarsi. Reazioni, combinazioni. Contemporaneamente, appare la scrittura. Umana: oltre l’evidenza dei segni alfabetici, indica anche i gesti, il linguaggio dell’inconscio, il linguaggio del cinema. Laddove le molecole delineano il sovrumano: l’universo, la creazione. Uomini e dei, creatori e creature (creazioni), vengono posti sullo stesso piano, nei titoli. Ugualmente teoria (le lettere) e fatti (le molecole), sovrastruttura e struttura.

La creazione. Appunto, quella di Dio, quella della scimmia di Dio (inteso anche come diavolo) che è Caine (Kevin Bacon), lo scienziato pazzo del film alle prese con gli esperimenti per rendere invisibile il corpo umano. Si tratta di una committenza del Pentagono (a quali fini?), da cui il giovane dipende, insieme a una squadra di colleghi di laboratorio. Per lo Stato Maggiore dell’Esercito, l’uomo è semplicemente una funzione, una merce sostituibile in qualsiasi momento. Uno dei caporioni del dipartimento non esita a rinfacciarglielo2. Il creatore (in questo caso il committente) è autoritario, la creatura ribelle. Caine/Caino compie una duplice trasgressione: nei confronti di chi lo finanzia, nei confronti di Dio. Il suo è il tipico peccato di ὕβϱις canonizzato dei mad doctors. Sfida con tracotanza e superbia l’Onnipotente (e i potenti del Pentagono) sul piano della creazione, che vuole avocare a sé, escludendo i sovvenzionatori. Dopo qualche secondo di schermo nero (l’oscurità primordiale, già hollow o ombra), un barlume di color verde chiaro apre i titoli di testa alla luce. Puntualizza il «fiat lux!» dell’opera, del cosmo, la manifestazione del creato.

La tenuità di quel verde denota una creazione imperfetta, oltre che blasfema. Il verde ri-generativo della primavera, di Emerald City, del Green Book [id., 2018] di Peter Farrelly (che unisce le polarità contrapposte), diventa piuttosto la tinta spenta di un diverso generare, seconda fallace generazione di uomo, non di dio. Siamo allora davanti a un infinito che parte dal finito: è il giallo della terra a incontrare (sfidare) l’azzurro del cielo per creare un tetro snotgreen joyciano, quello di cui parla Buck Mulligan nel I capitolo dell’ Ulysses (1922), riferendosi al «mare verde moccio, il mare scrotocostrittore» («The snotgreen sea, the scrotum tightening sea»), il mare/male/madre che muove o frena gli impulsi3. Di sicuro Caine risulta «scrotum tightening», vittima delle proprie pulsioni e di un rapporto ossessivo con il sesso. La libido compromette il suo ingegno, la tracotanza (umana) ne fa la copia di un dio autoritario e imperfetto. Personifica un vitalismo funereo. Un verde mai vivo.

Delle tre sfere che, secondo i profeti, propagano da Dio, sarebbe proprio verde quella dell’atto, della creazione, della nascita, successiva a quella dell’amore (rossa) e dell’intelletto (blu)4. Sono le tinte che visivamente dominano il film (e gran parte dell’opera di Paul Verhoeven: almeno il rosso e il blu) e indicano proprio le qualità, i temi al centro del plot. Dio, emanatore delle suddette sfere, nominatissimo, presiede, all’intera storia. Ma si tratta di un’avventura troppo miserabilmente umana per non risultare quindi de-forme. I concetti di amore, sapienza e creazione (corrispondenti a Dio, almeno idealmente) vengono disastrosamente scimmiottati dalla fallacità umana, incarnata dal protagonista che distrugge e si autodistrugge con le medesime divine qualità di amore (o sesso), ingegno (finalizzato al male) e creazione (bizzarra e diabolica).

Quel verde ambivalente stabilisce l’essenza del cosmo. Il kósmos-ordine da cui deriva la stessa cosmesi (trucco) tanto cara all’autore. Oltre che vuoto, hollow significa anche spento, vano, e falso. Sebastian è pure un fingitore, «mente la verità»5, identico alla gran parte dei personaggi di Paul Verhoeven e allo stesso regista, che utilizza, senza darlo a vedere, e con grande ironia, palinsesti archetipici. Un ampio uso di riporti, riferimenti e reminiscenze caratterizza L’uomo senza ombra. Le citazioni si nascondono nelle pieghe della scrittura (anche filmica), non risultando ostentate come in gran parte del cinema hollywoodiano post-moderno. Il libero movimento di lettere e molecole dei titoli certificano la centralità della ristrutturazione organica e testuale all’interno dell’opera. Cartelli, scritte, nomi e denominazioni, come di consueto, rivestono a fini diegetici una grande importanza. Suggeriscono, amplificano ed esplicitano il senso e la (ri)scrittura, i rimandi e le implicazioni6.

