C’è in ogni uomo qualcosa di sacro. Ma non è la sua persona. Non è neppure la persona umana. È semplicemente lui, quest’uomo.

Simone Weil1

Meditare sulla scomparsa di un grande “artista”, al netto del tasso d’imprecisione e volgarizzazione che una simile definizione si porta dietro, significa anche discuterne il lascito. L’eredità.

Opinione corrente vede in Paolo Sorrentino un ideale continuatore del magistero di Federico Fellini e in Matteo Garrone un successore ex professo di Pier Paolo Pasolini. Non è questa la sede per dibattere di eventuali facilonerie e semplicismi di un simile dettato, ma, seguendo tale falsariga, vien da interrogarsi su chi invece abbia raccolto il testimone di Ermanno Olmi.

Non lo ha fatto, per sua stessa ammissione, Michelangelo Frammartino2, nella cui breve opera la necessità per l’uomo di riscoprire se stesso attraverso il ritorno alla natura non si colora di accenti religiosi ma di un anelito mistico all’invisibile. Non gli si può dir prossima la recente generazione dei cosiddetti “cineasti del reale”, più attenti, al di là dell’etichetta, al racconto di frammenti di mondo e non alla sua rielaborazione romanzesca, sia essa tesa al verosimile o alla fiaba (e sfatiamo un tabù critico: l’approccio “dai margini” dell’Olmi degli ultimi lavori, anche quelli documentari, mantiene saldo l’interesse per l’universale, per l’esemplare).

Gli sono certamente più vicini Alice Rohrwacher e il suo allievo, nel contesto di Ipotesi Cinema3, Giorgio Diritti, autori in cui l’immutabile continuità tra uomo e natura trova sfumature favolistiche (in particolare Le meraviglie [Alice Rohrwacher, 2014]) e, soprattutto in Diritti, rievoca i precetti di una sacralità in grado di legare natura e cultura (si veda Il vento fa il suo giro [2005]). Eppure, ad entrambi manca la capacità di Olmi di piegare, di volta in volta, il linguaggio alle proprie esigenze. Di trasmettere una compiuta visione del mondo e dell’uomo attraverso un carosello di opere diverse per ispirazione, tono, temi, mediazione linguistica (non dimentichiamo che il biopic dedicato al Papa Buono, E venne un uomo [1965], è anche una riflessione, condotta dalla voce fuori campo di Romolo Valli, sul processo stesso di messa in scena della realtà). Una visone compiuta, si è detto, ma, si badi bene, non pacificata. Non priva di contraddizioni. Perciò ecco che il lavoro che, negli anni dei corti girati per la Edisonvolta, si configura come ponte necessario per mettere letteralmente in comunicazione l’uomo e la natura, diventa, col passare del tempo, anche strumento di alienazione, di allontanamento dalle proprie radici.

Il primo incontro di Olmi con il mezzo cinematografico avviene ai tempi in cui il futuro autore de Il posto lavorava per la sezione cinema della Edisonvolta. Il regista firmò una serie di cortometraggi di cui il più bello riamane forse Manon finestra 2 [1956] (nel frame sopra), breve documentario sulla costruzione di un complesso idroelettrico nei pressi dell’Adamello. Con un testo di Pier Paolo Pasolini letto da Arnoldo Foà.

