Y sin embargo, escribe: el silencio de las mujeres

No se sabe con certeza por qué, en los últimos años de su vida, Sor Juana Inés de la Cruz dejó de escribir. Los comentadores católicos interpretan este abandono como una muestra de fe, una mayor dedicación a las cuestiones sobrenaturales y una entrega mística a Jesucristo; para otros, fue un gesto necesario de reverencia hacia las autoridades de la iglesia luego de una serie de actitudes desafiantes. Algunos dicen que calculó mal sus libertades, su fuerza política; otros, que fue víctima de una conspiración misógina. Es probable que nunca tengamos los elementos para declarar, entre todas las versiones, alguna verdadera. Mientras tanto, entonces, si cada una puede quedarse con la que le guste, yo tengo una favorita: la que despliega Julie Bokser, una especialista norteamericana, en su artículo “Sor Juana’s Rhetoric of Silence”[1].

Bokser no tiene una hipótesis histórica: cita varias, para quienes quieran investigarlas, pero suspende el juicio sobre ellas. Lo que ella quiere es darle un sentido al silencio de Sor Juana que vaya más allá de los acontecimientos: para eso, rastrea en varios de sus escritos —en especial la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz (1691)— el lugar que Sor Juana le va construyendo, justamente, al silencio. En lugar de buscar el sentido afuera, en los devenires de la historia, Bokser busca en la propia Sor Juana una explicación sobre su decisión de callar. Lo que encuentra es una retórica del silencio, que Sor Juana liga en algún sentido a la posibilidad de una retórica femenina: una retórica que tome todo eso que fue despreciado por identificarse tradicionalmente —y prejuiciosamente— con lo femenino y, en lugar de esconderlo o negarlo, lo use a su favor. Entre esas estrategias despreciadas, Bokser dice, está el silencio, cuyo poder retórico y persuasivo —“explica mucho con el énfasis de no explicar”[2], escribe Sor Juana— está explicitado en la Respuesta. En este mismo texto, Sor Juana reivindica un saber femenino como la cocina, como quien se reapropia un insulto: “si Aristóteles hubiera guisado, mucho más habría escrito”[3]. Sor Juana, para 1691, llevaba casi una vida entera confrontando con los intentos de otros de silenciarla: como muchas otras grandes escritoras, además de luchar, intentó convertir ese silencio en tema, en pregunta, en un instrumento subterráneo y paradójico para pensar su propia escritura.

Quienes intentaron analizar la relación entre las mujeres y la literatura lejos de los estereotipos y los esencialismos —la idea de que las mujeres escriben un determinado tipo de cosas, sobre un determinado tipo de temas, en virtud de su biología o su psicología particular, porque son “más sensibles” o “más emocionales” o cualquier tontería de ese estilo— encontraron en la cuestión del silencio una línea fundamental. La operación del silenciamiento de las mujeres cumplió una serie de funciones claves en el sostenimiento de su opresión: se prohíbe y cuando ya no es posible se burla y se desacredita su palabra —su testimonio en un juicio, su historia oral, su literatura, su producción científica— para ejercer violencia sobre ellas sin consecuencias; y al mismo tiempo que se les silencia para violentarlas, se les violenta para silenciarlas, para evitar la circulación de discursos que pongan en cuestión o en evidencia el orden patriarcal vigente. El silenciamiento es causa y efecto de la violencia. La literatura producida por mujeres se produce sobre y contra ese trasfondo: hable de lo que hable, se relaciona con ese intento de callarlas. A esto se refiere la teórica Hélène Cixous cuando habla de escritura femenina y no de la “literatura femenina”: no se trata de que la literatura escrita por mujeres exhiba una serie de característica, sino de que en el mismo acto de escribir, las mujeres —como sucede con otras subjetividades excluidas tradicionalmente de la palabra y de lo público— están operando contra un status quo. Esa mujer recibe burlas, se le ningunea, se le encierra, se le humilla: “y sin embargo, escribe”, como dice la autora Joanna Russ en su libro Cómo acabar con la escritura de las mujeres[4].

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En la mayoría de los análisis de Cumbres borrascosas (1847) se dice que la novela de Emily Brontë tiene dos narradores: Lockwood, inquilino de Heathcliff, que abre y cierra la novela, y Nelly, la criada histórica de las dos familias protagonistas, que narra casi todo el libro enmarcada en la narración de Lockwood. Poca atención ha recibido quien, para la especialista Judith E. Pike[5], es la tercera narradora: Isabella Linton, la chica con la que Heathcliff se termina casando para vengarse de Catherine —que, en lugar de casarse con él, se quedó con Edgar Linton, hermano de Isabella—. El personaje de Isabella fue caracterizado por años, dice Pike, como una joven insulsa, banal y fundamentalmente irrelevante que deviene áspera y oscura a lo largo de la novela; pero es improbable que Emily Brontë compartiera este desdén por Isabella. Aunque no tenga el peso en el texto que tiene la heroína Catherine, a Isabella le toca una de las huidas más valientes y escandalosas que pueden leerse en la literatura victoriana: luego de soportar por mucho tiempo los abusos de Heathcliff —la crítica tardará siglos en mencionarlo, pero ese devenir “áspero” de Isabella no aparece en la novela como una casualidad sino como un claro resultado de la violencia doméstica—, Isabella logra escaparse de él, embarazada y sola, para salvarse y criar a su hijo lejos de su captor. Y Brontë no solo le da eso: como destaca Pike, la carta escrita por Isabella es la única que aparece reproducida entera en Cumbres borrascosas, convirtiendo a Isabella en esta tercera narradora —privilegio que no tienen Catherine ni Heathcliff—.

