Noémie Luciani

Franchir le seuil des studios d’animation Laïka ressemble à l’idée qu’on se fait depuis la terre de l’entrée dans un vaisseau spatial. Pas dans un premier temps pour l’impression de fouler un autre sol que le nôtre, mais plus pragmatiquement, dans l’expérience du sas. Laïka, c’est un hangar immense au milieu de nulle part (la banlieue de Portland en Oregon), dans lequel on pénètre par une porte vitrée avant d’entrer dans une salle de réunion toute blanche où pourrait se tenir un conseil de classe - si blanche, si bêtement fonctionnelle, qu’elle prend à l’orée de ce monde à part un rôle similaire à celui de l’antichambre des Nymphéas, au musée de l’Orangerie : elle crée dans l’esprit une page vierge, sur laquelle toute folie pourrait prendre forme.

En une dizaine d’années d’activité, Laïka a atteint dans le très petit monde de l’animation en image par image (stop motion) un rayonnement équivalent à celui des vénérables studios britanniques Aardman (où naquirent Wallace et Gromit), fondés en 1972. Le studio orégonais a produit et offert au grand écran trois longs métrages enchanteurs : Coraline (2009), fantasmagorie enfantine grinçante réalisée par Henry Selick d’après une histoire de Neil Gaiman, L’étrange pouvoir de Norman (Sam Fell et Chris Butler, 2012), comédie horrifique sise dans une petite ville de Nouvelle-Angleterre envahie par des zombies, et Les Boxtrolls (Graham Annable et Anthony Stacchi, 2014), tableau dickensien d’un monde étrange où le fromage a la valeur de l’or, et où les sous-sols sont peuplés de petites créatures vêtues de boîtes en carton. Trois films aussi dissemblables que possible dans leurs thèmes, formes et mondes, avec cependant un fil rouge précieux au sein de l’univers lisse des blockbusters animés pour grand public : une vision douce-amère de l’enfance, d’une liberté étonnante dans ses portraits d’adultes inaptes à ouvrir une voie ascendante, jalonnée de rêves brisés que les petites mains s’efforcent de reconstruire en les ajustant au monde. Le nouveau film des studios Laïka, Kubo et l’armure magique, ne fait pas exception. Situé dans un Japon onirique, il met en scène la quête de survie d’un petit garçon borgne, Kubo, doté du singulier pouvoir d’animer les origamis, et vivant dans une grotte sur la plage en compagnie d’une mère qui ne s’éveille à ce qui l’entoure qu’à la nuit tombée, et dont l’éveil, alors, ressemble à une folie. Fasciné par le Japon depuis que son père (Philippe Knight, fondateur de Nike et propriétaire du studio) l’y avait emmené enfant, Travis Knight, réalisateur de Kubo et directeur de Laïka, avait rêvé son film comme un croisement de genres et d’influences. Ce rêve, sur le papier, avait des airs de chimère. Il fallait à Kubo la texture du bois gravé de Kiyoshi Saitō, le squelette géant du triptyque de Kuniyoshi Takiyasha la sorcière et le fantôme du squelette et La Grande vague de Kanagawa d’Hokusai, des marionnettes vêtues de kimonos traditionnels impossibles à animer, des origamis volants tout aussi impossibles à animer (du moins, sans les déchirer)... Mais aussi des tempêtes sur mer et dans la neige, des milliers de feuilles d’érable, la plus haute marionnette jamais réalisée, la plus petite marionnette jamais réalisée, un peu de Portland entre les lignes, un tableau familial intimiste mais avec l’ampleur épique d’une fresque de trois heures de David Lean, une chanson de George Harrison, de très vieilles techniques d’animation à la main et des imprimantes 3D.

