Gian Maria Volontè rappresenta un perfetto (e rarissimo) equilibrio fra impegno civile, una specifica visione del mondo e una classe attoriale semplicemente geniale. Unico contro qualsiasi equilibrio costituito, è un intellettuale dotato di una capacità sconfinata di andare oltre la professione. Per lui essere uomo o attore non farà mai differenza, è una scelta esistenziale che concepisce il teatro ed il cinema come strumenti di cambiamento, di conoscenza, di ribellione civile: “O ci si accontenta di essere un robot nelle mani del potere, oppure ci si rivolge alle componenti progressiste della società per tentare di stabilire un rapporto rivoluzionario tra l’arte e la vita”.

Il manovale che leggeva Sartre

Milanese di nascita, ma torinese d’adozione, il piccolo Gian Maria cresce in un ambiente segnato dalla precarietà economica in cui affonda la famiglia dopo la morte del padre, comandante delle Brigate nere. A 13 anni lascia la scuola e a 16 giunge in Francia, sopravvivendo di espedienti e prendendo contatto con la grande letteratura europea e americana. Tornato in Italia, fa il guardarobiere a teatro e si avvicina al mondo dell’interpretazione nelle compagnie girovaghe dei Carri di Tespi. Il percorso artistico comincia sotto l’ombra di Alfredo De Sanctis, nella tradizione teatrale ottocentesca italiana, e nel 1954 ingressa nell’Accademia nazionale d’arte drammatica di Roma, nonostante un saggio di ammissione da incubo e la mancanza di borse di studio (“Qualche volta dormiva addirittura in piazza, nelle macchine che trovava aperte”, ricorderà Glauco Onorato). Con il diploma in mano esordisce in diversi sceneggiati televisivi, fra cui la fortunata versione de L’idiota (1959) diretta da Giorgio Albertazzi, e svolge un’intensa attività teatrale con il Piccolo di Milano e lo Stabile di Trieste che lo inserisce fra i più promettenti attori della sua generazione. Il punto d’inflessione definitivo arriva nel Natale del 1960: l’interpretazione “d’eccellenza” dell’introverso calzolaio pugliese in Sacco e Vanzetti al Parioli di Roma non è soltanto un primo gesto simbolico della sua capacità attoriale -un decennio dopo si misurerà con Vanzetti davanti alla cinepresa di Giuliano Montaldo-, ma anche il segno di un modo unico di intendere il mestiere dell’arte, indissolubilmente legato alla trasformazione del mondo. Per Volontè, essere uomo o attore non farà mai differenza.

Un uomo da bruciare?

Genio e compromesso che scoppiano anche sul grande schermo. Dopo due piccole parti in Sotto dieci bandiere (Coletti, 1960) e Le quattro giornate di Napoli (Loy, 1962), arrivano i ruoli da protagonista. Prima fermata, il sindacalista Salvatore Carnevale, assassinato dalla mafia, in Un uomo da bruciare (Orsini-Taviani, 1962). “Quando parlammo -racconterà Vittorio Taviani-, Gian Maria capì subito, con tutta la sua forza feroce, l’intuito, la fantasia, l’intelligenza della sua anima d’attore, sotto la quale si nascondeva la sua genialità”. Seconda, l’ingegnere partigiano Renato Braschi ne Il terrorista (De Bosio, 1963), film capostipite della cinematografia sulla Resistenza. Volontè ha una vocazione congenita a stare in mezzo alla realtà: non si limita mai a rappresentarla, vuole anche prenderla per mano. Uno dei grandi scontri nello scenario politico e sociale italiano arriva nel 1965, quando mette in scena Il vicario di Rolf Hochhuth -denuncia della complicità del Papato con il regime nazista- in una cantina all’interno di una chiesa sconsacrata in via Belsiana, in pieno cuore di Roma. Il risultato non è difficile da indovinare: la serata del debutto la polizia blocca le rappresentazioni, gli attori rispondono con uno sciopero della fame, si susseguono le denunce, gli arresti, persino le scomuniche. Il suo nome comincia ad essere scomodo e si attira le campagne diffamatorie della stampa conservatrice. Ma per Volontè il cinema è una scelta esistenziale: “O ci si accontenta di essere un robot nelle mani del potere, oppure ci si rivolge alle componenti progressiste della società per tentare di stabilire un rapporto rivoluzionario tra l’arte e la vita”.

