THE SHAPE OF THINGS TO COME

Più di tre lustri son trascorsi dalla prima proiezione pubblica di Mulholland Drive [Mulholland Dr., David Lynch, 2001], il 16 maggio del 2001, a Cannes. Solo quattro mesi dopo, un aereo della American Airlines e uno della United Airlines, dirottati da diciannove terroristi di Al Qaida, si sarebbero schiantati sul World Trade Center, mentre, tra il 2001 e il 2002, entravano in lavorazione o uscivano nelle sale alcuni film girati pressoché interamente attraverso l’ausilio di tecnologie digitali ad alta definizione con risoluzione a 1080 pixel: Vidocq [id., Pitof, 2001], Arca russa [Russkiy kovcheg, Aleksandr Sokurov, 2002], Star Wars: Episodio II – L’attacco dei cloni [Star Wars: Episode II – Attack of the Clones, George Lucas, 2002] e C’era una volta in Messico [Once Upon a Time in Mexico, Robert Rodriguez, 2001].

Insomma, il mondo (o meglio: le prospettive di sguardo su di esso) non sarebbe più stato lo stesso e il cinema avrebbe per sempre ritoccato il proprio maquillage sotto la culla di Giuda delle nuove tecnologie (e non solo).



Un fotogramma di Star Wars: Episodio II – L’attacco dei cloni

Queste ragioni ci spingono oggi a guardare a Mulholland Drive in termini – ci sia perdonato il reboante sostantivo – di storicizzazione. Rivederlo per ridisporlo in prospettiva, verificarne – lynchanamente – le interferenze, i raccordi, le sovraesposizioni, le brasature che, volente o nolente, lo hanno saldato ad idee, forme, impronte germogliate nel cinema dei primi due decenni del nuovo millennio. Operazione ardua all’apparenza, perché costretta a fare i conti con una personalità autoriale così nutrita di un immaginario prepotentemente personale da esser sembrata, più volte, fuori dal tempo e dalla storia. E certamente Lynch, tra i grandi autori del contemporaneo, è uno dei pochi ad aver creato un universo mitopoietico comodamente identificabile, anche se lo sbandieratissimo aggettivo “lynchano”, proprio perché abusato fino allo sfinimento, ormai dice più delle intenzioni di chi lo usa che delle caratteristiche dei mondi immaginari visualizzati dal regista di Missoula. È però innegabile che anche il cinefilo più sprovveduto, di fronte ad un film dell’autore di Cuore selvaggio [Wild at Heart, 1990], non fatica a ritrovarvi tutto un equipaggiamento di procedure formali e figurative che tratteggiano le linee di forza di una poetica immediatamente riconoscibile, come accade con cineasti, da lui molto distanti, quali ad esempio Béla Tarr o Lav Diaz.

Eppure, uno sguardo retrospettivo non può non riconoscere a Mulholland Drive una sua persistenza nel cinema contemporaneo. Come il misterioso Tristero immaginato da Thomas Pynchon1 ne L’incanto del lotto 49 o come il pianeta Tlön che apre Finzioni di Borges (due scrittori che con Lynch hanno più di un punto di contatto), Mulholland Drive ha lasciato tracce della sua presenza lungo l’arco di questi diciassette anni seguiti alla sua uscita, imponendosi come vero e proprio punto di riferimento. Anche se invisibile o nascosto.



La locandina di Mulholland Drive

Una verifica che si rende ancora più necessaria visto e considerato il nido di vespe che il film ha sollevato fin dalla sua uscita, la seduzione e la repulsione, la fascinazione e le perplessità che ha esercitato non solo sulla critica o la cinefilia più oltranzista. Su Mulholland Drive, dopo l’accoglienza tra i fischi nella bolgia cannense (dove, pure, il film vincerà la Palma d’Oro per la Miglior Regia ex-aequo con L’uomo che non c’era [The Man Who Wasn’t There, Joel e Ethan Coen, 2001]), si è detto e scritto di tutto. Il film è stato interrogato, torchiato, smontato e rimontato. Pian piano ha assunto lo statuto elusivo di cult per diventare, col passare del tempo, un classico moderno, come testimoniano sia l’inserimento, nel 2012, tra i trenta più grandi film della storia del cinema (28°) nella tradizionale classifica del BFI2 sia la (sacrosanta) nomina di miglior film del XXI secolo secondo un sondaggio promosso dalla BBC3.

#Dentro e fuori dalla scatola blu

Non ti sei ridestato alla veglia, ma a un sogno precedente. Questo sogno sarà dentro un altro, e così all’infinito

Jorge Luis Borges, La scrittura del dio ne L’Aleph

La travagliata odissea produttiva del film è ormai materia di dominio comune. Nato come pilot per una serie TV finanziata da ABC, Mulholland Drive affonda le radici già ai tempi de I segreti di Twin Peaks [Twin Peaks, creata da David Lynch e Mark Frost, 1990-91] (anch’essa prodotta da ABC), quando l’autore di The Elephant Man [id., 1990] ne immaginò uno spin-off che avrebbe avuto per protagonista Audrey Horne. La serie si sarebbe dovuta concentrare sulle esperienze del personaggio intepretato dalla radiosa Sherilyn Fenn, trasferitasi a Los Angeles per cercare fortuna nell’universo pericoloso e cinico di Hollywood. Le divergenze creative insorte tra Lynch e il network nel corso della seconda stagione di Twin Peaks, però, portarono l’autore a prendere la decisione di tagliare i ponti con il mondo della televisione. Mutati gli scenari, nel ’99 i tempi sembrarono maturi per una riconciliazione, con ABC che accettò di produrre una serie televisiva ambientata nel sottobosco hollywoodiano e commissionò a Lynch la realizzazione dell’episodio pilota. Il resto è storia: la rete televisiva prima impose un violento taglio nel minutaggio del pilot (sceso da 120′ a 88′), poi, spaventata dal destino commerciale di un prodotto così poco incasellabile in qualunque modello di pianificazione, ne cancellò la trasmissione in chiaro. Il progetto sembrava definitivamente accantonato fino a quando la compagnia di distribuzione francese Studio Canal lo rilevò da ABC per sette milioni di dollari, stanziandone ulteriori due per trasformarlo in un film compiuto.

Il materiale girato per il pilot corrisponde all’incirca ai primi tre quarti del film (quanto avviene prima dell’unione saffica tra Betty e Diane), mentre il rivolgimento dell’ultimo quarto di pellicola venne realizzato ex novo per dare all’opera un assetto compiuto.