Il y a tout cela dans Kubo, et le résultat de cette belle folie tient du prodige. « Nous mélangeons animation 2D, animation digitale et stop motion, résume le scénariste Chris Butler, qui avait coréalisé pour Laïka L’étrange pouvoir de Norman. L’un des grands plaisirs de nos films, c’est de regarder l’écran en se demandant comment nous avons bien pu réussir à faire ça. Est-ce une marionnette ? une image de synthèse ? C’est ce sentiment-là qui donne cette impression de fraîcheur. » Comment ont-ils bien pu réussir à faire ça ? est en effet la question que l’on se posera de la première scène de Kubo (un radeau à la dérive sur une mer démontée), et jusqu’à la dernière, avec cet émerveillement enfantin si ambivalent que l’on peut avoir à assister à un tour de magie nouveau, dont on ne peut s’empêcher de désirer le secret, et de souhaiter en même temps n’en jamais rien savoir, de peur que la magie ne s’en échappe comme l’hélium d’un ballon crevé. C’est un risque que l’on ne prendra guère au fil de cette visite, qui si informative qu’elle puisse être soulèvera bien plus de questions qu’elle n’offrira de réponses. Pour l’œil non averti, la première impression qui se dégage des coulisses de la création est celle d’un chaos de centaines de mètres cubes, dont on imagine mal comment quoi que ce soit de structué peut sortir. Si les studios de tournage sont nettement cloisonnés, pour protéger les opérations minitieuses qui s’y déroulent des distractions de la fourmillière, les différentes zones de travail de chaque département ne sont souvent limitées que par quelques palissades, donnant l’impression d’un open space démesurément étendu sous les hauts plafonds du hangar. Pour ceux qui y travaillent, cette perméabilité des espaces est à l’image d’une philosophie centrée sur le dialogue et la collaboration transdiciplinaire. Pour les novices, c’est un labyrinthe, alternance indécise de pôles vaguement identifiables (les pans de murs couverts d’échantillons de tissus artistement pliés, signalant le travail des costumes orchestré par Deborah Cook) et de zones de non-droit créatif, où s’accumulent sans projet visible de rangement rouleaux de papier, outils de bricolage, grignotages abandonnés, bribes de décor. Entreposé entre deux scènes ou peut-être abandonné à son triste sort de prototype gît contre un pan de mur un érable chargé de dizaines de feuilles délicatement découpées dans du papier blanc. Le passage éléphantesque de notre groupe de visiteurs le fait frémir, deux des feuilles se détachent et tombent, comme à l’automne.

La porte d’un studio s’entrouvre parfois sur un décor : un village japonais ravagé par les flammes, un cimetière sous la lune – plusieurs dizaines de mètres carrés, soit des surfaces immenses pour cet art de l’« animation sur une table » qu’est la stop motion. Le seul moment où nous assistons à un tournage à proprement parler tourne au gag. L’animateur a pris une photo, se penche sur une figurine, avance la main sans paraître la toucher, la voilà en place pour la photo suivante. « That’s it ! », proclame-t-il. « Et voilà ! ». Mais nous n’avons rien vu. Entre la première et la deuxième pose, soit deux des 24 images qu’il faudra pour une seconde de film, la nuance est invisible pour l’oeil du visiteur. L’animateur, lui, semble avoir à peine besoin de ses yeux : il a senti le mouvement. C’est un très vieil art que celui de l’animation en image par image. La particularité de Laïka est que, tout en répétant des gestes ancestraux, on y invite également la technologie de pointe et notamment les imprimantes 3D, fournissant ces impressionnants « catalogues » : des boîtes compartimentées remplies de bouches et de sourcils aux référencements complexes, que les animateurs, un peu frustrés parfois, n’ont plus qu’à remplacer dans l’ordre prédéfini sur les visages. Cet équilibre délicat va de pair avec des ambitions sensiblement différentes de la préservation d’un art et d’une tradition sur le déclin que l’on trouve souvent au sein des rares studios d’animation en stop motion du monde.

L’histoire de Laïka ne se raconte pas au passé. « Nous sommes l’avant-garde de la stop motion, estime Brian McLean, responsable de la technologie d’impression 3D. Nous ouvrons la voie, sans pouvoir nous tourner vers d’autres studios pour résoudre nos problèmes, parce que personne ne les a rencontrés avant. » « J’ai voulu emmener la stop motion là où elle n’a jamais été, explique sans sourire Travis Knight. Il y a des choses que l’animation fait très bien, et d’autres avec lesquelles elle se débat, comme le grand spectacle, l’épopée de cinéma, les grandes scènes d’action. J’ai voulu raconter ce genre d’histoire. » Certains des membres du studio sont de purs technophiles, d’autres n’acceptent que leurs mains pour outils de travail. Qu’ils réussissent à travailler ensemble, si harmonieusement qu’on en reste incapable de deviner si le pinceau a pris le relais de l’ordinateur ou l’ordinateur celui du pinceau, tient probablement à leur capacité commune à regarder dans la même direction – et à cette très légère susceptibilité partagée à être restreints au rôle de perpétuateurs du bel antan. « Nous essayons de faire des films uniques, résume la productrice Arianne Sutner, des histoires qui ne sont racontées nulle part ailleurs, et qui ne ressemblent visuellement à aucune autre, raison pour laquelle nous avons ici, physiquement, ces différents départements capables de collaborer ensemble. Ce que nous faisons n’a rien du survivalisme. Nous sommes plutôt des pionniers dans cette nouvelle manière de faire des films ».

