Nata a Roma nel 1965, laureata in Lingua e Cultura per l'impresa, vivo a Lunano(PU). Appassionata di traduzione da italiano a inglese e viceversa di testi dal contenuto vario. Traduttrice volontaria per scopi umanitari, ho eseguito varie traduzioni per numerose NGO di tutto il mondo. Ho conseguito il Cambridge Proficiency in English e sono appassionata lettrice dei classici della letteratura inglese. Amo tradurre perché rappresenta un'autentica sfida del processo di comunicazione.

Bernini: Apollo e Dafne (1622-1625)

Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) ha creato questa celebre scultura tra il 1622 e il 1625. Si tratta di una delle sue prime opere. Il committente era il cardinale Scipione Borghese, nipote di papa Paolo V;

non è mai stata spostata dalla sua posizione originale, la villa del cardinale, in seguito divenuta la Galleria Borghese di Roma, un museo di fama mondiale.

Fa parte di una serie di quattro statue:

Enea, Anchise e Ascanio in fuga da Troia (1618-1619), il Ratto di Proserpina (1621-1622), Apollo e Dafne (1622-1625) e il David (1623-1624).

Quindi, già prima di decidere il formato di queste statue in marmo, era presente nella mente dell’artista una visione creativa globale. Siamo agli inizi dell’arte barocca.

Ma che cos’è il marmo? È un carbonato di calcio naturale, un calcare cristallizzato ad alta densità (circa 3,2), il cui elemento costitutivo è un cristallo. La parola marmo è di origine greca: marmoros, che significa “brillante”.

La luce, infatti, penetra fino a due o tre centimetri in profondità dalla superficie, rifrangendosi sui cristalli di calcite, ed è proprio questo l’effetto che lo rende così attraente alla vista. Una specie di “specchietto per le allodole”, il cui utilizzo, nobile per eccellenza, non sarà messo in discussione fino all’avvento dei cubisti: gli interrogativi di Picasso circa l’uso del marmo nella scultura sono noti a tutti.

Nell’antichità greco romana, si utilizzavano marmi greci, ormai diventati leggendari: l’Imetto, il Pentelico e il Pario. Nell’ultimo millennio, è il marmo di Carrara a predominare, grazie alla sua grande adattabilità all’attività scultorea: i cristalli sono tutti uguali, di dimensioni medie e in numero quasi sempre equivalente in una determinata vena. Per trovare, nella cava, ammassi più pesanti, bisogna andare molto in profondità, e questo, economicamente, è di scarso interesse.

Ma come possiamo capire se un marmo è particolarmente adatto alla scultura? E’ facile: se proviamo a farlo tintinnare con le dita, ci sembrerà di udire il suono del cristallo…

Ci sono due metodi per tagliare il marmo: diretto e indiretto (detto anche della messa a punto.)

Con il metodo diretto, l’artista attacca direttamente la pietra su tutti i lati contemporaneamente, o uno alla volta. Ciò significa che per lui, il soggetto è “preesistente” all’interno della massa rocciosa. Lo scultore ha già la sua visione mentale e deve solo tirarla fuori della sua matrice originale, rimuovendo il materiale in eccesso che la ricopre. Ovviamente, per un genio universale come Michelangelo, è un metodo più semplice che per un praticante, seppur dotato di una “buona mano“. Ad ogni modo, l’atelier di uno scultore può essere individuale o di gruppo, con un maestro, capi squadra, praticanti specializzati e non, ecc. .. come ad esempio quello di Rodin.

Con questo tipo di tecnica, non è previsto un modello preparatorio. Il metodo indiretto è l’opposto di quello diretto: l’artista non è in grado di attaccare subito il materiale; realizza pertanto un modello in cera o in argilla, dalla cui impronta si ricaverà uno stampo di partenza, utilizzato per creare un modello in gesso detto di origine. A sua volta il gesso di origine permetterà la realizzazione di una serie di modelli, sempre in gesso, detti da laboratorio e utilizzati per le varie versioni in gesso, terracotta, bronzo.

Allo stesso modo, esistono due tecniche di fondere una statua in bronzo (fusione a cera persa e a colata in sabbia), come anche le belle opere in terracotta sono forgiate o modellate, talvolta lavorate con utensili prima della cottura (Carrier-Belleuse); anche i gessi cosiddetti d’atelier sono pieni, mentre quelli prodotti in serie sono cavi …

Tali considerazioni tecniche possono sembrare tediose, ma sono indispensabili per comprendere il processo di sviluppo di una scultura che non ha assolutamente nulla a che fare con quella della pittura. Il conflitto con la materia è una costante per tutti gli scultori, in particolare per i marmisti. La pittura genera tutt’altre preoccupazioni.

Torniamo ad Apollo e Dafne.

L’opera esprime il carattere del suo creatore, inventore e codificatore della scultura barocca: il Bernini.

Che cosa significa esattamente? L’esigenza di girare intorno alla scultura per coglierne appieno il significato è nata nel Rinascimento, in netto contrasto con l’arte medievale che richiedeva invece solo una certa angolazione visiva.

Il contributo del Barocco è stato quello di introdurre una caratteristica “cinetica” nell’arte scultorea:

girare intorno non basta più, dobbiamo osservare tutti i livelli e tutti i dettagli dello spazio circostante, che diventa, a sua volta, elemento costitutivo dell’opera.

Tocchiamo così con mano la causa più profonda dello sdegno e del disprezzo che il Barocco ha subito nel corso del ventesimo secolo:

la necessità di uno sforzo intellettuale per essere apprezzato nel suo valore autentico. Quando il turista frettoloso e consumista passa davanti alla statua, senza ricevere alcuna spiegazione, ne coglie solo l’exploit sportivo! La sua interiorità gli sfugge completamente. La posizione originale prevedeva che chiunque entrasse nella stanza vedesse Apollo di spalle mentre catturava la ninfa, che cominciava a trasformarsi. Ci si immergeva in quell’atmosfera.