Qualche breve cenno di sinossi è necessario per introdurre qualsivoglia discorso sul film:

l’aspirante attrice Betty (Naomi Watts) arriva a Los Angeles, sognando di sfondare a Hollywood. Ospite di un residence, si vede piombare in casa la misteriosa Rita (Laura Elena Haring), vittima, la sera prima, di un incidente a bordo di una limousine sulla Mulholland Drive, la celebre via panoramica losangelina che sovrasta la San Fernando Valley, e ora afflitta da amensia. Mentre aiuta Rita a risalire alla propria identità, Betty muove i primi passi nel mondo del cinema, ammaliando i testimoni del suo primo provino.

Parallalemante all’intrigo delle due ragazze, assistiamo alle tormentose vicissitudini di Adam Kesher (Justin Theroux), regista il cui film in lavorazione viene letteralmente sequestrato da una misteriosa conventicola di mafiosi che lo ricattano, mentre la sua vita privata va a rotoli in seguito al tradimento della moglie.

Poco dopo, Betty e Rita, incitate da un oscuro sogno premonitore di quest’ultima, raggiungono l’enigmatico Club Silencio, un piccolo teatro in cui si svolge una performance musicale guidata da un maestro di cerimonie, luciferino e inquietante, che suole ripetere:«No hay banda. There is no band. Il n’est pas de orquestra. That is all a tape recording.» Durante l’esibizione della cantante messicana Rebekah Del Rio, caduta in uno stato di transe mentre il brano che sta cantando prosegue ininterrotto, Betty entra misteriosamente in possesso di una scatola blu. L’apertura di questa scatola blu provoca una cesura netta nel tessuto del film. Ora, Betty è diventata Diane, attrice fallita e donna frustrata dal fallimento della sua relazione con la luminosa star cinematografica Camilla (colei che prima conoscevamo come Rita), promessa sposa di Adam, giovane regista sulla cresta dell’onda. Dopo aver commissionato l’omicidio dell’ex-amante Camilla, Diane, subornata dai fantasmi del proprio Io, prende coscienza del suo fallimento esistenziale e si suicida.

Da queste poche righe, per quanto incomplete, si comprende come l’ambiguità, il mistero, l’enigma e l’indecidibilità dello statuto di realtà siano la carne viva e la sostanza prima del film. Non ci interessa in questa sede seguire la rotta ermeneutica che ha attratto critici, fan e cinefili, talvolta fin troppo vincolati al vassallaggio dell’interpretazione coûte que coûte. Della ricomposizione logica del puzzle. Quasi da subito, Mulholland Drive ha generato un’enorme massa inflativa di suggestioni, speculazioni, tentativi di decrittazione di significati più o meno riposti.

Ci limiteremo qui, per necessità informativa, ad elencare alcune delle principali teorie elaborate.

L’ipotesi maggiormente invalsa ravvisa nella prima parte il sogno di Diane morente, tormentata dal rimorso per aver commissionato l’omicidio dell’amata Rita. L’ultimo quarto di film corrisponderebbe invece alla “realtà”, spezzata da frammenti del passato raccontato in flashback. L’attraversamento simbolico della scatola blu rappresenterebbe il ponte tra le due dimensioni, quella onirica/desiderante/subconscia e quella fattuale/angosciosa/contrassegnata dagli ultimi bagliori di coscienza.

Si tratta dell’intepretazione più ragionevole e immediata (l’ultima parte dell’opera si apre con un personaggio conosciuto come “Cowboy” che si rivolge a Diane con queste parole:«Hey, pretty girl… time to wake up.»), quella in cui il “corpo a corpo ermeneutico”(riprendiamo una bella definizione di Umberto Eco4) può restituire al testo una sua compiutezza. Esplicitarne il senso. Certo, rimangono alcuni interrogativi su cui forse è bene, vista la natura del discorso, porre l’accento. Non è quasi mai stato rilevato, infatti, come la torsione tra i due mondi del film sia determinata da un’azione di Rita, non di Betty, essendo la prima ad inserire materialmente la chiave all’interno della sfuggente scatoletta blu. Secondariamente, facendo nostra una riflessione di Claudio Bisoni a proposito di Femme fatale [id., 2002] di Brian De Palma (un grande film che indubbiamente dialoga a distanza con Mulholland Drive), bisogna rilevare come «l’inganno [perpetrato dal film, NdA] funziona visto che nessuno immaginerebbe un personaggio in grado di sognare attraverso una struttura significante».5 Soprattutto, Diane sarebbe in grado di autoescludere la propria presenza da ampie porzioni di sogno, annullare il proprio sguardo, oggettivare esperienze altrui e sopprimere non solo la propria identità ma la sua stessa soggettività.

Vedremo più avanti come queste domande assumano una rilevanza specifica che va ben al di là dell’arida obiezione ad una procedura di ordine semantico. In ogni caso, quella della polarità sogno/realtà non è certamente l’unica congettura avanzata dall’immaginosa farandola ermeneutica scaturita intorno al lavoro di Lynch.

Così, le due porzioni di film sono state di volta in volta viste (o possono essere lette) come realtà parallele, mondi alternativi, un doppio sogno, due possibilità di realtà, il capriccio di un diavolo-barbone che, come il demiurgo di Eraserhead – La mente che cancella [Eraserhead, David Lynch, 1977], sovverte la logica del mondo. Ognuno – e, in questo, il ruolo del cosiddetto fandom ha un ruolo tutt’altro che trascurabile – ha piegato alla propria lettura l’ampio catalogo di tracce e segni offerti dal film. Curiosa, ad esempio, la ricca prosapia di teorie sorte intorno all’enigmatico Mr. Roque (interpretato da Michael J. Anderson, l’indimenticabile nano ballerino di Twin Peaks], sorta di dottor Mabuse quasi completamente paralizzato che tiene in scacco i destini di tutti i personaggi del film dal suo quartier generale protetto da un’enorme vetrata di plexiglass. Un semplice mobster piantato più in alto nella scala gerarchica dei fratelli Castigliane (i mafiosi che ricattano Adam nella prima parte del film) e quindi incarnazione metaforica della congenita corruzione del mondo hollywoodiano? Un «narratore occulto»6? L’«atrofizzato centro decisionale del cervello di Diane», come propone l’utente gandalf36 in un sito7 dedicato interamente al film?