Ces deux-là, dans la tradition du studio, ne sont pas faits pour s’entendre. Il rêve avec sa plume des combats épiques contre des squelettes de plusieurs mètres de haut, elle tient les cordons de la bourse et, un œil sur chaque département, peut-être sur chaque achat de papiers, marqueurs ou capsules de café, a la tâche brise-coeur de mettre des bornes financières à ses châteaux en Espagne. A les entendre cependant, on se demande si la seconde, Arianne Sutner, ne gagnerait pas contre le premier, Chris Butler, la palme de l’audace. Même pour une entreprise comme Laïka et les beaux succès dont elle peut s’enorgueillir, le marché de l’animation – et surtout de la stop motion – est trop dur, les productions trop minutieuses, donc lentes, donc chères, pour ne pas se construire dans l’ombre d’un très possible désastre financier. Arianne Sutner, qui a produit L’Etrange pouvoir de Norman pour Laïka, se rit - littéralement - du risque. « On fonce ! résume-t-elle. Chaque projet a ses limites techniques, comme la durée du film ou ce qu’il est possible de construire à l’intérieur d’une structure comme celle-ci, mais nous-mêmes, nous refusons de nous limiter. » Derrière les grands mots de défi, elle cache cependant une éthique de modération et de lutte contre le gaspillage. Le budget – qu’elle ne révèlera pas - reste à une échelle « très modeste » (de l’ordre des 60 millions de dollars des Boxtrolls, soit 2,5 fois moins qu’un blockbuster Disney entièrement fait par ordinateur comme La Reine des Neiges). Et surtout, il faut préciser suffisamment la vision pour ne gaspiller ni temps ni ressources dans le tournage de scènes que l’on retirera du montage final. Dans la stop motion, il n’y a pas de retour-caméra, pas de seconde prise, pas de regrets : ils sont trop coûteux en temps et en monnaie pour qu’on puisse se les offrir.

C’est dans cette capacité à pré-voir au stade de l’écriture, avant l’image finale si longue à se construire, que réside toute la difficulté du travail du scénariste. Appelé sur le projet alors que ce dernier était déjà doté d’une grande richesse de matériel glané au fil des recherches préparatoires (notamment des estampes japonaises, comme le célèbre tryptique de Kuniyoshi à qui le réalisateur a emprunté le squelette géant formant l’attraction principale de l’une des scènes les plus spectaculaires), Chris Butler s’est fixé comme objectif de passer ces fulgurances visuelles au tamis d’un réalisme humain sans concession – même là où l’on a l’habitude d’en faire. Que les adultes soient faillibles, passe encore – c’est l’une des spécialités de Laïka, et l’une des plus fortes, que de peindre le désenchantement à hauteur d’enfant au spectacle de la pantomime adulte sans consistance ni valeurs. Mais l’enfant l’est aussi : il est brave, mais brave au bord des larmes. Pas de micro-Superman en kimono chez Laïka. « C’est trop facile dans les récits fantastiques et mythiques d’avoir des personnages qui ne sont pas des êtres réels », résume Butler. Comme tous les quelques studios semi-suicidaires qui continuent à travers le monde de pratiquer l’animation d’auteur, Laïka se heurte aux préjugés d’un public adulte convaincu que l’animation est juste bonne à faire taire les enfants pendant une heure trente – surtout lorsqu’elle ne génère chez eux ni inconfort visuel, ni questions existentielles. Ici, plutôt que s’amollir dans le ciblage économiquement juteux du jeune public, on s’attelle au défi avec du cœur, une endurance louable d’un film à l’autre, et d’excellent atouts – ce refus des concessions faciles au réalisme des personnages, fussent-ils des singes parlants ou des samouraïs-scarabées, n’en est que l’un des aspects. «Je ne considère pas Kubo comme un film d’animation, développe Arianne Sutner. C’est un film d’aventure épique pour toute la famille, avec une quête et l’exploration d’un monde, au même titre que Star wars par exemple. Nous avons l’espoir d’aider à changer les choses, de faire en sorte que de plus en plus de gens viennent voir ces films que nous faisons pour tous. Nous essayons d’exprimer des vérités universelles sur ce que nous sommes en tant qu’êtres humains, et pour cette raison, nous ne ciblons aucun public spécifique. »

