L’assenza fisica di Elena Ferrante ha contribuito a generare uno strumento narrativo efficacissimo per un’indagine sull’identità civile e di genere del cittadino globale.

«ah che cos’è il mondo vero, Lenù, l’abbiamo visto adesso,

niente niente niente di cui si possa dire definitivamente: è così».

E. Ferrante, Storia della bambina perduta, Roma, edizioni e/o, 2014, p. 162

Alla fine del mese di agosto 2016, con l’uscita del primo volume della tetralogia de L’amica geniale in Germania, Elena Ferrante rilascia una lunga intervista a Klaus Brinkbäumer, direttore di «Der Spiegel». In questa intervista l’autrice dissemina molte indicazioni che, opportunamente lette, vanno ad argomentare diversi aspetti fondamentali della sua opera. In primo luogo, la questione dell’identità sessuale e come essa interagisca nella società diventando quella che Ferrante chiama «identità civile»: «recentemente la scienza ha iniziato a riconsiderare anche la questione del genere sessuale. Se devo essere onesta, ho più fiducia in un’identità letteraria che in un’identità civile».

L’autrice, che ha pubblicato nel 1992 in Italia il suo primo libro, L’amore molesto, oggi è tradotta in cinquanta Paesi. Ma è a partire dal 2011 che la sua fama letteraria è cresciuta di pari passo con quella mediatica, pur non essendosi mai mostrata fisicamente in pubblico. Nel 2011 infatti esce in Italia il primo dei quattro volumi della saga nota con il titolo del primo volume: L’amica geniale.

Si tratta della storia di due ragazze napoletane di umili origini, Lila e Lenuccia, all’anagrafe rispettivamente Raffaella Cerullo ed Elena Greco. È questa storia che porterà moltissime lettrici e lettori, diversi tra loro per lingua e cultura a compiere, attraversando la vita delle due donne, un viaggio che dall’Italia degli anni Cinquanta arriva a quella dei giorni nostri.

Nel 2012 la casa editrice Europa Edition pubblica negli Stati Uniti la traduzione del primo volume de L’amica geniale a cura di Ann Goldstein col titolo My Brilliant Friend. Questa pubblicazione, con l’uscita dei successivi tre volumi della tetralogia tra il 2011 e il 2015, impone a livello internazionale sia la fama letteraria che mediatica di Elena Ferrante.

In realtà la sua opera era già molto amata da un discreto pubblico e appassionatamente analizzata da parte della critica letteraria di matrice femminista ma è nel 2013, sulle pagine del «New Yorker» che l’influente critico letterario James Wood, premettendo e legittimando l’assenza fisica dell’autrice, consacra definitivamente il suo valore letterario.

Prima di inoltrarci in alcuni aspetti tra i più significativi dell’opera di Ferrante, attraverso i quali l’autrice sembra esprimere una sorta di sfiducia in un’identità civile – nel suo e nel nostro caso italiana – soffermiamoci brevemente sul concetto di identità e sul modo in cui Ferrante lo utilizza fin dal principio come un vero e proprio strumento narrativo che mette in relazione i vari aspetti riguardanti l’identità di una persona e i conseguenti meccanismi di identificazione o rifiuto.

Nel caso della nostra autrice possiamo ipotizzare che tanto la prefigurazione quanto l’attuazione di questa sua non esistenza biografica siano inscindibili da ciò che a posteriori viene definito come frutto della poetica di Ferrante. E soprattutto che entrambe riguardino quegli aspetti dell’identità di cui sopra, sia dal punto di vista civico che da quello di genere.

La scelta dell’anonimato che Ferrante ha compiuto fin dal suo esordio è stata circostanziata in vario modo attraverso molte interviste rilasciate negli anni e raccolte nel libro intitolato La frantumaglia. Si tratta di una pubblicazione con una precisa funzione nell’ambito della sua opera, perché è una raccolta eterogenea di interviste pubblicate tra il 1991 e i1 2016 rilasciate a intervistatrici e intervistatori di nazionalità e orientamento diversi rispetto all’opera e alla questione relativa al suo profilo biografico. Il quale, per assunto, è da intendersi nel suo caso come solo presumibile.

Quello che ci interessa qui è come la nostra autrice, avvalendosi del margine schiuso da tutto ciò che è solo presumibile rispetto alla propria identità, riesca ad utilizzare questo approccio come un vero e proprio veicolo conoscitivo, indicando la presumibilità come un valore necessario al fine di combattere, per se stessa al pari che per i personaggi da lei creati, ogni tipo di credenza relativa a qualsiasi principio identitario infuso dall’alto, precostituito e codificato.

