Цветная автолитографическая серия "Пластическое оформление электромеханического спектакля "Победа над Солнцем". Ганновер, 1923. Lissitzky El. Die plastische Gestaltung der elektro-mechanischen schau "SIEG ÜBER DIE SONNE", Hannover, Rob. Leunis and Chapman GMBH, 1923.Тираж всего 75 нумерованных экземпляров. 10 листов (wove paper) 55х47 см. подписаны карандашом самим Эль Лисицким. К папке прилагается лист с описанием электро-механического шоу. «Победа над Солнцем» (1913) — футуристическая опера Михаила Матюшина и Алексея Кручёных, целиком построенная на литературной, музыкальной и живописной алогичности. Либретто написал А.Е. Крученых, музыку - М.В. Матюшин, стихотворный пролог - В.В. Хлебников.





Она стала примером совместной работы поэтов и художников, синтеза искусств — слова, музыки и формы. Опера повествует о том, как группа «будетлян» отправилась завоевывать Солнце. Либретто широко пользовалось заумью (оставаясь довольно понятным), музыка была хроматической и диссонансной, а оформление — карикатурным, преувеличивавшим характеристики того или иного персонажа. Оперу уже ставили два раза: в 1913 году - в редакции Казимира Малевича, а в 1920 - в редакции Веры Ермолаевой. В 1920–1921 годах Лазарь Лисицкий вернулся к данной теме и разработал проект постановки оперы «Победа над солнцем», как электромеханического представления: актеров заменяли огромные марионетки, которые должны были перемещаться по сцене при помощи электромеханической установки. Частью сценографии оказывался сам процесс управления марионетками, а также звуковыми и световыми эффектами. Единственным свидетельством грандиозного, но не осуществленного новаторского замысла Лисицкого остались альбомы эскизов костюмов для персонажей оперы в технике акварели, гуаши и туши. Эскизы не были использованы, постановка не была осуществлена. В 1923 году в Германии по этим эскизам художник сделал папку цветных литографий (один экземпляр есть в ГТГ). Фигурины имеют названия: "Чтец", "Будетлянский силач", "Трусливые", "Путешественник по всем векам", "Спортсмены", "Забияка", "Старожил", "Гробовщики", "Новый".

Первое издание оперы было более, чем скромным:





Победа над солнцем. [СПб.]: Тип. Т-ва "Свет", [1913]. 24 с. из них 3 с. нот, 257x176 мм. Тираж 1000 экз. На обложке: ПОБЕДА НАД СОЛНЦЕМ / опера А. Крученых музыка М. Матюшина. На обложке воспроизведен эскиз декорации К.Малевича ко второй картине оперы (автотипия). Спинка обложки — рис. Д. Бурлюка [человек и лошадь], цинкография. Издание вышло на бумаге двух типов: тонкой с обложками из плотной серой бумаги и на плотной серой с обложками розоватого тона.

У Бенедикта Лифшица в «Полутораглазом стрелеце» читаем:

В конце ноября во всех петербургских газетах появились анонсы,36 что 2, 3, 4 и 5 декабря в Луна-парке состоятся «Первые в мире четыре постановки футуристов театра»: в четные дни — трагедия «Владимир Маяковский», в нечетные — опера Матюшина «Победа над Солнцем». Финансировал предприятие «Союз Молодежи», во главе которого стоял Л. Жевержеев, Цены назначили чрезвычайно высокие, тем не менее уже через день на все спектакли места амфитеатра и балкона были проданы. Газеты закопошились, запестрели заметками, якобы имевшими целью оградить публику от очередного посягательства футуристов на ее карманы, в действительности же только разжигавшими общее любопытство. Масла в огонь подлило напечатанное не то в «Дне», не то в «Речи» дня за два до первого представления письмо кающегося студента: «Исповедь актера-футуриста». Дело в том, что никакой труппы, ни драматической, ни оперной, у футуристов не было и, разумеется, быть не могло. Приходилось набирать исполнителей среди студенческой молодежи, для которой этот неожиданный заработок был манной небесной. Платили хорошо, и от претендентов на любые роли не было отбоя. Но вот в одном из будущих участников спектакля внезапно заговорила совесть: он счел несовместимым с достоинством честного интеллигента повторять со сцены «такой бессмысленный вздор, как стихи Маяковского», и решил публично покаяться, обстоятельно поведав обо всех приготовлениях к спектаклю. Эффект, как и можно было предположить, получился обратный: публика, заинтригованная подробностями, расхватала последние билеты. Обе постановки не имели между собою ничего общего.

Трагедия Маяковского, худо ли, хорошо ли, «держалась» прежде всего в плане словесном, существовала как поэтическое произведение. Была ли в соответствующем плане «инвенцией» опера Матюшина, не знаю: область музыки всегда оставалась мне чужда. Но либретто «Победы над Солнцем», как и все, что пробовал самостоятельно сочинять Крученых, было на редкость беспомощно и претенциозно-крикливо. Центром драматического спектакля был, конечно, автор пьесы, превративший свою вещь в монодраму. К этому приводила не только литературная концепция трагедии, но и форма ее воплощения на сцене: единственным подлинно действующим лицом следовало признать самого Маяковского. Остальные персонажи — старик с кошками, человек без глаза и ноги, человек без уха, человек с двумя поцелуями — были вполне картоны: не потому, что укрывались за картонажными аксессуарами и казались существами двух измерений, а потому, что, по замыслу автора, являлись только облеченными в зрительные образы интонациями его собственного голоса. Маяковский дробился, плодился и множился в демиургическом исступлении:

Себя собою составляя,

Собою из себя сияя.



При таком подходе, естественно, ни о какой коллизии не могло быть и речи. Это был сплошной монолог, искусственно разбитый на отдельные части, еле отличавшиеся друг от друга интонационными оттенками. Прояви Маяковский большее понимание сущности драматического спектакля или больший режиссерский талант, он как-нибудь постарался бы индивидуализировать своих картонажных партнеров, безликие порождения собственной фантазии. Но наивный эгоцентризм становился поперек его поэтического замысла. На сцене двигался, танцевал, декламировал только сам Маяковский, не желавший поступиться ни одним выигрышным жестом, затушевать хотя бы одну ноту в своем роскошном голосе: он, как Кронос, поглощал свои малокровные детища. Впрочем, именно в этом заключалась «футуристичность» спектакля, стиравшего — пускай бессознательно! — грань между двумя жанрами, между лирикой и драмой, оставлявшего далеко позади робкое новаторство «Балаганчика» и «Незнакомки». Играя самого себя, вешая на гвоздь гороховое пальто, оправляя на себе полосатую кофту, закуривая папиросу, читая свои стихи, Маяковский перебрасывал незримый мост от одного вида искусства к другому и делал это в единственно мыслимой форме, на глазах у публики, не догадывавшейся ни о чем. Театр был полон: в ложах, в проходах, за кулисами набилось множество народа. Литераторы, художники, актеры, журналисты, адвокаты, члены Государственной думы — все постарались попасть на премьеру. Помню сосредоточенное лицо Блока, неотрывно смотревшего на сцену и потом, в антракте, оживленно беседовавшего с Кульбиным. Ждали скандала, пытались даже искусственно вызвать его, но ничего не вышло: оскорбительные выкрики, раздававшиеся в разных концах зала, повисали в воздухе без ответа. «Просвистели до дырок»,— отмечал впоследствии Маяковский в своей лаконической автобиографии. Это — преувеличение, подсказанное, быть может, не столько скромностью, сколько изменившейся точкой зрения самого Маяковского на сущность и внешние признаки успеха: по тому времени прием, встреченный у публики первой футуристической пьесой, не давал никаких оснований говорить о провале. Так называемое «художественное оформление» принадлежало Школьнику и было ниже самого спектакля. Все, что в тексте неприятно поражало поверхностным импрессионизмом, рыхлостью ткани, отсутствием крепкого стержня, как будто нарочно было выпячено художником, подчеркнуто с какой-то необъяснимом старательностью.