La aparición de la voz narrativa de Isabella es breve, pero clave: críticos como Allan Brick[6] habían afirmado ya que en Emily Brontë “la forma narrativa es indisociable de su mensaje”, y en este caso es clarísimo. Sin la carta de Isabella, la única versión que tendríamos en la novela sobre las razones por las que Heathcliff la encerró es la que da él, la versión pública, la que tiene Nelly: como lectores podríamos creer —como sucede en la Jane Eyre (1847) de Charlotte Brontë con el personaje de Bertha, otra mujer encerrada— que el encierro de Isabella por parte de Heathcliff está justificado, que ella es loca y débil y Heathcliff hace bien en tenerla cautiva en su casa. La voz de Isabella —la ruptura de su silencio— nos cuenta que hay otra historia, que las historias que circulan públicamente son las de los hombres que encierran a sus mujeres y no las de esas mujeres encerradas, esas supuestas locas en los áticos que suman misterio y pintoresquismo pero rara vez tienen voz. Emily Brontë podría haber incluido esta información de otra manera: alguno de los narradores principales podría haber contado en su propia voz lo que leyó en la carta de Isabella, Nelly podría haber escuchado algo. En cambio, rompiendo los procedimientos narrativos del resto de la novela por única vez, Brontë elige que esta parte la cuente en primera persona la propia Isabella; así, hace aparecer en Cumbres borrascosas la pregunta por la posibilidad —o imposibilidad— de una mujer de decir su verdad.

Poco más de un siglo después, la escritora argentina Sara Gallardo hizo del silencio un instrumento literario en su novela Enero (1958). Enero, mucho más incluso que Cumbres borrascosas, tiene a la violencia contra las mujeres en el centro de la escena: la protagonista, Nefer, es una muchacha humilde que trabaja con su familia en el campo; está enamorada de un hombre que jamás la mira y fue violada por otro, que la dejó embarazada. El hecho sucedió antes de que empiece la acción: lo que vemos en el libro es su angustia, su miedo al escarnio público y, ante todo, sus intentos de interrumpir el embarazo en un contexto en el que eso está legal y socialmente prohibido, y más aún para las muchachas pobres como ella.

A lo largo de la novela, la relación del texto con lo que se dice y lo que no se dice —con lo que se puede decir y lo que no— es siempre densa; de hecho, esto aparece desde la primera oración: “‘Hablan de la cosecha y no saben que para entonces ya no habrá remedio —piensa Nefer—; todos los que están aquí, y muchos más, van a saberlo, y nadie dejará de hablar’”. Toda la primera parte de Enero está surcada por esta dualidad: por un lado las conversaciones que escucha Nefer sobre los quehaceres y chismes de la estancia, entre personajes que no tienen ni idea de lo que a ella le sucede; por otro, como debajo de la superficie, el monólogo interior de Nefer, cada vez más rico y más desesperado. Algunos pensamientos de Nefer aparecen, en una puntuación inusual, escritas con rayas de diálogo e inmediatamente seguidas de otra raya de diálogo en la que un personaje dice algo en voz alta, a la manera de este fragmento de la segunda mitad del libro:

Nefer suspira; un cansancio se le ha instalado en los miembros.

—Como si tuviera barro en las venas —piensa.

—¿Terminaste con la mesa? —pregunta su hermana.

—Sí.

Gallardo repite varias veces este procedimiento, intercalando de un modo definitivamente no estándar pensamientos no dichos e intercambios reales: es como si con esa decisión, Gallardo quisiera llamar la atención sobre la mordaza de su heroína, las conversaciones necesarias que jamás podrá tener. Pocas páginas después del fragmento que cito, la protagonista le dice a su madre que “está preñada”, y que necesita ayuda para terminar su embarazo; a todas luces, teniendo en cuenta los tiempos, ya no debería hacer falta que dijera nada; y sin embargo, al principio, la madre hace todo lo que puede por pretender que no escucha, que no entiende, que eso que no había que decir nunca se dijo.

Al final de Enero, el destino de Nefer se decide sin que ella tenga parte en el asunto: gracias a los benevolentes arreglos de su patrona, se entera, se casará con su violador. Lo que sucede entonces es interesante: la voz interior de Nefer, que desde el principio venía ocupando una parte importante del texto, desaparece casi por completo. No sabemos lo que ella siente respecto de este matrimonio; se puede intuir, pero a diferencia de lo que sucede en el resto de los capítulos, ella no lo dice. El silencio —ese mismo por el cual ella no tiene voz ni voto sobre su propia vida— finalmente la alcanzó hasta lo más hondo, hasta a su hablar consigo misma. Lo único que tenemos es una frase, que retoma el tema de la primera oración de Enero, la cosecha: “—La cosecha. Todas las cosechas las veré casada”. La autora usa una raya de diálogo para introducir esta oración, pero no aclara —como sí suele hacerlo, a menos que quede muy claro— si Nefer dice esto en voz alta o solo lo piensa. Podemos imaginar que, para este momento, esas dos voces son la misma, una que no le pertenece a Nefer del todo: la verdadera voz de ella ha sido, por fin, callada para siempre.

