In un saggio del 1973 intitolato La pieuvre Roger Caillois sondava le anomalie morfogenetiche dei cefalopodi riconoscendo nell’apparente assenza di motivazioni funzionali che giustificassero la loro configurazione formale l’origine della peculiare collocazione di tale animale all’interno della sintassi dell’immaginario umano quale simbolo dell’incongruo, dell’amorfo e del proteiforme. «Senza nome, priva di forma […] la piovra sintetizza in sé il massimo spettacolo di una informitas raggiunta grazie ad una contrazione paradossale e trasversale di forme» che ne farebbe l’emblema archetipico della mostruosità, la creatura per eccellenza associata al dominio del teratologico nel vasto bestiario mentale dell’umanità – come peraltro attestato dagli innumerevoli esempi forniti dalla letteratura, a partire da Plinio il Vecchio fino a H. P. Lovecraft. Dal canto suo Georges Bataille coglieva nella figura filamentosa del ragno un’analoga risonanza di significati arrivando a paragonare l’intero universo nella sua mancanza di ordine e struttura ad un gigantesco ed informe aracnide, con un processo metaforico per certi versi assimilabile a quello che in precedenza aveva portato Lautréamont a ritenere che la piovra fosse «paragonabile all’esatto contrario dell’idea di Dio». Sfruttando questo parallelismo tra due animali ugualmente rappresentativi del concetto di caos ci piacerebbe iniziare la nostra analisi ricollegando idealmente il nucleo germinale del capolavoro zulawskiano ad uno dei momenti più celebri e suggestivi del cinema di Ingmar Bergman: la scena culminante di Come in uno specchio [Såsom i en spegel, 1961], in cui la protagonista malata di mente è colta dalla più grave delle sue crisi psicotiche a sfondo religioso e in preda al terrore racconta di aver avuto una visione del volto di Dio sotto le gelide e ripugnanti sembianze di un ragno bramoso di possederla. Basterebbe operare una sostituzione zoologica per far emergere le tangenze tematiche tra i due testi, eppure una differenza sostanziale s’impone alla nostra attenzione: mentre nel film di Bergman l’insinuarsi di una versione aberrante e perversa del divino nello spirito e nella carne non ha alcun seguito e la donna si ritrae inorridita alla vista dell’informe, in Possession [id., 1981] è già il titolo a renderci edotti del fatto che assisteremo al trionfo assoluto dell’istanza malefica di natura ultraterrena e al suo completo ed incondizionato accoglimento da parte della fragile Anna.

Sopra, Karin in Come in uno specchio di Ingmar Bergman; sotto, Anna in Possession di Andrzej Zulawski.

Motivo centrale del film labirintico che segna il definitivo allontanamento di Andrzej Zulawski dalla Polonia – se si esclude il breve rimpatrio coincidente con La sciamana [Szamanka, 1996], ancora una volta ragione di scandalo e di interventi censori – e tuttavia mantiene uno stretto legame con il contesto d’origine dell’autore, tanto da dover essere ambientato in una zona di confine tra universi politici opposti quale il quartiere di Berlino ovest a ridosso del Muro in cui si svolgono le vicende, è per l’appunto quello della possessione intesa come realizzazione del valore catartico e terapeutico del male. «Parabola sulla disgregazione della famiglia, sull’alienazione urbana nell’uomo moderno, sulla possessione diabolica del male, sull’incubo della guerra, sulla ricerca di Dio», Possession assomma in sé una quantità esorbitante di potenziali livelli esegetici, apparendo come un’opera estremamente stratificata e refrattaria a qualsiasi tentativo di sviscerare in modo integrale l’eterogenea congerie delle sue componenti, che sembrano suggerire di volta in volta letture in termini esistenziali, metafisici, psicologici, sociopolitici. Sullo sfondo di desolati scenari urbani che testimoniano di un mondo prossimo a precipitare nel baratro dell’apocalisse nucleare si consumano l’angosciante discesa nella disperazione esistenziale e lo svuotamento emotivo e morale di una donna combattuta tra il dubbio e la fede, cui un’immensa Isabelle Adjani in stato di grazia presta i tratti di una fragilità tormentata e dolente di rara bellezza. Crisi interiore individuale, smembramento dell’istituzione familiare e fine del mondo trascolorano l’uno nell’altro senza soluzione di continuità in un film che fa del caos un uso quintessenziale e rintraccia le scaturigini del disordine e della dissoluzione cosmica nel profondo dell’animo umano.