Один Маяковский, кажется, не замечал этого, хотя вмешивался во все детали постановки. Двухсаженная кукла из папье-маше, с румянцем во всю щеку, облаченная в какие-то лохмотья и, несмотря на женское платье, смахивавшая на елочного деда-мороза, искренно нравилась ему, так же как и все эти сверкавшие фольгой, похожие на огромные рыбьи пузыри, слезинки, слезы и слезищи. Он, словно ребенок, тешился несуразными игрушками, и, когда я попытался иронически отнестись к нелепой, на мой взгляд, бутафории, его лицо омрачилось. Лишь позднее я понял, что было нечто гофмановское в этой встрече лирического поэта с собственными образами, воплотившимися в осязаемые предметы. Если центром драматического спектакля оказался сам Маяковский, не только актер (хотя играл он великолепно, даже по признанию тех, кто, отрицая в нем поэтический талант, снисходительно советовали ему использовать природные данные, рост и голос и поступить на сцену), но и автор «трагедии», то светящийся фокус «Победы над Солнцем» вспыхнул совсем в неожиданном месте, в стороне от ее музыкального текста и, разумеется, в астрономическом удалении от либретто. Как только после хлебниковского пролога («Чернотворские вестучки»), награжденного несмолкаемым хохотом зала, белый коленкоровый занавес разорвали пополам два человека в треуголках, внимание публики сразу было поглощено зрелищем, представшим ей со сцены. Трудная это и неблагодарная вещь — передавать впечатление свежести и новизны, имеющих за собою двадцатилетнюю давность. Как размотать клубок времени в обратном направлении, прорваться назад сквозь толщу накопившегося опыта, сквозь уже геологические пласты отложившихся откровений, находок, изобретений? Нас поражает не столько феномен, вызывавший восхищение наших отцов, сколько самое их восхищение: в этом факте, пожалуй, больше, чем в чем-либо ином, заключено реальное измерение времени. В 1913 году земной шар был населен уже не питекантропами, но радио еще не существовало. Речь Вудро Вильсона, произнесенную в Белом доме, слушали по телефону на банкете, в 500 километрах от Вашингтона: эта «передача» была последним словом техники почти накануне войны. В том же декабре в иллюстрированных журналах был помещен снимок: стоит во дворе казенного здания человек в генеральской шинели перед каким-то ящиком, водруженным на двуколке. Под снимком подпись: «Военный министр интересуется беспроволочным телеграфом». В 1913 году сцена Луна-парка освещалась не плошками и лампионами, но о той аппаратуре, которая пятнадцать лет спустя позволила Исааку Рабиновичу превратить постановку «Любви к трем апельсинам» в незабываемую игру света, не знали даже оборудованные последними усовершенствованиями лучшие театры Запада. Поэтому то, что сделал К. С. Малевич в «Победе над Солнцем», не могло не поразить зрителей, переставших ощущать себя слушателями с той минуты, как перед ними разверзлась черная пучина «созерцога». Из первозданной ночи щупальцы прожекторов выхватывали по частям то один, то другой предмет и, насыщая его цветом, сообщали ему жизнь. С «феерическими эффектами», практиковавшимися на тогдашних сценах, это было никак не сравнимо. Новизна и своеобразие приема Малевича заключались прежде всего в использовании света как начала, творящего форму, узаконяющего бытие вещи в пространстве. Принципы, утвердившиеся в живописи еще со времени импрессионизма, впервые переносились в сферу трех измерений. Но импрессионизмом работа Малевича и не пахла. Если с чем и соседила она, то, пожалуй, со скульптурным динамизмом Боччони. В пределах сценической коробки впервые рождалась живописная стереометрия, устанавливалась строгая система объемов, сводившая до минимума элементы случайности, навязываемой ей извне движениями человеческих фигур. Самые эти фигуры кромсались лезвиями фаров, попеременно лишались рук, ног, головы, ибо для Малевича они были лишь геометрическими телами, подлежавшими не только разложению на составные части, но и совершенному растворению в живописном пространстве. Единственной реальностью была абстрактная форма, поглощавшая в себе без остатка всю люциферическую суету мира. Вместо квадрата, вместо круга, к которым Малевич уже тогда пытался свести свою живопись, он получил возможность оперировать их объемными коррелятами, кубом и шаром, и, дорвавшись до них, с беспощадностью Савонаролы принялся истреблять все, что ложилось мимо намеченных им осей. Это была живописная заумь, предварявшая исступленную беспредметность супрематизма, но как разительно отличалась она от той зауми, которую декламировали и пели люди в треуголках и панцирях! Здесь — высокая организованность материала, напряжение, воля, ничего случайного, там — хаос, расхлябанность, произвол, эпилептические судороги... Постановка Малевича наглядно показала, какое значение в работе над абстрактной формой имеет внутренняя закономерность художественного произведения, воспринимаемая прежде всего как его композиция. Расслаивая огульное представление о зауми, она отметала в одну сторону хлебниковские «бобэоби», а в другую — хлыстовскую глоссолалию Варлаама Шишкова. Живопись — в этот раз даже не станковая, а театральная!—опять вела за собой на поводу будетлянских речетворцев, расчищая за них все еще недостаточно ясные основные категории их незавершенной поэтики. Спектакли на Офицерской подняли на небывалую высоту интерес широкой публики к футуризму. О футуризме заговорили все, в том числе и те, кому не было никакого дела ни до литературы, ни до театра. Только флексивные особенности фамилии Маяковского помешали ей превратиться в такое корневое гнездо, каким оказалось слово «Бурлюк», породившее ряд производных речений: бурлюкать, бурлюканье, бурлючье и т. д. Но, связав вдвойне судьбу своей «трагедии» с собственной фамилией, Маяковский бил наверняка: его популярность после спектаклей в Луна-парке возросла чрезвычайно. Одевайся он тогда, как все порядочные люди, в витринах модных магазинов, быть может, появились бы воротники и галстуки «Маяковский». Но желтая кофта и голая шея были неподражаемы par excellence... Маяковскому не хотелось уезжать в Москву: он как будто не мог всласть надышаться окружавшим его в Петербурге воздухом успеха. Мы встречались с ним ежедневно: у Бурлюков, у Кульбина, у Пуни, в «Бродячей Собаке», где он сразу стал желанным гостем: барометр Бориса Пронина прекрасно улавливал все «атмосферные» колебания. Но едва ли не лучшим показателем высокого курса будетлянских акций было начавшееся в том же декабре сближение наше с эгофутуристами, вернее, с Игорем Северянином. К тому времени Северянин уже порвал с группой «Петербургского Глашатая», возглавлявшейся И. Игнатьевым, но для всех эгофутуристов «северный бард» оставался признанным вождем и единственным козырем в их полемике с нами. Эгофутуристы были нашими противниками справа, между тем как левый фланг в борьбе против нас пыталась занять группа «Ослиного Хвоста» и «Мишени», выступившая зимою тринадцатого года под знаменем «всёчества». Собственно на фронте живописном Ларионов и Гончарова именовали себя лучистами, но на том участке, где у нас происходили с ними «теоретико-философские» схватки и где Илья Зданевич заживо хоронил благополучно здравствовавший футуризм, они называли себя «всёками». Сущность «всёчества» была исключительно проста: все эпохи, все течения в искусстве объявлялись равноценными, поскольку каждое из них способно служить источником вдохновения для победивших время и пространство всёков. Эклектизм, возведенный в канон,—такова была Америка, открытая Зданевичем, вся «теория» которого оказывалась лишь многословным парафразом истрепанной брюсовской формулы:

Хочу, чтоб всюду плавала

Свободная ладья,

И господа и дьявола

Хочу прославить я.