Il vocabolario della lingua italiana Treccani offre in merito alla parola «identità» un ventaglio di definizioni che, sebbene generico, può aiutarci a giustificare questa affermazione, intendendo il concetto di identità soprattutto come dinamica identitaria: «L’essere tutt’uno, di persona o cosa che in un primo tempo sia apparsa con nome o aspetti diversi che abbiano fatto credere trattarsi di persone o cose distinte». Ne L’amica geniale troviamo che il processo di identificazione vale paradossalmente meno per quegli episodi della trama il cui lo svolgimento ha luogo nell’ambito di vicende legate alla storia contemporanea, vicende che siano quindi riferibili a una possibile esperienza collettiva cui lettrici e lettori possano aver preso parte, mentre l’aspetto che per l’autrice sembra contare di più riguarda, come nel caso delle dinamiche identitarie di cui sopra, quello che si riscontra a posteriori essere tutt’uno con ciò che in un primo tempo è apparso come marginale anche se riguardava circostanze note. Cioè la riscoperta di un aspetto collaterale di tutto ciò che è analogo, noto e dunque, proprio per il fatto di esserlo, era precedentemente ritenuto marginalizzabile.

Nel 2016 viene pubblicata The Works of Elena Ferrante. Reconfiguring the Margins, una raccolta di studi fondamentale a cura di Grace Russo Bullaro e Stephanie V. Love. Il libro accoglie già nel titolo il concetto di margine, per poi definirlo come una parola chiave tra le più importanti e necessarie per l’intera poetica ferrantiana:

Yet the very concept of smarginatura […] implies boundaries bleeding into each other, the familiar morphing into the unfamiliar, the collapse of certainty and assurances that blur, undermine, and trouble simultaneously».

Smarginare può significare tanto la fuoriuscita verso ciò che è inteso come marginale, quanto un vero e proprio flusso incontrollato che erompe quando la retorica delle rassicurazioni e delle certezze universali non trova più conferme.

Storia della bambina perduta, ultimo libro della tetralogia, oltre a essere il romanzo conclusivo della saga di Lila e Lenuccia, costituisce anche il momento in cui Ferrante, attraverso il dipanarsi della trama, conduce a una maggiore definizione di alcuni aspetti salienti relativi a una vera e propria diffidenza nell’intendere la stabilità di certi margini sia fisici che metafisici. Tra questi la possibile relazione che sussiste tra quanto è marginalizzabile – e quindi secondario, per via di una natura estranea a ogni possibile istanza collettiva – e il tema dello smarginamento, che è anche un fenomeno di carattere personale ricorrente nei romanzi napoletani ma che riguarda solo una delle due protagoniste della saga: Lila.

L’occasione in cui attraverso le parole di Lila viene spiegato cosa significa smarginarsi è quella del terremoto di Napoli del 23 novembre 1980. Questo evento deflagra nel mezzo di uno dei dialoghi più importanti, forse il più importante che abbiano mai intavolato Lila e Lenuccia. Le due donne in quel momento condividono molto: entrambe portano avanti una gravidanza. Il terremoto irrompe nella conversazione e contrariamente a quello che si potrebbe pensare, Lila, che Ferrante per poco meno delle mille pagine precedenti ci ha fatto credere la più coraggiosa delle due, ripiega su sé stessa sopraffatta dal terrore. Mentre Lenuccia, proprio in quel momento, scopre che il mondo continua a restarle intorno con naturalezza anche nei momenti più terribili. È in seguito a questo episodio che Lila espliciterà, come raramente accade nella narrazione, una questione determinante per il suo destino. Una questione che è tra gli oggetti più interessanti di tutta la poetica ferrantiana:

Usò proprio smarginare. Fu in quell’occasione che ricorse per la prima volta a quel verbo, si affannò a esplicitarne il senso, voleva che capissi bene cos’era lo smarginare e quanto l’atterriva […] Disse che i contorni di cose e persone erano delicati, che si spezzavano come il filo di cotone. Mormorò che per lei era così da sempre, una cosa che si smarginava e pioveva sull’altra, era tutto uno sciogliersi di materie eterogenee, un confondersi e rimescolarsi. Esclamò che aveva sempre dovuto faticare per convincersi che la vita aveva margini robusti, perché sapeva fin da piccola che non era così – non era assolutamente così –, e perciò della loro resistenza a urti e spintoni non riusciva a fidarsi.

Nel 2016 l’editrice Simon and Schuster pubblica un’antologia a cura di Anthony Holden e Ben Holden che si intitola Poems That Make Grown Women Cry. Da Yoko Ono a Judi Dench, passando per Ferrante, viene chiesto a cento donne che si sono distinte nei campi delle arti, delle scienze e dei diritti umani di indicare quale poesia le abbia più intimamente accompagnate lungo il percorso di crescita. Rumi, Shakespeare, Sylvia Plath, W.H. Auden, Carol Ann Duffy, Pablo Neruda, Derek Walcott sono solo alcune autrici e autori di poesia presenti in questa antologia così interessante, anche perché le personalità femminili intervistate sono state chiamate a circostanziare la propria scelta.

