Во время чемпионата мира по футболу повышение пенсионного возраста, правила общения российских женщин с иностранцами или контраст между праздничной атмосферой и положением политических заключенных становятся не меньшим поводом для новостей, чем происходящее на поле. Разумеется, это началось не сегодня. То, как футбол транслировал устройство социальных отношений раньше, описано в работе Ирины Градинари «„Я“ и „мы“ на зеленом квадрате. Футбол и советская коллективность в художественных фильмах сталинской эпохи». T&P публикуют отрывок из этой статьи, которая вышла в сборнике «„Вратарь, не суйся за штрафную“: Футбол в культуре и истории Восточной Европы» издательства НЛО.

[…] Идеологический посыл [в советских фильмах о футболе] звучит примерно так: да, мы живем в отсталой, бедной стране, окруженной внешними и борющейся с внутренними врагами, но при этом подлинная сущность социализма — это гуманизм, равенство и демократия, которые проявляются прежде всего в солидарности и коллективности и которые могут почувствовать и пережить зрители фильма о футболе.

Саморегулируемое сообщество

Со времен сталинизма сохранились четыре кинокартины, непосредственно посвященные футболу: «Вратарь» (Ленфильм, 1936, реж. Семен Тимошенко), «Центр нападения» (Киевская к/ст, 1946, реж. Семен Деревянский и Игорь Земгано), «Спортивная честь» (Мосфильм, 1951, реж. Владимир Петров) и детский фильм «Команда с нашей улицы» (Киевская к/ст, 1953, реж. Алексей Маслюков). […] Все эти картины пропагандируют утопическое сообщество саморегулируемого, интегративного и демократичного коллектива, который в СССР смог раскрыться в своей «естественной» форме. Тем самым фильмы о футболе сродни многим другим лентам того времени. Лишь «Спортивная честь», выпущенная за два года до смерти Сталина, выдает насильственную атмосферу доносов, подозрения и самобичеваний, которая сегодня ассоциируется с тем историческим периодом.

Лучше всех изучен и описан «Вратарь»; этот фильм как одна из ранних картин рассматривается прежде всего в его жанрообразущей функции. Вратарь Антон Кандидов (Григорий Плужник) понимается при этом как метафора пограничника. В условиях международной политико-экономической изоляции СССР граница является одной из центральных тем в искусстве довоенного времени. К тому же начиная с 1930-х годов в ответ на интенсивную милитаризацию Германии советское правительство связывает советский спорт институционально с военной сферой, а спортсмены рассматриваются как потенциальные солдаты. В этой связи финальная игра против западного клуба «Черные буйволы» в фильме «Вратарь» интерпретируется как защитная реакция на фашизм, над которым Советский Союз одерживает победу. Ретроактивная сигнификация легко подводит к такому выводу, так как сегодняшние зрители знают о тогда еще будущей Второй мировой войне, когда нацистская Германия в 1939 году нападет на Польшу, а в 1941 году и на СССР. Разграничения между западным миром и Советским Союзом в этом фильме все же более абстрактные. С помощью игры фильм дистанцируется, к примеру, и от архаичного прошлого, что является одной из важнейших стратегий, легитимирующих государство, с самого основания СССР. Черное трико западной команды отсылает, конечно, к вестиментарному коду фашизма, однако является одновременно и пародией на придворных пажей позднего Средневековья. Буйвол как символ намекает и на корриду, то есть на архаичный пережиток западного общества, вскрывая его насильственную сущность. […]

Если рассматривать фильм «Вратарь» в целом, то речь идет прежде всего о формировании советского коллектива как эгалитарного общества, которое, конечно же, конституируется при помощи демаркации, но это не является центральной темой фильма. Впоследствии фильмы о футболе перестанут инсценировать этот генезис коллектива, но как в ранних фильмах, так и в поздних останется типизация персонажей как представителей отдельных классов, составляющих коллектив в целом. Герои представляют социальные группы и воплощают символические принципы советского (идеального) общества. Игроки, как правило, природные таланты и выходцы из народа, легитимирующие футбол как «природную» игру, которая соответствует «естественным» потребностям народа. По аналогии с песнями в сталинских музыкальных комедиях эта игра является прасимволическим, непосредственным и всем понятным явлением.

В начале фильма вратарь Антон Кандидов проявляет свой талант футболиста прежде всего в работе как «естественной» деятельности народа — при разгрузке арбузов на Волге. Через два года в любимой Сталиным комедии «Волга, Волга» (Мосфильм, 1938, реж. Григорий Александров) река также предстанет мистическим пространством, в котором зарождается народ. В фильм «Вратарь» встроена цитата из популярной киноленты «Веселые ребята» (Мосфильм, 1934, реж. Григорий Александров). В комической сцене, когда Кандидов приезжает в Москву, привезенный им поросенок, указывающий на близость Кандидова к деревенской, природной жизни, убегает, как и в том фильме, так что его приходится ловить всем коллективом.