Опасность, угрожавшая футуризму «слева», страшила нас не больше, чем смехотворные наскоки «Глашатая» и «Мезонина Поэзии». Будетляне прочно занимали господствующие высоты, и это отлично учел Северянин, когда через Кульбина предложил нам заключить союз. Кульбин, умудрявшийся сохранять дружеские отношения с представителями самых противоположных направлений, с жаром взялся за дело. Так как наиболее несговорчивыми людьми в нашей группе были Маяковский и я, он решил взять быка за рога и «обработать» нас обоих. Пригласив к себе Маяковского и меня, он познакомил нас с Северянином, которого я до тех пор ни разу не видел. Северянин находился тогда в апогее славы. К нему внимательно присматривался Блок, следивший за его судьбою поэта и сокрушавшийся о том, что у него нет «темы». О нем на всех перекрестках продолжал трубить Сологуб, подсказавший ему заглавие «Громокипящего кубка» и своим восторженным предисловием немало поспособствовавший его известности. Даже Брюсов и Гумилев, хотя и с оговорками, признавали в нем незаурядное дарование. Маяковскому, как я уже упоминал, нравились его стихи, и он нередко полуиронически, полусерьезно напевал их про себя. Я тоже любил «Громокипящий кубок» — не все, конечно, но по-настоящему: вопреки рассудку. Мы сидели вчетвером в обвешанном картинами кабинете Кульбина, где, кроме медицинских книг, ничто не напоминало о профессии хозяина. Беседа не вязалась. Говорил один Кульбин, поочередно останавливая на каждом из нас пристальный взор, в котором мне всегда мерещилась немая мольба. Он, казалось, постоянно молил о чем-то своими глубоко запавшими, укоризненно-печальными глазами. О чем ? О любви, о нежности, о снисхождении — не только к нему, пугавшемуся собственных парадоксов сейчас же после того, как он с вымученно-наглым видом изрекал их, но ко всему на свете и, в первую очередь, к нам самим, к молодежи, не привыкшей щадить друг друга и крайне подозрительно относившейся ко всяким попыткам сгладить существовавшие между нами противоречия. Теперь он тоже обволакивал нас троих просящим взглядом, в котором наряду с бескорыстием присяжного миротворца угадывалась заинтересованность страстного экспериментатора. Я рассеянно слушал его и рассматривал сидевшего напротив меня Северянина. Он, видимо, старался походить на Уайльда, с которым у него было нечто общее в наружности. Но до чего казалась мне жалкой русская интерпретация Дориана! Помятое лицо с нездоровой сероватой кожей, припухшие веки, мутные глаза. Он как будто только что проснулся после попойки и еще не успел привести себя в порядок. Меня удивила неряшливость «изысканного грезэра»: грязные, давно не мытые руки, залитые «крем де виолетом» лацканы уайльдовского сюртука... На вопросы, с которыми к нему иногда обращался Кульбин, он многозначительно мычал или отвечал двумя-тремя словами, выговаривая русское «н» в нос, как это делают люди, желающие щегольнуть отсутствующим у них французским произношением. Ни одного иностранного языка Северянин не знал; уйдя не то из четвертого, не то из шестого класса гимназии, он на этом и закончил свое образование. Однако надо отдать ему справедливость, он в совершенстве постиг искусство пауз, умолчаний, односложных реплик, возведя его в систему, прекрасно помогавшую ему поддерживать любой разговор. Впоследствии, познакомившись с ним поближе, я не мог надивиться ловкости, с которой он маневрировал среди самых каверзных тем. Северянин стоял в стороне от всего, что нас волновало, с чем у нас были большие, запутанные счеты,— в стороне от французской живописи, от символизма. Для него этих вопросов не существовало. Он еще не подошел к порогу раннего символизма, бродил в предрассветных его сумерках и, вопреки собственному заявлению: ...во времена Северянина Следует знать, что за Пушкиным были и Блок и Бальмонт!—застыл на культе Лохвицкой и Фофанова, то есть на «Ниве» девяностых годов, на еще не разрыхленном «новыми веяниями» макарте, окопавшемся где-то в провинциальной глуши Владивостока и Харбина. Двадцать лет, отделявшие нас от первого сборника русских символистов, были для Северянина прожиты впустую: он отталкивался от Надсона, как мы отталкивались от Брюсова. Девяностые годы наступали на нас из плюшевых с бронзовыми застежками семейных альбомов, где затянутые в рюмочку дальневосточные красавицы еще не успели расстаться с турнюрами, чтобы превратиться в столичных «кокотесс»; где мечтательные почтово-телеграфные чиновники, в блаженном неведении торпедо и лимузинов, вдохновенно опирались на слишком высокий руль слишком тонкошинного велосипеда; где будущие защитники Порт-Артура еще щеголяли в юнкерском мундире, держа руку у пояса на штыке новейшего образца, только что выпущенного Тульским оружейным заводом. Никакие неологизмы, никакие «крем де мандарины», под прикрытием которых наползал на нас этот квантунский пласт культуры, не могли ввести ни меня, ни Маяковского в заблуждение. Но рецидив девяностых годов до того был немыслим, их яд до такой степени утратил свою вирулентность, что перспектива союза с Северянином не внушала нам никаких опасений. Однако выгоды этого блока представлялись нам слишком незначительными. Мы медлили, так как торопиться было незачем. Тогда Кульбин предложил поехать в «Вену», зная по опыту, что в подобных местах самые трезвые взгляды быстро теряют всякую устойчивость. Действительно, к концу ужина от нашей мудрой осторожности не осталось и следа. Кульбин торжествовал. Он размяк от умиления и договорился до того, что в лице нас троих, отныне, несмотря на все наши различия, тесно спаянных друг с другом, он видит... Пушкина. За Пушкина обиделся я один: и Северянин и Маяковский явно обиделись каждый за себя. Но новорожденный союз выдержал это первое испытание. Неделю спустя мы уже выступали совместно в пользу каких-то женских курсов. Во второй половине дня Маяковский зашел за мною и предложил отправиться к Северянину, чтобы затем втроем поехать на вечер. Северянин жил на Средней Подьяческой, в одном из домов, пользовавшихся нелестною славой. Чтобы попасть к нему, надо было пройти не то через прачечную, не то через кухню, в которой занимались стиркой несколько женщин. Одна из них, скрытая за облаками пара, довольно недружелюбно ответила на мой вопрос: «Дома ли Игорь Васильевич?»—и приказала мальчику лет семи-восьми проводить «этих господ к папе». Мы очутились в совершенно темной комнате с наглухо заколоченными окнами. Из угла выплыла фигура Северянина. Жестом шателена он пригласил нас сесть на огромный, дребезжащий всеми пружинами диван. Когда мои глаза немного освоились с полумраком, я принялся разглядывать окружавшую нас обстановку. За исключением исполинской музыкальной табакерки, на которой мы сидели, она, кажется, вся состояла из каких-то папок, кипами сложенных на полу, да несчетного количества высохших букетов, развешанных по стенам, пристроенных где только можно. Темнота, сырость, должно быть от соседства с прачечной, и обилие сухих цветов вызывали представление о склепе. Нужна была поистине безудержная фантазия, чтобы, живя в такой промозглой трущобе, воображать себя владельцем воздушных «озерзамков» и «шалэ». Мы попали некстати. У Северянина, верного расписанию, которое он печатал еще на обложках своих первых брошюрок, был час приема поклонниц. Извиняясь, но не без оттенка самодовольства, он сообщил нам об этом. Действительно, не прошло и десяти минут, как в комнату влетела девушка в шубке. Она точно прорвалась сквозь какую-то преграду, и ей не сразу удалось остановиться с разбега. За распахнувшейся дверью, в облаках густого пара, призванных, казалось, обеззараживать от микробов адюльтера всех северянинских посетительниц, там, в чистилище прачечной, слышалось сердитое ворчанье. Девушка оглянулась и, увидав посторонних, смутилась. Северянин взял из рук гостьи цветы и усадил ее рядом с нами. Через четверть часа — еще одна поклонница. Опять — дверь, белые клубы пара, ругань вдогонку, цветы, замешательство... Мы свирепо молчали, только хозяин иногда издавал неопределенный носовой звук, отмечавший унылое течение времени в склепе, где томились пять человек. Маяковский пристально рассматривал обеих посетительниц, и в его взоре я уловил то же любопытство, с каким он подошел к папкам с газетными вырезками, грудою высившимся на полу. Эта бумажная накипь славы, вкус которой он только начинал узнавать, волновала его своей близостью. Он перелистывал бесчисленные альбомы с наклеенными на картон рецензиями, заметками, статьями и как будто старался постигнуть сущность загадочного механизма «повсесердных утверждений», обладатель которого лениво-томно развалился на диване в позе пресытившегося падишаха. В том, как Маяковский прикасался к ворохам пыльной бумаги, в том, как он разглядывал обеих девушек, была деловитость наследника, торопящегося еще при жизни наследодателя подсчитать свои грядущие доходы. Популярность Северянина, воплощенная в газетных вырезках, в успехе у женщин, будила в Маяковском не зависть, нет, скорее — нетерпение. Эта нервная взвинченность не оставляла его и на концерте, превратившемся в турнир между ним и Северянином. Оба читали свои лучшие вещи, стараясь перещеголять друг друга в аудитории, состоявшей сплошь из женщин. Инициатива вечера принадлежала, если не ошибаюсь, Северянину: эти курсы были одним из мест, где он пользовался неизменным успехом. Русский футуризм все еще находился в стадии матриархата. Я впервые слышал чтение Северянина. Как известно, он пел свои стихи—на два-три мотива из Тома: сначала это немного ошарашивало, но, разумеется, вскоре приедалось. Лишь изредка он перемежал свое пение обыкновенной читкой, невероятно, однако, гнусавя и произнося звук «е» как «э»:

Наша встрэча — Виктория Рэгия

Рэдко, рэдко в цвэту.

Северянину это, должно быть, казалось чрезвычайно шикарным: распустив павлиний хвост вовсю, он читал свои вещи на каком-то фантастическом диалекте. Однако, несмотря на эти многократно испытанные приемы покорения наивных сердец, успех Маяковского был ничуть не меньше. Это само по себе следовало признать уже победой, так как обычно после автора «Громокипящего кубка» публика крайне холодно принимала других поэтов. В поединке на женских курсах, закончившемся вничью, уже проступили грозные для Северянина симптомы: на смену «изысканному грезэру», собиравшему дань скудеющих восторгов, приближался уверенной походкой «площадной горлан».