Elena Ferrante sceglie un brano della poetessa americana Emily Dickinson, che delinea in modo assai precoce alcuni aspetti legati all’identità di genere, i quali coinvolgono la creatività femminile fin dalle origini:

I took my power in my hand / And went against the world; / ’T was not so much as David had, / But I was twice as bold. // I aimed my pebble, but myself / Was all the one that fell. / Was it Goliath was too large, / Or only I too small?

Dickinson rievoca l’episodio biblico di Davide e Golia immaginando che Davide non sia un fanciullo ma una fanciulla la quale, di fronte a un’enormità, per affrontarla necessiti del doppio della forza non solo perché piccola come Davide, ma anche in quanto femmina come Emily. Ma Dickinson fa di più, personifica un fallimento, attraverso l’io narrante della poesia. Un fallimento che è quello di Emily ma non quello Davide. Golia che in ambito biblico non era troppo grande per il piccolo Davide, lo è forse per la piccola Emily? O forse è solo Emily con tutto il suo ardimento nello scagliare sassolini, a non essere semplicemente abbastanza grande? Elena Ferrante non lascia nulla al caso, neanche la scelta di una poesia: ancora una volta il discorso si sposta dal centro di un’identità che specula febbrilmente per costruire sul piano teorico la propria difficile emancipazione, alla periferia disagiata in cui il dubbio di non farcela fa da padrone. Ma da dove viene questa tendenza irriflessa e congenita, che conduce a marginalizzare ciò è che variamente incontrollabile, periferico e dubitativo oltre che spaventoso per la sua coriacea imprevedibilità?

L’autrice, in un’intervista concessa a Nicola Lagioia nell’aprile 2016, definisce quel fenomeno storico e sociale i cui effetti sono fondamentali nel dipanarsi della trama de L’amica geniale:

Lo studio è stato soprattutto sentito come essenziale nella mobilità sociale. Nell’Italia del secondo dopoguerra l’istruzione ha cementato vecchie gerarchie ma anche avviato una discreta cooptazione dei meritevoli […] Insomma c’è stata un’ideologia dell’istruzione che oggi non funziona più. Il suo cedimento è stato evidente: i laureati allo sbando testimoniano drammaticamente che la crisi ormai lunga della legittimazione delle gerarchie sociali sulla base dei titoli di studio è giunta a compimento […] Mentre Lena è un tormentato punto di arrivo di un vecchio sistema, Lila ne mette in scena con tutta la sua persona la crisi e in un certo senso un possibile futuro.

In questo senso Ferrante esprime una contraddizione tra le più interessanti riferita alle conseguenze di una certa ideologia su un’ipotetica identità civile italiana.

Ma nel caso delle nostre amiche geniali, quell’identità civile di cui parla l’autrice non può che essere intesa attraverso una visione duplice: quella di una identità declinata al femminile che smargina secondo un pragmatismo scomposto ma irriducibile verso la propria autodeterminazione. Un’identità femminile che in primo luogo tenta di definire sé stessa soprattutto attraverso una sanguinosa lotta intestina tra il proprio linguaggio originario e quello acquisito. E una visione complessiva di un dato universale relativo all’identità civile che riguarda gli effetti diretti e indiretti che quell’ideologia dell’istruzione causa nei destini di ogni singolo personaggio inventato da Ferrante ne L’amica geniale, maschio o femmina non importa. Accade così che spesso l’istruita Lenuccia è pronta a marginalizzare quanto, della medesima realtà, la meno istruita Lila non riesce a evitare di smarginare.

Tornando al libro The Works of Elena Ferrante. Reconfiguring the Margins, esso ospita uno studio che in questo senso è particolarmente interessante. Si intitola “An Educated Identity”: The School as a Modernist Chronotope in Ferrante’s Neapolitan Novels e approfondisce il discorso sulla marginalizzazione identitaria intesa in termini sociali e storici:

The school has become one of the most important locations in which new models of nationalist and modernist language use gained its hegemonic traction, and where ideologies of universaly are used to justify realities of social differentiation and inequality».

L’autrice, Stephanie V. Love, prosegue ipotizzando che un’azione egemonica, del tipo di quella prefigurata nella scuola attraverso l’imposizione di un italiano standard, pur non essendo un palese atto di coercizione può condurre verso l’intendimento di un unico linguaggio autorizzato che, come mostra l’esperienza scolastica di Lenuccia, essendo l’unico utilizzabile, ha come conseguenza di esautorare tutti i linguaggi non autorizzati. E a lungo termine, di circoscrivere e restringere l’universo del pensabile.

