Uno scatto inedito di Elio Ciol, che fa parte della mostra Pasolini, il poeta che sfidò il nulla , ideata da Camillo Fornasieri, a cura di Giancorrado Peluso, Fabrizio Sinisi, Alessandro Banfi, per il Centro Culturale di Milano - Galleria Giovanni Bonelli (dal 28 ottobre al 14 novembre, via Porro Lambertenghi, 6). Nella foto: Pasolini a Casarsa il 1° settembre 1969 con una zia

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Si parla molto di Pasolini e pochissimo della sua letteratura: il suo assassinio, il corpo, la sessualità, il profetismo sociopolitico, magari il suo cinema, o il suo «mondo» — nella cultura italiana è tutto un brusio, Pasolini Pasolini Pasolini, tutto un ristampare e fare convegni, senza che si imposti un discorso serio su quel che la sua attività principale (ripeto, la letteratura) ha lasciato in eredità al panorama italiano. Forse perché, in effetti, ha lasciato molto poco: non ci sono eredi né maniere che possano risalire a lui, almeno non nella misura in cui, per esempio, è accaduto per Calvino, o Gadda, o Montale.

Gli sviluppi della letteratura italiana non sono stati in sintonia con la sua poetica; in parte per colpa sua, perché ci sono molti Pasolini diversi: il prosatore d’arte, il lirico, il mescolatore di stili alti e bassi, il realista della parolaccia, il polemista puntiglioso, il teorico del non-finito, il provocatore frettoloso e sprezzante. Ma in parte ancora maggiore per colpa del conformismo editoriale che ha scoraggiato e scoraggia lo sperimentalismo formale, che tra tutte le caratteristiche pasoliniane è senz’altro la più marcata. Era sperimentale perché viveva passionalmente l’insufficienza della letteratura di fronte alla realtà: era sempre pronto a ricominciare da capo, ad abiurare il già fatto, a inventare generi e sottogeneri o a riprenderne di desueti (la sceneggiatura letteraria, il poemetto pascoliano, il giornalismo poetico, la lirica come remake), a rischiare la sporcatura e il flop. L’industria culturale è andata invece, in questi quarant’anni, in direzione opposta: ogni scrittore è spinto a chiudersi in una sigla, a riscrivere all’infinito il libro che gli ha dato visibilità, a crogiolarsi nell’etichetta di «scrittore» quanto più avverte che il suo ruolo ha perso in autorità e prestigio.

A proposito di autorità. A partire dalla fine degli anni Sessanta, Pasolini si era conquistato (con la sua parresia, cioè il coraggio di non tacere niente) una specie di «presenza» che andava oltre la qualità della sua letteratura: un po’ come succede ai grandi attori, ogni cosa che scriveva aveva un «peso» che altri scrittori, magari più bravi di lui, non avevano; è, anche questo, un dato formale e non solo esistenziale, come può confermare chiunque si occupi di teatro.

Da questo punto di vista, non mi pare dubbio che il solo erede di Pasolini nel panorama italiano sia Roberto Saviano: ma c’è una differenza profonda proprio sul versante letterario. Saviano non è un poeta, non ha quella fiducia un po’ folle che hanno i poeti nell’autonomia della lingua; fa fatica a «lasciare l’iniziativa alle parole», cioè a permettere che un suo testo diventi qualcosa di diverso da come lo aveva pensato (cosa che invece Pasolini ha ammesso molte volte, per esempio a proposito della Divina mimesis o del Sogno di una cosa); ossessionato com’è dall’efficacia del giornalismo, ambisce a un ferreo controllo sull’espressione, sembra che abbia paura di ogni ambiguità e di ogni contatto con l’ombra. Recentemente ha scritto che «non ci sono molti modi per raccontare una notizia»: suppongo che una «bestia da stile» come Pasolini avrebbe dissentito con vivacità.

Pasolini era letterariamente un poligrafo, sorretto da una capacità quasi disumana di non piegarsi alla stanchezza. Le sue diverse scritture finiscono per rinforzarsi a vicenda: una brutta poesia sembra migliore perché un articolo di giornale l’ha resa interessante, o viceversa un saggio razionalmente debole è sostenuto mediaticamente da una poesia di straziante sincerità; una fase di smarrimento narrativo appare commovente se le contemporanee scritture teatrali la drammatizzano; un romanzo può presentarsi come anta di un dittico di cui l’altra anta è un film, e via dicendo.

Nessuno scrittore italiano dopo di lui (neanche prima, a dir la verità, a meno di non rifarsi a esempi antichi come d’Annunzio o Giambattista Marino) ha potuto contare su un simile gioco di sponda; per scarsa vitalità e/o minore poliedricità di talento, indubbiamente, ma anche perché le scritture si sono molto specializzate e ogni ambizione totalizzante, di fronte al mare magnum della comunicazione-spettacolo, si presenta come poco meno che pazzoide.

Non mancano naturalmente anche oggi scrittori che si dedicano sia alla poesia che alla narrativa, o magari al teatro, e alla critica letteraria e alla sociologia spicciola sui giornali, o alle sceneggiature cinematografiche; ma si ha l’impressione che siano piuttosto «secondi mestieri» (come Montale che recensiva le opere alla Scala), senza grandi rapporti tematici o formali con l’attività principale — Pasolini in tutte le diverse scritture ha sempre un unico (e inderogabile) assillo stilistico, perché una è la domanda che pone alla realtà e ad essa non sa rispondere che mettendo sul piatto, ogni volta, le viscere. Tesse una rete in cui ogni minimo episodio biografico, ogni oscillazione del dubbio, non ha requie fin che non si riversa in versi o racconto; tormenta la letteratura e le sue partizioni esattamente come tormenta se stesso e la propria impotenza. Ma il «mistero della forma» gli è tormentoso proprio perché lo sperimentalismo deve fare i conti continuamente con la tradizione e con il classico (nel suo turbolento scontro con la neo-avanguardia, accusava i vari Sanguineti e Balestrini di essersi spinti troppo oltre nel terrorismo linguistico, rifiutandosi di rimanere là dove davvero scorre il sangue, cioè sulla linea del fuoco).