Deborah Cook, chef costumière, et Georgina Hayns, qui supervise la création des marionnettes, sont l’illustration parfaite de la toute-petitesse du monde de l’animation. Cela fait plus d’une dizaine d’années qu’elles se connaissent et travaillent ensemble, sur une série TV pour enfants d’abord, puis autour des créatures gothiques semi-décomposées des Noces funèbres (2005) de Tim Burton. Si elles n’étaient pas si différentes au physique, la petite brune et la grande blonde pourraient être sœurs, tant leur manière de finir les phrases de l’autre, de trouver pour elle un mot qui manquait, traduit de complicité et de complémentarité acquises dans le travail. « Nous passons énormément de temps ensemble en réunion », plaisantent-elles. A la tête d’équipes d’une soixantaine de personnes pour Georgina Hayns et d’une vingtaine pour Deborah Cook, elles entrent en action avec l’arrivée dans leurs départements des premiers dessins préparatoires. C’est alors que commencent les expériences – et les longues heures de réunion en compagnie du responsable de l’animation. « Si on se contente de nous tendre un dessin, explique Georgina Hayns, il y a de multiples façons de l’interpréter. Il faut s’entendre sur la manière dont tout cela va s’assembler pour former une marionnette articulée, ce qui doit pouvoir bouger, comme on va y parvenir, ce que l’animateur veut pouvoir faire avec... Mon rôle est de rendre les mouvements aussi commodes que possible. Il y a toujours un plan où le personnage doit faire un geste qui peut sembler tout simple, atteindre quelque chose par exemple, mais son bras n’est pas assez long. On va alors fabriquer un stunt arm (littéralement : un bras pour cascade), c’est à dire un bras plus long grâce auquel on va pouvoir tricher dans le plan. Parfois, ce sont des marionnettes pour cascade entières qu’il faut créer. Si vous avez un personnage avec une silhouette bizarre, qui est capable de marcher, mais doit un moment s’asseoir et croiser les jambes, il faut faire une marionnette. C’est tout la différence entre les acteurs et les marionnettes : les acteurs ont des muscles, sont bien plus souples... »

Si l’art des marionnettes animées prenaient la forme d’un spectacle de magie, Georgina Hayns aurait la charge des mécanismes cachés, du double fond dans le coffre, et Deborah Cook celle de la poudre aux yeux : le costume chamarré de l’assistante, et la colombe qu’on lâche pour distraire le spectateur d’un mouvement de passe-passe dur à dissimuler. Difficile de conserver une mobilité correcte à une marionnette affublée d’un kimono traditionnel aux multiples épaisseurs (jusqu’à une douzaine pour une tenue de cérémonie), et plus encore, pour les animateurs de conserver d’une image à l’autre les plis que la nature y formerait au fil des mouvements. « Nous avons essayé d’éliminer les épaisseurs au fur et à mesure, explique Deborah Cook, on ne pouvait pas se permettre d’en garder autant. Il a fallu tricher, surtout pour la mère de Kubo. Nous avons cousu plusieurs bordures différentes sur une seule épaisseur de tissu. » Ce n’était que la partie simple du travail : il a ensuite fallu que la costumière imagine un système d’armature interne au kimono lui-même, pour que le tissu prenne le pli qui s’imprimerait naturellement en fonction de chaque geste. Les lois de la nature n’auront cependant pas toujours parlé si fort, et parfois même cèdent le pas aux exigences de l’imagination. « Nous avons eu une longue discussion au début sur le fait que, dans le monde réel, la mère de Kubo serait incapable de bouger avec un kimono comme le sien – ou seulement de manière très limitée, raconte Georgina Hayns. Or, dans notre monde imaginaire, nous voulions qu’elle se batte à un moment donné... Et nous avons donc décidé qu’elle serait plus flexible qu’elle ne devrait l’être dans la nature. » Entre effet de réel et rêverie, le combat fait rage, sans qu’aucun des assaillants ne semble y trouver autre chose qu’un supplément d’enthousiasme.