Alla luce di questa ottica sembra che il personaggio di Lila abbia la quasi esclusiva funzione narrativa di sconfinare da quanto prescriva la pensabilità, mentre in tutti e quattro i volumi de L’amica geniale Lenuccia vede il progredire della sua educazione e poi del suo ruolo sociale contrapporsi alla sua origine, a partire proprio da quelle profonde modificazioni del linguaggio che la scuola le ha imposto fin da bambina. Inoltre, cosa più importante, Lenuccia ha modo di testare da subito attraverso una sorta di orecchio assoluto sia per i linguaggi praticati che per quelli scritti, che la violenza e i personalismi, tanto del rione che della contestazione, smentiscono su tutti i fronti il progresso promesso dalla scuola e della mobilità sociale. In questo transito quotidiano tra mondi (rione e scuola, Napoli e società civile) le due amiche esprimono una dicotomia fondamentale dell’Italia del secondo dopoguerra. La scuola diventa uno dei luoghi principali in cui l’unificazione del linguaggio nazionale e le promesse del progresso vengono usate anche per esercitare un tipo di egemonia che genera disparità e ha poco a che fare con le ideologie manifeste.

Tuttavia, Lila e Lenuccia, proprio per via di un’impossibile definizione identitaria, finiscono per ridisegnare quella zona d’ombra, quel margine tralasciato in cui l’identità più che essere costruita emerge disomogenea, solo a tratti visibile, spaventata e spaventosa ma anche incantevole e sorprendente, proprio perché inimmaginabile a priori. Un’identità che non può essere vista attraverso nessuna ottica perché emerge sotto forma di frantumi. Perché mima la sua costruzione e decostruzione in mille modi utili e inutili come se si trattasse solo di un gioco dimostrativo cui soprattutto Lila si sente obbligata dal suo perenne stato di crisi identitaria.

Tornando alla voce «identità» da Treccani, troviamo che alla base dell’identità psicologica dovrebbero esserci «il senso e la consapevolezza di sé come entità distinta dalle altre e continua nel tempo. Di qui le crisi d’identità, ossia quel conflitto psico-sociale con disturbi del senso dell’identità e della continuità del proprio io»; infine troviamo che in sessuologia «l’identità sessuale è l’intima e profonda consapevolezza e convinzione che ogni individuo ha del sesso cui ritiene di appartenere; si dice anche sesso psicologico, che può, in qualche caso, non corrispondere al sesso morfologico».

Quando Lenuccia, agli albori della propria carriera, teorizza attraverso un libello l’invenzione della donna da parte dell’uomo mettendo in successione la prima e la seconda creazione biblica , presumibilmente la sua sensibilità di scrittrice coglie un dato fondamentale che manca a quella definizione di sé stessa in quanto donna. Nell’ultimo libro della tetralogia Storia della bambina perduta, Lila, con gli strumenti diversi che le competono, sperimenta su Alfonso questa stessa femminilizzazione che parte dal maschile. Alfonso è l’amico di infanzia da sempre in odore di omosessualità. Lila parrebbe aiutarlo nella serena emersione di questo aspetto della sua persona, ma il motivo, come quasi sempre in Lila, non sembra essere l’affetto. Lila infatti, partendo da un principio di mascolinità fisica dell’amico, aiuta l’attuazione di una vera e propria metamorfosi sull’aspetto del ragazzo, totalmente ispirata alla propria femminilità, creando in Alfonso una specie di grottesco doppio di sé stessa.

L’esperimento riesce. Alfonso assume un’immagine femminea talmente somigliante all’aspetto di Lila da fare perdere la testa a Michele Solara, il camorrista che detiene storicamente il controllo del rione in cui sono nate le due amiche geniali. Grazie al potenziale scatenato dal desiderio che Lila suscita da sempre nel camorrista, Alfonso, suo malgrado, diventerà una vittima sacrificale, in un gioco pericolosissimo in cui le identità di Lila e di Alfonso si mescolano agli occhi e nei sensi di Michele, smarginano e travasano l’una nell’altra fino a coincidere. Il gioco estremo porterà Alfonso alla morte senza che la trama del romanzo sveli in modo definitivo le circostanze di questo omicidio.

Scriveva la poetessa Alejandra Pizarnik: «Che cosa succede nel verde sentiero? Succede che non è verde e che non esiste sentiero». È probabilmente questo il riscontro che ogni tanto riesce a emancipare dalla frustrazione che il mondo vero, per come lo intende Elena Ferrante, esista solo al di fuori di quei margini, ossia nell’ambito di una fuoriuscita su cui non è mai possibile dire qualcosa di definitivo.