Tutta la prima metà del film è un susseguirsi di furiosi litigi alternati a momenti di intimità, nei quali la mdp tallona i corpi dei protagonisti impegnati in scontri brutali e forsennati inseguimenti oppure indugia sui loro volti stravolti dalla disperazione.

Al pari di cineasti votati all’annichilimento dell’essere come Béla Tarr, Kiyoshi Kurosawa o Konstantin Lopushansky e fin dalle sue primissime prove anche Zulawski ritorna con assiduità sul tema millenaristico della fine dei tempi, tingendo sempre però le sue deliranti e sconnesse visioni apocalittiche di un doppio sostrato storico-politico e biblico-religioso: ancorando e isolando cioè al tempo stesso il senso dei suoi funesti presagi cataclismatici dalla contingenza di precisi contesti spaziotemporali legati ai trascorsi della propria nazione. Se nel fulminante esordio La terza parte della notte [Trzecia część nocy, 1971] si trattava dell’occupazione nazista e in Diabel [id., 1972] del dilagare delle truppe prussiane con la spartizione settecentesca della Polonia, in Possession è l’ombra lunga della guerra fredda a fornire lo spunto dal quale far propagare i terrifici slanci dell’immaginazione e le esasperate riflessioni filosofiche del regista. L’intreccio per certi versi riprende la struttura binaria e l’incedere speculare su cui era impostata l’opera prima, giocando ancora una volta con il motivo del doppio ma enucleandone i termini in modo da mettere in luce la geminazione in quanto processo metamorfico in divenire. Motore di questa insana catena di trasformazioni e reduplicazioni che sfocia nella catastrofe generale è un evento il più intimo e privato possibile quale l’insorgere di un acuto malessere spirituale nell’animo della protagonista Anna. A chiarire la natura di tale oscuro e dilacerante male è preposto lo straziante monologo collocato al centro del film ad un livello diegetico secondario, a mo’ di cuore teorico e programmatico del labirinto di dispersive convoluzioni che lo avvolge: Mark (Sam Neill) ritrova alcuni filmini girati dall’amante della moglie, che in soffocanti primissimi piani attestano l’origine degli attacchi di panico e della perenne inquietudine che stanno minando il loro rapporto sentimentale.

Il nucleo teorico del testo è un collage di video in found footage che nella finzione della diegesi Mark visiona dopo averli trovati sulla soglia di casa. Qui Anna, balbettando e guardando in camera rivolta all’amante Heinrich, espone l’origine dell’inquietudine che la sta corrodendo chiarendo così nonostante il linguaggio aforistico e figurato alcuni punti dell’impianto filosofico del film. Il montaggio gioca con i jump cut dispiegando una serie di soffocanti e sfocati primissimi piani che paiono voler penetrare l’essenza della tormentata protagonista.

La sequenza della metropolitana: in tre traumatici long take Zulawski rappresenta il materializzarsi della crisi spirituale di Anna, dalla cui scissione interiore emerge l’incarnazione del principio del male simboleggiato dalla creatura tentacolare.

È la lotta tra due istanze inconciliabili, eppure entrambe necessarie, che come due sorelle Anna vede convivere dentro di sé a dibattersi in lei dilaniandole l’anima: il vagheggiamento di un ordine razionale superiore (Faith) confligge col riconoscimento dell’arida insensatezza della realtà (Chance) e se la fede non può escludere il caso dall’orizzonte dell’essere il caso non riesce a sua volta a spiegare la fede. Stremata da tale scissione irrisolvibile, sospesa fra l’esigenza di rimettere le proprie azioni ad una volontà trascendente e quella di abbandonarsi alle fortuite possibilità della sorte, e ancora alla ricerca di un’impraticabile terza via che le permetta infine di radicarsi a fondo nella realtà senza per questo doverla deformare o surrogare, Anna finisce col rimanere prosciugata di ogni principio vitale e misura etica. In quest’ottica va forse inquadrata la sconvolgente e famigerata sequenza in flashback che in un sottopassaggio della metropolitana mette in scena l’aborto spontaneo con cui la protagonista, dopo aver lungamente interrogato un crocifisso senza ricevere alcuna risposta, rinuncia alla propria fede e con essa al tentativo di trovare un disegno logico in un universo dominato dal caos. Lo stile isterico ed eccessivo del regista raggiunge così la sua piena maturità e il punto di non ritorno rendendo nel delirio della forma il costante senso di angosciosa nevrosi che pervade la pellicola, apoteosi dello spasmo catatonico e incontrollato in cui l’emergere del disgusto di sé e il franare delle meschine certezze costruite per imbrigliare l’informe materia del reale fanno il paio col vorticoso vagare senza meta in un mondo il cui unico cardine si rivela essere il predominio incontrastato del male. Nelle parole di Anna il bene non è altro che un mero atto di riflessione, uno sforzo di comprensione deprivato di ogni spessore ontologico e relegato ad uno statuto ancillare rispetto alla sua controparte negativa, che acquista invece il valore di un bisogno impellente senza il quale sarebbe impossibile esistere.