Diverte, ad ogni modo, constatare come il tentativo di ricomposizione e rimontaggio della segnaletica dell’opera abbia raggiunto dimensioni cospirative, queste sì realmente pynchoniane. Un esempio su tutti: rilevare nei nomi dei personaggi (Castigliane assomiglia alla forma arcaica dell’italiano «castellano»; Roque in francese significa «arrocco» ed è in rapporto di assonanza con il castello del Cicolano denominato la Rocca dove venne imprigionata Beatrice Cenci, soggetto di un quadro che fa capolino nell’appartamento di Betty; il cognome di Diane, Selwyn, sarebbe un composto degli arcaismi anglosassoni sel [castello] e wyn [amico] ecc.) dei riferimenti al gioco degli scacchi, quasi a voler dimostrare come tutti quanti non siano altro che pedine nelle mani della volontà bizzosa e demiurgica di Roque: colui che, di fatto, effettua l’arrocco, cambiando le posizione di torre e re.

Mr. Roque

#Il labirinto dei segni

Da tempo Stencil era ormai giunto alla conclusione che La Situazione non aveva mai una sua realtà oggettiva: esisteva soltanto nella mente di quelli che per caso vi si trovavano immersi, in un determinato momento.

Thomas Pynchon, V.

Come detto, non ci interessa qui accettare l’una o l’altra teoria, né, tantomeno, aggiungere un’altra più o meno fantasiosa interpretazione all’ampio catalogo disponibile. Ci importa invece riflettere sul processo, su aspetti del testo che hanno determinato (e talvolta invocato) una prassi ermeneutica inevitabile e, magari, cercare di segnalare come l’eco di Mulholland Drive riverberi in anni e opere successive. E, allora, non possiamo prescindere dal rimarcare come caratteristica fondamentale dei due mondi inscenati dal film sia la loro reciproca compenetrazione secondo il principio della risonanza, sia essa figurativa o formale. Permangono gli stessi corpi, pur dotati di un nome, di una storia e di un corredo identitario differente. Anche gli spazi sono gli stessi (forse non è un caso che, da Twin Peaks a Mulholland Drive fino a INLAND EMPIRE – L’impero della mente [INLAND EMPIRE, 2006], Lynch abbia spesso adottato titoli eminentemente topografici, come a smascherare l’aspirazione dell’autore al racconto di un numero imprecisato di storie possibili ambientate all’interno della medesima membrana spaziale).

Insomma, a garantire la continuità tra le due parti del film sono i nudi segni, intesi proprio etimologicamente come “intagli”. Involucri dal significato metastabile (ovvero pronto a spezzarsi, riconfigurarsi di fronte a nuove sollecitazioni) uniti tra di loro in una sorta di grande labirinto. Più precisamente, in quel tipo di labirinto che Umberto Eco descrive come «una rete, in cui ogni punto può essere connesso con qualsiasi altro punto», in maniera tale per cui, «poiché ogni suo punto può essere connesso con qualsiasi altro punto, e il processo di connessione è anche un processo continuo di correzione delle connessioni, la sua struttura sarebbe sempre diversa da quella che era un istante prima, e ogni volta si potrebbe percorrerlo secondo linee diverse. Quindi chi vi viaggia deve anche imparare a correggere di continuo l’immagine che si fa di esso, sia questa una concreta immagine di una sua sezione (locale), sia essa l’immagine regolatrice e ipotetica che concerne la sua struttura globale (inconoscibile, sia per ragioni sincroniche che per ragioni diacroniche»8.

Una simile struttura rizomatica (il rizoma teorizzato da Deleuze e Guattari è, per Eco, uno degli esempi più significativi di labirinto come rete) se, da una parte, aiuta a comprendere le ragioni delle continue risistemazioni di segni, anche in aperta contraddizione tra loro, alla base della generosa attitudine ermeneutica di critici, teorici e spettatori, dall’altra – dato ben più interessante – ci aiuta a punteggiare alcune proprietà della realtà messa in scena da Lynch.



Radicalizzando un approccio già adottato, con esiti straordinariamente suggestivi, dai tempi del seminale Velluto blu [Blue Velvet, 1986], Lynch racconta di una realtà porosa, imprendibile, scivolosa, dai confini e dai margini incerti. Una realtà che, fin troppo compromessa con lo spettacolo della sua rappresentazione, pare aver perso di significato o, meglio, di un’univocità di significato, aperta invece alla pluralità del senso e dell’interpretazione. Dopo il cauchemar tormentoso e schizofrenico di Strade perdute [Lost Highways, 1997], Lynch rappresenta quindi un mondo inesorabilmente segnato non tanto da una perdita di realtà (come quella più volte indiscriminatamente imputata all’allora nascituro cinema digitale), quanto da un eccesso, un surplus di realtà che ha abrogato qualunque trasparenza. Qualunque leggibilità immediata. Più che alla biblioteca di Babilonia di Borges (altro grande esempio di rete labirintica di natura finzionale), Lynch è qui vicino alle proteforimi macrorappresentazioni di Thomas Pynchon, capace, come l’insuperato autore de L’arcobaleno della gravità, di portare alle estreme conseguenze e consegnare alla contemporaneità alcune fratture aperte dalla postmodernità. Prefacendo V., il primo romanzo del grande narratore statunitense, Guido Almansi infatti segnala come la letteratura di Pynchon sia da sempre tesa a «dimostrare la sconcertante inconsistenza dei fatti, il loro casuale evolversi, lasciando tracce tanto più insicure quanto meno vaghe e più nitide sono le impronte del loro trascorrere nel tempo e nello spazio.»9 Il mistero, inteso come principio di ricercata disarmonia architettonica, possiede, per Lynch, la medesima funzione che il complotto paranoide ha per Pynchon e l’enciclopedia riveste per Borges: passare al setaccio la realtà (quello del Lynch isolazionista e solipsista è un mito da sfatare una volta per tutte) per individuarne i punti di rottura. Le infinite connessioni e diramazioni che ne compongo la struttura segreta e inconoscibile. Come ha giustamente scritto Luca Malavasi nella sua monografia dedicata a Mulholland Drive, la filmografia dell’autore è «popolata di segni tra i quali sussistono relazioni spesso improntate a logiche molteplici e paradossali, irriducibili a un realismo cognitivo anche debole».10 Gli fa eco Paolo Bertetto, secondo il quale uno scopo dell’opera di Lynch è quello di «creare un mondo di illusione in cui tutto è possibile e la realtà, nietzscheanamente, si perde per sempre», ovvero quello di «scrivere con le immagini l’irrealtà che incombe»11. Non a caso, qualche anno dopo le vicende di Betty/Diane e Rita/Camilla, Slavoj Žižek avrebbe scritto, parlando dell’immaginario post-11/9: «la verità definitiva dell’universo utilitaristico de-spiritualizzato del capitalismo è la de-materializzazione della stessa “vita reale”, il suo rovesciamento in uno spettacolo spettrale.»12

