Michèle fa un bel bagno caldo per lavarsi via lo stupro appena subito sotto gli occhi indolenti del gatto. Mentre giace sotto la schiuma, sanguina ancora dalla vagina; il sangue sale in superficie e forma una macchia che lei prima raccoglie amorevolmente fra le mani, poi sparge nell’acqua. Ma se avete mai fatto il bagno mentre sanguinate, sapete bene che il sangue va a fondo. Quello di Michèle no, va in su. Questa incongruenza è segno dell’anomalia rappresentata da Michèle nella società: è una donna che spiazza ogni aspettativa, che tritura ogni relazione umana a colpi di parole e sguardi pesantissimi, che anziché denunciare lo stupratore mascherato o cercare la mera “vendetta privata” trova il modo di sfruttare le sue periodiche “visite” per combattere un male che alberga in lei da 40 anni. Elle è un film ottimista e Paul Verhoeven un delizioso antimoralista.

Dicevamo, “lei” subisce uno stupro in casa. E la polizia dov’è? Michèle è una donna forte, moderna, non ha certo problemi di pudore nel denunciare uno stupro; ci si aspetterebbe che chiamasse immediatamente una pattuglia sul luogo del delitto. Il problema è che Michéle non può invocare la giustizia sociale, perché essa stessa (nonostante il lavoro di successo nell’industria videoludica, presentata come misogina e violenta, in cui lei si sforza di essere la più misogina e violenta di tutti i suoi giovani e maschi dipendenti) è stata scagliata fuori dalla società civile da un evento mostruoso di cui si è resa complice per compiacere il padre – solo alla fine, quando la protagonista è inaspettatamente “assolta”, può permettersi di chiamare i flics – che, per dirla con Sofocle, da Erinni sono diventati Eumenidi.

La vita di Michèle è stata una continua negazione/espiazione del trauma infantile che l’ha resa impermeabile alle emozioni: non riesce a godere, non riesce a soffrire. Avrebbe potuto facilmente cambiare nome, rendersi meno riconoscibile, ma no; le conseguenze di quella giornata maledetta vanno tutte portate sul suo corpo come un fardello. La sua ambigua non belligeranza contro le ripetute aggressioni non sono affatto un’attuazione delle “fantasie di stupro” (una balla freudiana molto conveniente) come sembra in superficie: Michèle si fa scavare dentro, spaccare in due da un cazzo per vedere se almeno lo straziamento della carne riesce a riportare in superficie quella cosa indefinibile, quell’objet petit a nascosto da qualche parte dentro di lei. Invano. La soluzione al suo enigma sta nella persona che lo ha causato, ovvero il padre; appena costui esce di scena, alleggerendola, Michèle può imparare a soffrire e a godere al tempo stesso, raggiungendo un orgasmo sublime. Ma lo stupratore non se lo aspetta e ci rimane male, poveraccio.

Nel momento in cui Michèle involontariamente causa la morte del padre, sta esercitando la vera vendetta contro chi l’ha metaforicamente violentata per primo. È lui lo stupratore della sua vita, per il quale vi può essere solo eterno odio. L’altro, quello con la maschera, è “soltanto” uno spregevole schizofrenico schiacciato dalla religione e da una vita insostenibilmente perfetta. Per lui c’è persino un momento di umana pietà, seguito dal dettaglio più splatter del film.

Un personaggio talmente complesso poteva essere reso vivo e coerente soltanto da una grandissima attrice senza paura: Isabelle Huppert, bellissima specialista in facce di pietra dietro le quali si celano tumulti e perversioni, che riesce a rendere il suo personaggio perfettamente credibile e reale (anche se non esattamente “simpatico” – e per fortuna). Paul Verhoeven ha ripetutamente dichiarato che avrebbe voluto girare il film in America, ma nessuna “A-lister” hollywoodiana voleva toccare il ruolo di Michèle: meglio così.

Nella filmografia di Huppert, Michèle richiama immediatamente Erika Kohut, la Pianista di Haneke, un’altra psicopatica con un rapporto malato con la sessualità – alla quale però viene negata ogni possibilità di salvezza, in parte perché tale risoluzione non è contemplata nell’alfabeto registico di Haneke. Se l’austriaco impone a Huppert di tagliarsi i genitali col bisturi e osserva il sangue colare giù nella vasca vuota (in una magnifica scena di automutilazione), l’olandese Verhoeven la fa straziare da un’arma molto meno affilata e fa infrangere al sangue le leggi della fisica (in una scena di violenza altrui). Queste due scene sono un esempio lampante della differenza di stile registico fra i due, in quanto Verhoeven fa qualcosa che al clinico Haneke è essenzialmente precluso: diverte. Elle è ricco di sottotrame che strappano grasse risate, a volte ciniche, altre genuine. E la grandezza del regista sta nella controllatissima grazia con cui danza fra i registri narrativi, fra sequenze di puro terrore, di erotismo “normale” e altre di distensione e umorismo.

Se la direzione delle scene corali è di impressionante fluidità (merito anche del montaggio di Job ter Burg), le coreografie delle scene di violenza sono coraggiosamente esplicite, sfidano l’osceno nel loro dolorosissimo realismo, sfoggiano un uso intelligente di tutti gli spazi e gli oggetti, sono un tour de force per l’attrice, per lo spettatore: una summa del cinema secondo Verhoeven. La sceneggiatura di David Birke, per contro, sceglie percorsi tortuosi e imprevedibili, giocando con lo spettatore come il gatto di Michèle gioca con l’uccellino ferito (a cui sgranocchia allegramente un’ala); ogni scena è una sorpresa, un imprevisto, un succedersi di azioni e reazioni perversamente coerenti. E’ un piacere lasciarsi trascinare dai continui paradossi della storia e dall’elegante balletto della regia – ma appena il film finisce, è inevitabile sentirne il peso straniante: “Cos’ho visto?” è una domanda più che legittima; Elle è un film dalla bellezza così difficile e sfuggente che ti si posa addosso senza accorgertene. Forse è per questo che non ha sollevato il polverone che ci si poteva aspettare: è una bomba a scoppio ritardato.

Misandrista come pochi, Elle porta all’estremo il discorso sul femminile iniziato con Basic Instinct e Showgirls, fa a pezzi il mito della superiorità fallica e non presenta un solo personaggio maschile positivo. Il padre di Michèle è assassino e vigliacco, l’ex marito uno sfigato, il figlio un coglione senza speranza, l’amante un cretino, i dipendenti dei segaioli. Ah, e poi c’è lo stupratore. Nell’ecatombe morale del film, alla fine si salva solo l’amicizia fra due donne.

La vita privata dello stupratore permette a Verhoeven di scagliarsi furiosamente contro un altro simulacro sociale: la fede cattolica. Prima per scherzo, identificando per un attimo lo stupratore con una statua del presepe dei vicini; e poi serissimamente, dipingendo un personaggio accecato dal fanatismo verso Papa Francesco, che letteralmente non si accorge di cosa ribolle nella mente di chi le sta intorno, e perciò permette fatalisticamente che il male “accada”. A questo personaggio il regista dedica una battuta finale tanto odiosa quanto memorabile (simile allo snodo di trama del coreano Secret Sunshine), facendo di Elle un film perfidamente blasfemo.