L’entità amorfa partorita e accudita da Anna, messa in scena grazie all’incredibile perizia artigianale ravvisabile negli animatroni realizzati da Carlo Rambaldi, reduce degli effetti speciali di Alien [id., Ridley Scott, 1979] e prossimo al successo di E.T. l’extra-terrestre [E.T. the Extra-Terrestrial, Steven Spielberg, 1982].

Sopra, Il sogno della moglie del marinaio di Katsushika Hokusai; sotto, posseduta dalla creatura Anna sembra sul punto di toccare la pienezza dei sensi e dello spirito nonostante la pacificazione assoluta sia ancora lontana.

Il viscidume tentacolare della mostruosa creatura dell’appartamento risulta dunque quale coagulazione incarnata di un’ossessiva necessità di appagamento spirituale e carnale, due aspetti che in Zulawski vanno sempre di pari passo ibridandosi a vicenda, e riverbera nel proprio spettro semantico tutta una serie di tratti che ne fanno un’entità metafisica in una posizione mediana tra il divino e il diabolico. Attraverso gli amplessi ferini consumati tra le pareti scrostate della lugubre alcova – reminiscenti forse della tradizione nipponica del shokushu goukan, topos dell’iconografia erotica che ha tra i suoi primi esempi la xilografia di Hokusai del 1814 intitolata Il sogno della moglie del marinaio – Anna instaura con il repellente polipoide da lei stessa generato una morbosa relazione simbiotica, che sembra finalmente consentirle di attingere un pur approssimato soddisfacimento dei suoi bisogni esistenziali, spingendola però a macchiarsi di brutali omicidi come la Deneuve di Repulsion [id., Roman Polanski, 1965]. Il male, unico appiglio cui aggrapparsi nell’incertezza del reale, è divenuto la sua religione e sola ragione di vita, un principio di dipendenza e soggiogamento assoluto il cui terribile prezzo è necessario pagare per continuare ad esistere: ecco la valenza catartica e terapeutica cui si accennava all’inizio, citata dallo stesso regista in un’intervista concessa a Michele Salimbeni. Quest’ultimo condensa l’evoluzione della bestia in quattro fasi di progressiva maturazione: «il parto nella celebre sequenza della metropolitana, l’informe cosa bluastra nell’appartamento vuoto, la cosa si coagula prendendo la forma del mostro tentacolare con cui la protagonista ha rapporti sessuali, mutazione e contaminazione dell’essere umano». Giunto al termine di tale aberrante processo di sviluppo, l’informe si rapprende assumendo le sembianze dell’uomo e originando un perverso doppione di Mark, personaggio focale del film e marito di Anna, e questo sosia maligno dal sorriso beffardo sarà addirittura presentato in chiusura come una sorta di anticristo pronto a scatenare la terza guerra mondiale e la devastazione di tutte le cose.

Il finale apocalittico di Possession: Bob, figlio di Mark e Anna dotato di poteri di preveggenza forse in virtù dell’innocenza della sua condizione infantile, corre a rifugiarsi (o a suicidarsi?) nella vasca da bagno avvertendo Helen di non aprire la porta al doppelgänger malefico di suo padre. Una carrellata in avanti ci mostra la sagoma dell’anticristo stagliarsi alle spalle della donna, mentre l’illuminazione intermittente squarcia lo schermo con lampi di accecante sovraesposizione che fanno brillare i suoi occhi verdi e i boati dell’imminente deflagrazione della guerra atomica crescono in sottofondo.

