« Toute la joie du monde est nôtre / dame si nous nous aimons ». Ces vers de Guillaume IX d’Aquitaine, le plus ancien troubadour que nous connaissions, paraissent concentrer tous les clichés aujourd’hui attachés à la poésie lyrique médiévale : un homme s’adresse à la femme dont il est épris pour lui chanter son amour ; cette femme est une dame, c’est-à-dire qu’elle est littéralement « l’épouse du maître », la domina, qui exerce sur son amant une autorité, un pouvoir ; en s’aimant, le poète et sa dame pourront connaître l’extase et vibrer à l’unisson de la joie du monde.

Amour, dame, joie : on connaît la chanson, elle est aussi efficace qu’éculée. Ces deux vers recèleraient la recette d’une ballade amoureuse réussie, tradition toujours vivace dont les troubadours, ces trouveurs d’un autre temps, sont les créateurs. Car, si l’on est allé jusqu’à dire qu’ils avaient inventé l’amour, il est une alliance intime qu’ils ont à coup sûr découverte, celle qui unit l’amour à la poésie.

la disparition : vie et mort d’un bâtard

Mais prêtons une oreille plus attentive aux deux vers du comte de Poitiers. En langue originale, en occitan des XIe-XIIe siècles, ils ressemblent à ça : « Totz lo jois del mon es nostre. dompna s’amdui nos amam ». Pour désigner la joie qui pourrait emplir les deux amants, Guillaume IX, l’« un des hommes les plus courtois du monde et l’un des plus grands trompeurs de dames », comme le raconte en badinant sa vida, cette pseudobiographie que l’on peut lire dans deux des manuscrits ayant conservé ses chansons, emploie un mot masculin : le joi. Un e en moins, et voici Georges Perec en pays d’Oc, l’OuLiPo en terres médiévales : il ne s’agit toutefois ni d’une manipulation lipogrammatique acrobatique et facétieuse ni d’une erreur de scribe, et le genre (masculin) que se donne ce nom charrie avec lui bien des énigmes. Extrêmement fréquent dans la lyrique méridionale, joi est un mot-clé de la poétique des troubadours : un autre oulipien, Jacques Roubaud, parle de cadeau linguistique, de joyau terminologique que Guillaume IX aurait généreusement légué à ses successeurs [1]. Ces trois lettres ont été reprises à l’envi par les poètes qui chantaient l’amour et le plaisir des sens, si bien qu’on peut voir dans le joi un mot mystérieux qui résumerait à lui seul toute la civilisation occitane du XIIe siècle et fonctionnerait comme un emblème.

Le mot connaît une trajectoire fulgurante puisque, apparu avec les troubadours, il a disparu avec eux. Nos parlers modernes n’ont pas conservé de trace de cette comète linguistique. Pâle reflet, ombre vacillante, joie en français ne rend pas compte de la richesse de joi ; le mot s’est même évanoui en occitan. Cet étonnant fantôme ne se laisse pas enfermer facilement dans le carcan d’une définition et les savants rivalisent de sagacité pour cerner au mieux ce qu’il signifie [2]. Il est souvent utile de remonter le temps pour éclairer le sens d’un mot, mais l’origine de joi est incertaine, ce qui contribue à alimenter le débat. Le problème est le suivant : en latin, le plaisir, la joie se dit gaudium ; c’est de ce mot et de sa famille que sont issus le nom féminin joie et le verbe jauzir en occitan, joie et jouir en français — certains font même de godemiché un héritier de l’impératif gaude mihi, « réjouis-moi ». En revanche, il n’est pas possible que l’on soit passé de gaudium à joi ; les règles de la phonétique historique ne permettent pas de rendre compte de cette filiation. D’où vient donc joi ? Comment expliquer l’absence de e ? On peut arguer d’une origine dialectale mais l’hypothèse la plus séduisante, s’il n’est pas certain qu’elle soit philologiquement avérée, est sans doute celle qu’a avancée Charles Camproux : d’après lui, joi serait issu de joculum, qui signifie « petit jeu, jeu aimable, agréable ». Joi et joie, d’origines distinctes, seraient ainsi passés pour frère et sœur. Cette proposition a le mérite de faire de joi un mot issu de la rencontre de deux notions, le gaudium et le jocum, la joie et le jeu. Cousin éloigné de joie, dont il est le doublet masculin, joi est un bâtard linguistique qui traverse toute la production poétique des troubadours.

désir désir

Ce corpus est en effet parcouru d’un subtil frisson, celui du joi. À tous les coins de vers, les poètes disent cette émotion qui les saisit, presque toujours au singulier : le joi est indivisible. Pourtant, le terme connaît une grande variété d’emplois et cet émoi particulier peut être provoqué tant par la contemplation de la nature que par une caresse de la femme aimée. Bernard de Ventadour le dit bien, le cœur en accord avec le renouveau printanier, la reverdie que célèbrent presque toutes les premières strophes des chansons occitanes :