In altre parole, l’immersione nella realtà finisce per generare il suo spettro negativo, l’irrealtà. Possiamo in fondo vedere tutto il cinema di Lynch come una corda tesa tra due poli costituiti l’uno da Una storia vera [The Straight Story, 1999] e l’altro da Twin Peaks – Il ritorno [Twin Peaks a.k.a. Twin Peaks – The Return, creata da David Lynch e Mark Frost, 2017]: l’apparente linearità del mondo si sforma in un percorso sempre più labirintico abitato da doppi ed eterni ritorni. Quelli trasposti da Mulholland Drive (così come dal successivo INLAND EMPIRE – L’impero della mente) sono mondi incompossibili (secondo l’efficace terminologia deleuziana) che convivono nello stesso spazio, scacco supremo della molteplicità irriducibile del reale. Mondi, come ha ben sintetizzato Bertetto, «insieme alternativi e paralleli», affiancati perché, in tal modo, «le categorie fondamentali del mondo [stesso] entrano in crisi».13 I mondi di Mulholland Drive sono contrassegnati dalla presenza di segni mobili, infinitamente ricombinabili, il cui grado di verità si scontra inevitabilmente con i limiti percettivi del singolo.

Si tratta di un binario concettuale che, nel corso degli anni successivi, sarebbe stato percorso non solo dal cinema più strenuamente irriconciliato (si veda ad esempio Cosmos [id., Andrzej Žulawski, 2105]), ma anche da quello, in misure diverse, più integrato al sistema14 (da Shyamalan15 fino alle serie televisive16).



Mondi incompossibili: INLAND EMPIRE

Affilando i propri utensili da, contemporaneamente, grande narratore e alacre sperimentatore, Lynch è riuscito a «liberare la complessità ordinaria – perché nascosta, non assente – della realtà, al di fuori di ogni schema di riferimento e contenimento estetico, narrativo, morale»17 Forzando i limiti della rappresentazione, Mulholland Drive è stato forse il primo film (ibrido anche’esso: ricordiamo che il progetto nasce come serie televisiva) a piegare non solo il racconto ma anche il linguaggio stesso, trasformandolo in una sorta di perversa protesi di questa realtà in cui differenti dimensioni si conciliano in una problematica continuità, diventando tutt’uno con un mondo dove «il Reale – […] per poter essere sopportato – deve essere percepito come uno spettro irreale simile a un incubo.»18 La posta in gioco non è più, quindi, quella dell’opposizione logica (e positivistica) tra criteri di interpretazione della realtà. Al contrario, si tratta di trovare una possibilità di figurazione della mobilità del segno19. In altre parole, trovare una corrispondenza tra il linguaggio del cinema e quello, iperstratificato, della realtà, attraverso un «metodo», quello «dell’E – questo e poi quello, con sequenze del tipo «e… e… e…”» capace di produrre «una liberazione del linguaggio, riconducibile al balbettio creativo».20

Betty/Diane e Rita/Camilla

#Lo spazio della possibilità

Fu colui che si meraviglia di essere qualcuno […] Cessò di essere se stesso per essere tanti. Ora può essere tutti e non sa più che sia.

Descrizione che Jorge Luis Borges fornisce del protagonista del film Gli altri [Les autres, Hugo Santiago, 1974], in un breve soggetto scritto di suo pugno insieme ad Adolfo Bioy Casares21

Se i corpi, in Mulholland Drive, pur mantenendo intatta la loro vitalità materica, sono superfici riscrivibili e “truccabili” con sempre nuove identità pronte a rivestirli (rispetto a certi precendenti lynchani, nel film del 2001 «il corpo diventa qualcosa di molto meno organico, meno vivo di una pianta» – ha scritto Barbara Grespi22), gli spazi che essi abitano assumono una configurazione altrettanto problematica. Come abbiamo già accennato, nel film lo spazio è il contenitore di universi possibili che interferiscono l’uno con l’altro secondo il principio della risonanza, sovrapponendosi agli occhi di personaggi e spettatori. Questo spazio, abitato da memorie, prodotti dell’inconscio, desideri e paure, è un vero e proprio deposito di fantasmi (sempre Borges, in Funes o della memoria, ironizza:«La mia memoria, signore, è come un deposito di immondizie») in cui l’identità si sgretola fino a “poter essere tutti e non saper più chi si è”.

Il suggestivo ricorso alla dissolvenza incrociata è un espediente straordinariamente efficace per visualizzare le continue interferenze e risonanze tra mondi, corpi, storie, spazi e identità.

Il corpo come spazio sovrascrivibile da potenzialmente infinite identità. Poter essere tutti e non sapere più chi si è.

Una simile spazialità si prospetta come il luogo del possibile dove avviene l’incontro tra le dimensioni indistinguibili del reale e dell’immaginario. Una spazialità al contempo mentale e reale (solo Cosmopolis [id., 2012] di David Cronenberg riuscirà ad essere altrettanto incisivo nel solcare questo tracciato). Soprattutto, una spazialità “multimediale” e “virtuale” – riprendendo qui due categorie teorizzate da Nicolò Vigna nel merito della sua analisi di INLAND EMPIRE – che attiva la dimensione del racconto (ribadiamo ancora una volta che il titolo del film è, per l’appunto, un’indicazione di spazio).

Sotto questo versante, il Club Silencio occupa innegabilmente una posizione fondamentale all’interno dell’opera. Tappezzato da ampi tendaggi (che, in Lynch, spesso assumono il valore di soglia, sorta di salvacondotto per la transizione tra mondi differenti e, allo stesso tempo, coesistenti), al suo interno avviene una performance teatrale e musicale che si rileverà essere semplicemente un artificio, un’illusione, uno spettacolo pre-registrato («No hay banda… That is all a tape recording»).

Anche in merito al Club Silencio si è detto e scritto in abbondanza, interpretato sia in chiave teorica («La sequenza del Club Silencio dunque assume un’esplicita valenza meta-cinematografica […] e si costituisce come un’evocazione metaforoca del dispositivo cinematografico e del rapporto spettatoriale.» 23) che, addirittura, metateorica (come metafora della regia). Quanto ci importa, ora, è rimarcarne la natura di luogo della simulazione, dello spettacolo e della registrazione («La società dello spettacolo è solo una piccola crosticina della vera natura della società in cui viviamo, che è la società della registrazione.», sostiene Enrico Ghezzi24). Ancora una volta, uno spazio in cui reale e virtuale convivono senza soluzione di continuità.