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Los tiempos han cambiado mucho desde las épocas de Sor Juana, Emily Brontë y Sara Gallardo. Seguimos siendo pocas las mujeres que tenemos los recursos económicos para dedicarle tiempo a la escritura, pero ese no es solamente un tema de género. Si una mujer firma hoy con seudónimo es porque quiere; ya no está prohibido ni mal visto que escriba. Para algunos, incluso, está de moda. Y así y todo, en un mundo supuestamente superpoblado de libros firmados con nombres femeninos, la pregunta por el silencio de las mujeres sigue teniendo múltiples sentidos, algunos viejos, otros nuevos; y por eso mismo, esta pregunta continúa siendo reapropiada a modo de herramienta, de tema y de principio constructivo por muchas escritoras.

El caso que me interesó como catalizador de muchos de estos significados antiguos y flamantes es el de la autora norteamericana Amy Fusselman y su libro Ocho (2013, traducido al español en 2019). “Ocho”, la segunda de las dos nouvelles que incluye el libro, es una especie de diario en el que Fusselman enhebra varias historias; entre ellas, un abuso sexual que sufrió cuando era niña. La violencia sexual, en especial la que se ejerce sobre niños y niñas, es un tema poco explorado en la literatura, y más en primera persona; al mismo tiempo, en la última década, se han multiplicado los textos sobre este tema en los medios y en la web. Aunque esa proliferación de discursos ha sido vital a la hora de quebrar el pacto de machos —ese que indica que “de ciertas cosas mejor no hablar”, que la violencia sexual es vergonzosa, y lo es más para quien la ha sufrido que para quien la ha perpetrado—, también ha producido sus propios moldes, una serie de reglas y expectativas. Se esperan ciertos rasgos de la buena víctima: se la quiere ver sufrir, se la quiere ver traumada. Queremos disfrutar del asco que sus descripciones —cuanto más detalladas mejor, dirán los medios, para que podamos juzgar bien la situación y por el morbo, de paso— nos induzcan. Queremos empatizar, queremos entender, queremos llorar; queremos todo eso, quizás, más de lo que queremos escuchar. Hay algo particularmente subversivo en una forma de narrar que se niega a darnos eso.

Amy Fusselman se distancia por completo de la normativa esperada del discurso testimonial, y hace con su literatura lo que quiere: un libro luminoso, con momentos humorísticos (cuenta “yo tenía un pedófilo” y habla de “mi pedófilo” como quien habla de su mascota de la infancia) y también intensos, en los que la historia del abuso, sin dejar de tener peso, aparece atravesada por el juego y también por los ecos de otras historias y no como la única que define a su protagonista de una vez y para siempre. De ese modo, “Ocho” se eleva por sobre una forma muy actual del silencio: el silencio del ruido, de los millones de discursos vueltos idénticos por una maquinaria mediática que los hace entrar a todos en una misma uniformidad. Fusselman no deja que otros decidan de qué se trata su historia, ni para qué sirve; esas son, finalmente, otras maneras del silenciar. Ella quiere contar que con “su pedófilo” tuvo una de las conversaciones más memorables de su infancia, memorable incluso en un buen sentido: nunca nadie, escribe Fusselman, se la había tomado tan en serio como su pedófilo en esa conversación. Y así lo escribe, aunque el lector se incomode, o más bien precisamente porque el lector se incomoda. En esa narración irrespetuosa, original y estremecedora Fusselman nos muestra que incluso sobre eso que creíamos haber escuchado ya muchas veces en los últimos años hay algo que solo la literatura puede organizar; algo no dicho, que necesita de la poesía —de la escritura femenina en el sentido de Cixous— para ver la luz.

[1] Bokser, Julie A., “Sor Juana’s Rhetoric of Silence” en Rhetoric Review, Vol. 25, No. 1, pp. 5–21 (2006).

[2] Sor Juana Inés De La Cruz, Respuesta a Sor Filotea de la Cruz, varias ediciones (1691).

[3] Ibíd.

[4] Russ, Joanna, Cómo acabar con la escritura de las mujeres, Dos Bigotes, Madrid (2018; edición original en inglés: 1983).

[5] Pike, Judith E., “‘My name was Isabella Linton’: Coverture, Domestic Violence, and Mrs. Heathcliff’s Narrative in Wuthering Heights” en Nineteenth-Century Literature, Vol. 64, No. 3 (Diciembre 2009), pp. 347-383 (2009).

[6] Brick, Allan, “Wuthering Heights: Narrators, Audience, and Message,” en College English, 21, p. 80 (1959).