“Cedete lo passo…”

Ma Volontè è già Volontè anche nei suoi ruoli “di genere”, termine che adottiamo per semplice comodità, giacché la distinzione fra questo ed il cosiddetto “cinema d’autore” è più che discutibile. Soltanto due, fortunatissimi gli incontri con la “commedia all’italiana”, due spalle che giganteggiano senza oscurare i film, i quali reggono alla perfezione perché anche i protagonisti -Nino Manfredi e Vittorio Gassman, rispettivamente- sono in assoluto stato di grazia. Parliamo, è evidente, di A cavallo della tigre (Mancini, 1962), nei panni di uno sgangherato intellettuale meridionale dietro le sbarre per delitto d’onore, desideroso di fugarsi per poter fare fuori anche la moglie traditrice (e che non appena la ritroverà, cascherà fra le sue braccia), e L’Armata Brancaleone (Monicelli, 1966). Impossibile descrivere la grandezza interpretativa di Gassman e Volontè messi insieme in questo capolavoro del cinema italiano. Serva come esempio la scena del duello “a morte” -si fa per dire- fra questi improbabili cavalieri, scandito da reiterate richieste di tregua e scambio di rimedi caserecci per il dolore alla milza, anzi, “ivi ci sta lo fegato. Bollitura di acetosella, cicoria, zolfone, malva, finocchio. Bere a digiuno. Ti ribolle dentro come sciacquare una botte, poi per lo didietro ti esce uno gran fuoco e sei guarito”. Due personaggi, Papaleo e “lo bizantino capa dura” Teofilatto de’ Leonzi, che hanno sofferto la sempiterna sottovalutazione dei ruoli comici, ma che sono un meraviglioso specchio della sua potenza attoriale, mettendo sempre in gioco azzeccatissime notazioni fisiognomiche e riuscendo a passare dai toni farseschi a quelli tragici con una naturalezza disarmante.

Un dandy col fucile in mano

Chiave di volta recitativa per entrambi i personaggi è il grottesco, che esplode nei western di Sergio Leone. Il risultato della sua incursione in questo secondo “genere” è ancora meglio di quanto avesse potuto immaginare. Per un pugno di dollari (1964) e Per qualche dollaro in più (1965), oltre a riportargli una vasta popolarità, sono due veri e propri tour de force per un Volontè consapevole che la sua voce non sarà nei film finiti. In assenza di presa diretta (non è difficile immaginare il supplizio per un attore di formazione teatrale, sotto tutti i punti di vista, classica), si gioca a livello fisico tutte le carte disponibili, facendo uno straordinario approccio somatico ai personaggi. Un’aderenza ai limiti, agevolata anche dall’uso dei primissimi piani da parte del regista romano, che accentua la mimica ed esaspera gli sguardi e le smorfie nevrotiche, il sadismo malato di Ramón Rojo e l’Indio. Il miracolo dell’attore “unito” si completa con il brillante doppiaggio di Nando Gazzolo: la fusione perfetta di due personalità attorali -come quella tra Paolo Ferrari e Franco Citti nell’Accattone di Pier Paolo Pasolini- fa sì che questi prototipi dell’eroe negativo diventino due icona del genere e (quasi) due esteti della violenza [Leggi anche: FRANCO CITTI, LA VITA INASPETTATA]. Ruoli “di genere” in cui è presente tutta la sua tecnica, perché Volontè è un creatore convinto della necessità che l’attore dia un contributo linguistico al film -“Il cinema è sempre qualcosa in divenire, non è solo la parola scritta”-, il regista deve pensare “a dove vuole mettere la cinepresa. Al personaggio ci penso io”.

Caravaggio incontra il 68

Protagonista tra la fine degli anni 60 e i primi anni 70 delle grandi battaglie riformatrici culturali e sociali italiane, dal movimento contro gli sfratti a Trastevere alle proteste contro l’Ente Cinema (“Chi poteva essere più capopopolo di Gian Maria?”, ricorderà Onorato), Volontè fa i conti con la realtà storica del Paese con un esempio evidente di specificità attoriale che vuole “dire qualcosa sui meccanismi di una società come la nostra, rispondere alla ricerca di un brandello di verità”. Un impegno che sa di militanza, una recitazione che è un atto politico. Negli sceneggiati televisivi Michelangelo (1964) e Caravaggio (1967) insuffla vita a uomini ribelli, come lui, in lotta contro le ipocrisie e l’esercizio abusivo del potere, e sul grande schermo si mette per la prima volta sotto la lente di un altro genio, Elio Petri. Con lui diventa l’interprete prediletto degli atti d’accusa, a cominciare da A ciascuno il suo (1967), primo incontro con un testo di Leonardo Sciascia, e Tre ipotesi sulla morte di Giuseppe Pinelli (1970), controinchiesta che cerca di far luce sulle ultime ore dell’anarchico “caduto” dalla finestra della questura milanese di via Fatebenefratelli, nel corso degli interrogatori sulla strage di piazza Fontana [Scopri di più: TRE IPOTESI SULLA MORTE DI GIUSEPPE PINELLI]. In questo periodo arrivano anche la prova “mattatoriale” del rapinatore Pietro Cavallero nel poliziesco semi-documentaristico Banditi a Milano di Carlo Lizzani nel 1968 (“Aveva una capacità instancabile di approfondire nel personaggio, mi faceva venire i brividi”) ed il Chuncho di ¿Quién sabe? (Damiani, 1970), parabola-western sull’urgenza della rivoluzione (“Non comprarti il pane con este dinero, hombre, compra dinamite!”).

