¿Por qué en la ópera muere hasta el apuntador? La historia del género lírico es un catálogo de muertes, asesinatos, suicidios, ejecuciones, sacrificios...

Julio Bravo SEGUIR Madrid Actualizado: 04/02/2019 09:20h Guardar Enviar noticia por correo electrónico Tu nombre * Tu correo electrónico * Su correo electrónico *

La imagen de la ópera sigue siendo, para mucha gente, una gorda agonizando e, incomprensiblemente, cantando mientras se muere. Es una caricatura muy simplista, pero tiene su razón de ser. Muchos de los grandes títulos operísticos concluyen de un modo trágico y con la muerte de sus protagonistas de las más diversas maneras: por enfermedad -con la tuberculosis como prototipo-, suicidio, asesinato, duelo, enterramiento en vida, ejecución, sacrificio, envenenamiento; incluso transfiguración o locura.

«La ópera -dice Joan Matabosch, director del Teatro Real- está ligada a la tragedia desde sus orígenes. De hecho, la ópera nace en el siglo XVII como un intento de emular a las antiguas tragedias griegas; se creía que en las representaciones griegas los textos eran cantados, no recitados. No tiene nada de extraño que la presencia de la muerte sea una constante. Se trata, sin embargo, de un tratamiento “mítico” de la muerte, es decir, no realista, nada que ver con la presencia de la muerte en las óperas veristas del siglo XIX».

Abunda en ello Ignacio García, director del festival de Almagro, y habitual regidor operístico: «Podríamos analizar la historia de la ópera a través de cómo se representa teatral y musicalmente la muerte. En la "Euridice" de Jacopo Peri o en el "Orfeo" de Claudio Monteverdi la música se convierte en la protagonista, y es la que permite salvar a los seres amados de los brazos de la muerte».

«Otello» - Javier del Real

«Si seguimos con una línea cronológica -continúa García-, Gluck y Vivaldi ofrecen una visión trágica y tremendista de la muerte; Mozart, con el final tremebundo del Comendador, con el que empieza su “Don Giovanni”, o el grito del propio protagonista al ser arrastrado, al final de la ópera, por el Comendador hacia el infierno, muiestra un sentido prerromántico pero al mismo tiempo tremendamente ilustrado, lúcido, de la propia muerte».

La ópera vive una época dorada en el siglo XIX. Recuerda Ignacio García «todas las variaciones melodramáticas que usa el bel canto de la muerte: "Lucia di Lammermoor», con toda esa pirotecnia vocal antes de su fallecimiento; o la serenidad que hay en "I Capuleti e i Montecchi", de Bellini, con un gran adorno vocal. Y si seguimos avanzando en el siglo tenemos todos los dramas verdianos, desde la muerte dolorosa y sufriente de Violetta en "La traviata" hasta la muerte serena y amorosa de Aida y Radamés».

En las óperas de Verdi, asegura el director del festival de Almagro, «siempre está presente la muerte, y es su momento culmen; desde la primera, "Oberto, Conte di San Bonifacio", hasta "Otello"». Y sigue enumerando compositores: «Wagner también hace una reflexión profunda sobre el sentido de la muerte y su trascendencia; Massenet, Gounod; los británicos, que beben en la primera gran muerte de su historia operística, que es "Dido y Eneas", de Purcell»...

«La bohème» - Javier del Real

Y con el verismo, dice, se llega al paroxismo. «desde la muerte de Mimí en "La bohème", con el dolor y la desesperación de Rodolfo y su grito agónico final; hasta la muerte digna y honorable de Tosca; o el gran gran paradigma de la muerte verista que son los asesinatos en "Pagliacci" o "Cavalleria Rusticana"».

Matabosch completa el argumento: «En el siglo XIX el realismo acabará potenciando la fuerza de la anécdota. Y entonces sí que la muerte acaba teniendo un sentido melodramático. Y se convierte en vehículo de lucimiento de artistas que interpretan personajes normalmente enajenados. De ahí las famosas escenas de la locura del belcantismo romántico».

En resumen, dice García, «no podemos hacer una historia de la ópera sin contar con la muerte como un elemento fundamental y culmen en el que todas las preguntas coinciden y en el que todo el sentido de la vida se recuestiona; y en el caso de la ópera se hace desde el punto de vista estético, filosófico y musical».