La composizione del soggetto è elicoidale.

È una caratteristica comune nelle opere del Bernini ma specifica dell’artista, come la lavorazione stessa del marmo: si alternano superfici ruvide, levigate e cesellate, (sebbene il termine non sia appropriato per il marmo).

Per “impossessarsi” del capolavoro è indubbiamente necessario girargli attorno, dal momento che offre vari angoli di visualizzazione favorevoli, ma è anche possibile apprezzarne i particolari, perché il nostro Bernini non ha lasciato nulla al caso, contrariamente alle apparenze:

la scultura non presenta nemmeno una microscopica superficie allo stato grezzo. Inoltre, ci troviamo agli antipodi dell’arte magistrale classica di Michelangelo.

Bernini mette in evidenza l’espressione patetica dei volti, la lucentezza della pelle, i movimenti dei personaggi che diventano, al loro parossismo, degni di attori teatrali. La parola d’ordine non è più segreta: il teatro. Bernini avrebbe definito la sua arte come rendere la scultura un’opera teatrale. Questo legame nella sua mente è evidente.

Tuttavia, l’artista non annega in una sorta di ripetizione permanente che finirebbe per essere decisamente ridondante. Il suo genio inventivo si evolverà per tutta la vita e gli permetterà di sperimentare tutte le possibilità.

Dopo di lui, gli “eccessi barocchi” diventeranno talvolta caricaturali, finendo per diluirsi nel cosiddetto “trompe l’oeil” pittorico (Villa di Maser, vicino a Venezia) e scultoreo (corridoio prospettico del Borromini a Palazzo Spada a Roma) se non spirituale (tanto caro a Cocteau), reso ancora più evidente dalle luci morenti dei dipinti della Venezia del XVIII secolo di Canaletto, Magnasco e Francesco Guardi …

Dopo questa digressione (proficua?), ritorniamo ad Apollo e Dafne:

il drappeggio dalle pieghe profonde e finemente sovrapposte, è dettagliato con il realismo quasi allucinatorio di questi corpi possenti. Gli atteggiamenti corporali amplificano l’aspetto drammatico della scena (tipica del teatro) a cui assistiamo. Le torsioni sono violente, palesi, le potremmo quasi definire esistenziali. Apollo si precipita a “impadronirsi ” della ninfa spaventata. La sua gamba sinistra è sospesa, accentuando l’effetto di “velocità” di questo antesignano di un moderno sprinter. Il drappo è indipendente dal corpo, una prodezza tecnica fino a quel tempo sconosciuta in una scultura marmorea. Dafne, in un disperato tentativo finale, sembra saltare in una sorta di vuoto creato dai cieli… inizia già la metamorfosi… è evidente che Apollo non comprende ciò che sta succedendo… In senso stretto, la realizzazione della capigliatura del dio è un lavoro straordinario: i minuscoli boccoli formano tante piccole torsioni. Sui capelli della ninfa, ad un raffinato lavorio di scalpello si alternano aree meno definite. L’insieme accentua il realismo della creazione. Ma dove si ottengono dei “record olimpici”, è nella resa delle parti in corso di trasformazione, come le dita dei piedi che diventano radici, la corteccia d’albero nell’atto di avvolgere la bella giovinetta, oppure le dita delle mani che si mutano in rami di alloro…

L’opera è l’incredibile risultato di una prodezza tecnica poiché Bernini, tramite un singolo colpo di genio, riesce a rappresentare contemporaneamente la ricerca del dio e la metamorfosi della ninfa.

Ultimo dettaglio di cui un ammiratore incondizionato dell’opera (come me) deve rendersi conto: gli snodi più complessi della capigliatura di Dafne, così come quelli della “trasmutazione” del corpo in corteccia, sono stati realizzati con una punta di trapano da Giuliano Finelli, uno dei migliori assistenti del maestro. Il suo intervento si tradurrà in una dimostrazione di ciò che può creare un tale utensile…

Il soggetto di Apollo e Dafne è stato spesso ripreso nella pittura, molto meno nella scultura, a causa delle difficoltà a rendere efficacemente la forza espressiva della metamorfosi della ninfa.

Bisognerà aspettare la fine del XIX secolo perché altri scultori abbiano il coraggio di affrontare un soggetto del genere, come Raoul Larche con la sua Daphne (lei da sola, però).

Il mito di Apollo e Dafne è pervenuto ai giorni nostri grazie alla “Metamorfosi” di Ovidio, ma non sappiamo chi l’ha effettivamente creato.

Dafne è figlia di Peneo, il dio del fiume.

Eros, per vendicarsi di Apollo che si era preso gioco di lui, scocca contemporaneamente due frecce: una d’oro in direzione del dio, che lo rende follemente innamorato della ninfa, l’altra, in piombo, in direzione dello sventurato capro espiatorio, che ne sarà invece disgustata. Dafne, sul punto di essere catturata, invoca suo padre di trasformarla in un alloro.

Secondo Ovidio, Apollo poteva sentire il battito veloce del cuore della ninfa con le dita della mano. Non possiamo fare a meno di collegare questa scena con le ultime immagini di un celebre film francese: “L’amore e il diavolo” de Marcel Carné…

Articolo originale Apollon et Daphé du Bernin, étincelante et sublime sculpture. Au coeur du baroque di Jacques Tcharny traduzione nell’articolo Bernini, Apollo e Dafne: osservazione di un capolavoro

Leggi anche Donatello, il genio della scultura del Rinascimento