di Ascanio Celestini







Bertolt Brecht nasce nel febbraio del 1898 e muore cinquantotto anni più tardi. La sua vita è la vita della prima metà del Novecento. Quella di un’Europa attraversata da guerre e dittature, ma anche da straordinari slanci rivoluzionari e bisogno di cambiamenti epocali.

Così me la immagino questa storia non scritta.













Vita di Galileo è un’opera che compare alla fine di quel mezzo secolo. Negli anni del secondo conflitto mondiale, in pieno nazismo. Gli anni che si chiuderanno con la scoperta dei campi di sterminio, ma anche quelli dell’esplosione della prima bomba atomica. La sua scrittura s’è consolidata e certamente anche la sua visione del mondo. Ma il testo che racconta la vicenda del grande scienziato pisano è soprattutto una storia per il teatro. In una nota ci ricorda che «la scenografia non deve indurre nel pubblico l’illusione di trovarsi in una stanza dell’Italia medievale o in Vaticano. Il pubblico deve conservare la persuasione di trovarsi in teatro». Nella lettura possiamo dimenticare la visione dinamica della scena, ma sul palco ogni personaggio è interpretato da un attore differente e si muove in uno spazio concreto. Ovviamente tutto il teatro funziona in questa maniera, ma nel corso del Novecento la pratica ci ha portato a tenere sempre presente alcuni elementi fondamentali di questa arte. E in particolare la potenza dello spazio. Fare teatro significa anche trovarsi in un luogo che ha una sua forza particolare. Nessuna immedesimazione, nessun trucco può far dimenticare allo spettatore che è entrato in un luogo di finzione. Anche il più improvvisato degli spettacoli ha una sua scrittura. Anche se tendono a nasconderlo, sia lo spettatore che l’attore sanno che c’è un inizio e una fine, che prima e dopo la vita funziona in maniera differente. E questa missione accompagna la storia del teatro soprattutto in quegli anni durante i quali la scena comincia a uscire dagli spazi deputati alla rappresentazione fino ad arrivare ai nostri giorni con recite portate ovunque, in strada e nelle fabbriche, nelle scuole e negli ospedali. Eppure in qualsiasi posto si trovi lo spettacolo teatrale si porta dietro una sorta di scatola. Lo spettatore guarda in quel contenitore con la consapevolezza che la vita e il teatro, in fondo, sono due cose diverse anche quando si assomigliano, anche quando producono emozioni simili. Che la vita del teatro deve essere guardata in maniera differente. Che ogni oggetto ci parla direttamente con una sua voce. Che ogni personaggio ha una consapevolezza specifica rispetto alla propria presenza.Brecht lo sa benissimo anche perché alla scrittura affianca la regia. Sa che nella pratica non deve gestire solo le parole e il loro significato, ma anche le voci che cambiano e i corpi che si muovono, gli oggetti che prendono luce. Specifica che «i mobili e gli accessori devono essere realistici (comprese le porte) e soprattutto suggestivi dal punto di vista storico-sociale» e anche che i «costumi dovranno essere individualizzati e portare i segni dell’uso». Contrariamente lo sfondo «deve conservare la sua natura di sfondo», come se i corpi degli attori e gli oggetti che utilizzano siano dotati di maggior concretezza, fossero più a fuoco rispetto all’ambiente che li contiene. E anche per gli attori ha delle indicazioni. I dignitari ecclesiastici non devono sembrare caricature, né al contrario avere una speciale spiritualità. «Vanno scelti con particolare cura realistica» scrive e ricorda che la Chiesa di questo racconto «rappresenta soprattutto il potere costituito», dunque i suoi membri sono «dignitari ecclesiastici» e «devono assomigliare ai nostri banchieri e senatori».Anche per il personaggio principale ha delle indicazioni e sottolinea che la sua figura «non dovrebbe mirare a stabilire l’immedesimazione e la partecipazione del pubblico». Deve casomai avere il fascino del grande personaggio teatrale