Di dei e uomini

Due lezioni di cinema allo stato puro -anche se questo è ridondante quando si parla del milanese- aprono il nuovo decennio, sempre con Petri dietro la macchina da presa. Un Volontè totale in Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (1970), un caso di insuperabile mimetismo per un commissario assassino che affoga nell’abisso del proprio potere, la cui follia emerge innanzitutto dal suo modo di parlare, immortalando la “nevrosi del potere” nel suo discorso -colonna portante dell’immaginario cinematografico italiano- sul rapporto fra repressione e civiltà. Identificazione che in un Paese alle porte degli “anni di piombo” -il film era già al montaggio quando esplose la bomba nella Banca Nazionale dell’Agricoltura- rischia di sembrare il simbolo di un modello sociale e politico reazionario (“Un criminale a dirigere la repressione, è perfetto!”) e sono molte le richieste di sequestro del film [Leggi anche: ELIO PETRI, IO ACCUSO]. Una cadenza e una corporeità assolutamente diverse -Volontè ha la fisicità del ruolo- sono quelle di Lulù, simbolo della rivolta contra lo sfruttamento capitalistico ne La classe operaia va in Paradiso (1971). Incarnazione perfetta dell’operaio-massa, una vita a cottimo che vale quanto la sua macchina, anche se non sa nemmeno a cosa serve (“Io faccio i pezzi che servono per un motore. Il motore, lì… Questo motore che poi va a finire in un’altra macchina… che, però, non è lì”). Nel teatro del “miracolo economico”, Lulù riassume il senso sociale e sociologico di un proletariato che non ha svolto la coscienza di classe in maniera uniforme. “Volontè -nelle parole di Ugo Pirro- non è paragonabile a nessuno”.

Sei personaggi in cerca d’attore

Nicola sul palcoscenico, Bartolomeo sul grande schermo. Dieci anni di differenza e la stessa dignità nel riabilitare la memoria dei due anarchici ingiustamente condannati a morte negli Stati Uniti nel Sacco e Vanzetti di Montaldo nel 1971 (“Avevo nella memoria quei milioni di donne e uomini che in tutto il mondo si battevano per la giustizia”). Volontè scava nel sottosuolo dell’anima di un’Italia che si fa carne nel suo corpo e nel suo volto. Con un altro maestro, Francesco Rosi, diventa Enrico Mattei ne Il caso Mattei (1972) (“Quando Rosi me l’ha proposto, nessuno parlava di petrolio, sembrava fosse impossibile, e poi è stato un bellissimo film”), Salvatore Lucania in Lucky Luciano (1973) ed il tenente Ottolenghi, veterano disilluso che si ribella contro la follia della guerra e l’autoritarismo, conquistato dalle idee socialiste e dall’incontro con le masse popolari che conformano le truppe in Uomini contro (1970) (“Basta con questa guerra di morti di fame contro morti di fame, il nemico è alle spalle!”) Assieme a loro anche Giordano Bruno (Montaldo, 1973) e Fletcher in Faccia a faccia (Sollima, 1967), western preveggente che fa diventare un ruolo di cinema impegnato, con un equilibrio interpretativo virtuosistico atto a rendere la doppia anima del personaggio: il timido professore di Storia che, a contatto con i banditi del Sud, esperimenta una radicale presa di coscienza in negativo e finisce per diventare il più spietato di loro (“Questo è il punto, superare il confine della violenza individuale, che è un crimine, per arrivare a quella di massa, che è Storia!”).