Operando un salto concettuale azzardato, e giocando altresì d’iperbole, possiamo accostare lo spazio virtuale e multidimensionale di Mulholland Drive alle figurazioni spaziali del videogioco, dove, come ha efficacemente scritto Stefano Caselli25, è in atto «una sincresi di spazialità continua e proliferante, che nel medesimo istante mescola più domini e più ambienti e li sovrappone freneticamente», pur rimanendo la sua configurazione generalmente invariata. Lo spazio, nel videogame, è un recipiente all’interno del quale si muovono fantasmi pronti a scrivere storie sempre diverse. I mondi «alternativi e paralleli» di Mulholland Drive, con le loro storie possibili, trovano una sorprendente affinità con una certa categoria videoludica, rappresentata, tra gli altri, anche dal recentissimo Detroit: Become Human [Quantic Dream, ideato da David Cage, 2018]. Lo sviluppo narrativo di questi lavori procede di pari passo con le scelte del giocatore e la storia prende ramificazioni sempre diverse a seconda della concatenazione delle decisioni dell’utente. Ancora una volta, entriamo nel dominio del possibile all’interno dello stesso spazio simulativo, garante, quest’ultimo, dell’illusione di continuità.

Nello spazio virtuale di Mulholland Drive le proporzioni si modificano di pari passo con i ruoli. I due vecchietti che fanno capolino nell’appartamento di Diane prima del suo suicido attraversano metaforicamente un “livello” inedito dello spazio per poi materializzare la propria minaccia.

Lo stesso accade nel film di Lynch: lo spazio è il trait d’union delle sue tracce immaginarie, dei suoi racconti di fantasmi. Mulholland Drive anticipa con sbalorditiva limpidezza quella defigurazione dello spazio che si sarebbe manifestata con prepotenza sconcertante nella successiva epoca digitale e sarebbe esplosa, in tutta la sua veemenza figurativa, proprio con INLAND EMPIRE. Già qui, in ogni caso, sono presenti le prime avvisaglie di una spazialità sempre più incerta, permeabile alle sollecitazioni di un mondo vieppiù spettrale che invalida il concetto stesso di confine: uno spazio non più astratto né concreto. Uno spazio virtuale.

#Intensificazione

Che cosa si addensa in mezzo a loro, quale entità riescono a percepire, ognuno nel proprio modo bizzarro, senza però saper esprimere quell’esperienza a parole[…]? Le turbolenze dell’etere, le instabilità del vento del destino.

Thomas Pynchon, L’arcobaleno della gravità

Curioso caso quello di ravvisare in un prodotto concepito inizialmente come episodio pilota di una serie TV una delle (poche) strategie di sopravvivenza che il cinema ha adottato per resistere dapprima al bellicoso assalto di un rinnovato panorama seriale e, poco dopo, all’invasione travolgente e inarrestabile dei new media.

Mulholland Drive venne girato (e avrebbe dovuto essere trasmesso) nello stesso anno in cui la cable tv HBO lanciò I Soprano [The Sopranos, creata da David Chase, 1999-2007], il capolavoro destinato a rivoluzionare dalle fondamenta il modo di concepire e immaginare le possibilità del mezzo televisivo, traghettandolo definitivamente (dopo che in passato c’era stato… Twin Peaks) all’età adulta.

I Soprano

Ma cosa intendiamo quando parliamo di intensificazione?

Non ci riferiamo tanto alle riflessioni di David Bordwell, secondo il quale la «continuità intensificata»26 consisterebbe in una vertiginosa accelerazione del ritmo del racconto calcolato sulla durata media delle inquadrature di ciascun film (un criterio certamente non applicabile all’opera di Lynch) e in una progressiva riduzione della distanza che separa spettatore e spettacolo, attraverso un ispessimento (permesso anche dalle nuove tecniche di ripresa in macro) dell’estetica dei piani ravvicinati e dei particolari (e a ciò Mulholland Drive, con i suoi campi/controcampi di occhi e bocche o i travelling in spazi eccezionalmente angusti come l’interno della scatola blu sembra in qualche modo aderirvi). Piuttosto, convochiamo un criterio d’immersività dettato dalla capacità del film di avvolgere lo spettatore attraverso, da un lato, la seduzione e la sollecitazione dei sensi e, dall’altro, la catalisi di differenti elementi linguistici allo scopo di creare un effetto che, con discreto grado di semplificazione, potremmo definire performativo.

Ovvero, per dirla in termini meno oscenamente teorici e più pragmatici: colpire non solo il cuore e la mente, ma anche la pelle.

Per provare a spiegare gli effetti di un tale processo d’intensificazione chiediamo soccorso ad una breve battuta di dialogo contenuta nel recente romanzo Zero K di Don DeLillo:«Che differenza c’è tra avere gli occhi chiusi in una stanza illuminata e avere gli occhi chiusi in una stanza buia?» Chiudere gli occhi in una stanza buia, spiega il protagonista, significa poter «mettere insieme tutti i frammenti dimenticabili»27, trasformare le normali coordinate percettive donando forme e significati nuovi agli elementi sensibili. Il cinema di Lynch, segnato da «una scrittura dell’eccesso, […] una scrittura della potenza» il cui scopo è quello «di catturare e coinvolgere lo spettatore nelle forme più radicali»28, trova in Mulholland Drive (rivitalizzando l’asse già tracciato dai precedenti Fuoco cammina con me [Twin Peaks: Fire Walk with Me, 1992] e Strade perdute) una camera d’incubazione per tutta una serie di accorgimenti volti a precipitare osservatori e ascoltatori nell’oscurità. In un mondo arcano, ammaliante e angoscioso che scuce i margini tra realtà e allucinazione, luce e ombra, fantasia e sogno. Questi procedimenti, poi radicalizzati con slancio dirompente nei successivi INLAND EMPIRE e Twin Peaks – Il ritorno, coinvolgono l’ampio ricorso alla soggettiva e alla semi-soggettiva (accettando così il punto di vista parziale dei personaggi, testimoniandone «le funzioni percettive e allucinatorie»29), la composizione di un tappeto sonoro che spazia tra suoni drone, lugubri e funerei e pop song dei primi anni sessanta, l’insistenza sul particolare apparentemente più assurdo (secondo la lezione dell’amatissimo Kafka), la combinazione di carrellate, movimenti privi di un perno stabile della steadycam e primissimi piani prolungati a camera fissa.

Momenti, scene e sequenze costruiti secondo questi principi, in Mulholland Drive, sono talmente tanti che è superfluo censirli. Il loro esito non è soltanto quell’effetto di “realtà derealizzata” (di fantasmagoria cosciente) di cui abbiamo parlato in precedenza, ma anche l’elaborazione di un linguaggio che rimbalza fuori dallo schermo, reclamando a gran voce una presenza attiva di uno spettatore coinvolto e disorientato, sensorialmente ed emozionalmente.