Вот что пишет в статье "Первые в мире спектакли футуристов" по этому поводу Алексей Крученых:

Одно дело — писать книги, другое — читать доклады и доводить до ушей публики стихи, а совсем иное — создать театральное зрелище, мятеж красок и звуков, "будетлянский зерцог", где разгораются страсти и зритель сам готов лезть в драку! Показать новое зрелище — об этом мечтали я и мои товарищи. И мне представлялась большая сцена в свете прожекторов (не впервые ли?), действующие лица в защитных масках и напружиненных костюмах — машинообразные люди. Движение, звук — все должно было идти по новому руслу, дерзко отбиваясь от кислосладенького трафарета, который тогда пожирал все. Последнее видно было даже не футуристам. Например, Н. Волков в книге своей "Мейерхольд" тогдашнюю театральную эпоху характеризует так: Сезон 1913-1914 гг. во многом продолжал основные линии своего предшественника — огрубение театральных вкусов, погоня за хлебными пьесами, превращение театра в коммерческие предприятия, постройка театров миниатюр, упадок режиссерского влияния в больших театрах, одинокие искания театральных мастеров, их постепенный уход в студийность были последними чертами предвоенной зимы. Но было кое-что и новое. Общество "Союз Молодежи", видя засилье театральных старичков и учитывая необычайный эффект наших вечеров, решило поставить дело на широкую ногу, показать миру "первый футуристический театр". Летом 1913 г. мне и Маяковскому были заказаны пьесы. Надо было их сдать к осени. Я жил в Усикирко (Финляндия) на даче у М. Матюшина, обдумывал и набрасывал свою вещь. Об этом записал тогда же (книга "Трое" — 1913 г.): Воздух густой как золото... Я все время брожу и глотаю... Незаметно написал "Победу над солнцем" (опера); выявлению ее помогали толчки необычайного голоса Малевича и "нежно певшая скрипка" дорогого Матюшина. В Кунцеве Маяковский обхватывал буфера железнодорожного поезда — то рождалась футуристическая драма! Когда Маяковский привез в Питер написанную им пьесу, она оказалась убийственно коротенькой — всего одно действие, — на 15 минут читки! Этим никак нельзя было занять вечер. Тогда он срочно написал еще одно действие. И все же (забегая вперед) надо отметить, что вещь была так мала (четыреста строк!), что спектакль окончился около 10 часов вечера (начавшись в 9). Публика была окончательно возмущена! Маяковский до того спешно писал пьесу, что даже не успел дать ей название, и в цензуру его рукопись пошла под заголовком: "Владимир Маяковский. Трагедия". Когда выпускалась афиша, то полицмейстер никакого нового названия уже не разрешал, а Маяковский даже обрадовался:

— Ну, пусть трагедия так и называется: "Владимир Маяковский"!

У меня от спешки тоже получились некоторые недоразумения. В цензуру был послан только текст оперы (музыка тогда не подвергалась предварительной цензуре), и потому на афише пришлось написать:

Победа над солнцем.

Опера А. Крученых.

М. Матюшин, написавший к ней музыку, ходил и все недовольно фыркал:

— Ишь ты, подумаешь, композитор тоже — оперу написал!

Художник Малевич много работал над костюмами и декорациями к моей опере. Хотя в ней и значилась по афише одна женская роль, но в процессе режиссерской работы и она была выброшена. Это, кажется, единственная опера в мире, где нет ни одной женской роли! Все делалось с целью подготовить мужественную эпоху, на смену женоподобным Аполлонам и замызганным Афродитам. Афиши о спектаклях футуристов были расклеены по всему городу. Одна из них — литографированная, с огромным рисунком О. Розановой, где в призмах преломлялись цвета белый, черный, зеленый, красный, образуя вертящуюся рекламу, — невольно останавливала внимание. Текст афиши был краток:

Первые в мире Постановки футуристов театра.

2, 3, 4 и 5 декабря 1913 г.

Театр "Луна-Парк". Офицерская, 39.

Вторая афиша, более подробная, была напечатана красной краской с черным рисунком Д. Бурлюка посередине: Общество художников "Союз Молодежи" Первые в мире 4 постановки 4 Футуристов театра В понедельник 2, во вторник з, в среду 4 и в четверг 5 декабря 1913 г. В театре "Луна-Парк", б. Комиссаржевский. Офицерская, 39. Дано будет:



I



"Владимир Маяковский", трагедия в 2-х действиях с эпилогом и прологом, соч. Владимира Маяковского. Режиссирует автор.

Действующие лица:

В.В. Маяковский поэт.

Его знакомая (сажени 2-3 — не разговаривает).

Старик с черными сухими кошками (несколько тысяч лет).

Человек без глаза и ноги.

Человек без уха.

Человек без головы.

Женщина со слезинками и слёзаньками. Мужчина со слезищей. Обыкновенный молодой человек. Газетчик, мальчик, девочки.



II



Победа над солнцем. Опера в 2-х действиях А. Крученых. Режиссирует автор.

Действующие лица:

1-й Будетлянский силач.

2-й Будетлянский силач.

Нерон и Калигула в одном лице.

Путешественники.

Некий злонамеренный.

Забияка.

Неприятель.

Воин.

Разговорщик по телефону.

Один из несущих солнце.

Многие из несущих солнце.

"Пестрый глаз".

Новые.

Трус.

Чтец.

Толстяк.

Старожил.

Внимательный рабочий.

Молодой человек.

Авиатор.

Хор, вражеские воины, похоронщики, трусливые, спортсмены, спорящие, дама в красном и пр.

Декорации художников г.г. Малевича, Школьника, Филонова и др.

2и 4 декабря "ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ"

3 и 5 декабря "ПОБЕДА НАД СОЛНЦЕМ".

Итак — первым вышел на растерзание публики В. Маяковский. Материалы об его спектакле собраны достаточно исчерпывающе, я же добавлю, что в этой пьесе Маяковский так же прекрасно читал, как и в следующие годы, когда публика рвалась и ломилась на его выступления и восторженно его приветствовала. Но на спектакле вместо бурных восторгов Маяковский вызвал недоумение и порой протесты. А Маяковский читал не только поразительно, но и поражающее. И сейчас помню эти строки пролога:

Вам ли понять,

почему я,

спокойный,

насмешек грозою

душу на блюде несу

к обеду идущих лет.

С небритой щеки площадей

стекая ненужной слезою,

я

быть может

последний поэт.

И дальше:

Я вам открою словами,

простыми как мычание,

наши новые души,

гудящие как фонарные дуги.

А вот уже из самой трагедии:

Я летел как ругань. Другая нога

еще добегает в соседней улице.

Эти строчки Маяковский приводил как образец динамизма в своих докладах 1920-27 гг. Он говорил:

— Эти строчки выражают максимум движения, быстроты. Одна нога здесь, другая на соседней улице. Это не то, что "Гарун бежал быстрей, чем... заяц". (Смех и аплодисменты публики.) А теперь о самой постановке. Мои впечатления приведу ниже, а сейчас послушаем отклики людей "со стороны". Положительные отзывы о спектакле и его описание есть в книге Мгеброва "Жизнь в театре" (т. II. Изд. "Academia", 1932 г.). Мгебров, правда, немного подкрасил трагедию Маяковского под "Черные маски", но дал чуть ли не единственное описание спектакля без зубоскальства и заушения. Из-за кулис медленно дефилировали, одни за другими, действующие лица: картонные живые куклы. Публика пробовала смеяться, но смех обрывался. Почему? Да потому, что это вовсе не было смешно, — это было жутко. Мало кто из сидящих в зале мог бы осознать и объяснить это... ...Хотелось смеяться: ведь для этого все пришли сюда. И зал ждал, зал жадно глядел на сцену. Вышел Маяковский. Он взошел на трибуну без грима, в своем собственном костюме. Он был как бы над толпой, над городом. ...Потом он сел на картон, изображающий полено. Потом стал говорить тысячелетний старик: все картонные куклы — это его сны, сны человеческой души, одинокой, забытой, затравленной в хаосе движений. Маяковский был в своей собственной желтой кофте; Маяковский ходил и курил, как ходят и курят все люди. А вокруг двигались куклы, и в их причудливых движениях, в их странных словах было много и непонятного и жуткого от того, что вся жизнь непонятна и в ней много жути. И зал, вслушивавшийся в трагедию Маяковского, зал со своим смехом и дешевыми остротами, был также непонятен. И было непонятно и жутко, когда со сцены неслись слова, подобные тем, какие говорил Маяковский. Он же действительно говорил так: "Вы крысы..." И в ответ люди хохотали, их хохот напоминал тогда боязливое царапанье крыс в открытые двери.

— Не уходите, Маяковский! — кричала насмешливо публика, когда он, растерянный, взволнованно, собирал в большой мешок и слезы, и газетные листочки, и свои картонные игрушки, и насмешки зала — в большой холщовый мешок... Конечно, растерянность и мистический ужас — это уже от Мгеброва, главным образом. Маяковский значительно проще. В его "трагедии" изображены поэт-футурист, с одной стороны, и всяческие обыватели, "бедные крысы", напутанные бурными городскими темпами — "восстанием вещей", с другой.

Винные витрины,

как по пальцу сатаны,

сами плеснули в днища фляжек.

У обмершего портного

сбежали штаны

и пошли

— одни! —

без человеческих ляжек!

Все летит, опрокидывается:

Сегодня в целом мире

не найдете человека,

у которого

две

одинаковые

ноги!