Si tous les trublions croisés dans les couloirs de Laïka ont chanté les vertus du travail de groupe, les champions de l’esprit d’équipe sont sans doute Steve Emerson, directeur des effets spéciaux, et Brian McLean, directeur du « rapid prototyping » (tout ce qui touche au travail via des imprimantes 3D). Chacun semble considérer son travail comme entièrement dépendant de celui de l’autre, et de son jugement plus encore que des performances des machines compliquées dont il fait usage – ce qui, dans la bouche de deux manipulateurs émérites de technologies de pointe, construit une image tempếrée, somme toute assez rassurante, d’un progrès technique sagement soumis aux talents humains qui l’apprivoisent. « Nous avons utilisé pour ce film des techniques d’impression jamais utilisées encore, explique Brian McLean. Mais le secret inavouable de l’impression 3D est que si robuste que soit la technologie, nous demandons à ces machines de produire des éléments en série, avec une uniformité de couleurs, à une échelle et un degré de fidélité pour lesquels elles n’ont pas du tout été pensées. Donc, quand des plans nous parviennent du tournage, pour lesquels il a fallu faire 24 visages par secondes, il y a de l’hétérogénéité, ne serait-ce que parce que les molécules de la matière imprimée ont pu être décalées. Nous nous efforçons de rendre l’animation aussi subtile que possible, mais si nous ne faisons pas attention, le procédé d’impression peut estomper beaucoup de cette subtilité. C’est Steve, et son équipe aux effets spéciaux, qui va nettoyer ces imperfections, ce qui est très délicat parce qu’on ne peut pas se contenter de tout effacer. » « La dernière chose que nous voulons est qu’un défaut de couleur vienne perturber le spectateur, poursuit Steve Emerson. Nous essayons de créer une empathie et une connexion entre un public et des marionnettes animées à la main, ce qui est une gageure en soi. Donc, en effet, nous vérifions et améliorons beaucoup à une échelle digitale. Les gens qui en sont chargés dans notre département sont les héros de l’ombre du studio. A la fin du processus, normalement, quand on regarde ces effets visuels, on ne les voit même plus. C’est un travail très sous-estimé. Et pourtant, ces gens sont des artistes à part entière, ils travaillent sur des éléments d’une grande subtilité, et d’une importance capitale. »

Les imprimantes 3D ont permis à Laïka d’attendre une variété et une précision dans l’expression des visages sans équivalent dans l’histoire de la stop motion. Si les gains en subtilité sont indéniables, ceux de temps et de confort restent pour l’heure douteux. Face à un « catalogue » composé de plusieurs dizaines de milliers d’expressions faciales (émotions, mouvements des lèvres propres à articuler chaque son), les animateurs visage peuvent choisir d’utiliser une combinaison déjà existante, ou d’en faire concevoir une spécifiquement pour un moment et une émotion donnés – combinaison qui sera alors fabriquée après l’élaboration d’une version de la scène animée entièrement par ordinateur. Avant de leur parvenir, les expressions imprimées en fonction de la séquence animée passent entre les mains d’autres héros de l’ombre, rattachés au département du «rapid prototyping». « En cas de défaut, demande Brian McLean, allons-nous tout réimprimer, ou corriger directement ? » C’est souvent le second choix qui est fait : les correcteurs, pinceaux à la main, vont alors faire disparaître les imperfections en touches imperceptibles de couleurs appliquées sur les éléments imprimés. La machine n’aura pas le dernier mot. « Chez Laïka, nous ne prenons jamais la voie facile, résume Brian McLean ». Et on dirait bien que c’est cela qui leur plaît.