A simili strategie di rappresentazione avrebbe in seguito aderito, in modi e misure diverse, una buona fetta di un cinema contemporaneo alla boccheggiante ricerca di un’identità furiosamente polverizzata dal peso di quella grammelot di segni e icone indiscriminatamente prodotti da questa nuova «società di tracce-immagini »30. Un cinema che ha spesso finito per assomigliare sempre più ad una performance (su tutti, si legga l’analisi di Birdman o (L’imprevedibile virtù dell’ignoranza) [Birdman or (The Unexpected Virtue of Ignorance), Alejandro González Iñárritu, 2014] contenuta su queste pagine), ad un happening (suggestione che rubo ad Andrea Pirruccio), elaborando opzioni stilistiche (dall’”estetica al neon”31 alle materializzazioni fantasmatiche delle nuove notti digitali32) aggressive ed estreme, democraticamente distribuite tra autorialismo più inflessibile (Nicolas Winding Refn, certamente debitore di Lynch), prodotti mainstream o “indipendenti” (sempre che questa definizione abbia ancora diritto di cittadinanza).

Mulholland Drive: la notte e il neon

#La crisi dello sguardo

Ogni notte lei scivolava nei sogni con un senso di sfinimento, e la risolutezza disperata a non abbassare mai quella vigilanza.

Thomas Pynchon, Entropia

Nel dar conto della babilonia di esegesi sgorgata intorno al film avevamo espresso alcune osservazioni rispetto ad una certa opacità nel merito della focalizzazione di sguardi e punti di vista.

Cerchiamo di approfondire brevemente il discorso.

Dopo la sequenza iniziale del jitterbug in cui una serie di coppie (silhouette scontornate dallo sfondo, costituito esclusivamente da una superficie violetta) danza freneticamente sulle note di Benny Goodman, la prima inquadratura del film (ha ragione Malavasi quando sostiene che l’incipit danzereccio non consta di nessuna vera e propria inquadratura, quanto di un amalgama di «oggetti – privi però di peso e consistenza – assemblati aleatoriamente in uno spazio privo di coordinate spazio-temporali»33) è una misteriosa soggettiva che risale un letto sfatto (scopriremo più avanti nel film trattarsi del letto dell’appartamento di Diane) fino al cuscino, per poi gettarsi nel nero più profondo dal quale, in una sorta di dissolvenza, compare l’indicazione stradale “Mulholland Dr.”. Il titolare di questo sguardo, però, non verrà mai svelato.

Poco più avanti, l’arrivo di Betty al residence gestito dall’eccentrica ed incipriatissima Coco è raccontato da un’alternanza tra oggettive e soggettive che formano una sorta di successione tra campi e controcampi (come parimenti succedeva un paio di sequenze prima: qui due uomini, fuori da un Winkie’s, facevano la conoscenza del mefistofelico clochard). Eppure, prestando maggiore attenzione, si nota come non è possibile identificare con precisione l’appartenenza di sguardo della soggettiva, dal momento che l’inquadratura precede cronologicamente lo sguardo di Betty, invece di seguirlo.

Queste soggettive vuote sono un espediente che più volte ritorna nel film. Recuperando una riflessione di Silvio Alovisio34 dedicata al cinema di Brian De Palma, possiamo sostenere che anche in Mulholland Drive, com’è prassi del regista di Omicidio a luci rosse [Body Double, 1984], «la soggettiva s’inscrive come una figura della soglia: un punto di transito frequentato da molti sguardi ma privo di abitanti». Nel suo Castoro dedicato a Lynch, Riccardo Caccia parla, a proposito di Mulholland Drive, della presenza di «soggettive senza soggetto»35. Ad ogni modo, non importa qui stabilire con precisione il regime di focalizzazione che pertiene a questa o quella scena o inquadratura. Il dato più rilevante è, invece, proprio quello dell’indecibilità di questo sguardo. Una delle ragioni per cui il film, anche all’ennesima visione, rimane un’esperienza così profondamente perturbante risiede proprio nel disorientamento conseguente all’impossibilità di far coincidere il proprio sguardo con quello delle istanze che interagiscono sullo schermo. Esiste sempre una crepa, una leggera incrinatura che impedisce di identificare con nitidezza i contorni della visione. In Mulholland Drive, «lo sguardo conquista nuove potenzialità ma, soprattutto, smette di essere semplicemente sguardo per diventare la traccia di un passaggio umano, l’azione di un occhio portato da un corpo.»36 Il film pone in essere «sguardi liberi, potenti, prodotti di un percorso visivo e cognitivo misterioso, e idealmente «doppiati» dal ritratto di Beatrice Cenci di Guido Reni, che dall’anticamera della casa di zia Ruth spia e sorveglia beffardamente le trame avventurose ed erotiche di Betty e Rita.»37

Lo scacco della visione inscenato da Mulholland Drive consiste nell’impossibilità di stabilire con certezza chi stia realmente guardando e che cosa sia realmente visto. Quanto di primo acchito percepiamo come appartenere all’orizzonte visivo di un determinato personaggio corrisponde davvero a ciò che questi sta effettivamente guardando?

Il ricorso alle quinte visive in regime di soggettiva metaforizza l’ostacolo che si frappone alla chiarezza visione. Dello sguardo.

Alla crisi della realtà rappresentata corrisponde una crisi dello sguardo, laddove, parlando per l’appunto di “crisi”, bisogna abbracciarne l’etimo e intenderne i caratteri di «separazione», «scelta», «distinzione». Ancora una volta Lynch, benché agisca secondo una prospettiva autoriale fortissima che, pur accettando l’inevitabilità dell’”industria”, ne rifiuta ogni compromesso (quantomeno dai tempi del fallimento commerciale di Dune [id., 1984]), ha anticipato una tendenza che il cinema successivo (da qualunque ottica e altitudine) avrebbe radicalizzato. Con modi più o meno significativi o penetranti, la tematizzazione dell’instabilità dello sguardo – spesso allargata all’indagine della progressiva perdita di concretezza del dispositivo – sarebbe stata uno dei baluardi teorici di opere diseguali, diversissime e distanti tra di loro (anche se quasi nessuno ha avvicinato la vertiginosa precisione del Michael Mann di Collateral [id., 2004] e Blackhat [id., 2015]).

Eppure, già in Mulholland Drive, mentre le piegature della realtà si allentano e sfibrano, lo sguardo stesso (quello, indistintamente considerato, della trinità autore-personaggio-spettatore) comincia ad assumere la fisionomia immateriale del fantasma.