Вместе с восстанием вещей близится и иной, более грозный, социальный мятеж — изменение всего лица земли, любви и быта. Испуганные людишки несут свои слезы, слезинки поэту, взывая о помощи. Тот собирает их и укладывает в мешок. До этого момента публика, пораженная ярчайшими декорациями (по краскам — Гоген и Матисс), изображавшими город в смятении, необыкновенными костюмами и по-новому гремевшими словами, — сидела сравнительно спокойно. Когда же Маяковский стал укладывать слезки и немного растянул здесь паузу (чтобы удлинить спектакль!), — в зрительном зале раздались единичные протестующие возгласы. Вот и весь "страшный скандал" на спектакле Маяковского. Правда, когда уже был опущен занавес, раздавались среди аплодисментов и свистки, и всевозможные крики, как то обычно бывает на премьерах, новых, идущих вразрез с привычными постановками. Публика спектакля в основном была та же, что и на наших вечерах и диспутах (интеллигенция и учащаяся молодежь), а диспуты проходили нисколько не скандальнее, чем, скажем, позднейшие вечера Маяковского 1920-30 гг. Обычно мы достаточно умело вели вечера и диспуты. Правда, они проходили в весьма напряженной атмосфере, о них рассказывали как о громком и грубом скандале, но его в действительности не было. Скандал обыкновенно присочиняли и размазывали не в меру усердные газетчики. За 1912-14 гг. я помню единственный случай, когда публика не дала одному из нас говорить, — случай с Д. Бурлюком, непочтительно отозвавшемся о Л. Толстом. Скандалы мы устраивали, но только для того, чтобы сорвать чужой диспут, как это было с "Бубновым валетом". Нам же никто ни разу не срывал вечера. Мы уверенно делали новое искусство и новую литературу, никогда не затевали скандалов для скандалов и решительно отвергали литературное хулиганство (термин не из удачных, но не мой). Все это пустили в ход уже наши горе-подражатели, в частности — пресловутые имажинисты. Между тем, иные "историки" изображают все наши выступления, и в том числе спектакли, как сплошной скандал. Вот, например, типичный отзыв, приведенный в уже помянутой книге Н. Волкова: В первом действии (трагедии Маяковского) по бокам сцены висели сукна, а между ними в глубине нарисованный Школьником и Филоновым огромный плакат, на котором представлен город с улицами, экипажами, трамваями, людьми. Все это должно было изображать переполох, произведенный в современном мире появлением в нем футуристов. В первом действии сам Маяковский стоял посередине на возвышении в желтой кофте, с папиросой в зубах, и говорил:



Кто же я? Петух голландский,

Или посадник псковский?

А знаете что? Больше всего

Нравится мне моя собственная

Фамилия — Владимир Маяковский.



Во втором действии декорации должны были изображать Ледовитый океан. На скале сидит Маяковский, у него на голове — лавровый венок. Входят три измазанные какой-то краской женщины, каждая из них несет по пушечному ядру—это слезы, которые льются на Вл. Маяковского. Герой берет каждую слезу, бережно заворачивает в газетную бумагу и укладывает в чемодан. Затем, напялив шляпу, говорит: Ведь в целом мире не найдется человека, у которого две одинаковые ноги. Меня, меня выдоили, и я иду успокоить свою душу на ложе из мягкого навоза. Во время обоих действий публика неистово свистала, шумела, кричала; слышались реплики: "Маяковский дурак, идиот, сумасшедший!" В ответ на все эти крики со сцены несколько раз довольно внятно отвечали: "Сами дураки". Таков был футуристический театр русской формации 1913 г. Разберем эту рецензию по частям. Начнем с конца. Никто никогда не слыхал от Маяковского таких тупых и охотнорядских острот, какие ему здесь приписываются ("сами дураки!"). Да и в тексте пьесы их нет и не могло быть. А попробовали бы футуристы сказать что-нибудь сверх цензурного — полиция только этого и ждала! На наших спектаклях за сценой все время присутствовал пристав с экземпляром пьесы и, водя пальцем по "страшному" тексту, следил за спектаклем. Так "внимательны" были к нам "предержащие власти". Дальше — Маяковский цитируется у Волкова как некий никому не известный, скажем, древнекитайский поэт. Цитаты из "Трагедии" издевательски искажены. Это особенно дико со стороны дорогого, художественного издательства "Academia". Как будто нельзя было проверить текст Маяковского, изданный еще в 1914 г. и потом несколько раз без изменений перепечатанный! Сверх всего этого — конец пьесы выдается за начало ее. Короче сказать, это описание спектакля — сплошная и злостная передержка. Приводят несколько ругательных криков из публики и выдуманные реплики футуристов, а затем подытоживают:

— Таков был футуристический театр 1913 г.!

Гораздо вернее будет сказать: такова сплетня о нем, печатаемая даже в наше время. Испуганный обыватель увидел нечто ему непонятное ("измазанные какой-то краской женщины" — какой же именно? Неужто зритель был слепой? Или он не знает, что на сцене всегда подмазаны какой-нибудь краской? А у футуристов это было значительно резче и ярче, так что в цвете мог бы разобраться и ребенок!), затем выдумал 2-3 скандальчика — и вот отчет о спектакле готов!.. Кажется, не было тогда листка, который как-нибудь по-своему не откликнулся бы на наш спектакль. Это была беспросветная ругань, дикая, чуть ли не площадная, обнаружившая все убожество ее авторов". "Новое время" от 3 декабря 1913 г. (№ 13553) в отделе "Театр и музыка" поместило следующую "рецензию":

Спектакль футуристов

"На — брр!.. Гле! — брр... Цы! брррр

Это на языке футуристов, они меня поймут. Публика, надеюсь, тоже. П. К-ди".

Т.е.: На-гле-цы! брр! — больше ничего не мог выговорить задыхавшийся от злобы рецензент.

В газете "Свет" от 4 декабря 1913 г. (№ 318) был "отзыв" под заглавием:



Вечер футуристов



Знаете ли вы общество бездарных художников дикого направления, в уме поврежденных людей? О нет, вы еще не знаете их! Это — футуристы, образовавшие "Союз молодежи". Их "художественная" (!) выставка картин, к счастью, почти не посещаемая публикой, вызвала в печати достойное осуждение, порицание и презрение. Футуристы пожелали заявить себя драматургами, декораторами и артистами. Решено — сделано. В гостеприимном театре веселого жанра 2 декабря состоялся лжеспектакль общества лжехудожников, под обидной для настоящих молодых художников фирмой "Союз молодежи". Давали так называемую футуристами трагедию "Владимир Маяковский". Лжепьесе предшествовал якобы пролог, в котором автор (некто в сером) вопиял гласом великим о том, о сем, а больше ни о чем. Весь эффект пролога-монолога заключался в том, что из набора слов, разухабистых выражений, сравнений публика не могла понять смысла речи. Его и не было. Декорации маляров "Союза молодежи" — верх бессмыслицы и наглости. Одно полотно изображало нечто вроде жупела лубочной геенны огненной. На декорации фигурировали изуродованные фантазией футуристов утробные младенцы, обнаженные, кривобокие, бесформенные, неестественного сложения женщины, дикого вида мужчины, перемешанные с домами, лодками, фонарями и пр. Что желал сказать этой ерундистской картиной декоратор — разрешить никто не мог. В таком роде и другие декорации, остальные монологи и диалоги. Наудачу выбранные из словаря и бранные слова были составлены так, что они в общем давали словесную дичь, бессмыслицу... И т.д. и т.п. "Критик" размазывал в таком стиле положенное ему количество строчек. В "Петербургском листке" от з/ХП 1913 г. (№ 332) некий Н. Россовский назвал свою рецензию: "Спектакль душевнобольных". Подобные же отзывы появились и в других петербургских газетах: "Театр и жизнь" (4/XII, № 208), "Колокол" (4/XII — рецензия называлась "Новый трюк футуристов"). Немедленно появились отклики в виде "писем из Петербурга" и в провинциальной печати. См. рецензии и в "Одесском листке" (от 5/XII 1913, № 293), "Варшавская мысль" (от 5/XII, № 339), "Новости юга" — Керчь (15/XII, № 279), "Рижский вестник" (от 13/XII, № 315), "Таганрогский вестник" (№ 326 от 15/XII), "Рязанский вестник" (№ 303 от 5/XII) и др. И вот, в атмосфере, уже подготовленной подобной прессой, вслед за спектаклем Маяковского, з и 5 декабря шла моя опера. Сцена была "оформлена" так, как я ожидал и хотел. Ослепительный свет прожекторов. Декорации Малевича состояли из больших плоскостей — треугольники, круги, части машин. Действующие лица — в масках, напоминавших современные противогазы. "Ликари" (актеры) напоминали движущиеся машины. Костюмы, по рисункам Малевича же, были построены кубистически: картон и проволока. Это меняло анатомию человека — артисты двигались, скрепленные и направляемые ритмом художника и режиссера. В пьесе особенно поразили слушателей песни Испуганного (на легких звуках) и Авиатора (из одних согласных) — пели опытные актеры. Публика требовала повторения, но актеры сробели и не вышли. Хор похоронщиков, построенный на неожиданных срывах и диссонансах, шел под сплошной, могучий рев публики. Это был момент наибольшего "скандала" на наших спектаклях! В "Победе" я исполнял "пролог", написанный для оперы В. Хлебниковым. Основная тема пьесы — защита техники, в частности — авиации. Победа техники над космическими силами и над биологизмом.

