IL 25 OTTOBRE DI 40 ANNI FA USCIVA NEI CINEMA ITALIANI ALIEN

C’è stato un momento in cui provare paura al cinema era una questione di non detti, di rumori e di sguardi allucinati. Gli anni ‘70 hanno portato il sangue sullo schermo ma è stato Alien, alla fine di quella decade, ad alzare la posta tutto di botto unendo all’artigianato tipico dell’horror le suggestioni inspiegabili e profonde dell’arte e del design. Quel film assieme a Blade Runner ha dimostrato cosa può fare il concetto di total design, quando tutti i comparti sono soggetti alla medesima cura e marciano nella medesima direzione, ad un film.

L’unica maniera in cui qualcosa come Alien possa avvenire per 8,5 milioni di dollari (poi gonfiati ad 11) è attraverso una montagna di problemi. E Ridley Scott è la persona che a 80 anni suonati, per salvare Tutti i Soldi del Mondo, ha rimesso in piedi la produzione e in una settimana ha rigirato tutte le scene del protagonista con un altro attore (anch’esso 80enne). Immaginate come potesse affrontare i problemi 40 anni fa, sul set di un B movie che ad un certo punto è stato comprato da una major e continuava ad essere riempito di talenti, creativi e ambizioni.

La sua fortuna (che poi è il segreto di tutta la sua grande carriera) era che veniva dalla pubblicità, dove si produce in fretta, con grandissima creatività visiva e in cui tutti i comparti erano coinvolti nel processo creativo da subito. Procedendo così anche nei film riusciva a velocizzare tutto il processo di set-up delle scene. Alien ebbe tonnellate di problemi ma non fu mai in ritardo e consegnò una qualità visiva che ancora oggi ci impressiona.

Per questo è un film irripetibile. Perché la realizzazione era tecnicamente allucinante e non sarebbe mai stata la stessa se ci fosse stato un budget maggiore. Alien era una specie di filiazione spuria del Dune di Alejandro Jodorowsky (si veda il finale del documentario Jodorowsky’s Dune per capire quanto), era una sceneggiatura partorita da Dan O’Bannon dopo 6 mesi di lavoro a Parigi per quel film mastodontico che non fu mai fatto. Lì O’Bannon aveva incontrato H. R. Giger (anch’esso al lavoro su Dune) e decise di scrivere una sceneggiatura per un mostro di Giger. Il fallimento di Dune l’aveva ridotto così male che ebbe un esaurimento e dopo un breve periodo di una casa di cura era senza una lira e dormiva sui divani degli amici di Los Angeles. In quelle condizioni pensò di mettersi in scia del successo di Guerre Stellari.

La sceneggiatura cui aveva contribuito Shusett, era un film di fantascienza come Guerre Stellari solo di paura, era una maniera per ricominciare a lavorare e il primo cui lo volevano proporre fu Roger Corman, il re del cinema di serie B dell’epoca (che probabilmente l’avrebbe girato in una settimana). Volevano fare subito soldi sfruttando il lavoro non portato a termine a Parigi.

Il nocciolo dell’idea veniva dai Gremlins, le creature che si diceva distruggessero i mezzi di trasporto americani in guerra, già protagoniste di un noto episodio di Ai Confini Della Realtà del 1953. L’aereo diventa una nave spaziale e invece di ossessionare un membro dell’equipaggio solo, il Gremlin avrebbe fatto fuori uno ad uno tutti i membri. Si chiamava Starbeast ed era a metà tra un horror su case stregate e uno slasher come ancora ne dovevano nascere. Quando tempo dopo arrivò a Ridley Scott lui lo definì: “Non Aprite Quella Porta nello spazio”.

In quegli anni gli horror americani erano per l’appunto stati appena cambiati da film come Non Aprite Quella Porta, L’ultima Casa A Sinistra, Lo Squalo e Le Colline Hanno Gli Occhi, era un genere in crescita, faceva soldi e solo un anno prima Halloween sarebbe stato un successo immenso. Erano film crudi, cattivi che avevano come grande novità un sottotesto politico potente. Erano girati per disturbare il pubblico oltre che divertirlo ma se gli mancava ancora una cosa era il potere dell’inconscio. L’astronave Nostromo piena di poveracci e in balia del computer Madre l’avrebbe fornito, avrebbe aperto una porta dentro una serie di paure che nessuno pensava di poter provare al cinema, così radicate, profonde e destabilizzanti.

Per arrivarci il film fece quello che tutti quelli prima di lui non erano stati in grado di fare: puntò senza mezzi termini sulla potenza visiva. La trama era semplice, quasi banale, ma ogni singolo dettaglio del film era frutto di un design preciso, anche le pareti, anche le catene, anche i tavoli e le tute. Tutto. Addirittura la protagonista originariamente era Veronica Cartwright ma Ridley Scott vista lei e vista la spalla, Sigourney Weaver, decise di scambiarle di parte capendo che anche lei, così strana e inusuale per il cinema, poteva essere parte del design del film.

E davvero in questo senso il coinvolgimento di Ridley Scott, che aveva alle spalle il successo di I Duellanti (presentato a Cannes solo due anni prima) con Walter Hill che passava al ruolo di produttore, fu cruciale. A Scott bastò un’occhiata al Necronomicon (così si chiamava il libro di schizzi di Giger) per capire che bisognava lottare per tenere quell’artista nella troupe (più volte fu licenziato e ri-assunto) e che tutto doveva girare intorno a quella creatura. E del resto è chiaro che questo accade quando fai disegnare una creatura spaventosa ad un vero professionista, ad un artista che segue istinto e ispirazione: diventa l’alieno più famoso di sempre dopo E.T., curiosamente anche questo materialmente costruito da Rambaldi.