#I fantasmi del cinema e il cinema dei fantasmi

[…] mi celerò nel centro d’un labirinto perche il suo fantasma si perda.

Jorge Luis Borges, Abenjacàn il Bojari, ucciso nel suo labirinto ne L’Aleph

Mulholland Drive è l’ultimo lavoro di Lynch girato in pellicola (35mm). Di lì in poi, il regista avrebbe operato solo in digitale: corti e miniserie per il web, videoclip, lo splendido spot per Dior Lady Blue Shanghai [id., 2010] e, ovviamente, due capolavori spartiacque come INLAND EMPIRE e Twin Peaks – Il ritorno.

Convertitosi al digitale – rimandiamo ad uno speciale tenuto su queste pagine per un approfondimento – il cinema ha trovato proprio nella mancanza di una sorgente fisica dell’immagine, composta ora di codec e sequenze binarie, un territorio privilegiato dove mettere in scena, talvolta in maniera problematica e in altri casi solo assertiva, la propria natura eminentemente fantasmatica.

Cinema di fantasmi e fantasmi del cinema.

L’immaginario di Lynch – il quale, pure, nelle interviste sembra accordare al cinema un rilievo minore rispetto ad altre sue attività quali la pittura o la meditazione trascendentale – si è sempre nutrito del (poco) cinema amato, da Kubrick a Wilder, da Hitchcock a Fellini a Tati. Lynch ha sempre dialogato fittamente con il ricordo dei generi: il mélo, il noir, il musical. Anche in Mulholland Drive la musica non cambia, tanto più che è possibile snocciolare tutto un catalogo di referenti più o meno evidenti: da Viale del tramonto [Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950] a Persona [id., Ingmar Bergman, 1966], da La donna che visse due volte [Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958] a Il mago di Oz [The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939]. Volendo, per darsi un tono, si potrebbero trovare connessioni anche con il misconosciuto war movie Operazione Overlord [Overlord, Stuart Coooper, 1975] e alcuni cortometraggi sperimentali quali l’ubiquo Meshes of the Afternoon [id., 1943, Maya Deren e Alexander Hammid, 1943] e il meno scontato La femme qui se poudre [id., Patrick Bokanowski, 1972].

Le due coppie di immagini presentano entrambe prima un fotogramma tratto da Operazione Overlord e poi un’inquadratura di Mulholland Drive.

Due palesi riferimenti a Viale del tramonto

Anche il rapporto con il genere, una sorta di relazione “anamnestica” filtrata dalla memoria e imbastardita dalla contaminazione di contrassegni e linguaggi, si attiva in Mulholland Drive in maniera straordinariamente esplicita. Da questo punto di vista, il film non è poi così distante da un’opera come La belle captive [id., Alain Robbe-Grillet, 1983], dove le intermittenze della memoria, dell’illusione, dei fantasmi e dei sogni si scambiano di posto in un contesto di torbida malìa noir.

Sopra: La belle captive

Sotto: il jitterbug con cui si apre Mulholland Drive

Non bisogna però cadere nella trappola di ridurre il legame tra Mulholland Drive e l’universo fabulatorio del cinema (che, nello specifico lynchano, è uno dei tanti “mondi possibili”) alla compilazione di un registro di modelli, ispirazioni, reminiscenze e rimandi. Pur raccontando la storia di un regista (intrepretato da quel Justin Theroux che, più avanti, sarà protagonista di un’altra fondamentale storia di fantasmi in The Leftovers – Svaniti nel nulla [The Leftovers – Svaniti nel nulla, creata da Damon Lindelof e Tom Perrotta, 2014-17]) alle prese con la travagliata realizzazione del proprio film, Lynch è equidistante tanto dalla pratica modernista del disvelamento della messa in scena tanto da quella postmoderna della citazione intertestuale ininterrotta.

In Mulholland Drive il cinema produce continuamente fantasmi. Non solo perché dona concretezza ai fantasmi psichici («dall’intersezione tra il mondo del cinema e i fantasmi psichici, Lynch trae in fondo il modello del suo immaginario e del suo cinema»38), ma anche perché immerge corpi, spazi e identità in una cortina dove è impossibile separare la scena onirica, quella immaginaria e quella cosiddetta reale. Il fatto che Rita, vittima di un’amnesia, scelga il proprio nome dopo aver visto un poster di Gilda [id., Charles Vidor, 1946] con la Hayworth significa ben più che piegare il capo alla pratica dell’omaggio. Le due scene di provini (quello, simulato, tra Betty e Rita e quello di Betty di fronte al regista Bob Brooker) dicono più di una semplice metariflessione sulla recitazione, sul falso e sulla falsificazione dell’emozione. Lo stesso Club Silencio non è solo un non-luogo in cui il cinema, in qualche misura, rimette in scena se stesso generando l’ennesimo doppio, ma è anche un deposito di fantasmi. Meglio: una dimensione senza tempo in cui i fantasmi celebrano la loro festa di ritrovamento.

Nella penultima scena, dopo essersi tolta la vita, Betty/Diane riappare, figura fantasmatica priva di un corpo ma ridotta a puro profilo bianco senza profondità, sovraesposta nella luce accecante di un proiettore immaginario, mentre sullo sfondo si disegna la skyline di Los Angeles.

In questo pre-finale, prima di tornare al Club Silencio dove un’enigmatica dama settecentesca addobbata da una stravagante parrucca blu ci invita ad osservare e a ripensare a quanto visto – per l’appunto… in silenzio -, trova letterale compimento la continuità ineludibile tra cinema e fantasmi.

A noi, spettatori, non resta che sognare il loro sogno.

NOTE

1. Molto interessante quanto scrive Luca Malavasi a proposito di una possibile affinità artistico/culturale tra Lynch e alcuni campioni della letteratura americana contemporanea. Vi compare anche il nome di Pynchon:«Sotto il profilo estetico e ideologico, l’opera di Lynch, anche se sgravata da certi echi fantapolitici, si avvicina molto anche alla ricerca dei maggiori romanzieri contemporanei, dal già citato Don DeLillo a Thomas Pynchon, Paul Auster e James Ellroy, condividendone in particolare l’interesse per quella «scienza delle forze oscure» che lo stesso DeLillo, in Underworld, definisce dietrologia: una scienza adatta a un «mondo insidiosamente duplice, rifratto, allusivo», in cui sembra che ogni cosa possieda una funzione segreta e un significato recondito, «un mondo di connessioni e di coincidenze apparentemente fortuite ma forse guidate da una misteriosa intelligenza centrale, un Deus absconditus» (ci si ricorderà, in proposito, della lettura a cui la Nochimson sottopone il personaggio di Mr. Roque), un mondo di «complotti, cospirazioni, forze occulte, disegni segreti, codici cifrati, fobie numerologiche, culti esoterici». Un mondo governato dal «mistero di Dio», e che conduce inevitabilmente a sperimentare nuove forme di romance.»