Il cosmo è proprio questo viluppo di collegamenti, connessioni, nessi, rapporti che, di fatto, non avvengono (se non nella mente). Il celebre Kosmos [Cosmo, 1965] di Witold Gombrowicz immette il protagonista in una selva (verde) di correlazioni e associazioni illusorie, tra concetti, (parti del) corpo, legni, lettere, animali, vegetali, minerali, tra organico e inorganico, tra letteratura e biologia, tra molteplicità molare e molteplicità molecolare, stabile e instabile. Cosmos [id., 2015] di Andrzej Żuławski, basato sul romanzo, non poteva che scegliere il verde spento come colore dominante. Citando Dante, assente nel testo scritto, quale indicatore di un inferno del cosmo, inferno in cui si dibatte proprio Caine, mad doctor a cui vengono attributi i caratteri di un dio (regista) fallito.

Sebastian Caine incarna la doppiezza, la deviazione (la caduta) sin dal nome. Sebastian è «venerabile» (dal greco σεβαστός), proprio un luminare. L’ebraico קַיִן, Qáyin, designa ancora il «talento», ma stabilisce soprattutto che l’ «acquisizione» di un sapere porta alla rovina, archetipo di ogni dialettica dell’illuminismo. Caine, abbiamo detto, è Caino7. E personifica, nella sofferenza, anche Abele: un vago san Sebastiano, con le stimmate del martirio e del dolore fisico mostrate nella sequenza della sua progressiva invisibilità, che visualizza il (suo) corpo come materia sensibile e corruttibile, fascio di muscoli, nervi, vene e interiora, povera carne scomponibile.

Anche attraverso questo tipo di dolore ambito, di sofferenza voluta e voluttuosa, Caine sintetizza ogni personaggio mutante di Verhoeven, destinato a scontrarsi con la realtà (del male), il sognatore (anche di incubi) riportato violentemente sulla terra, dopo i miraggi (d’amore, di gloria, di carriera, di autonomia). Il finale lo fa precipitare direttamente all’inferno. Alla lettera, in basso (infĕrus), nella tromba di un ascensore, tra le fiamme e gli strepiti.

Uno schianto che prende le distanze dal titolo eliotiano del film8. In linea con le opere precedenti, l’autore mostra il sabotaggio della cultura (intesa anche come tentativo di ordine, di sistema) attraverso il caos della natura. Quel cunicolo è (il) vuoto: hollow. La religione (in senso largo: immaginario) che ri-unisce o ri-legge, ri-lega (religĕre/relegĕre) interpretando, viene una volta di più strappata, divisa, segregata e relegata dalla concretezza del reale. L’incipit, da telegiornale, di RoboCop [id., 1987], sostitutivo dei consueti titoli congiuntivi disgiuntivi, mostrava l’ordine (il linguaggio stereotipato, mistificatorio dei media) alle prese maldestre con la realtà: caotica, sfuggente, cruenta. Un parallelo ripetuto nel trionfalistico spot dell’esercito che apre Starship Troopers-Fanteria dello spazio [Starship Troopers, 1997] e che ha una storica prolessi nel retorico cinegiornale introduttivo (manipolato) di Soldato d’Orange [Soldaat van Oranje, 1977], sul ritorno della regina Guglielmina nell’Olanda liberata dal nazismo. Propaganda contraddetta da ciò che segue, sia pure in flashback.

Nel suo libro Jezus van Nazaret [L’uomo Gesù, 2008], tentativo di sottrarre alla figura di Cristo l’aspetto trascendentale e divino, Verhoeven parla del suo interesse giovanile per il sovrannaturale miracoloso, progressivamente abbandonato: «In seguito ho chiuso la porta al magico, all’occulto e alla religione. (…) L’effetto sul mio lavoro è stato che ho cominciato a girare di proposito con un “violento realismo”. I miei film sono diventati, per me, un ancoraggio alla realtà. Avvertivo l’esigenza di mostrare tutto nel modo più esplicito possibile, un’inclinazione spiegata da più di un critico cinematografico come banale. Per me però era una necessità, mi consentiva di restare con i piedi ben piantati per terra»9.