Солнце заколотим

в бетонный дом!

Эти и подобные строчки страшным басом ревели "будетлянские силачи". Вот что говорили о главной идее оперы ее оформители, мои соавторы — композитор Матюшин и художник Малевич сотруднику петербургской газеты "День": Смысл оперы — ниспровержение одной из больших художественных ценностей — солнца — в данном случае... Существуют в сознании людей определенные, установленные человеческой мыслью связи между ними. Футуристы хотят освободиться от этой упорядоченности мира, от этих связей, мыслимых в нем. Мир они хотят превратить в хаос, установленные ценности разбивать в куски и из этих кусков творить новые ценности, делая новые обобщения, открывая новые неожиданные и невидимые связи. Вот и солнце — это бывшая ценность — их потому стесняет, и им хочется ее ниспровергнуть. Процесс нисповержения солнца и является сюжетом оперы. Его должны выражать действующие лица оперы словами и звуками. Впечатление от оперы было настолько ошеломляющим, что, когда после "Победы" начали вызывать автора, главный администратор Фокин, воспользовавшись всеобщей суматохой, заявил публике из ложи:

— Его увезли в сумасшедший дом!

Все же я протискался сквозь кулисы, закивал и раскланялся. Тот же Фокин и его "опричники" шептали мне:

— Не выходите! Это провокация, публика устроит вам гадость!

Но я не послушался, гадости не было. Впереди рукоплещущих я увидал Илью Зданевича, художника Ле-Дантю и студенческую молодежь, — в ее среде были наши горячие поклонники. Теперь покажем, как все это представлялось со стороны. А.А. Мгебров в той же книге "Жизнь в театре" пишет: Итак — о спектаклях футуристов. Это были "Трагедия" Владимира Маяковского и опера Крученого "Победа солнца"". Я был на обоих. Наступил вечер второго спектакля. Теперь в воздухе висел настоящий скандал. Занавес взвился, и зритель очутился перед вторым из белого коленкора, на котором тремя разнообразными иероглифами изображался сам автор, композитор и художник. Раздался первый аккорд музыки, и второй занавес открылся надвое. Появился глашатай и трубадур — или я не знаю кто — с кровавыми руками, с большим папирусом. Он стал читать пролог.

— Довольно! — кричала публика.

— Скучно... уходите!

Пролог кончился. Раздались странно-воинственные окрики, и следующий занавес снова разодрался надвое. Публика захохотала. Но со сцены зазвучал эффектный и красивый вызов. С высоты спустился картон, который был весь проникнут воинственными красками; на нем, как живые, были нарисованы две воинственные фигуры: два рыцаря. Все это в кроваво-красном цвете. Вызов был брошен. Теперь началось действие. Самые разнообразные маски приходили и уходили. Менялись задники и менялись настроения. Звучали рожки, гремели выстрелы. Среди действующих картонных и коленкоровых фигур я различил петуха в символическом петушином костюме. Мгебров ошибается. Не Крученого, и не "Победа солнца", а "Победа над солнцем". Что это, в Древнем Египте происходило? Так перепутать имена и заглавия! А еще "Academia"! Тут уже окончательно никто ничего не понял, но недоумения было много. Были споры, крики, возбуждение. Вызов был брошен, борьба началась. Кого же с кем? Неведомо. Где и зачем? Скажет будущее. Быть может, на смену нынешним футуристам придут иные, более талантливые, более яркие и сильные. Будут ли это футуристы или другие — не все ли равно!.. Но эти наши, теперешние, все же что-то почувствовали; они были более чутки, чем мы; они не постыдились, не убоялись бросить себя на растерзание грубой, дикой, варварской толпе во имя овладевшего ими творчества. Вот их заслуга, вот их ценность в настоящем. Мои заметки о спектаклях футуристов я окончил такими словами, обращенными к ним: "Будьте мудрыми и сильными. Сохраните себя до конца дней своих теми, кем вы выступили сегодня перед нами. Да не смутит вас наш грубый смех, и да не увлечет вас в вашем шествии вместо искреннего искания духа — дешевая популярность и поза. Люди рано или поздно оценят вас как подлинных пророков нашего кошмарного и все же огромного времени, неведомо к чему ведущего. Добрый путь!'" Если в те дни люди искусства почувствовали в футуризме какое-то сильное и новое дуновение и только не могли еще себе ясно представить, с кем, против кого и чего шла борьба, то продажная желтая пресса твердо продолжала свое дело. Как и после трагедии Маяковского, посыпались всевозможные издевательства, улюлюканье, и даже в большей степени. А чаще это было уже не руготнёй или неким подобием критики, а просто доносом. "Петербургская газета" от 8 декабря 1913 г. (№ 337) поместила интервью со знаменитым в свое время артистом К.А. Варламовым. "Дядя Костя" — так называли его в то время — был совершенно напуган словом "фугурист" и, хотя не был на спектаклях, однако дал длиннейшую "беседу", в которой открещивался от нас в таких выражениях: Судя по тому, что рассказывают о спектакле, — это сумасшедшие, и не обыкновенные сумасшедшие, а очень наглые, показывающие чуть ли не язык публике. Что мне за интерес смотреть таких выродков человеческого рода? — И т.д. и т.д. Некоторые газеты, захлебываясь от бешенства, визжали, что футуристы ловко выманивают деньги у публики, дурача и мороча доверчивых. Что нажива — единственная забота футуристов. Л. Жевержеев, бывший председатель "Союза молодежи", прекрасно знавший, что от спектаклей союз получил одни "неприятности" и дефицит, вполне справедливо отмечает ("Стройка", № и, 1931 г.): Разумеется, нам и в голову не приходило рассматривать это предприятие с коммерческой точки зрения. Мы хотели дать оплеуху общественному мнению и добились своего. Мы же, авторы, убедились, что:

1) Публика, уже способная слушать наши доклады и стихи, еще слабо воспринимала вещи без сопроводительного объяснения.

2) Публики этой было еще мало, чтобы изо дня в день наполнять большие театральные залы.

3) Зная, что будетлянский театр, идущий вразрез с обычными развлекательными зрелищами, не может быть воспринят сразу, мы старались, по возможности, подойти вплотную к публике и убедить ее, т.е. дали первые опыты публицистического театра, правда, еще в самой зачаточной форме.

Актеры, ведшие спектакль, не только разыгрывали перед зрителем свои роли, но и обращались к нему непосредственно, как оратор с трибуны или конферансье (Маяковский, исполнявший такую роль, был даже, в отличие от остальных актеров, без грима и в собственном костюме). В оперу был введен пролог, построенный как вступительное слово автора. Но конферансье, например, говорил теми же стихами, что и остальные актеры. А пролог был так же мало понятен широкой публике, как и сама опера. Словом, такими средствами "объяснить" спектакль, довести его до широкого зрителя, было трудно, и сил у нас на это еще не хватило.

