A odiare Banksy non sono certo soltanto io. Già nel 2006, sul Guardian, Charlie Brooker sfogava la sua rabbia. Secondo lui, Banksy, che aveva iniziato da un po’ a disseminare sui muri delle città stencil dei protagonisti di Pulp Fiction con le banane al posto delle pistole, funzionava perché, molto semplicemente, il «suo lavoro sembra incredibilmente intelligente agli idioti». Se 12 anni dopo l’editoriale lucido e incazzato del povero Brooker, il lavoro di Banksy continua a funzionare, e anzi ha raggiunto un valore economico ai tempi insospettabile, è forse perché gli idioti sono sempre la maggioranza e perché adorano sentirsi intelligenti (ma solo un po’, non troppo). In questo Banksy è perfetto: le sue idee danno alla nostra mente la versione instupidita, indebolita e semplificata del piacevole, simpatico pizzicotto che riceve dalla campagna pubblicitaria di Armando Testa per Esselunga (con la differenza che quest’ultima è geniale e ha fatto la storia della pubblicità). Il funzionamento, però è lo stesso: in un dato contesto, un dettaglio viene modificato, creando un effetto comico o straniante.

Che un’opera appena venduta si trituri da sé è un’idea così semplice che sembra il finale di un racconto di Topolino sull’arte contemporanea (senza nulla togliere agli autori di Topolino, anzi: loro sì, sono tutti bravissimi). Il dato interessante è che, in diversi articoli comparsi in questi giorni, chi critica quest’azione ne considera le incongruenze (guardando il dito e non la luna). Riassumendo: nel momento esatto in cui la “Bambina con il palloncino” è stata venduta (da Sotheby’s, per circa 1,1 milione di dollari – qualcuno ha ipotizzato che l’acquirente fosse Banksy stesso) un trita-documenti nascosto nella cornice si è attivato, riducendo a listarelle poco più di un terzo della stampa. Il video dell’incidente pubblicato sull’account Instagram di Banksy accanto alla citazione «La voglia di distruggere è anche un impulso creativo» mostra che la cornice del dipinto non ha nessun filo collegato. TechCrunch sottolinea come l’opera in questione sia stata venduta nel 2006, il che significa due cose: o i componenti interni e la batteria sono durati 12 anni oppure il dispositivo è stato innescato prima dell’asta da qualcuno che lavora per conto dell’artista. Altro fatto che attanaglia la coscienza di molti: è praticamente certo che, in seguito al teatrino messo in scena dall’artista, il valore dell’opera sia notevolmente aumentato.

L’arte può anche essere pop (Andy Warhol, Jeff Koons, Maurizio Cattelan, Damien Hirst: tutti ottimi artisti) ma non può essere banale. Se la deriva pop di Frida Kahlo può essere letta come la banalizzazione dell’autobiografia e quella di Magritte la banalizzazione del surrealismo (presto anche i suoi quadri si presteranno, sedati e rincretiniti come gli orsi del circo, a garantire il divertimento domenicale – ma istruttivo – alle famiglie iperattive: apre domani Inside Magritte. Emotion Exhibition, mostra multimediale alla Fabbrica del Vapore), quella di Banksy è la banalizzazione della cosiddetta critica istituzionale, una pratica artistica che gli adoratori di Banksy sicuramente ignorano.

Il primo a prendere per il culo la gente dei musei (e nei musei) fu Marcel Duchamp 101 anni fa, esponendo un urinatoio, firmandolo con un nome non suo e chiamandolo “Fontana”. Basta risalire la linea del tempo fino a oggi per trovare tanti altri nomi meno conosciuti e altrettanto interessanti, che nella seconda metà del Novecento iniziano a studiare le modalità di produzione e di esposizione dell’opera d’arte, mettendo in discussione il sistema dall’interno. Citando dal testo di Paola Nicolin “L’arte delle mostre”, pubblicato da Treccani: «Con il termine critica istituzionale si è assistito alla messa in scena di installazioni che, dentro all’istituzione, hanno cercato di mostrare la finzione delle narrazioni e degli investimenti ideologici dei loro mecenati (per es., Daniel Buren, Hans Haacke, Marcel Broodthaers, Michael Asher), di esaminare il linguaggio della rappresentazione e il valore dato all’originalità (Barbara Kruger, Louise Lawler, Sherrie Levine, Barbara Bloom) o, nel caso di artisti come Andrea Fraser o Antoni Muntadas, di lavorare nelle stesse istituzioni forzandone i limiti di resistenza dall’interno. La ricerca in questo inizio di secolo sta proseguendo con i lavori di artisti quali, per es., Thomas Hirschhorn». Qualcuno ha per caso visto il nome di Banksy in questa lista?

A differenza di lui, Frida Kahlo e Magritte non hanno colpe (e non perché sono morti). La ricerca artistica di entrambi si è forse indebolita nel tempo: i loro quadri, però, sono invecchiati con dignità (basta guardarli dal vero per capirlo). Se le mostre interattive, le tazze, i mousepad, i poster, ecc. li hanno resi carne da macello, non è colpa loro. Hanno fatto il loro lavoro con umiltà. Il caso di Banksy è diverso: la sua colpa è di essersi impossessato dei meccanismi di una pratica che mira a mettere in discussione le dinamiche del sistema artistico dall’interno (in maniera consapevole, lucida e sofisticata) e averli trasformati in interventi “politicamente impegnati” e quindi offensivi, perché approfittano di conflitti e tragedie per fare della morale sterile e completamente inutile, che aiuta soltanto chi desidera sentirsi con la coscienza a posto a … sentirsi con la coscienza a posto.

Azioni che non sollevano pietre mostrando i vermi delle complessità, delle contraddizioni e degli orrori, ma li semplificano cacciandoli ancora più a fondo, e dicono: «Io sono buono e sto dalla parte dei buoni, se capite quello che ho fatto e ne parlate siete tra i buoni anche voi». Nel suo parco divertimenti “al contrario”, Dismaland (2015), tutto era sporco, brutto, decadente e deforme. Cosa significa? Che il capitalismo è una merda? E l’opera che si autodistrugge non appena viene venduta? Cosa ci vuole rivelare? Che il mondo delle aste è il frutto di speculazioni e giochi di prestigio? Come diceva l’inascoltato Brooker nel lontano 2006: «Grazie mille, Banksy, ci hai mostrato la verità».