« Quand l’herbe fraîche et les feuilles apparaissent,

quand la fleur boutonne sur le rameau,

quand le rossignol gentiment élève sa voix haute et claire

et commence son chant,

je tiens de lui joi et joi je tiens de la fleur,

et de moi je tiens joi et plus encore de ma dame ;

de toutes parts je suis entouré et enfermé par joi ;

et ce joi est un joi qui l’emporte sur tous les autres. »

La répétition est entêtante et le joi — que l’on traduit généralement, faute de mieux, par joie —, irradiant, circulant entre les différents règnes, semble doté du don d’ubiquité. Sont sources de joi, par ordre d’apparition et d’intensité croissante, le chant du rossignol, le bouton de fleur, le poète lui-même et la dame qui est, comme souvent, appelée midons. Ce nom masculin dans le texte en langue originale signifie « mon seigneur » : la dame est le suzerain et l’amant son vassal dans la structure de la fin’amor, cet amour que l’on a dit courtois de manière très anachronique. L’expression amour courtois a été forgée au XIXe siècle par le critique Gaston Paris ; les troubadours parlent quant à eux de fin’amor, autrement dit d’amour « parfait », « distillé » comme l’or le plus fin. Il ne s’agit pas, comme on a parfois tendance à le croire aujourd’hui, d’un amour épuré car platonique, mais d’un sentiment d’une pureté toute chimique, comme celle d’un métal inaltéré. L’adultère au fondement de la fin’amor, qui ne dit rien des pratiques de l’époque mais doit s’entendre comme une construction littéraire, se comprend ainsi : un tel sentiment ne peut pas s’épanouir dans le cadre du mariage pensé comme fruit de tractations et comme contrainte sociale.

En présence de deux cœurs purs, ceux d’amants qui s’engagent librement, le joi fleurit. Et si, comme on le lit chez Bernard de Ventadour, il est dispersé à travers le monde, le joi suprême (joi major ou perpetual en langue d’Oc), c’est-à-dire le don du corps et de l’amour, ne peut venir que de la dame ; c’est grâce à elle, et uniquement si elle le veut, que naît chez le poète ce sentiment d’harmonie et de plénitude intérieures. Il s’apparente parfois même à un pouvoir magique qu’elle détient : « par son joi elle peut guérir / par sa colère tuer / un homme sage peut devenir fou / l’homme beau perdre sa beauté / le plus courtois devenir vilain / le parfait vilain se faire courtois », chante Guillaume IX. Qualité de la dame, le joi est son arme, capable de véritables tours de force, à l’image de Joyeuse, la phallique épée de Charlemagne : il y a une vitalité du joi qui est force agissante, motrice, apte à transfigurer le réel. La dame peut offrir à son amant de s’en approcher, en lui accordant ses faveurs. Sans cela, le poète risque de dépérir, comme prévient Jaufre Rudel, qui, souffrant de ce que sa dame partage le lit de son mari dans un château lointain, affirme : « j’ai un tel désir au cœur / qu’il ne me reste rien que mourir / si je n’ai très vite le joy ».

Le joi n’est donc pas une pure exaltation sentimentale, il est tendu vers un plaisir éminemment sensuel.

Lorsque la dame concède un regard, une caresse, ou plus, cette substance précieuse et recherchée affecte le poète. Son intensité est parfois telle qu’elle le plonge dans des états-limites : à l’ombre d’un tilleul, une jeune fille embrasse les yeux et le visage du troubadour Gavaudan qui « de joi presque [s’]endormit / quand ses cheveux [le] touchèrent ». L’image d’une joie si vive qu’elle provoque l’évanouissement saisit l’acuité de l’émotion amoureuse, l’éclair presque douloureux du désir. Le joi n’est donc pas une pure exaltation sentimentale, il est tendu vers un plaisir éminemment sensuel. Bernard de Ventadour confond la dame avec la joie qu’elle procure, dans une évocation de la beauté de son corps nu :

« Las ! que me vaut la vie

si je ne vois chaque jour

ma joie loyale et naturelle (mo fi joi natural)

au lit, sous la fenêtre,

corps blanc tout pareil

à la neige à Noël

pour que tous deux ensemble

mesurions si nous sommes égaux. »

Le joi est personnifié et sert à désigner la femme aimée. Cette identification hisse parfois même le terme au rang de senhal, le nom secret que donnent les troubadours à leur dame pour pouvoir la nommer dans leurs chansons sans que son identité ne soit publiquement révélée : Fi Joi (« Joie fidèle »), Mon Joi, Fin Joi sont au nombre de ces petits noms, de ces surnoms amoureux inventés par les poètes.

