In principio erano le Erinni, tre sorelle di nome Aletto, Megera e Tisifone: chiome di serpi, schiene alate, fruste e tizzoni ardenti tra le mani, urla spietate. E un unico obiettivo, perseguito nel furore del risentimento: vendicare i delitti di chi aveva offeso, umiliato , ucciso un proprio consanguineo. Secondo l’inflessibile morale del racconto mitologico, il peccatore doveva scontare la rabbia delle castigatrici. Su tutti il caso di Oreste, macchiatosi di matricidio per vendicare il padre Agamennone, e così preso di mira dalle tre creature sanguinarie.

DA SARTRE A PIRRI. RILEGGENDO IL MITO CLASSICO

Nella metà del secolo scorso, in pieno conflitto mondiale, nel cuore di un’Europa scossa dai nuovi totalitarismi, le Erinni diventavano spunto per un’opera teatrale di Jean–Paul Sartre: era il 1943 quando Le mosche andava in scena in un teatro di Parigi, nei giorni dell’occupazione nazista. Sartre reinventava le Coefore di Eschilo – una delle tre parti dell’Orestea – nella cornice di una città immaginaria, invasa da sciami di mosche. Le novelle Erinni, ripensate in forma di insetti molesti, perseguitavano gli abitanti e i loro bagagli di colpe, ossessioni, rimossi sinistri, peccati da espiare.

E proprio dall’audace trasposizione del filosofo e scrittore francese, Alfredo Pirri (Cosenza, 1957; vive a Roma) riparte settant’anni dopo, sfornando la sua nuova installazione al Mattatoio “La Pelanda”. Giusto un anno prima, pochi metri più in là, aveva allestito al Macro Testaccio un’ampia retrospettiva.

L’esposizione in corso fino al 14 luglio celebra l’anniversario di fondazione (1948) dell’Accademia Nazionale di Danza, ad opera di Jia Ruskaja. E il riferimento al teatro è subito evidente, sostanziale. La scena, l’azione epica, la folla di personaggi, le maschere e i ruoli, la scrittura tragica, la catarsi e la tradizione, il rito sacro che diventa estetico, ludico, quindi d’avanguardia. Musica, danza, versi, insieme come nell’originaria concezione greca. Tutto questo nella visione dell’artista si fa racconto poetico, letterario. Un’apparizione carica di tensione simbolica e di memorie del corpo, del passo, del gesto.

LA DANZA DEI RICORDI E DEI COSTUMI

Al centro dell’installazione principale ci sono cinquanta costumi femminili, ripescati dall’archivio dei ricordi dell’Accademia Nazionale di Danza. In penombra, appesi al soffitto, penzolanti, sono involucri vuoti, senza più volti, organi, occhi, membra, ossa. Senza più suoni. In essi resiste l’indizio delle singole storie offerte alla platea, così come si è impresso nella trama dai tessuti, nelle forme sartoriali, nei colori squillanti. La memoria del teatro nei suoi oggetti di scena. E sembrano, senza rischio di travisamento, file di impiccati al centro del palco o della piazza. Gli uni accanto agli altri, silenziosamente, a evocare quel gusto di morte e di rabbia che infuocava le vendicatrici del mito, ma a descrivere anche il destino dei tanti uomini divorati dalla guerra mezzo secolo fa, tra il senso (deviato) della patria e quello (perverso) del potere.

Eppure quei costumi dismessi, piantati come radici o sentinelle nel giardino esistenzialista del drammaturgo o dell’artista, sono anche altro. Al di là dell’immagine luttuosa. Lo spazio scenico diventa fantasmagoria, scrittura irregolare, genesi indisciplinata e apparizione: gli abiti vivono, sono sul punto di muoversi, di sbocciare, di tornare a modellarsi su qualche corpo, su qualche storia. Non morti, ma a riposo. Potenzialmente nel mezzo di una danza nuova.

A testimoniarlo – insieme all’efficace balzo concettuale suggerito dall’opera – sono le cinquanta tavole esposte poco più in là, sfavillanti pastelli a olio su fotografie dei costumi medesimi, scattate durante gli spettacoli. Il teatro, ancora una volta. Che non dimentica di mischiare la morte con la vita, il dolore col piacere, il conflitto e l’armonia. Tra partiture ataviche e coreografie sperimentali.

– Helga Marsala

Riprese: Alessio Rucchetta, Valerio Sammartino, Imma Costa

Regia e montaggio: Simone N. Valente