Ritorna qui il tema della dialettica dei doppi e del confrontarsi di identità uguali e contrarie di cui l’una è immagine speculare dell’altra, tema caro all’autore polacco e accolto dal cinema sin dai suoi primi vagiti, se si considera che fu proprio a partire da un film – il proto-espressionista Lo studente di Praga [Der Student von Prag, Stellan Rye, 1913] – che si svilupparono le prime riflessioni teoriche sulla questione. Ci riferiamo in particolare agli studi dello psicanalista austriaco Otto Rank, la cui teoria del doppio come sé immortale potrebbe guidarci nella lettura dell’arco evolutivo del personaggio di Mark. Secondo Rank la figura del doppelgänger nascerebbe da un meccanismo di proiezione dell’io innescato da una componente di narcisismo estremo e motivato dall’esigenza di negare la morte attraverso la costruzione di un riflesso di sé che possa assicurare la vita eterna, un calco perfetto che finisce però con l’acquisire un potere perturbante in quanto da un lato accentrerebbe tutti i rimossi del sé duplicato e dall’altro presentificherebbe ad ogni sua apparizione l’inevitabile fatalità della morte. E appunto all’Unheimlich sarà associato il concetto da Freud nell’omonimo saggio del 1919, dove l’alter ego si configura come inquietante riaffioramento del tempo arcaico del narcisismo infantile attivando una regressione a stati di coscienza caratterizzati da senso di onnipotenza e fusione della dimensione intrapsichica col mondo esterno. Non è forse un caso perciò se dopo aver visto la creatura-doppelgänger ancora in fieri – la cui natura divina si estrinseca anche facendo subire a chi la vede esperienze di trance e di accecamento che si accompagnano a profonde trasmutazioni interiori – Mark supera le sue insicurezze e rinnega le convinzioni ateistiche maturate in seguito al decesso del proprio cane, episodio che aveva segnato la fine della sua infanzia mettendolo a confronto con la realtà della morte, per abbracciare insieme alla moglie una forma deviata di spiritualità che si nutre di un ritrovato vitalismo e di violente e amorali uccisioni.

I due doppelgänger del film sono contrassegnati entrambi dal dettaglio degli iridi verdi smeraldo.

La rete dei doppi di cui è intessuto il film coinvolge anche Anna, non solo per la già menzionata dicotomia delle due sorelle ma soprattutto per la presenza di un ulteriore personaggio fantasmatico posto a farle da contrappeso benefico e interpretato dalla medesima attrice. Si tratta dell’immacolata e biancovestita maestra d’asilo di nome Helen, che prende il suo posto nella famiglia venendo quasi a simboleggiare una forza restauratrice dell’ordine che opera contro la disgregazione di cui è portatrice l’omologa. Parrebbe di vedere un esempio di quella tipologia antica di doppelgänger benevolo che Rank descrive nei termini di un angelo custode dispensatore di vita e immortalità, ben distante dall’accezione esiziale venuta ad imporsi nella letteratura moderna e nel cinema. Il candore di Helen fa risaltare ancor più l’oscurità delle fosche tonalità blu e nere associate al personaggio di Anna, il cui aspetto estetico viene così a richiamare invertendone il segno l’iconografia delle rappresentazioni mariane: mater dolorosa lasciatasi penetrare da una blasfema deità di sapore lovecraftiano, in vari momenti si accenna alla presenza di Dio in lei ed è per suo tramite che il principio metafisico del male cosmico può farsi carne e adempiere ai suoi scopi apocalittici nei panni dell’anticristo.

Sopra, Mater dolorosa seicentesca della scuola barocca di Francesco Trevisani; sotto, una vertiginosa plongée mostra Anna implorare disperatamente con lo sguardo un crocefisso di legno. Le evidenti analogie iconografiche non fanno che sottolineare il ruolo della protagonista quale genitrice di un corrispettivo negativo del Cristo.

Nel gioco delle fredde cromie esplorate dalla fotografia plumbea della pellicola Zulawski fa delle sfumature più cupe del blu il colore predominante, quasi a voler raggelare in un’atmosfera di glaciale tetraggine le convulsioni parossistiche e i fremiti irrefrenabili che scoppiano con allucinata violenza nelle coreografie delle traiettorie nevrotiche dei personaggi e nella recitazione costantemente sopra le righe del cast. Lo stile recitativo adottato si discosta infatti dai canoni della mimesis naturalistica per approdare ad una forma di esasperato espressionismo gestuale – basato su pattern di movimento anomali e artificiosi, posture facciali al limite della caricatura, toni di voce urlati o balbettanti – che ben restituisce il clima di possessione demoniaca e di isteria collettiva in cui è immerso il film. «Nel posseduto risiede l’antenato dell’attore» scrive Salimbeni, raccontando dei numerosi viaggi compiuti dal cineasta ad Haiti per osservare da vicino «cambiamenti della voce e dei tratti del viso, eccitazione motoria, caduta al suolo con torsioni» dei praticanti di una religione vudù locale, con un piglio antropologico che potremmo accostare alla registrazione delle performance rituali di trance realizzata da Jean Rouch con il celebre documentario etnografico I signori folli [Les Maîtres fous, 1955].