joi pour tous

La fin’amor se fonde sur la valorisation du désir avant celle de la jouissance. Dans la fameuse chanson dite de « l’amour de loin », car elle célèbre, d’après la vida du poète, son amour pour la comtesse de Tripoli qu’il n’a pourtant jamais vue, Jaufre Rudel proclame qu’« aucun autre joi ne [lui] plaît autant / que jouir de l’amour de loin ». Le joi est dans cette perspective tendu vers la jouissance, « signe du mouvement de désir vers jouir », comme le dit éloquemment Jacques Roubaud dans La Fleur inverse. La structure de l’amour de loin illustre le mécanisme dont se nourrit le désir. Pour qu’il demeure désir et qu’il ne meure pas une fois assouvi, il faut sans cesse différer la jouissance. L’éthique et l’esthétique des chansons occitanes reposent sur cette maîtrise du désir, sur ce manque toujours renouvelé de l’objet aimé, incarné à la perfection par l’amour de loin qui se dérobe à l’infini. Le joi est donc exaltation inquiète, constamment en mouvement, et non plaisir serein ; il est frisson suspendu et non pleine possession.

Une expression occitane attire notre attention : joi jauzir (jouir la joie). La formulation est redondante et transitive, joi étant le complément de son petit cousin jouir : la jouissance est dans l’attente hésitante. Les troubadours recherchent ce plaisir redoublé, mirage sans cesse dissipé mais qu’ils connaissent bien : la communion avec la nature révèle cette étincelle du désir tout en leur faisant ressentir avec acuité la frustration qui les mine.

« Puisque nous voyons à nouveau fleurir

les prés, les vergers reverdir,

ruisseaux et sources s’éclaircir,

brises et vents,

il est juste que chacun jouisse du joi

dont il est jouissant. »

Pour Guillaume IX, le printemps invite à l’amour et les deux derniers vers de cette strophe, jouant avec insistance de la proximité phonique du jouir et du joi, résonnent comme une revendication : la promesse de la reverdie donne le droit au joi amoureux dont chacun dispose. Mais tout comme le gel menace car il peut encore recouvrir les prés et les vergers en ce début du printemps, la jouissance est toujours incertaine et nourrit un joi inévitablement douloureux et angoissé, fondamentalement fragile [3].

C’est que le joi ne va pas sans la dolors ou le sofrirs. La poésie des troubadours repose sur une esthétique de la contradiction, et même de l’oxymore. L’épine de la douleur est d’autant plus blessante qu’elle sera adoucie par l’espoir du réconfort : l’un et l’autre fonctionnent de concert. « Cent fois le jour je meurs de douleur / et je revis de joi encore cent », affirme, sur le fil, Bernard de Ventadour dans une chanson qui commence ainsi : « Il n’est pas étonnant que je chante / mieux qu’aucun autre chanteur ». Fanfaron, voici une entrée en matière fort vantarde ; mais les troubadours posent une équivalence fondamentale, on l’a dit, celle qui lie l’amour à la poésie. Ces poètes redoutent que leur désir ne s’évanouisse, car, alors, leur voix s’éteindrait elle aussi. Aussi l’intensité du joi suscite-t-elle la perfection du chant : en ce sens, cette tremblante joie si singulière est source et but de l’activité poétique des amants occitans, prisonniers volontaires d’une structure circulaire qu’ils ont eux-mêmes créée.

Produit d’une société aristocratique, celle des cours du sud de la France des XIe-XIIe siècles, la fin’amor unit les contraires : l’érotique et le sublimé, l’adultère et le moral, la joie et la souffrance. Ce modèle profane se définit face au christianisme, à son antagonisme essentiel qui renvoie dos à dos le charnel et le spirituel. Les poètes en langue d’Oc procèdent par inversions. En faisant de la dame celle qui exerce une autorité, en hissant le désir sexuel au rang de moteur de progrès spirituel, le système qu’ils bâtissent, loin de toute théorie mais par la création poétique, subvertit l’ordre chrétien des sexes et offre un contre-modèle, opposé à celui de l’Église [4]. Le schème ainsi élaboré est propre à la littérature vernaculaire.

Ces chansons méridionales se sont dotées d’un terme, joi, créé pour chanter l’amour profane. Au croisement du jeu et de la joie, il dit l’émotion d’une poésie fondée sur le culte du désir, qui tâche de suspendre le cours du temps pour célébrer une renaissance printanière perpétuelle, qui cherche à fixer l’exaltation des cœurs et le vertige des corps tendus vers la jouissance. Il fallait pour cela un signifiant circulaire, un mot-palindrome ; les graphies des scribes médiévaux, qui ne distinguent pas le j du i, nous le livrent : ioi.