Весь творческий путь художника Казимира Малевича на протяжении всего его развития являл собой тесную связь художественной практики и теоретической деятельности. Здесь сказалась и особенная способность Малевича к рациональному осмыслению своих, в основе чисто интуитивных, новаций. Может быть, поэтому художника мало увлекала идея иллюстрирования чужих текстов, да и особенности его художественного дарования не позволяли ему так легко и артистически непринужденно, как Ларионову, входить в мир другого автора. Первые теоретические опыты Малевича, известные нам, связаны с "заумным" периодом в его творчестве. В 1913-1914 годах, работая бок о бок с Крученых, он активно развивает в своей живописи идеи, близкие "заумной" концепции последнего. Решающую роль в возникновении этих идей сыграл опыт "синтетического" кубизма. Характерное для него соединение разнородных по своей фактуре поверхностей рождало на холсте новое единство, некую "новую реальность", уже никак не связанную с той, из которой "вышли" сами эти предметы. Русскими этот художественный прием был осознан как явление глубоко мировоззренческое по своей сути. Малевич соединял на холсте не только разнородные формы, но и разнородные понятия. На обороте своей знаменитой "алогичной" картины "Корова и скрипка" (1913, ГРМ) он написал, что сопоставление этих двух форм надо воспринимать как следствие "борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудком". В брошюре "О новых системах в искусстве" под литографированным изображением этой же картины художник помещает еще одно разъяснение: Логика всегда ставила преграду новым подсознательным движениям, и чтобы освободиться от предрассудков, было выдвинуто течение алогизма. Показанный рисунок представляет собой момент борьбы — сопоставлением двух форм: коровы и скрипки в кубистической постройке. В этом контексте следует воспринимать и те несколько строк, которые были помещены Малевичем без какого-либо заглавия в сборнике "Тайные пороки академиков". По сути они являются своеобразным манифестом художника, в котором он отстаивает принципы "заумного" творчества. Малевич почти ничего не разъясняет, он декларирует. "Высшее художественное произведение, — заявляет он, — пишется тогда когда ума нет". Поэтому он, уже отказавшись "за ненадобностью" от души и интуиции, "19 февраля 1914 году... отказался на публичной лекции от разума". Уже в этой первой "теоретической" работе Малевича заметны многие особенности его "писательской" манеры — шероховатость стиля, пропуски логических связок в изложении, стремление к замене ожидаемых ответов парадоксальными утверждениями — как, например, в финале статьи: "Конечно многие будут думать, что это абсурд, но напрасно стоит только зажечь две спички и поставить умывальник". "Заумный" этап в своем творчестве художник оценивал чрезвычайно высоко. В истории супрематизма ему отводилась роль последнего шага на пути создания новой художественной системы. С особенной силой это дало о себе знать в том внимании, которое уделял Малевич работе над оформлением "заумной" оперы А. Крученых и М. Матюшина "Победа над Солнцем". После того как Е. Ковтун опубликовал переписку Малевича и Матюшина, относящуюся к маю 1915 года, стало ясно, что во время подготовки Матюшиным второго (несостоявшегося) издания либретто оперы Малевич увидел в своем эскизе, созданном для пятой картины спектакля, прообраз нового направления — супрематизма, идею которого он активно разрабатывал именно в это время — весной 1915 года. После названной публикации практически все ученые стали рассматривать этот эскиз как абстрактный по своей сути. Соответственно, оказалось поддержанным и утверждение Малевича о зарождении супрематизма в 1913 году. Сейчас оно подвергается серьезному сомнению, и многие из тех, кто его разделял, теперь отрицают абстрактный характер эскиза и стремятся отыскать его изобразительное значение. Из последующих публикаций можно понять, что Малевич отправил Матюшину для публикации три рисунка, из которых один описан как "черный квадрат, который послужил мне многим, издавая из себя массу материала". Сам художник отмечает, что это не эскизы декораций, а рисунки проектов, "которые благодаря невежескому отношению предпринимателя постановки оперы Вашей мне не удалось выполнить. Более того, исследователи явно выносили за скобки определенные несоответствия, возникающие из сравнения описаний эскиза в письмах и того эскиза, который имеется в собрании петербургского Театрального музея. Речь в письмах вообще идет не о нем — ведь Малевич говорит о занавесе к первому действию, тогда как на эскизе два раза указано: "2 действие". Далее — он описывает эскиз как изображающий "черный квадрат — зародыш всех возможностей...", а если быть точным, на эскизе из Театрального музея нет изображения черного квадрата. Ясно, что Малевич послал вместе с письмом другой эскиз, до нас не дошедший, вернее, вариант того эскиза, который сохранился до наших дней. Этот посланный эскиз и был исполнен в 1915 году и, вероятно, представлял собой уже "супрематическую" корректировку старой идеи. Кстати, два других посланных Матюшину рисунка, упомянутые в письмах как "будетлянский силач" с ужасным "орудием в руках" и "усеченный конус черный, завеса, кажется, 2-го действия", также отличались от эскизов 1913 года. Это достоверно известно, поскольку они сохранились. Посланный эскиз занавеса казался Малевичу чрезвычайно важным. Он несколько раз возвращается к нему, стремясь убедить и Матюшина в важности рисунка. "Я нашел у себя один проект и нахожу, что он очень нужен теперь в помещении в книге. Упомяните, что я писал постановку", — просит он в первом письме (от 27 мая). В следующем — опять просьба поместить рисунок "или на обложке или внутри". Наконец, еще одно письмо — и Малевич опять возвращается к значению своего эскиза: Если Вы запомнили мою завесу, изображающую квадрат, то она показалась Вам наименее интересной, потому что в распадении его Вы не нашли то чувство, которое выводит новую идею. И я бы хотел, чтобы он был помещен или на обложке или внутри, скорее, на обложке, ну это Вы решите. Такое настойчивое желание Малевича воспроизвести эскиз на обложке, безусловно, надо оценить как первую попытку "опубликовать" свое изобретение. В последнем из цитированных писем он сообщает, что уже собрал определенный материал, "который бы следовало где-либо напечатать". И тут же просит помочь ему в этом: "...мне нужен человек, — замечает Малевич, — с которым бы я мог откровенно говорить и который бы совместно со мною помог мне изложить теорию на основании живописных возникновений". Как известно, результатом этих совместных усилий стала брошюра Малевича "От кубизма к супрематизму", которую Матюшин опубликовал в конце ноября 1915 года. Она распространялась на "Последней футуристической выставке" и, таким образом, играла роль манифеста, провозглашающего рождение нового пути в искусстве. Однако этот первый "супрематический" текст еще нес на себе весьма заметный отпечаток футуристической традиции. Большая его часть была посвящена полемике с предшественниками. По мнению Малевича, "вся бывшая и современная живопись до супрематизма... были закрепощены формой натуры". Не смог освободиться от этого "греха" и кубофутуризм. Но его деятельность способствовала тому, что художественное "состояние предметов" для художника "стало важнее их сути и смысла". Тем самым Малевич не только противопоставляет свое открытие опыту предшественников, что было характерно для футуристов, но и стремится подчеркнуть определенную закономерность его возникновения. В его восприятии все авангардное движение шло единым путем, целью которого было "уничтожение вещей". В разной степени ее достижению способствовали поиски кубистов и футуристов: "Кубофутуристы собрали все вещи на площадь, разбили их, но не сожгли", — сожалеет Малевич. Громадный успех футуризма, собиравшего в 1913 году в течение с лишком сорока лекций, докладов и диспутов — массу публики в Петербурге, соблазнил тамошний "Союз молодежи" (главным образом состоял из живописцев) и его мецената и председателя — известного Левкия Жевержеева, устроить "первые в мире" постановки двух пьес будетлян — трагедии "Владимир Маяковский" и оперы "Победа над солнцем" (текст Алексея Крученых, музыка Михаила Матюшина, декорации и костюмы знаменитого автора квадрата, как его теперь называют критики — Казимира Малевича). Средств на постановку двух пьес сразу (в декабре 1913) у "Союза молодежи" не хватило, и пришлось в качестве актеров набирать студентов, любителей, и только две главных партии в опере были исполнены хорошими опытными певцами — они просили в программе их имен не упоминать. Рояль, заменявший оркестр, старый, отвратительного тона, был доставлен лишь в день спектакля. А что делалось с К. Малевичем, которому не дали из экономии возможности писать в задуманных размерах и красках... если прибавить, что художнику приходилось писать декорации под самое пошлое глумление и смех разных молодцов из оперетки (которые играли раньше в этом театре, а позднее там играла Комиссаржевская со своей наспех сколоченной труппой), то удивляешься энергии художника, написавшего 12 больших декораций за 4 дня (так вспоминает Мих<аил> Матюшин). К трагедии "Владимир Маяковский" писали двое: Павел Филонов (работал, не вставая, двое суток) и Иосиф Школьник, пытавшийся поработать так же (но после первых суток уснул на декорации и чуть не наделал пожара!). Тот же Матюшин вспоминает с большой благодарностью о студентах-актерах, которые выполнили свою задачу хорошо, притом указывает, что общих репетиций для оперы, считая и генеральную, было только две! Все это при полном несочувствии лиц, дававших денежную и материальную помощь "Союзу молодежи", — не считая, конечно, Жевержеева, председателя. Я не могу забыть такого случая: на генеральной репетиции оперы, уже в костюмах (они состояли из прочного проволочного каркаса и крепкого картона, который живописал К. Малевич) —это спасло актера. А случай (явно злонамеренный) был такой: по ходу пьесы один актер стреляет в другого из ружья, полагается — холостой выстрел, но враги наши, бывшие в дирекции театра, вложили в ружье крепкий пыж, и только благодаря тому, что костюм был сделан из толстого прочного картона и проволочного каркаса, — актер отделался небольшим ушибом. Тут же кстати сообщу, что тот же враждебный директор, когда после премьеры публика усиленно вызывала "автора", закричал из ложи: "Его увезли в сумасшедший дом!" Преодолеть все эти провокации уже было победой над врагами нового искусства. Например, преславный Гр. Петров (был такой священник — не он ли?) или Марк Криницкий называли новое искусство (все без изъятия) хулиганством... —Пощечиной по собственной физиономии прозвучала книжка молодых эксцентриков — двух Бурлюков, Хлебникова и др., озаглавленная "Пощечина общественному вкусу". — Этот и др. часто появляется в критике и теперь, заменяя собой Маяковского! Так встречали книги, где впервые печатался Маяковский, а уже в них был виден его талант и его оригинальность! И не зря опасался Маяковский, о его стихах сказано: поэзия свихнувшихся мозгов. В журнале "Литературный критик" № 4 за 1939 г. И. Дукор пишет о наших двух пьесах, приводит издевательские отзывы и с торжеством заявляет: "Трагедию Маяковского ругали больше, чем оперу — значит, трагедия лучше". Своеобразная логика вверх ногами! Все вышесказанное небезызвестным критиком А. Измайловым, с которым Маяковский опасался, что на Пасху где-нибудь придется похристосоваться, и подобным А. Измайлову", — относится и к двум "первым в мире" пьесам футуристов: — Чепуха, вымученный бред бездарных людей и т.п.