Perché il cinema di Olmi non era cinema di bianco o di nero. L’apparente levità di un’opera raccontata dal punto di vista dei semplici e degli umili ha forse portato a perdere di vista il quadro d’insieme. Invece, con uno sguardo retrospettivo, bisogna ammettere che l’autore bergamasco è sempre stato in grado di ricontestualizzarsi ad ogni progetto. Checché ne voglia la vulgata, il cinema di Ermanno Olmi non è incapsulabile in formulette di comodo. Certo, è innegabile, esistono i suoi fili rossi: la ricerca di un senso del vero, che, leonardescamente, passa attraverso la conoscenza della natura e la conseguente possibilità di trascendere liricamente (ovvero: riposizionando l’«Io» all’interno del mondo) il reale; un profondo rispetto per la vita e la pienezza dell’esistenza che gli derivano da un cattolicesimo sereno benché radicalmente anticlericale (quantomeno quando le ragioni della morale e del “cuore” si scontravano con i principi dell’ideologia, come ne Il villaggio di cartone [2011]); la centralità del lavoro e degli affetti (magistralmente raccontati nei suoi primi due capolavori, Il posto [1961] e I fidanzati [1963]); il peso delle azioni e della responsabilità individuale all’interno di un Paese che, dopo il Boom, diventava sempre più schiavo del profitto e della produzione (Un certo giorno [1968] è, sotto questo versante, una vera e propria opera maestra); l’amore per il vitalismo giovanile (Racconto di giovani amori [1967], il bellissimo mediometraggio televisivo La cotta [1967], Michelino 1A B [1957] co-sceneggiato da Goffredo Parise) e le storie degli “umiliati e offesi” (L’albero degli zoccoli [1978]); lo stravolgimento favolistico delle dinamiche dell’esistente (l’irrisolto Il segreto del bosco vecchio [1993] da Buzzati, pur dotato di pagine memorabili); la scelta dell’apologo come tentativo di superamento delle secche del mimetismo neorealista (Durante l’estate [1971], Lunga vita alla signora! [1987] ma anche La leggenda del santo bevitore [1988], interpretato da Rutger Hauer, scostante trasposizione di un emozionante racconto lungo di Joseph Roth); il continuo confronto con la Storia attraverso l’intreccio di vite individuali e momenti collettivi (L’albero degli zoccoli, il bellissimo I recuperanti [1970] – prodotto per la televisione e scritto con Mario Rigoni Stern: è uno dei suoi vertici, Torneranno i prati [2014], Cantando dietro i paraventi [2003] con Bud Spencer in un ruolo inedito, Il mestiere delle armi [2001]) ecc.

Nell’ordine: Lunga vita alla signora, La leggenda del santo bevitore e I fidanzati.

Eppure, le deviazioni, gli scarti, le note problematiche si susseguono ininterrotti nel corso della sua produzione generando una continua metamorfosi, non sempre immediatamente captabile, all’interno del suo stesso lavoro. Testimoniando così di uno sguardo molto più ricettivo nei confronti dei cambiamenti del Paese di quanto l’apparente svagatezza anti-ideologica possa a prima vista lasciar pensare. Perché Olmi ha scandagliato la realtà e il mondo con un approccio mai riconciliato e sempre multiforme. Persino la natura, talvolta, si rivela, leopardianamente, uno spazio indifferente alle piccole e grandi tragedie dell’uomo (come nell’ultimo lungometraggio, Torneranno i prati). Allo stesso modo, il senso del sacro che permea il suo cinema fin dal primo lungometraggio, Il tempo si è fermato [1959] (dove il racconto, per un attimo, dirotta verso una magica sospensione mentre segue il protagonista accendere liturgicamente le candele di una cappella), non si esprime, come in Pasolini, attraverso il corpo o l’alterazione della realtà in mito extra-temporale. Piuttosto, la sacralità è della natura e dei gesti, delle azioni e dei momenti. Il cinema di Olmi si muove spesso in una spazialità sacralizzata dalla presenza dell’uomo. Per meglio esprimere il concetto, ci basterà evocare il passo di una lettera di Simone Weil:«Ecco un passante per la strada che ha delle lunghe braccia, degli occhi celesti, una mente dove si agitano pensieri che ignoro ma che forse sono mediocri. Non è né la sua persona, né la persona umana in lui che mi è sacra. È lui. Lui tutto intero. Le braccia, gli occhi, i pensieri, tutto. Non violerei niente di tutto questo senza infiniti scrupoli..»4

Il tempo si è fermato

Il cinema di Olmi è quindi certamente un cinema antropocentrico, sospeso tra documentazione (quanti memorabili documentari nella sua filmografia, a partire da Milano ’83 [1983]) e fiaba, tra realismo e religiosità, tra Storia e individuo, tra famiglia e lavoro (rivediamo oggi La circostanza [1973]: un vero unicum nella storia del cinema italiano, analisi insuperata della dissoluzione del sistema famigliare all’interno della crisi economica degli anni Settanta, condotta con un linguaggio sperimentale e quasi godardiano).