Il medesimo ridimensionamento terreno aspetta quindi i personaggi verhoeveniani, dopo che hanno sorvolato senza successo le vette dell’immaginario. In uno dei suoi primi film, Fiore di carne [Turks fruit, 1973], il vitalismo erotico di una storia d’amore annega nella malattia e nella morte. La protagonista di Showgirls [id., 1995], delusa (consapevole) fugge via dal mondo dello spettacolo dopo aver fatto di tutto per farne parte. Il Gesù mai realizzato (al suo posto abbiamo il libro succitato) sarebbe dovuto incappare nella frustrazione di non poter fare miracoli. In tutti questi casi, trionfa mestamente la (in)consistenza del mondo reale. A ben guardare, si tratta di un’effettività materiale ancora ambigua, nuovamente ri-scritta dalla e nella mente, ulteriormente intrisa di mistero. Il sangue, le ferite e la morte del Murphy (Robert Weller) di RoboCop si annullano nella protesi metallica di un cyborg giustiziere, la cui missione è, ancora, dare ordine al caos, cambiare le regole del mondo. Il logos metafisico, Dio rimangono dietro la porta10. Per paradosso, la realtà assoluta, libera da ogni ri-lettura/ri-legatura, consiste forse proprio nell’Assoluto (ab-solutus, sciolto da). L’(oltre)umano, troppo (sovr)umano, continua a (ri)strutturare la realtà quanto il realismo scelto dal regista.

«Non Dio, non più ormai» è la battuta finale di Hollow Man, riferita al complesso di Dio del protagonista, finalmente annientato (e con esso tutto quanto concerne l’ultra-terreno). Negarlo significa tuttavia confermarlo. Paradossale che siano gli stessi scienziati del film a nominare Dio un’infinità di volte. Sia pure invano. E paradossale pure che lo stesso ateo Verhoeven infili sempre la divinità nelle sue opere. Sia pure in maniera irriverente, sia pure per negarla. Un gioco di specchi questo, restituito (e deformato) dal tautologico e assurdo contrappasso che attende ogni suo personaggio, già all’inferno (di Dio) prima ancora di precipitarvi davvero. Caine, che ambisce all’invisibilità per essere visibile, sfugge l’ombra e l’Ombra (in senso junghiano) lo sommerge. L’incorporeità gli scatena violentemente i bisogni del corpo. Cerca il vertice in alto, trova quello in basso. E ben prima degli esperimenti, si rivela (socialmente) invisibile11. Il suo è un vano agire12.

Inferno di Dio, si è detto. E illusione di libertà (immaginazione, cultura). Verhoeven mostra entrambi proprio a inizio film. Una mano (di Caine?) getta la cavia, un topo, in un ‘corridoio’ che lo conduce direttamente in ‘prigione’, dove è una morte cruenta ad attenderlo. Le fauci divoratrici, invisibili, si vedono attraverso il sangue di cui s’intingono.

È un’immagine cinica e ironica, tipica dell’autore. Indica il dio (crudele) che gioca con le sue creature, consegnate alla morte attraverso la concessione di un apparente libero arbitrio. Stacco su Caine, creatura terrena che si crede ultraterrena. È in gabbia nella sua stanza, davanti al pc.

Topo anche lui, divora un twinkie con voracità nevrotica. Il cortocircuito tra divoratore e divorato è lo stesso del voyeur che ambisce a non essere visto, a sua volta intrappolato in un meccanismo di visione (sia pure quello del film e del plot in cui è prigioniero per la gioia sadica e voyeuristica dello spettatore). Il giovane scienziato sposta infatti lo sguardo dal computer alla finestra di fronte, spiando la dirimpettaia. L’esperimento a cui lavora e l’esperienza di guardone finiscono nella frustrazione, sanciti entrambi da una maledizione, il «damn it!» esclamato due volte successive, sia quando sul display del computer appare la denominazione unstable (che attesta la mancata reversione delle cellule, da invisibili a visibili), sia quando la vicina, che si accinge a spogliarsi completamente, abbassa le tendine della finestra.

Stanco, con gli occhi chiusi, l’uomo porta le mani al viso, stropiccia gli occhi, li riapre, portando lo sguardo in alto (e con lui la macchina da presa, con una panoramica verticale a schiaffo) sulla scritta incollata al soffitto: «You should be working». Un imperativo categorico collegato alla instabilità del personaggio (espressa, come si è visto, dall’inequivocabile aggettivo apparso sullo schermo del computer). Una repentina illuminazione porta Caine a riconfigurare il lavoro di scomposizione molecolare e finalmente sul display compare la scritta stable. In soli cinque minuti di proiezione, il film gioca con il chiuso e con l’aperto, l’interno e l’esterno, la stabilità e l’instabilità, profilando gli occhi spalancati e gli occhi chiusi, il vedere e non vedere, l’immaginare e il (non) realizzare. Lo stesso fare e disfare dei titoli.