in L. Malavasi, Mulholland Drive, Lindau, Torino, 2008, p. 163

2. cfr. http://www.bfi.org.uk/films-tv-people/sightandsoundpoll2012/critics

3. cfr. https://it.wikipedia.org/wiki/Lista_dei_100_migliori_film_del_XXI_secolo_secondo_la_BBC

4. U. Eco, Sugli specchi e altri saggi. Il segno, la rappresentazione, l’illusione, l’immagine, Bompiani, Milano, 2015, p. 320

5. C. Bisoni, Brian De Palma, Le Mani, Recco-Genova, 2002, p.231

6. L. Malavasi, Mulholland Drive, Lindau, Torino, 2008, p. 101

7. cfr. http://www.mulholland-drive.net/cast/roque.htm

8. U. Eco, Dall’albero al labirinto. Studi storici sul segno e l’interpretazione, Bompiani, Milano, pp. 63-64.

9. Prefazione a T. Pynchon, V., Rizzoli, Milano, 1999

10. L. Malavasi, Mulholland Drive, Lindau, Torino, 2008, p. 101, p. 26

11. P. Bertetto in P. Bertetto (a cura di), David Lynch, Marsilio Venezia, 2009, pp. 27-28

12. S. Žižek, Benvenuti nel deserto del reale. Cinque saggi sull’11 settembre e date simili, Meltemi, Roma, 2017, p.22

13. P. Bertetto, Lo specchio e il simulacro. Il cinema nel mondo diventato favola, Bompiani, Milano, 2007/08, pp. 176-177

14. per approfondire, si vedano la nostra rubrica L’impero dei segni e il nostro editoriale Il complesso di Sherlock Holmes

15. per approfondire, si vedano le analisi di Signs [id., Manoj Night Shyamalan, 2002] e Split [id., Manoj Night Shyamalan, 2016] presenti su Lo Specchio Scuro

16. per approfondire, si veda il nostro editoriale Il paradosso dell’aforisma esteso: frammentazione e percezione della realtà nella serialità contemporanea

17. L. Malavasi, Mulholland Drive, Lindau, Torino, 2008, p. 101, p. 161

18. S. Žižek, Op. cit., p. 29

19. Traslando questo ragionamento nell’ambito dell’analisi dell’opera omnia del regista, Luca Malavasi scrive:«Il particolare e a volte paradossale arrangiamento dei mondi del cinema di Lynch si regge piuttosto sulla convivenza indeterminata (in termini relazionali) di una pluralità di modi di esistenza dell’immagine, e i loro personaggi, da Jeffrey [il protagonista di Velluto blu, NdA] a Betty, sperimentano, in praesentia, un ampio spettro di possibilità esistenziali e morali, e lo spettatore, con loro, una fenomenologia della «cosa» caratterizzata da una somma di percezioni concorrenti.»

in L. Malavasi, Mulholland Drive, Lindau, Torino, 2008, p. 101, p. 100

20. Ibidem, p. 20

21. in E. Cozarinsky (a cura di), Borges al cinema, Il Formichiere, Foligno, p. 25

22. B. Grespi in P. Bertetto (a cura di), Op. cit., p. 113

23. P. Bertetto, Lo specchio e il simulacro. Il cinema nel mondo diventato favola, Bompiani, Milano, 2007/08,p. 111

24. Intervista di N. Mirenzi: https://www.huffingtonpost.it/2018/06/24/il-governo-m5s-lega-e-gia-un-po-un-regime_a_23466622/

25. S. Caselli, Dentro la catastrofe: gli spazi post-apocalittici nel videogioco, Lo Specchio Scuro

26. cfr. D. Bordwell, Intensified Continuity. Visual Style in Contemporary American, in Film Quarterly 55, 3, 2002

27. D. DeLillo, Zero K, Einaudi, Torino, 2016, p. 650

28. P. Bertetto in P. Bertetto (a cura di), Op. cit., p. 23

29. Ibidem, p. 29

30. L. Malavasi, Postmoderno e cinema. Nuove prospettive d’analisi, Carocci, Roma, 2017, p. 161

31. confronta con quanto scrive Lorenzo Baldassari a proposito dell’estetica al neon nel cinema contemporaneo in L. Baldassari, L’estetica al neon nel cinema contemporaneo: appunti per una mappatura su Lo Specchio Scuro

32. si veda il nostro editoriale Because the Night: la nuova estetica delle notti digitali

33. L. Malavasi, Mulholland Drive, Lindau, Torino, 2008, p. 101, p. 155

34. S. Alovisio, L’occhio sensibile. Forme della soggettiva nel cinema di Brian De Palma: https://iris.unito.it/handle/2318/125099

35. R. Caccia, David Lynch, Il Castoro, Milano, 2004, p. 131

36. L. Malavasi, Mulholland Drive, Lindau, Torino, 2008, p. 101, p. 210

37. Ibidem, p. 209

38. P. Bertetto in P. Bertetto (a cura di), Op. cit., p. 15

MULHOLLAND DRIVE (DAVID LYNCH, 2001) | SCHEDA TECNICA E INFORMAZIONI

Titolo originale: Mulholland Dr.

Anno: 2001

Durata: 147 minuti

Origine: USA

Colore: C

Genere: Drammatico, Noir, Thriller, Mystery

Specifiche tecniche: 35mm (1.85:1)

Produzione: Les Films Alain Sarde, Asymmetrical Productions, Babbo Inc.

Attori: Naomi Watts (Betty Elms/Diane Selwyn), Laura Elena Harring (Rita/Camilla Rhodes), Justin Theroux (Adam Kesher), Ann Miller (Catherine “Coco” Lenoix), Angelo Badalamenti (Luigi Castigliane), Dan Hedaya (Vincenzo Castigliane), Michael J. Anderson (Mr. Roque), Mark Pellegrino (killer Joe), Robert Foster (detective Harry McKnight), Melissa George (Camilla Rhodes), Wayne Grace (Bob Brooker)

Sceneggiatura: David Lynch

Soggetto: David Lynch

Fotografia: Peter Deming

Montaggio: Mary Sweeney

Musica: Angelo Badalamenti

Scenografia: Jack Fisk

Mulholland Drive (David Lynch, 2001) – Recensione: Scheda Imdb (Internet Movie Database)

MULHOLLAND DRIVE (DAVID LYNCH, 2001) | TRAILER