La circostanza

Ed è proprio questa continua tensione tra polarità distanti e inconciliabili a marcarne la cifra di unicità (e di inimitabilità), all’interno non solo del panorama cinematografico ma del modello culturale italiano tout court. È l’apparente semplicità del suo cinema a determinare la complessità di un cineasta unico e irripetibile, discontinuo e coerente, che esordisce nel lungometraggio (Il tempo si è fermato [1959]) quasi contemporaneamente a Pasolini (Accattone [1961]), Rosi (La sfida [1958]), Ferreri (L’appartamentino [El pisito, Marco Ferreri e Isidoro M. Ferry, 1958]), Damiani (Il rossetto [1960]) e Petri (L’assassino [1961]) e poco prima di Bellocchio e Bertolucci. Muovendo i primi passi in un momento in cui Fellini (La dolce vita [1960]), Zurlini (La ragazza con la valigia [1961]) e Antonioni (L’avventura [1960]) giungono alla loro piena maturità e Rossellini si prepara alla svolta televisiva (India: Matri Bhumi [1959]). Un regista appartato rispetto al sistema romanocentrico, i cui apprendistato e maturazione avvengono in un clima culturale fertilissimo, negli anni in cui la narrativa consacrava le opere, tra gli altri, di Calvino, Manganelli, Arbasino, Volponi, Bianciardi, Parise, Testori, Berto e Mastronardi. Soprattutto, un autore capace di cogliere le contraddizioni di una modernità che si scontrava con una realtà storico-sociale post-bellica confusa e in continuo divenire, in prima persona «attore e testimone […] del passaggio rapido e traumatico del paese da società prevalentemente contadina a società industriale e terziaria, della crisi e morte della società industriale, del cinismo e degli opportunismi di un’intera classe dirigente, della fragilità anche morale dei movimenti sociali e giovanili e della loro sconfitta, dell’”aggiornamento” della Chiesa e della rapidissima restaurazione che l’ha negato, dell’esplosione ed esaltazione della società dei consumi e della manipolazione dei consensi».5

Il posto: il primo capolavoro di Olmi è uno dei ritratti più belli e complessi dell’Italia del Boom.

Non è un caso che, sommando e compendiando tutte queste peculiarità in una sintesi di miracoloso equilibrio narrativo e formale, sia stato proprio Olmi, più che il Bernardo Bertolucci di Novecento [1976], a segnare, con L’albero degli zoccoli (premiato con una Palma d’Oro a Cannes che sancì l’ingresso del regista nell’Olimpo dei grandi autori), un punto di non ritorno nella storia del cinema italiano. Girato con attori non professionisti (caratteristica tra le più ricorrenti del suo primo cinema) tra i famigliari territori della Bassa e parlato in dialetto, il film si pone sulla linea di altre opere che, in quel decennio, cercavano una ricapitolazione delle contraddizioni del presente riletto attraverso il filtro della Storia. Come, in Europa, era successo con La recita [O thiasos, Theodoros Angelopoulos, 1975 ], in Giappone con La cerimonia [Gishiki, Nagisa Ôshima, 1971] e in America con Nashville [id., Robert Altman, 1975] e successivamente con I cancelli del cielo [Heaven’s Gate, Michael Cimino, 1980]. Film tra i più belli della storia del nostro cinema, L’albero degli zoccoli supera la lezione del neorealismo in nome di una visione pessimistica della Storia attraverso il racconto di un’Italia rurale e arcana, concreta e spettrale (la Storia stessa è un fantasma). Un paese che non esiste più, scandito attraverso le stagioni della vita contadina, miseramente capace di abdicare, in un finale terribilissimo nella sua agghiacciante semplicità, al valore fondamentale della solidarietà. Nemmeno tra i contadini esiste coscienza di classe mentre lo spirito di corpo operaio, nell’episodio milanese, viene soffocato nel sangue dalle truppe di Bava Beccaris.