Il taglio espressionistico e la calcatura della recitazione proseguono fino alla scena della tragica morte dei due protagonisti, crivellati in cima a una scala a chiocciola da una raffica di proiettili della polizia subito dopo il completamento dell’evoluzione del gemello di Mark.

Anche per quanto riguarda la gestione della messinscena a prevalere sono gli effetti di grottesco straniamento indotti dall’impostazione di punti di vista inusitati e angolature deformanti: sbilanciatissimi décadrage si uniscono a piani olandesi, plongée e contre-plongée talvolta persino nella medesima inquadratura, operando una composizione del quadro che tende a distorcere le linee figurative assecondando le contorsioni di corpi e volti. La cifra registica fondamentale è d’altronde quella del dinamismo dei rapidi movimenti di macchina in continuità di ripresa: la mdp di Zulawski non si concede nemmeno un istante di riposo nel suo vagare frenetico ed esagitato, inseguendo gli attori o vorticando attorno a loro come mossa da un’eccitata irrequietudine e dando vita a carrellate schizoidi delle tipologie più svariate ma riconducibili sempre alla categoria casettiana dell’oggettiva irreale. Il montaggio contrappunta di solito questi long take per lo più ambientati in esterni e a figura intera con improvvisi primissimi piani, che con una soluzione stilistica debitrice senz’altro del cinema bergmaniano paiono atti a tuffare lo spettatore all’interno dei personaggi per consentirgli di scrutare nel profondo del loro opprimente dolore con una spietatezza che toglie il fiato.

Punti di vista inusuali e stranianti: un piano olandese in contre-plongée focalizzato sul macinato che esce dal tritacarne, una simile inquadratura di Mark visto dal basso, un primissimo piano grandangolare sul viso in lacrime di Anna e uno all’altezza del pavimento che mostra i due coniugi sdraiati in bagno.

Il lato formale del film non fa dunque che accentuarne il già elevato coefficiente emotivo – anche mediante il ricorso a strategie di interpellazione del pubblico quali i frequenti sguardi in macchina gettati soprattutto da Anna, sebbene dissimulati dal fatto di essere contestualizzati entro soggettive o quadri interni alla diegesi – e condurre il tutto all’insegna di una visionaria estremizzazione del mezzo. Il risultato è un’opera magmatica e polimorfica di ardua classificazione, che contamina il dramma psicologico con l’horror sconfinando talora in un surreale umorismo da commedia grottesca e articola complesse riflessioni su più livelli conservandosi inafferrabile al pari del linguaggio poetico. Fa un grande piacere assistere alla rivalutazione di un siffatto capolavoro nella ricezione critica e notare come sempre più spesso i giovani autori del cinema contemporaneo lo additino a modello citandolo nei propri lavori – pensiamo ad esempio al Gaspar Noé di Climax [id., 2018] o all’Amat Escalante de La región salvaje [id., 2016] – visto il vergognoso trattamento che gli fu riservato all’uscita, nelle varie versioni tagliate, rimontate e riscritte per effetto di un’ottusa e quanto mai miope censura, compresa quella italiana di 80 minuti che sviliva l’originale riducendolo a una semplice storia di possessione diabolica.

Due delle numerose inquadrature in cui Anna sembra interpellare lo spettatore guardando in macchina per renderlo partecipe del suo travaglio emotivo.

NOTE

POSSESSION (ANDRZEJ ZULAWSKI, 1981) | SCHEDA TECNICA E INFORMAZIONI

Anno: 1981

Durata: 124 minuti

Origine: Francia, Germania

Colore: C

Genere: Horror

Produzione: Gaumont, Oliane Productions, Marianne Productions, Soma Film Produktion

Attori: Isabelle Adjani, Sam Neill, Margit Carstensen, Heinz Bennent, Johanna Hofer, Carl Duering, Shaun Lawton, Michael Hogben, Maximilian Rüthlein, Thomas Frey, Leslie Malton, Gerd Neubert.

Sceneggiatura: Andrzej Zulawski

Fotografia: Bruno Nuytten

Montaggio: Marie-Sophie Dubus, Suzanne Lang-Willar

Musiche: Andrzej Korzynski

Costumi: Ingrid Zoré

Possession (Andrzej Zulawski, 1981) – Recensione: Scheda IMDB (Internet Movie Database)

POSSESSION (ANDRZEJ ZULAWSKI, 1981) | TRAILER