e fa l’esempio di Riccardo III.Dell’interpretazione di Charles Laughton dice che «il suo modo di camminare beatamente su e giù, il suo giocare con le mani nelle tasche dei pantaloni sfiorava i limiti dell’irritazione». E probabilmente agli occhi di Brecht questo stare sulla scena appariva contemporaneamente concreto e straniante. Concreto perché costruito su una gestualità molto quotidiana, ma straniante perché portavano l’attore a tratteggiare un personaggio che contempla «il mondo circostante come uno straniero, come chi guardi una cosa che abbisogna di chiarimento».E allora c’è da chiedersi cosa emerga da questo testo nel momento in cui le pagine diventano persone in carne e ossa, oggetti che vengono presi in mano, suoni e luci. Quale tema di questo dramma può guidarci nella messa in scena? Io credo che meglio del conflitto tra Chiesa e scienza la questione più concreta sia quella attorno al sapere.«La somma degli angoli di un triangolo non può variare a seconda degli interessi della Curia», dice Galileo a frate Fulgenzio, il monacello curioso che va a trovarlo con tutti i suoi dubbi nella testa, e aggiunge che «la verità riesce ad imporsi solo nella misura in cui noi la imponiamo; la vittoria della ragione non può essere che la vittoria di coloro che ragionano». Siamo a metà della storia e lo scienziato è ancora energico, sicuro. Il frate invece no. Si presenta come certi messaggeri della tragedia, conosce qualcosa che non sa ancora interpretare, ma che per lo spettatore può essere molto importante. Sta portando in scena un dilemma. Una caratteristica del proprio personaggio. E infatti si presenta dicendo «permettete che vi parli di me?» e poi comincia la sua storia: «Sono cresciuto in campagna, figlio di genitori contadini: gente semplice, che sa tutto della coltivazione dell’ulivo, ma del resto ben poco istruita».Si tratta di una questione che sta all’incrocio di tre mondi: la Chiesa, la scienza e il mondo contadino. La prima ha posto la terra al centro dell’universo promettendo agli uomini che sono sotto gli occhi di Dio, che le loro sofferenze non sono insensate e che saranno premiati per la loro fede. La seconda ha scardinato questa prospettiva svelandogli che «vivono su un frammento di roccia che rotola ininterrottamente attraverso lo spazio vuoto e gira intorno a un astro, uno fra tanti, e neppure molto importante», ma la terza? Viene solo accennata, però è quella che ci accompagna in uno sguardo compassionevole molto umano, di partecipazione antropologica. Quei contadini sanno «tutto della coltivazione dell’ulivo» e percepiscono il «senso di continuità, di necessità» che leggono quotidianamente nello «spettacolo degli alberi che rinverdiscono ogni anno». Fulgenzio lo accenna soltanto e forse sono soprattutto io a trovarcelo, ma questo è un testo per il teatro e non posso fare a meno di pensare agli strumenti che un attore ha a disposizione quando porta il proprio corpo e la propria voce sulla scena.Il dubbio di Fulgenzio è che il mondo arcaico dei suoi contadini sia stato preservato da una Chiesa che si imponeva imponendo l’ignoranza, ma che stia andando in pezzi per una scienza che si presenta con la ragione. Due violenze. Tanto che non sa decidere quale scegliere. È un percorso parallelo a quello del personaggio principale che finirà per trovarsi anche lui a metà tra i due mondi in conflitto. Galileo infatti rinnega la sua scienza per imposizione della Chiesa, ma continua segretamente i suoi studi. E infine anche lui tradisce quel popolo di contadini arcaici e sfruttati. Continua a spingersi avanti nel percorso della conoscenza, ma lo fa segretamente. «Ho abiurato perché il dolore fisico mi faceva paura», dice e non si prende il carico di liberarli dalle loro catene. Proprio lui che aveva gli strumenti per raccontargli un mondo che non è al centro dell’universo, che non sta sotto un cielo abitato da Dio.Ma non è forse anche quel mondo contadino prigioniero della Chiesa come Galileo? E non sta nascondendo un sapere «assai antico» come il moto simile al manoscritto che lo scienziato ha imboscato in un mappamondo di legno?