Y es que basta hacer un repaso por los principales títulos de la literatura operística para encontrar todo un catálogo de muertes. Violetta, en «La traviata», y Mimí, en «La bohéme», mueren a causa de la tuberculosis. Hay asesinatos de todos los colores, y los celos son el desencadenante de varios de ellas: Desdémona muere estrangulada a manos de Otello, que después se suicida. A Carmen la mata, por el mismo motivo, Don José. También los celos (y los cuernos) son la razón de que, en «Pagliacci», Canio mate a su mujer, Nedda, y al amante de ésta, Silvia.

«Madama Butterfly» - Javier del Real

Celos y amor van unidos. Y por amor matan, mueren o se suicidan muchos otros personajes operísticos. Tosca y Cio-Cio San (la protagonista de «Madama Butterfly» se quitan la vida por amor; la primera se tira de la torre del Castel St.Angelo después de ver morir a su amor, Mario Cavaradossi, y de que se descubra que ha matado al ruín Scarpia; y la joven japonesa decide matarse al ver que su amado Pinkerton no vuelve a su lado. Turiddu, en «Cavalleria Rusticana», muere a manos de Alfio después de engañarle con su esposa Lola.

Hay hermosos sacrificios amorosos, como el de Liu, en «Turandot», que acepta la tortura y la muerte antes de decir el nombre de su amado Calaf, lo que le costaría la vida; Gilda, en «Rigoletto», decide ocupar el lugar del duque de Mantua y morir por él. Leonora, la protagonista de «Il trovatore», se envenena para permanecer fiel a Manrico, que será ejecutado después por el despechado Conde de Luna.

Romeo y Julieta -llevados en varias ocasiones a la ópera- se suicidan por amor, lo mismo que Werther, el héroe romántico de Massenet; la protagonista de «Lucia di Lammermoor» muere tras enloquecer de amor -y su amado Edgardo se quita la vida a continuación-. La wagneriana Isolda se transfigura y fallece después de que maten a Tristán. Orfeo se suicida después de perder por segunda vez a Euridice.

Hay muertes hermosas y nobles, como las de Aida y Radamés, enterrados en vida mientras cantan su amor; la del marqués de Posa en «Don Carlo», que muere asesinado por su lealtad a su Príncipe; o la de Salud, la protagonista de «La vida breve», tras conocer la traición de Paco; Maddalena y Andrea Chenier son ejecutados por defender sus ideas, y nuevamente por amor.

«Werther»

Otras muertes operísticas son ejemplares, como la de Don Giovanni arrastrado a los infiernos por su víctima, el Comendador; o la de Salomé, ejecutada por la negrura de su alma; heroicas, como la de Sansón, sepultado por el templo que él mismo derriba; patéticas, como la de Manon -protagonista de dos óperas, una de Massenet y otra de Puccini-; o la de Lulú, obligada a prostituirse y víctima de Jack el destripador.

La lista es interminable. Y es que, argumenta Ignacio García, «todas las manifestaciones artísticas, y la ópera también, han querido hablar de por qué y para qué la vida y por qué y para qué la muerte. Lo erótico y lo tanático conviven. Hay, además, un tema antropológicamente relevante: el ser humano, desde el origen de los tiempos, ha sonorizado la muerte, ha establecido rituales, liturgias, en las que se canta, en las que se toca, en las que se percute, en las que se baila a los muertos. Da igual que estemos en África o en México. Siempre, antropológicamente, la muerte ha estado sonorizada y se ha hecho una reflexión artística profunda sobre cómo es el sonido de la muerte».

Pero, apostilla Joan Matabosch, «la ópera no se asocia a la muerte, sino al mito. Es el mito el que con frecuencia está asociado a la muerte. ¿Por qué esta tendencia de la ópera a asociarse con lo mitológico? Porque el mito es una forma de explicar la naturaleza humana sin restringirla a una anécdota -real o histórica- sino como una “fábula” que tiene un valor universal y no solo local. Significa trascender la anécdota de lo que se nos explica a través de la trama. Implica expresar lo universal bajo la forma de lo concreto».