Фильм «Вратарь» начинается с панорамы Волги (establishing shot), которая определяется источником советского коллектива. Он рождается при сведении женского и мужского начал или принципов, соединяющих пассивность с активностью, прошлое с настоящим, природу с техникой, деревню с городом и периферию с центром. Кандидов, окруженный женщинами, медленно плывет на паруснике по Волге. Эта сцена показывает общество в архаичном состоянии и характеризует крестьянство как отсталый класс, из которого потом вышел (маскулинный) пролетариат. Парусник движется в кадре слева направо, усиливая естественность этой инсценировки и сигнализируя близость персонажей к природе. Современные быстрые моторные лодки с конструкторами из Москвы едут против течения, справа налево, как бы повернув вспять естественный ход истории. Женский сельский коллектив занимается естественным, традиционным делом — женщины везут арбузы; мужской городской коллектив находится здесь из технически-спортивного интереса. Соревнуясь с командой «Торпедо», конструкторы испытывают моторные лодки, произведенные их заводом «Гидраэр». Игровой и соревновательный принципы со ссылкой на ставшее тогда популярным стахановское движение вводятся в центральный социальный регулятивный механизм советского общества.

*Haynes J. Film as political football: The Goalkeeper (1936). P. 284.

Представительницей мужского коллектива является при этом героиня Настя, которую сыграла жена режиссера Людмила Глазова. Это зеркальное перевертывание женского крестьянского коллектива с одним мужчиной в мужской городской коллектив с одной женщиной обеспечивает гендерный баланс в фильме. Оно кодирует следующую стадию развития коллектива как мужскую, техническую и потому прогрессивную, а также указывает на эмансипацию женщин при социализме. Главой коллектива является все же женщина, что было тогда одной из важных легитимаций молодого государства. Настя доминирует над мужчинами, отчего Джон Хэйнс (John Haynes) ошибочно представил ее как тренера*. Превалирование женских персонажей над мужскими наблюдается во многих довоенных фильмах, например в музыкальных комедиях Григория Александрова и Ивана Пырьева. […]

Кадр из фильма «Вратарь». 1936 год

Новое сообщество формируется по конфликтной линии «индивид — коллектив». Как только Кандидов становится знаменитым вратарем, он уходит в команду соперников «Торпедо», которая воплощает буржуазную и потому враждебную, анахроничную идеологию. Когда Кандидов идет на работу, игроки «Торпедо» гуляют с девушками. Некоторое время спустя его собственное пребывание в команде «Торпедо» показывается преимущественно в ресторане, где он в нетрезвом виде сидит в окружении незнакомых женщин, что указывает как на аморальность, так и на регресс Кандидова — его возвращение в женский коллектив.

Он возвращается в свою команду лишь после поражения «Торпедо» от «Гидраэра», после чего «Гидраэр» уже вместе с ним обыгрывает западных «Черных буйволов». Это колебание Кандидова, его уход из команды и возвращение наглядно доказывают, что лучше всего ему в родной команде. А нарастающий драматургический конфликт показывает, что индивид может раскрыться и развиться, только если он видит себя частью коллектива и служит ему. Коллектив является основой успешного индивидуального развития каждого: он устанавливает рамки, предоставляет пространство и возможности, с помощью которых индивидуальность может реализоваться и найти признание. Вне коллектива отдельная личность теряет свое значение. В начале фильма Кандидов спрашивает себя, зачем ему имя, если оно ничего не значит. Его имя становится известным позже — в Москве, в футбольной команде. Таким образом, фильм демонстрирует процесс социальной сигнификации индивида, при котором коллектив наделяется привилегиями, а индивиды становятся заменяемыми, что в дальнейших футбольных фильмах проявляется все больше.

Недаром в советскую эпоху бытовала пословица, что «незаменимых людей нет», которая, видимо, и возникла в этот период под воздействием соответствующей идеологии. Так, в «Центре нападения» лучший нападающий в разгар футбольного сезона покидает свою команду, которая не становится хуже, она даже выигрывает против него, когда он играет в составе новой команды. В «Спортивной чести» лучший игрок заменяется талантливым, но молодым и неопытным игроком. В детском кинофильме «Команда с нашей улицы» лучший игрок не может играть, потому что не сдал экзамен в школе. В «Запасном игроке» старшего брата как лучшего игрока заменяет младший. Итак, сила советского футбола в его сплоченном коллективе, а не в отдельных талантливых игроках.

Коллектив показан при этом в двух модусах: в активном как команда и в пассивном как болельщики на стадионе. На обоих уровнях демонстрируется прежде всего интегративность советского коллектива. Среди болельщиков сидят плечом к плечу простые граждане и представители закона, мужчины и женщины, дети и пожилые люди, больные и здоровые. Болельщики отражают гетерогенность кинозрителей. Во время матча они как символические представители кинопублики перформативно превращаются, наслаждаясь матчем, из отдельных индивидов в сплоченный гомогенный коллектив. Болельщики при этом «склеиваются» с командой с помощью монтажной восьмерки, так что команда непосредственно связана с болельщиками, и, наоборот, каждое движение игроков находится под наблюдением и контролем коллектива, оценивается им. […]