Dietro tutto questo agire (soprattutto irrealizzato) si nasconde Dio, che sposta la pedina Caine a suo piacimento. Con i suoi movimenti (la panoramica di cui sopra), la macchina da presa incarna tale dio feroce, caino anche lui, muovendosi dove vuole, ma indirizzando lo sguardo, dando invece l’illusione al proprio (s)oggetto di essere libero. Persino lo spettatore s’illude di viaggiare dentro segni mai esplicitati, che lo riconducono ogni istante alla meschinità della sua condizione di spettatore fintamente onnipotente (o onniveggente) quanto al limite del suo oggetto di visione, che frustra ogni geniale premessa, anche stilistica, in situazioni risapute e già viste. Posizionata innaturalmente in alto, punto di vista metafisico, la macchina da presa vola sullo scienziato pazzo che si ritiene pantocratore mentre alla guida dell’auto canta «il tuo destino è morire mentre il mio è di volare» («but you were meant to die, ‘cause I was made to fly»13). È invece diretto da Dio, dal regista-dio, oltre che dai suoi padroni, i potenti del Pentagono (a loro volta, servi di chi?), verso cui si sta recando. Coloro che finanziano e dirigono le sue ricerche eterodirette.

Si stabiliscono quindi delle equivalenze ben precise, anche se mai calcate. L’uomo senza ombra è un film di indizi che si toccano, rapidamente compongono e dicono, poi di nuovo sfuggono. Ha una cosmesi, probabilmente inconsapevole, di opera da integrare e completare con lo sguardo che, si è detto, viene poi ricondotto all’ovvio. Alla bruta realtà. Anche quella di un film commissionato, da convogliare verso alcuni cliché. Con altrettanta rapidità, lo spettatore deve afferrarne le traiettorie, trarne le possibili (e anche impossibili) deduzioni, per poi tornare tra le pieghe prevedibili di una vicenda marcata piuttosto che narrata. Anche perché già detta un’infinità di volte. La perfezione di alcune singole sequenze, dei suoi illuminanti frammenti isolati, frana nell’insieme imperfetto e convenzionale dell’opera, che tuttavia risulta moderna e insolita anche nell’attingere trasversalmente alle fonti. Nessun riferimento esplicito a H.G. Welles, autore del romanzo che inventa il personaggio (1897), né tantomeno al più celebre dei film ad esso ispirato, L’uomo invisibile [The Invisible Man, 1933] di James Whale. Verhoeven risulta però genialmente invisibile anche nel servirsi degli inevitabili modelli prototipici di riferimento. Per le implicazioni sessuali, si può pensare a Le notti erotiche dell’uomo invisibile [Horloff et l’homme invisible, 1970], da cui il film di Verhoeven prende pure in prestito (inconsciamente?) l’idea del gorilla invisibile. E c’è un indiretto riferimento diegetico all’uomo invisibile Marvel, quando Caine racconta una barzelletta sconcia dove sono presenti pure Wonder Woman e Superman. Freddura che adombra le tensioni del triangolo amoroso del film. La ex di Caine, Linda (Elizabeth Shue) ora sta con l’altro collega, Matthew (Josh Brolin).

I tre, nella scena in cui si racconta la barzelletta, attraversano un corridoio dove la luce e il buio significativamente si alternano, ennesimo pendant di antinomie e opposizioni presenti nell’intera pellicola. Questo triangolo ricorda quelli di Whale: la donna contesa tra due uomini era presente in Frankenstein [id., 1931] quanto in The Invisible Man. In realtà, senza esplicitare le derivazioni, l’uomo invisibile di Verhoeven si diluisce e rapprende attraverso i grumi teorici addensati nel corso degli anni. Letture e variazioni del personaggio, funzioni, segni, sensi vengono ridistribuiti nel corpo del film mantenendo allo stesso tempo vicinanza e distanza dai prototipi.