Такая пародия:

Плечами жми

но не прими

Двух Бурблюков

За дураков! —

пишет некий Берендеев.

Думаю, не стоит долго останавливаться на этом, тем более, что весь этот печальный мусор подобран в "Первом журнале русских футуристов" (1914) в статье под названием "Позорный столб российской критики"". В наше время К. Малевич на Западе и в Америке очень знаменит (в ореоле славы, как пишет мне Давид Бурлюк из Голландии в конце 1959)- Его считают чуть ли не родоначальником абстракционизма (беспредметничества), образцы которого он дал уже в 1913 году. Не входя в разбор этого вопроса, скажу только одно: в постановке "Победы..." беспредметного или как он его называл супрематизма не было и не могло быть, потому что на сцене двигались конструктивные фигуры людей, говорили (правда, на голове у них были большие маски вроде противогазов), действовали, двигались по необходимости суставы сочленений, были и кривые линии, полукруги и др., они напоминали кубистические фигуры людей с выпуклыми грубыми связками нёб. Пели и читали на фонетическом языке, например>, из одних гласных, что вполне напоминало вокальные упражнения. Эренбург в тетради Preuves пытается с 40-летним опозданием перевести на французский язык "дыр бул щыл" — но это ему никак не удается, замечу от себя, у француза получится нечто вроде "тир булъ шилъ". Это все необходимо для понимания музыки оперы "Победа над солнцем". В. Даль в предисловии к своему толковому словарю говорит, что по-русски писали только Крылов и Грибоедов, а у Пушкина — французская речь. Вот я и попытался дать фонетический звуковой экстракт русского языка со всеми его диссонансами, режущими и рыкающими звуками (вспомните хорошие буквы "р", "ш" "щ") и позднее — чтоб было "весомо грубо зримо": весомо = самый тяжелый низкий звук, это и есть еры. Кстати, пример и из Некрасова: "бил кургузым кнутом спотыкавшихся кляч" — это тоже настоящий русский язык. Конечно, если бы Даль услышал мой opus, он наверняка выругался бы, но не мог бы сказать, что это итальянская или французская фонетика. Как же это получилось в опере? Там почти все время диссонансы, неожиданные скачки и самая смелая фонетика вплоть до песен из одних гласных, но также и из одних согласных—словом, повороты, пассажи самые неожиданные и уже в самом начале песенка, где заявляется:

Толстых красавиц

Мы заперли в дом

Пусть там пьяницы

Ходят разные нагишом

Нет у нас песен

Вздохов наград

Что тешили плесень

Тухлых ная-я-я-д!..

Простите, я не удержался, почти запел, но меня тогда уже поражала смелая музыка Матюшина, кстати сказать, первоклассного скрипача, художника, скульптора, мужа Елены Гуро. Он был очень близок к литературе — он был и директор издательства "Журавль", а после смерти Гуро — муж Ольги Матюшиной, известной ленинградской писательницы, потерявшей зрение во время войны. В сюжете оперы несколько линий:

Во-первых, если уже была "дохлая луна", то почему же не быть побежденному солнцу? В литературном плане идея та же: надоела возня лириков с голубоватыми лунными ночами, блеском их, таинственными тенями, увеличивающими очи красавиц и т.д. и т.п. Так и солнце: очень уж тогда в годы расцвета символизма было распространено утверждение "будем как солнце". А в поэтической основе оно рифмовалось преимущественно с червонцами — побольше золота, валюты, богатства, о чем тогда мечтало большинство "солнечных людей". Но уже Маяковский в ранних стихах писал:

Крикнул аэроплан и упал туда,

где у раненого солнца вытекал глаз —

это первый удар и начало заката идола буржуазии. Еще из Маяковского:

Ярче учи, красноязыкий оратор!

Зажми и солнце и лун лучи летящими пальцами

тысячерукого Марата!

Такое отношение встречается и во многих других его стихах и поэмах. Наконец, в общеизвестном стихотворении так называемое "солнце" поэт бьет по-товарищески по плечу:

здорово, златолобо.

А ему в ответ:

Ты, да я, нас, товарищ, двое, это уже не божество, а обыкновенный рабочий, товарищ, и если мы его лица еще вблизи не увидели, то луну близко сфотографировали и рассмотрели сзади. Тут возникает вторая линия — космическая. Если в 1913 году "Победа над солнцем" рассматривалась как фантастическое сумасбродство, то теперь вопросы космоса поставлены на научную основу, и в опере несущие солнце (таки поймали это светило!) говорят: корни его пропахли арифметикой, то есть, если смотреть в корень, то овладение космосом это наука, где математика одна из главных, и недаром сейчас некоторые ученые разрабатывают вопрос, как бы "поймать солнце", т.е. приблизить его лучи, чтобы они падали на землю в концентрированном большом количестве, — таким образом, то, что еще в 1913 году считалось бреднями, теперь делается предметом научного исследования... В опере нет плавно плетущегося сюжета, он развивается резкими скачками: тут и Летчик с упавшим аэропланом, летавший по этому заданию, и будетлянские силачи, и необыкновенные высотные здания с запутанными ходами и выходами, и оплакивающие солнце дельцы (хор похоронщиков), и черные боги дикарей (в пику золотому идолу), которым поется гимн. Заодно уж и их любимице свинье, как читал и напечатал я в своих книгах; Корней Чуковский еще в 13-м году обзывал меня "свинофилом". Я напомнил ему об этом в своем credo на 1960 год. Свинарство — моя тема. А вот мое Credo:

Щедрое свинарство — моя тема,

Еще в 13-м году и поныне,

Она затмила экс-принцесс

и франтов с хризантемами,

и мы живем теперь на земле преображенной,

не в пустыне:

Идут здоровые свинарки и свинари,

поют ловкие доярки и звучари и скоро сгинут в отставку

задиры, ржавые мечари,

Да здравствуют звонкоголосые речари!..

Вот отрывки из пролога, но они имеют важное значение для оперы, например, место о переодев природы. Так, Мгебров в своей книге "Жизнь в театре" том II пишет о театре, где были наши первые спектакли: "По окончании гастролей Комиссаржевской здание было переделано в ресторан". На стенах его — "букет опереточных цветов, размалеванных с золотом и вульгарными голыми женщинами". Мгебров еще говорит о наших спектаклях: "Они сорвали опереточные цветы, заслонили вульгарность стен". Теперь вам будет яснее песня в начале оперы:

Толстых красавиц

Мы заперли в дом,

Пусть там пьяницы

Ходят разные нагишом...

Интересно, что опера "Победы..." имеет уже свою победоносную историю. В журнале "Среди коллекционеров", Москва, 1924, №№ 3-4 читаем: В Ганновере вышла великолепно изданная папка с го конструктивистскими литографиями Эль Лисицкого, долженствующими изображать воплощение мотивов из оперы А. Крученых 1913 года "Победа над Солнцем". Издание, отпечатанное только в 75 экземплярах по-немецки озаглавлено "Пластическое оформление электромеханического представления..", — Короче — фигурынь.

Эль Лисицкий, как вам известно, оформил в те же годы книгу "Маяковский для голоса" — в оранжевой обложке, с многочисленными типографскими красочными узорами и алфавитным указателем, как это бывает в книжечках для записи <номеров> телефонов. Это издание сейчас — большая редкость. Но изданием "фигурынь", еще более редким и дорогим — цена 35 долларов, история "Победы..." не кончилась. В 1958 году в тех же краях вышла книга Горста Рихтера под названием на немецком языке "Эль Лисицкий. "Победа над Солнцем" — это уже монография о фигурынях, которые все воспроизведены в тексте (в черном цвете) и одна красочная на обложке. Говорят, выходит 2-м изданием. После первой постановки опера шла еще в Витебске в оформлении талантливой художницы Ермолаевой. Сейчас о "Победе..." печатается у нас в Словаре опер. Поскольку о свирепых лозунгах, о выстрелах и всякой кутерьме в опере уже рассказано, и намечены пути в космос, разрешите мне закончить на более мирной полосе. Как весело сказал один поэт:

На горах пасутся козы,

жрут зеленый витамин,

Круч тоскует без глюкозы,

вдохновением томим!

Итак, известно, что Пикассо написал около 10 вариантов картины Веласкеса "Инфанта" ("Менины"), конечно, в своем стиле, то есть всякие сдвиги, гиперболы, необычайные лица и фигуры, "обновил", так сказать, картину. Известно также, что Маяковский в печати и в разговорах с друзьями любил делать варианты даже у Пушкина и Блока. Например, известные строки из "Незнакомки" он читал так:

И медленно пройдя меж пьяными

Среди распутников одна...