Se le cose stanno così, non meraviglia che il luogo dove più si è risentita la lezione pasoliniana sia il cinema: le immagini non hanno bisogno di traduzione, l’immediatezza dei volti non deve fare i conti con i complicati percorsi delle letterature nazionali; nel cinema registi italiani come Daniele Vicari o Claudio Caligari, un giovane colombiano come César Augusto Acevedo, o a suo tempo un armeno come Sergej Paradžanov, o un iraniano come Jafar Panahi e molti registi africani possono giovarsi di alcune semplici suggestioni (i movimenti di macchina «primitivi», campo e controcampo, pochi piani-sequenza, ma soprattutto facce in primo piano) per fare poesia delle contraddizioni politiche e dei dannati della terra.

Nella letteratura, la lingua sottostà a fenomeni non reversibili: il difficile rapporto edipico con la tradizione, traumatico all’epoca di Pasolini e ancora vivo fino a un paio di generazioni dopo, è ora completamente sparito con la fine della tradizione. Il padre è stato ucciso e sostituito con rapporti orizzontali o collegiali. La «casa della lingua» è distrutta, i modelli vengono dal rock internazionale e dai fumetti, tutto è pensato per essere tradotto in inglese; il «tremore» linguistico pasoliniano sa di archeologia.

Se proviamo, un po’ per gioco, a vedere gli «influenzati da Pasolini» in ogni singolo genere letterario, la raccolta sarà assai scarsa. Cominciando con la poesia, e dando per scontati alcuni episodi di comprensibile epigonismo negli anni immediatamente successivi alla sua morte (penso a Gianni D’Elia, o al Vincenzo Cerami di Addio Lenin), resta la filiazione ironica di Giorgio Manacorda e poco altro; la dose di retorica che il fiume del Pasolini-poeta porta con sé è difficile da filtrare e da smaltire; forse solo alcuni poemetti «civili» di Patrizia Cavalli (penso a La patria) riescono nel miracolo di nutrirsene senza imitare e senza esserne strozzati.

Per la narrativa, ha prevalso di gran lunga l’interesse puramente contenutistico (le borgate, i delinquenti di periferia), spesso addizionato con i condimenti del poliziesco. Il mio Contagio è affetto da angoscia dell’influenza, forse altri libri miei (penso a Un dolore normale) hanno preso da Pasolini qualcosa di meno superficiale come la «tecnica del libro che corregge un libro già scritto». Moresco negli Increati sente il fiato di Petrolio ma forse per una comune base di partenza dantesca; se il criterio è quello della sperimentazione linguistica, Groppi d’amore nella scuraglia di Tiziano Scarpa ha la vitalità divertita e sensuale di certi pastiches dialettali pasoliniani (penso a L’Italiano è ladro) ma non so quanto volutamente; nella Morante di Aracoeli, e per altro verso in Sciascia, Pasolini è ben presente, ma come persona e intellettuale più che come scrittore; in alcuni testi recenti, come Cartongesso di Francesco Maino, la violenza della disperazione per la disumanizzazione consumista è certo di lontana origine pasoliniana, ma lo stile ha orchestrazione assai differente, più americana e heavy metal. Moltissimi, interrogati, direbbero di essersi rifatti a lui per questo o quel particolare, una spruzzata di Pasolini non si nega a nessuno — ma la sostanza formale mi pare quella di una sostanziale estraneità.

Quanto alla critica letteraria pasoliniana, splendida seppure ormai quasi dimenticata, beh è forse il settore più inimitabile oggi; sia perché il suo metodo di critica stilistica per campionatura (alla Spitzer) è considerato superato, sia perché le sue illuminazioni improvvise e spiazzanti appartengono al talento individuale. Se consideriamo una qualità in particolare, cioè l’irriverenza nel confronto dei classici e la libertà nell’opporsi al pensiero dominante, i nomi che mi vengono in mente sono quelli, non più di primo pelo, di Goffredo Fofi e Alfonso Berardinelli.

Si potrebbe aggiungere, a essere maliziosi, che la sproporzione tra l’icona-Pasolini e la scarsa influenza concreta della sua letteratura ha funzionato, senza che lui lo volesse, come cattiva maestra; nel senso che ha alimentato nella testa di molti scrittori ambizioni eccessive, li ha spinti a sentirsi vati e profeti, a considerare (ma senza pagare troppo dazio) la perdita di umanità dovuta al consumismo, e il degrado del Paese, come una questione di vita o di morte. Senza alcuna disperata leggerezza, gonfiandosi come rane che si illudono di essere buoi.

A voler concludere invece su una nota positiva si potrebbe osservare che, nel panorama della letteratura italiana a lui successiva, Pasolini più che indicare una via è stato un ostacolo (che in greco si dice skàndalon); è stato come una grossa pietra d’inciampo che bisognava scavalcare o aggirare, comunque non poteva essere ignorata. Un divieto assai più che una tendenza: lungo la strada in discesa che portava irresistibilmente la letteratura a farsi prodotto di consumo, il ricordo anche sbiadito del suo modo di intendere la letteratura (insieme a quella di pochi altri, Fortini Levi Sciascia Morante) è stato un macigno, un semaforo rosso o almeno una scritta «rallentare».