Pubblicato nel 1897, scritto a ridosso del nascente cinema, The Invisible Man di H. G. Wells, al pari del coevo Dracula di Bram Stoker, idea un mostro compensatore della tecnologia, della rivoluzione industriale, della sofisticazione del pensiero, della comunicazione. Sono lo sfondo di entrambi i romanzi. L’invisibile diventa l’elemento paradossale della scienza e della modernità scopiche. Che scrutano, osservano, menzionano, confrontano, notomizzano, registrano. Qualcosa che lo specchio (cioè l’oggetto/obiectus da obicĕre, ‘mettere di fronte’: la ragione ‘oggettiva’) non riesce ovviamente a riflettere. Sia l’uomo invisibile che il vampiro sfuggono al riflesso, alla riflessione. Al conscio, alla coscienza. «È incredibile quello che riesci a fare quando non devi più guardarti allo specchio» esplicita Caine, più volte ripreso davanti allo specchio, assai più dei precedenti uomini invisibili. Entrambi i mostri scatenano semmai lo stupore, quello stupēre da cui derivano sia stupidità che stupro. Se già l’uomo invisibile di Whale rivelava la demenza altrui oltre che la propria (in un altro, inevitabile gioco di specchi autoriflessivo… del nulla umano, di un’inconsistenza cosmica), l’hollow man Caine, vittima di stupro metaforico (umiliato dalla committenza del Pentagono e dalla sua storia d’amore finita) diventa carnefice di stupro reale (nei confronti della vicina oggetto d’attenzione voyeuristica).

Apparentemente distante dal prototipo cinematografico del 1933, la versione del 2000 replica diversi elementi del capolavoro di James Whale. Si è detto che pone al centro del racconto un triangolo amoroso. Soprattutto è apparentato al vecchio film nella doppiezza (ambiguità) dello sguardo registico, espressa anche attraverso alcune scelte stilistiche. Verhoeven, al solito, non salva nessuno dei personaggi del suo film, una squadra incolore di dottori a servizio (asserviti) che tengono a bada le rispettive individualità. Per questo le (relative) simpatie del regista vanno al protagonista esplicitamente cattivo, dotato perlomeno del coraggio di essere folle fino in fondo, al di fuori degli ordini imposti da altri, che difatti a un certo punto decide di abbattere. La sua totale instabilità diventa un’assurda sorta di saldezza (lo stable del display), almeno rispetto ai colleghi. Al rivale in amore Matthew, che cerca di emularlo sul piano scientifico, e forse anche (sovr)umano (sarà il nuovo dio oppressore con cui Linda avrà di nuovo a che fare?), il computer restituisce solamente la scritta unstable.

L’uomo, una mediocre copia di Caine, di fronte al fallimento sancito dalla scritta, esclama, uguale al rivale, il «damn it!» di prammatica. Diversi atteggiamenti umani dell’équipe si rivelano equivalenti, senza il passo ulteriore verso qualcosa di più grande (anche in senso negativo), di realmente folle. Carter (Greg Grunberg), un altro membro del gruppo, sfoglia le riviste porno e condivide, a livello di ammicchi e battute, il maschilismo sessista di Caine.

Verhoeven non si discosta dallo stile nervoso di James Whale, che stringeva il volto in inquadrature sempre più strette, utilizzava panoramiche veloci, lasciando la macchina da presa frugare alle spalle, davanti, verso il volto, di lato agli attori, scatenando carrelli avanti e indietro (ovviamente non le steadicam o la computer-generated imagery), fino a superare l’ostacolo delle pareti, e non soltanto per via dell’invisibilità. Anche con Whale si penetrava in un discorso di demoni e dei, di creature e creatori. Whale, ancora, simpatizzava segretamente per gli azzardi iconoclasti del suo uomo invisibile Claude Rains, sbeffeggiando (all’unisono con il protagonista) la pochezza di chi lo circondava, fosse la stupida folla fuori e dentro la locanda oppure il suo banale rivale in amore, il collega scienziato Arthur Kemp (William Harrigan), il grigiamente assennato professor Cranley (Henry Travers), inibito dalle proprie cautele, l’anonima fidanzata Flora (Gloria Stuart). Quest’ultima, ripresa in quadri floreali intonati al nome (Flora tra i fiori…domestici), dell’addomesticato stato di natura diviene simbolo stupito e stupido, e quindi stuprato, se non stuprante, ostacolando la genialità dello scienziato di cui è innamorata. Raffigurando l’avvedutezza previdente che lo scienziato pazzo (o impazzito) infrange e supera. Trasformandola in cultura superiore, sebbene ai confini con il totalitarismo dell’epoca.

Lo stupro di Whale consiste essenzialmente nella violenza collettiva (ferocemente descritta in Frankenstein) e in quella individuale, patologica del tiranno. L’uomo invisibile è equiparato a un dittatore. Nella follia, nella postura, nei proclami e nel tono rabbioso della voce. Il timbro vocale di Claude Rains fa risuonare la dizione ringhiosa di Adolf Hitler.