Consigliere Volontè

A segnare la fine di un ciclo arriva l’ultima collaborazione con Petri, un tête-à-tête insuperabile fra Volontè e Marcello Mastroianni, Todo modo (1976). Allegoria grottesca della fine per autoeliminazione del potere di un partito eterodiretto dalla Chiesa (“Il trionfo della Chiesa nei secoli è dovuto ai preti cattivi”), il film è un atto di accusa esplicito nei confronti della Democrazia cristiana, che anticipa la necessità di compiere un sacrificio al suo interno per scongiurare la crisi. “La somiglianza tra Gian Maria -“il Presidente”- e Aldo Moro era tale che i primi tre giorni di riprese furono interamente rigirati”, confesserà Paola Petri. Profetico fino a estremi perturbanti, esce nell’epoca del “compromesso storico” ed è ritirato dalle sale dopo quattro settimane. Il sequestro e assassinio di Moro nel 1978 lo piazza definitivamente fra le opere maledette (e imprescindibili) del cinema italiano [Scopri di più: TODO MODO PER CERCARE LA VOLONTÀ DI CHI?]. Quasi contemporaneamente vive un tentativo frustrato di portare il suo impegno e l’esperienza di un uomo dello spettacolo nella vita pubblica. Diventa consigliere comunale a Roma nelle liste del PCI, ma si dimette pochi mesi dopo: “Esisteva un baratro tra il mio bisogno di comunismo e la carriera politica che mi proponevano. Volevano fare di me un funzionario della partitocrazia. Io avevo bisogno di ricerca, di critica, di democrazia. Stavo perdendo la mia identità e ho scelto il rapporto con me stesso”. Soltanto dopo la scomparsa di Volontè, Oreste Scalzone, leader di Autonomia operaia, racconterà che l’attore aveva rischiato la propria vita per aiutarlo a fuggire a Parigi nel 1981, conducendolo con la sua barca in Corsica.

Una finestra sul cortile

Il prezzo da pagare è alto per chi non rinuncia mai a interrogarsi sul suo ruolo di intellettuale e di attore e dopo Todo Modo si apre un periodo di emarginazione aggravato da un cancro al polmone, superato nel 1980. Gli sforzi si concentrano sul teatro -da Il girotondo del suo ammirato Arthur Schnitzler a Tra le rovine di Velletri e Il canto sospeso, in difesa della memoria della Resistenza- e sfoltisce (soltanto quantitativamente) l’attività cinematografica in Italia. In Cristo si è fermato a Eboli (Rosi, 1979), la superba riflessione storica e politica di Carlo Levi -la questione meridionale, “l’eterno fascismo italiano”- si trasforma in un capolavoro attoriale di sensibilità unica, fatto di sguardi e silenzi che sanno di scoperta, di dignità morale, di fratellanza con quelli che sono stati tagliati fuori dalla Storia. Nel 1986 arriva il suo secondo -adesso umanissimo- Aldo Moro ne Il caso Moro (Ferrara), “contro i silenzi di piombo, non solo rispetto ai 55 giorni, ma ad un decennio della storia d’Italia”. L’attenzione internazionale, invece, si mostra sempre più affascinata dal genio Volontè. Dalle trasposizioni cinematografiche di due opere maestre della letteratura in spagnolo –Crónica de una muerte anunciada (Rosi, 1987) e Tirano Banderas (García Sánchez, 1993)- al periodo francese con La mort de Mario Ricci (Goretta, 1983) ed il bellissimo e misconosciuto L’oeuvre au noir (Delvaux, 1988): il suo alchimista Zenone, come Giordano Bruno, rivendicano l’autonomia del pensiero davanti al potere che lo ammutolisce perché contrario ai suoi interessi (“Il cinema apolitico non esiste, è un’invenzione dei cattivi giornalisti”).

Ulisse torna ad Itaca

Gli ultimi due film italiani sono Porte aperte (Amelio, 1990) e Una storia semplice (Greco, 1991). “Era sempre totalmente e moralmente immerso nel suo ruolo. I suoi tempi recitativi erano quelli esistenziali del personaggio”, ricorderà Greco. In un momento di crisi non solo del cinema politico, ma di una intera fase del rapporto fra intellettuali e società, non poteva che essere Sciascia a chiudere idealmente una biografia artistica vissuta fino in fondo anche come progetto esistenziale. Volontè, che ha fatto dei suoi film “una sequenza ininterrotta contro la cultura di morte”, muore sul campo di battaglia il 6 dicembre del 1994 a Florina, in Grecia. Erano appena cominciate le riprese de Lo sguardo di Ulisse (Angelopoulos, 1995) e lui avrebbe dovuto impersonare il conservatore della cineteca di Sarajevo. Una storia sul cinema, sull’identità culturale, sull’importanza della memoria in una città martoriata dalla guerra. Una storia targata Volontè. Il corpo torna nella sua Itaca, l’isola della Maddalena, in Sardegna. 57 personaggi in 23 anni di carriera. 57 scelte mai dettate da logiche di mercato, lasciando un segno anche nei silenzi: disse “no” a Coppola, a Fellini, a Bertolucci (“I film borghesi non li posso fare”). Premi? Sì, più di una trentina, fra i più prestigiosi del mondo -Ingmar Bergman si è persino “inventato” per lui il Premio al miglior attore europeo-, ma sono sicuramente la parte meno importante della sua carriera. È stato Giuliano Montaldo a dare la più precisa descrizione dell’uomo, dell’artista, dell’intellettuale: “Era carisma, rigore, provocazione culturale. Vedendo Gian Maria capirete cosa vuol dire il mestiere dell’attore”.