Opera disincanta e pessimistica ma anche bucolica ed elegiaca, L’albero degli zoccoli incorpora una prospettiva anti-lukácsiana nel racconto di una assonanza tra io e mondo possibile solo attraverso la mediazione della natura ad una capacità di riflettere sulla decadenza morale che sarebbe poi sfociata negli “anni di gomma” (secondo la celebre definizione montanelliana) e nella cultura del sospetto.

Eppure, Olmi, non si è mai sottomesso ad una realtà che, col passare degli anni, ha rischiato di mettere sempre più in crisi la sua visione del mondo sostenuta da uno spiritualismo extra-religioso («Il Creatore non ci ha fatto tutti uguali con lo stampino. Ognuno di noi, venendo al mondo e relazionandosi con gli altri, diventa responsabile di se stesso»6 – ha dichiarato a Rolling Stone) e da una pietas dolente e sincera. E lo ha fatto grazie a due fattori decisivi. Da una parte, una limpidezza di sguardo che non è mai venuta meno all’interno di una filmografia cangiante, passata dal realismo profondamente religioso del suo primo periodo (sospeso tra Zola, Manzoni e Rossellini) al timbro favoloso e allegorico dei suoi film degli anni Ottanta e Novanta fino al crepuscolarismo senile degli ultimi lavori.

In Genesi – La creazione e il diluvio [1994] Olmi adopera l’adattamento dei primi nove capitoli della Bibbia

Dall’altra, approdando, quasi in ogni sua opera, ad una sorta di metafisica della società, dell’uomo e del costume capace di andare al di là di ogni didascalismo (un rischio, si veda un certo moralismo predicatorio di cui è stato accusato ad esempio centochiodi [2007]) grazie ad un lavoro, suo e solo suo, sulla realtà del tempo. Perché, nel cinema di Olmi, il vero protagonista è il Tempo, inteso come dimensione in eterno fluire (sovente rimarcata anche nel titolo: Il tempo si è fermato, Durante l’estate, E venne un uomo fino all’ultimo Torneranno i prati, coniugato al futuro) al cui interno convengono il mistero e la passione, il sacro e il religioso, la Storia e l’individuo, il lavoro e il ciclo della natura, la realtà e la favola, la società e l’Utopia. È il Tempo, con il suo scorrere inesorabile e intrascendibile, a rendere possibile la dialettica tra tutti questi elementi. Un Tempo che, come per uno dei padri del pensiero cristiano, Sant’Agostino, è sempre presente all’anima, non più solo passato, presente o futuro.

Torneranno i prati

Il tempo di Ermanno Olmi, invece, si è fermato l’8 maggio del 2018, in un anno che ci ha già privato di Idrissa Ouedraogo, Isao Takahata, Miloš Forman e Vittorio Taviani. Dopo una lunga malattia, se ne è andato uno dei massimi maestri del nostro cinema, capace di creare, con quel suo albero degli zoccoli, un monumento culturale del Novecento italiano. Inimitabile, come ogni grande autore, il suo cinema si è dischiuso per piccoli frammenti qua e là colti da tutta una serie di giovani autori che, si spera, sapranno come lui mantenere una fedeltà di sguardo all’uomo e al mondo, partecipe e critica, capace di superare qualunque nichilismo.

Perché, in fondo, il testamento del Maestro è tutto contenuto in quell’ultimo titolo: dopo il deserto della Guerra, torneranno a fiorire i prati.

NOTE

1. S. Weil, La persona e il sacro, Adelphi, Milano, 2014

2. cfr. https://www.filmdoc.it/2014/09/intervista-a-michelangelo-frammartino-2/

3. Scuola e laboratorio di cinema fondato da Olmi, con Paolo Valmarana, a Bassano del Grappa nel 1982.

4. vedi nota 1

5. G. Fofi, I grandi registi della storia del cinema, Donzelli, Roma, 2008, p. 256

6. https://www.rollingstone.it/cinema-tv/interviste-cinema-tv/ermanno-olmi-ognuno-ha-lanima-che-si-merita/2018-05-07/