L’horror Universal degli anni ‘30, così debitore dell’espressionismo tedesco cinematografico, ne esplicita le intuizioni profetiche kracaueriane. L’Hitler previsto attraverso le figure dei vari Caligari e Nosferatu diventa Hitler qui e ora, dentro e fuori lo schermo14. E sia pure con varianti, si rinnova altresì il patto tra chi ordina e chi esegue, tra ipnotizzatore e ipnotizzato, tra Caligari e Cesare, quando a Kemp, scienziato buono, viene chiesto, dallo scienziato cattivo, di diventare il suo braccio destro. Anche in questo caso viene messa in gioco una catena di rapporti tra superiori e sottoposti (le categorie dell’inconscio?), tipica dell’horror e del fantastico, che, come si è finora delineato, appartiene pure a L’uomo senza ombra. In maniera più evanescente e liquida, adeguata ai nuovi tempi diversamente obnubilanti.

The Invisible Man evoca la radio come maggiore strumento propagandistico dell’epoca (insieme al cinema). La radio quale scatola magica promanante la voce del dio, suono senza corpo. Hitler arrivava dalla radio simile a un boato dell’inconscio. Affinché questa emissione dal corpo invisibile giungesse dappertutto, il Ministero della propaganda del Terzo Reich dispose la presenza di emittenti nei luoghi pubblici. Goebbels ordinò la produzione su larga scala del VE-301, ‘ricevitore popolare’ (Volksempfänger), da cui la sigla del nome. La cifra indicava la data in cui Hitler divenne cancelliere (il 30 gennaio 1933). Un modello di radio ancora più economico, il DKE38, venne denominato Goebbels-Schnauze, ovvero ‘bocca di Goebbels’. Nel film l’attore Claude Rains è, genialmente, solo una voce priva di corpo. Ma in un momento fondamentale del film, è proprio una radio ad occupare l’intero schermo nel momento in cui diffonde l’allarme della presenza minacciosa dell’uomo invisibile. La manopola dell’apparecchio si sposta sulla funzione off facendo scomparire il suono. A muoverla è naturalmente lo scienziato senza sembianze. Quando inizia a parlare, si frappone tra il congegno e l’ascoltatore (Kemp o lo stesso implicito spettatore). In questo modo radio e inconscio, dittatore e uomo invisibile diventano un’unica cosa.

Si noti, per inciso, che nell’individuare le influenze del pensiero esoterico nazista, lo storico Giorgio Galli cita, tra gli altri, le teorie di Helena Petrovna Blavatsky, detentrice di un insegnamento segreto indiano e tibetano trasmesso per via paranormale, ad una limitatissima cerchia di iniziati illuminati (presso cui la teosofa e medium si annoverava). Tale occulta dottrina poneva al vertice della superiorità delle perfette razze primordiali (generate dagli extraterrestri) quella degli uomini invisibili, che in qualche modo la radio evocava15.

Il computer, in Hollow Man, prende il posto della radio e il voyeurismo del protagonista è correlato alle violazioni della privacy configurate attraverso il computer. O meglio, per tramite del web, di Internet, dei futuri social network. Approdi di una vera e propria utopia, alla lettera (‘luogo che non c’è’), incorporea. Paradossale immagine duplicata dell’invisibilità perseguita da Sebastian Caine, in un cortocircuito sferico che abolisce tempo e spazio, nuova (invisibile?) dittatura global deterritorializzata. La comunicazione diventa incomunicabilità, solitudine. Il nuovo mezzo scatena vecchie pulsioni. Caine distoglie lo sguardo dal computer, dalle proprie ricerche, per spiare la dirimpettaia, simile in questo al Macário (Ricardo Trêpa) di Singolarità di una ragazza bionda [Singularidades de uma rapariga loira, 2009] di Manoel de Oliveira. Entrambi prigionieri di un fantasma d’amore. Ottocentesco quello del ragazzo portoghese; post-moderno, porno, quello del giovane scienziato americano. Il tema dell’invisibilità produce la condensa del corpo sparito eppure presente nei suoi bisogni frustrati. Il porno smaterializza il corpo allo stesso modo degli esperimenti dello studioso e della società liquidamente repressiva, rendendolo però ancor più oggetto presente, visibile/invisibile. Le vittime di Caine avvertono la spiacevole sensazione di essere osservate, spiate, controllate. Non è soltanto la presenza dell’uomo invisibile, del guardone che fruga tra le intimità altrui.