Venus respectivement de France et du Québec, Florian Perinelle et Philippe Tardif sont de ces pièces rapportées que le studio Laïka agrège depuis les quatre coins du monde. Tous deux passés par l’Angleterre pour taquiner Wallace et Gromit chez Aardman Animations, les compères n’en sont pas à leur premier voyage, et la distance ne les émeut guère : vue depuis le milieu de l’animation, et tout particulièrement de cette spécialité rare et raréfiée qu’est la stop motion, la terre est toute petite. « Ce sont les mêmes personnes que l’on retrouve partout où l’on va », résume Tardif. Drôle de vie que la leur, depuis le grand monde extérieur. Dans un studio comme Laïka, ils n’ont « pas de journée-type », mais plutôt une semaine-type, qui tient tout entière dans un objectif de temps dérisoire : 3,5 secondes, la durée moyenne de film fini à laquelle aboutira un animateur en une semaine de travail, et que l’on attend qu’il livre avant de partir en week-end. Un travail de microbe, décomposé en étapes ludiques (les références vidéos, pour lesquelles les animateurs s’improvisent acteurs et tentent de mimer gestes et expressions faciales adaptés à la scène), travaux prototypiques (les « répétitions » en 12 images par secondes – soit moitié moins que le résultat final – que le réalisateur doit ensuite valider), et manipulations d’orfèvre (le tournage à proprement parler, où l’on imprime aux marionnettes, feuilles d’érable miniatures, plis de kimonos, des mouvements presque invisibles d’une image après l’autre. Ils ne se révèleront au spectateur que dans l’enfilade de secondes si patiemment glanées qui formera d’une semaine à l’autre un plan). Cette existence monacale a ses vertus, ses grands plaisirs, son blues. Depuis que Laïka s’est tourné vers les imprimantes 3D pour se constituer la banque d’expressions faciales la plus riche du monde, Florian Perinelle, Philippe Tardif et leurs confrères sont contraints de travailler avec des animateurs spécialisés dans les visages. Ces derniers animent le plan par ordinateur, décomposent chaque expression afin d’en renvoyer toute la progression aux imprimantes 3D. Les animateurs traditionnels sont ensuite invités à placer sur les marionnettes les combinaisons de bouches et sourcils qui leurs sont livrées et dont la succession leur est imposée. Travaillant à l’heure actuelle dans une interaction limitée avec les animateurs visage, Perinelle et Tardif s’avouent « un peu frustrés » de ce qu’ils considèrent comme la conséquence de l’emballement technologique – au demeurant enthousiasmant – autour de l’imprimante 3D. S’ils admettent tous deux la nécessité de voir leurs élans créatifs limités par la vision générale précise du réalisateur, ils semblent craindre, à terme, que les sophistications technologiques n’aboutissent à une surspécialisation des animateurs, qui navigueraient alors en solitaires. Moines, mais pas encore prêts à se faire ermites, les francophones signalent que la requête a été transmise à la direction, et que « des mesures sont en train d’être prises ». Affaire à suivre...

Si conciliants qu’ils puissent tenter de paraître dans les mots et la pratique, on sent chez tous ces créatifs virevoltants une envie constante qu’on leur libère les mains, les yeux, la plume. Le travail en studio les exalte autant qu’il va contre leur nature profonde de démiurges des mondes rêvés. Pas si simple pour eux, donc, de créer sous l’œil et la direction d’un autre, sans que la personnalité de Travis Knight y soit au fond pour quoi que ce soit. Ils le voient comme un animateur de génie avant de l’évoquer comme maître d’œuvre – seul son droit au dernier mot leur reste un peu sur le coeur. Lorsqu’on les fait parler de lui, ils semblent parfois se répondre à eux-mêmes, comme pour noyer les éternels désirs de ruades en se rappelant les bonnes et belles raisons de lui faire confiance. « Il sait très bien ce qu’il fait » résume l’animateur Philippe Tardif, à qui son confrère Florian Perinelle emboîte le pas. « Il a une bonne vision globale, donc ça a du sens». Le scénariste Chris Butler fait du travail sous sa direction une synthèse un peu ambiguë. « C’est très important pour Travis et le studio que chaque film ait sa propre voix. Kubo a indubitablement celle de Travis avec différentes influences, mais de la même manière que Les Boxtrolls avait sa propre voix. C’est vraiment le réalisateur qui donne le ton. » Les technophiles semblent plus apaisés que les manuels – leur créativité est moins fiévreuse peut-être. Brian McLean et Steve Emerson font de lui ce portrait : « Il a été dans les tranchées, il sait exactement ce qu’une marionnette ou un animateur doivent être capables de faire, contrairement à ce qui se passe dans d’autres productions, et qui peut être vraiment difficile pour un animateur. Travis sait. Il est l’un des meilleurs animateurs du monde. Il est capable de réaliser beaucoup plus vite ce qu’un autre animateur mettra plus de temps à faire. Il attend de chaque département qu’il hisse ses compétences à son niveau. C’est la raison pour laquelle l’animation des visages a atteint ici une subtilité qu’elle n’avait encore jamais atteinte. »