«L’ordine riposto nella loro miseria» trova senso nel loro lavoro. Il padrone li gestisce come fa con le pecore e la terra, quei derelitti sono padroni solo delle loro braccia, ma hanno il sapere che sta nel lavoro. Il padrone li può sfruttare, affamare, cacciare via e venderseli come una mandria o un ettaro di terreno, ma non ha la conoscenza che gli permetterebbe di zappare un metro quadrato o di mungere una vacca.In un dramma parallelo alla Vita di Galileo, un’opera mai scritta dal titolo Vita di Fulgenzio, potremmo riprendere proprio questo filo rimasto interrotto. «Frate Fulgenzio ha abbandonato la ricerca scientifica ed è rientrato nel grembo della Chiesa», dice Andrea Sarti nell’ultima visita al maestro un attimo prima di ricevere il manoscritto nascosto nel mappamondo. E in quale Chiesa è rientrato? In quella dell’Inquisizione che brucia Giordano Bruno «perché diffondeva le teorie di Copernico» e terrorizza Cartesio convincendolo a chiudere «nel cassetto il suo trattato sulla natura della luce»? E se ce lo immaginassimo che entra in un’altra Chiesa? In quella di Pino Puglisi e Peppe Diana, di Zeno Saltini e Lorenzo Milani per esempio, ma non solo. Una Chiesa povera che legge il Vangelo nella vita degli ultimi. Ecco che Leben des Fulgentius ci porta a rileggere il Galileo di Brecht con un altro punto di vista. Stessa storia e stessi personaggi. Stessa abiura e stesso mappamondo, ma la quarta parete che ci mostra la scena si aprirebbe dalla finestra di una casa contadina dove due genitori e una figlia «consumano seduti sulla pietra del focolare il loro magro pasto. Sopra le loro teste stanno le travi del soffitto, annerite dal fumo dei secoli, e le loro mani spossate dal lavoro reggono un coltelluccio». In questo racconto però li ascoltiamo parlare. In una scena precedente li avremmo visti in una giornata qualunque all’inizio del diciassettesimo secolo lavorare sotto il sole ignorando le macchie che Galileo vedeva muoversi sulla stella madre del sistema solare. Ma sotto quel luminosissimo astro calcolavano i loro gesti con una precisione che s’era affinata nei secoli e aveva prodotto un sapere quasi completamente ignoto al padrone. Dietro quel sapere avevano nascosto la loro cultura. La sera, con le teste sotto le travi annerite del soffitto gliela vediamo condividere lontano dall’orecchio di aristocratici latifondisti e gerarchie ecclesiastiche. Il loro Dio è un altro. Parla latino saltuariamente in chiesa e con storpiature da zero spaccato, ma poi ritorna nei dialetti, risuona nelle musiche e nei passi di danza.Verrà la scuola borghese e omologherà i saperi col presupposto di moltiplicarli e divulgarli. In quella scuola i cittadini ci entrano poco dopo la nascita. Quando ne escono, vent’anni più tardi, trovano lavoro e il padrone li guarda negli occhi dicendogli «io so cosa pensi. Lo so perché è tutta una vita che te lo sto mettendo dentro alla testa». Il padrone invece incontra il bracciante e non riesce a leggergli cosa passa nel suo cervello. Non lo capisce perché non lo conosce. Perché è nascosto lì dentro alla testa, al cuore e alle mani da secoli.Il nostro Fulgenzio ci racconterebbe la vita di Galileo con le parole delle classi subalterne mostrando un altro sapere nascosto, forse più di quello esatto della scienza. Le parole misurate della «gente poco istruita che coltiva l’ulivo». Che non sa come si muove la luna, ma la usa per farci il vino. Non conosce la rotazione del Sole, ma sa disporre il solco per far germogliare i semi all’ombra. Che sente il peso della Chiesa, ma sa come difendersi.Perché quei contadini pregano in latino senza capire cosa stanno dicendo, ma bestemmiano Dio in dialetto con profonda coscienza del motivo per il quale lo stanno evocando.