È altresì la biopolitica determinata dalla rete dei poteri del Capitale (non soltanto il Pentagono), riorganizzatasi in maniera tecnologica (e imbattibile?), divenendo rete dell’ipertesto informatico. Una gabbia semantica che ri-scrive il mondo. E i sudditi, i sottoposti. Il computer profila inoltre il vuoto (falso) del suo mito, perfettamente inscritto nell’anno di realizzazione del film, il nuovo millennio foriero, secondo la vulgata, di magnifiche sorti e progressive, in realtà portatore, anche attraverso la tecnologia, di regressioni e barbarie.

Anche per questo, gli esperimenti sull’invisibilità vengono significativamente compiuti sugli scimpanzé: per alludere all’alba dell’uomo e soprattutto alla scimmia nuda di Desmond Morris. Il piteco Sebastian Caine è solo davanti al computer, nuovo totem tecnologico. Una rapida battuta, relativa all’aumento di aggressività della gorilla Isabelle, che ha fatto da cavia alle ricerche sull’invisibilità del corpo, lascia intendere che l’esperimento in questione (forse perché violatore della natura) è causa del peggioramento inevitabile di chi vi è sottoposto, siano scimmie oppure uomini. Cioè la stessa cosa. Il testo di H. G. Wells e il film di James Whale si servivano entrambi del pre-testo della droga per giustificare la degenerazione dello scienziato16, descritto però da subito, in entrambi i casi, come disagiato e problematico. Invece Verhoeven contrassegna, sempre senza metterlo in troppo rilievo, nei modi (s)composti esposti fin qui, che l’uomo avrà le medesime reazioni della bestia.

L’uomo rimane inevitabilmente la scimmia che è stata. L’evoluzione è soltanto apparente. E l’intero film di Verhoeven non fa che riconfermarlo. Con la svogliatezza di chi conosce un copione a memoria e si limita quindi a illustrarne le rime singole, senza organizzarle in un ordine più armonico (anche perché non crede a quest’ordine). Il nero d’apertura, esteriorizzazione delle tenebre prima della creazione, approda al nero (certo usuale) dei titoli di coda, tenebre dopo la creazione. E tuttavia il cerchio non si chiude. Si riarrotola. Continua a muoversi. In quella realtà che origina e produce di nuovo qualcosa che a vuoto, vanamente possa sfidarla. Un altro verde cosmico è in agguato.

NOTE

1. «Lo trovo vuoto e rimprovero il fatto di non essere riuscito a infondere al film quel di più che, come nel caso di Starship Troopers, può lasciare adito a interpretazioni in chiave politica, filosofica e via dicendo. Rimane semplicemente una specie di film horror, ben confezionato, che sulla carta avrebbe anche un potenziale filosofico e che corrisponde alla domanda “che cosa faresti se fossi invisibile?” ma che poi è degenerato in uno slasher movie dove non siamo riusciti ad approfondire le nostre intenzioni. Quanto in là ti spingeresti se fossi invisibile? Preserveresti la tua moralità o no? E come fai ad essere così certo che, nella misura in cui nessuno può vederti e quindi nessuno potrebbe risalire a te, non getteresti la tua morale fuori dalla finestra e ti daresti all’omicidio o allo stupro appena possibile? Tutto questo sarebbe stato un interessantissimo materiale da sviluppare. E in effetti c’è, ma non riesce mai a concretizzarsi». (Marco Cacioppo, Andrea Bruni, L’olandese tonante: intervista a Paul Verhoeven, contenuta nel dossier La carne e il sangue – Guida al cinema di Paul Verhoeven, allegato a Nocturno numero 69, anno XIV, aprile 2008)

2. Precisamente, il personaggio del dr. Kramer (William Devane) lo rimprovera con queste parole: «Questa commissione le ha dato una notevole libertà di azione. Abbiamo tollerato le sue stravaganze personali oltre al suo bisogno di privacy. Ma ti assicuro che la nostra pazienza si sta esaurendo. Se non otteniamo dei risultati e al più presto, il suo genio smetterà di sorprendermi. E se lei non riesce a risolvere il problema, troverò un altro Sebastian Caine che ci riesca».

3. La traduzione è quella di Giulio De Angelis (Mondadori, Milano 1960). Enrico Terrinoni (Newton Compton, Roma, 2012) traduce «Il mare verdemocciolo. Mare scrotorestringente». Invece Gianni Celati (Einaudi, Torino, 2013) parla di «Mare verde caccola. Mare scroto-costrittore».

4. Cfr. Frédéric Portal, Sui colori simbolici, Luni Editrice, Milano, 2018.

5. Gerard Reve (Jeroen Krabbé), il romanziere de Il quarto uomo [De vierde man, 1983], espone a un convegno letterario la sua teoria, non dissimile da quella dello stesso Paul Verhoeven: «Io mento la verità; e nel momento in cui non so più se una cosa è accaduta o meno, è allora che diviene eccitante».