Il costume intero costò 250.000 dollari, Rambaldi si occupò della testa in vetroresina, la cui forma la creò intorno a quella di un cranio umano, e di tutto il meccanismo della bocca, della mascella e delle labbra. “Un genio della meccanica” disse poi Scott “funzionava così bene che contrariamente a quello che si fa sempre decisi addirittura di fare un primo piano della creatura, perché reggeva!”.

Ma ancora di più tutto l’interno dell’astronave doveva venire dalla testa di Giger, doveva contenere forme di ossa e materiale di scarto di tecnologie future e scassate, una carcassa di un aereo che vive e respira, un ambiente di lavoro da impiegati e camionisti (ispirazione principale per La Cosa di Carpenter) che però sembra avere una sua vita. E se lo sembrava era perché era fatto a forma di organi vitali. In quell’inferno di fumo, luci di taglio, allarmi e vapore in corridoi sempre troppo stretti e con illuminazione stroboscopica ci sono tutte le forme vaginali che è possibile inserire. Cordoni ombelicali, cavità spaventose che ricordano l’intestino e ventri materni che si aprono oscuri nei quali pende una creatura rannicchiata e letale. Anche lo xenomorfo appena uscito dalla pancia (ma direttamente, senza passare da nessun canale) era descritto da Ridley Scott come “un pene con i denti”.

Partendo dal design finale dell’alieno il team elaborò i vari stadi della crescita finendo con il celebre facehugger, la prima forma che acchiappa la faccia di John Hurt e pianta il seme nel suo stomaco. Quello non fu disegnato da Giger.

Alla fine della fantascienza rimaneva Ash, intelligenza artificiale con un segreto da mantenere, come HAL di 2001: Odissea nello spazio, ma tutto veniva schiacciato dal continuo riciclare dentro l’astronave di un immaginario di paura classico. Sigourney Weaver final girl in mutande, sexy per la prima volta dopo tutto un film in tuta da meccanico e lanciafiamme, sembra prelevata dai film di Nightmare che dovevano ancora essere girati, mentre il finalissimo in cui finalmente vediamo lo xenomorfo a figura intera e per bene sono l’unico momento in cui si sentono le limitazioni del budget (sembra esattamente quello che è, un uomo in un costume).

Dall’altro lato quella che nel 1979 era una storia dell’orrore come tante altre in teoria (del resto pescava anche da Terrore Nello Spazio di Mario Bava), nella pratica aveva i ritmi di una storia giapponese. Nel film è decisamente di più il tempo in cui non succede nulla che quello in cui succede qualcosa, nonostante non sembri è un film di attese snervanti. E se non sembra è solo grazie ai tagli continui di Scott e l’uso di un sound design impeccabile. Puro artigianato del cinema. Si pensi a quanto non succeda niente nella scena del condotto di ventilazione, quando Tom Skerritt armato di lanciafiamme va in cerca dell’alieno. L’effettiva azione dura il tempo di una inquadratura di pochi secondi il resto è attesa e Bip su un schermo. Questo è Alien, la distrazione fatta film, l’evocazione di tutto ciò che si possa temere tramite l’utilizzo di uno spazio recondito che sta nell’architettura ma rappresenta quello della nostra mente.

In quell’astronave così poco illuminata (se non per qualche ambiente) c’è un delirio di cavità, buchi, anfratti bui. È tutto un gigantesco rimosso nel quale si annida ogni possibile paura. In primis quella primordiale di essere mangiati ma anche quella più ancestrale di essere penetrati.

Per cercare di capire cosa potesse essere all’epoca la scena della morte di John Hurt, quella in cui il piccolo xenomorfo esce dal suo stomaco bisogna immaginare che nessuno, se non gli appassionati di film di serie B iperviolenti, aveva mai visto un body horror. All’epoca li faceva Cronenberg in Canada, era materia da appassionati ma Alien era il film di un grande studio, molto pubblicizzato, e per la prima volta mostrava la contaminazione della paura con la carne dilaniata, l’esplosione e quindi la fragilità del corpo di fronte al moderno, al meccanico e all’alieno fatto di metallo e liquidi vitali il cui sangue penetra il pavimento.

Non esistono backstage o tagli prima e dopo i ciak di quella scena in cui gli attori ridono. Lo raccontano spesso produttori e montatori per spiegare l’atmosfera sul set durante quella scena. Nella sceneggiatura era solo scritto che la creatura esce dallo stomaco di John Hurt. Non come o con quali conseguenze. Quando dopo aver girato la parte in cui Hurt sta male l’attore viene posizionato sul tavolo, in modo che il torace fasullo da cui uscirà l’alieno sembri il suo, furono chiamati gli altri attori. Sigourney Weaver ha spesso raccontato che quando entrò sul set vide tutti i membri della troupe con delle cerate impermeabili per non sporcarsi, gli sceneggiatori che erano in visita rannicchiati in un angolo lontano e barili di sangue di maiale che emanavano un odore insostenibile. Al primo ciak non si strappò la maglietta e dovettero rifarla, così quando al secondo tentativo andò bene anche gli attori furono presi di sorpresa e molte di quelle espressioni terrorizzate sono finite nel film. E loro sapevano che era tutto finto.

Una buona parte del pubblico di tutto il mondo uscì dal film a quella scena. Fu la porta d’ingresso per tutti nella dimensione del body horror, l’inizio della grande cavalcata che ci avrebbe portato dieci anni dopo alla sua sublimazione totale e a capire che il principio che regnava ad Hollywood secondo il quale per mettere paura bisogna nascondere, era solo una parte dell’equazione, ce n’era un’altra pronta ad esplodere che aveva a che fare con tutto quello che non sappiamo immaginare e non osiamo temere riguardo le deformazioni e l’esposizione del nostro corpo.