6. Si pensi, solo per citare due esempi, all’uso narrativo o paranarrativo che Verhoeven fa delle insegne luminose. Ne Il quarto uomo, l’insegna rosa Sphinx (Sfinge), non del tutto funzionante, indica Spin (Ragno), alludendo alla ragnatela in cui è intrappolato il protagonista, irretito dalla donna sfinge Cristina (Renée Soutendijk). In Showgirls, fuori dal Casinò, l’insegna rossa Jesus is coming soon (con la “s” intermittente) annuncia ironicamente, davanti a tanta decadenza, un nuovo avvento del Messia.

7. Non è un caso che esista lo stereotipo del dottore pazzo, raccontato un’infinità di volte dal cinema e dalla letteratura. Il progresso/regresso della scienza è un autentico topos. Il talento qáyin sfocia necessariamente in Caino.

8. Com’è noto, gli hollow men di Thomas S. Eliot assisteranno alla fine del mondo, senza clamori. “Così il mondo finisce / Così il mondo finisce / Così il mondo finisce / Non con uno schianto ma con un lamento» (“This is the way the world ends / This is the way the world ends / This is the way the world ends / Not with a bang but a whimper»).

9. Paul Verhoeven, L’uomo Gesù, traduzione di Franco Paris, Marsilio, Venezia, 2010.

10. Nel citato dossier di Nocturno, Roberto Curti stabilisce un parallelo tra RoboCop e Cristo.

11. La condizione di pre-invisibilità, prima ancora del successo degli esperimenti, è una costante degli uomini invisibili, a partire dal prototipo di H.G. Wells. «Griffin ha la capacità di concentrazione e il furore esclusivo del ricercatore totalmente dominato dall’oggetto della sua ricerca, ma è povero, solitario, assillato dalla mediocrità dell’ambiente in cui è costretto a vivere, dall’ottusità degli studenti e colleghi del college di provincia in cui ha trovato impiego e quindi della necessità di trovare i denari occorrenti a raggiungere il suo scopo». (Laura Novati, Il Centoromanzi dell’Ottocento, Rizzoli, Milano, 1990)

12. Thomas S. Eliot, per quanto ironicamente tenuto a distanza nel finale, si riaffaccia proprio come un dio scomodo. Allo stesso modo dei suoi uomini vuoti, l’ Hollow Man del film vive come sogna, solo («We live, as we dream – alone»). E i sogni nella terra arida che abita (il mondo di oggi) sono incubi, allucinazioni. A differenza degli inerti hollow men del 1925, il febbrile Sebastian Caine del 2000 si muove, inventa, compie. La macchina da presa di Verhoeven è febbrile e nervosa come lui. Ogni movimento si risolve però in catastrofe. La terra è una Waste Land, popolata di uomini guasti.

13. La canzone è Power Struggle della band inglese Sunna.

14. Claude Rains/Hitler afferma con perentorietà: «Ho il potere di comandare, di far strisciare il mondo ai miei piedi… il potere di seminare il terrore tra le folle con un sol tocco del mio invisibile mignolo».

15. Cfr. Giorgio Galli, Hitler e il nazismo magico, Rizzoli, Milano, 1989. La Dottrina Segreta di Helena P. Blatavsky, in otto fitti volumi, è pubblicata dalle Edizioni Teosofiche Italiane, Vicenza, 2018.

16. Nel libro è la stricnina, nel film di Whale la monocaina. La duocaina sarà invece la droga de Il ritorno dell’uomo invisibile [The Invisible Man Returns, 1940] di Joe May.

L’UOMO SENZA OMBRA (PAUL VERHOEVEN, 2000) | SCHEDA TECNICA E INFORMAZIONI

Titolo originale: Hollow Man

Anno: 2000

Durata: 112 minuti

Origine: Stati Uniti

Colore: C

Genere: Thriller, Fantascienza

Produzione: Columbia Pictures, Global Entertainment Productions GmbH & Company Medien KG

Attori: Elisabeth Shue, Kevin Bacon, Josh Brolin, Kim Dickens, Greg Grunberg, Joey Slotnick, Mary Randle.

Sceneggiatura: Andrew W. Marlowe

Fotografia: Jost Vacano

Montaggio: Mark Goldblatt

Musica: Jerry Goldsmith

L’uomo senza ombra (Paul Verhoeven, 2000) – Recensione: Scheda IMDB (Internet Movie Database)

L’UOMO SENZA OMBRA (PAUL VERHOEVEN, 2000) | TRAILER