In Suspiria [id., Luca Guadagino, 2018], il recente remake dell’omonimo capolavoro di Dario Argento, assistiamo ad una sequenza che, come suggerisce Alberto Libera su queste pagine, riscrive idealmente quella celeberrima della danza in Scarpette rosse [The Red Shoes, Michael Powell, Emeric Pressburger, 1946]1. Si tratta di una delle prime scene «shockanti» del film: quasi un presagio dell’apoteosi gore con cui si concluderà la pellicola.

Qui, la protagonista Susy (interpretata da Dakota Johnson) porta inconsapevolmente alla morte una sua compagna di corso. Quest’ultima infatti, in un tentativo di fuga dall’istituto, è rimasta intrappolata in una stanza senza vie d’uscita le cui pareti sono interamente rivestite di specchi. Qui troverà una morte atroce. Ogni movimento che compie Susy durante la propria performance in un’altra sala dell’Accademia si ripercuote, difatti, sul corpo della compagna, riducendola letteralmente in pezzi: una sinistra e orrenda punizione per aver scoperto il segreto che si cela dietro il misterioso istituto di danza. Come in Scarpette rosse, dunque, il corpo viene investito da una forza demoniaca che ne condiziona artificiosamente i movimenti.

Sopra, la sequenza della camera degli specchi in Suspiria; sotto, quella della danza in Scarpette rosse.

In questa sequenza, la regia di Guadagnino suggerisce, attraverso il montaggio serrato e i precisi raccordi di movimento, uno stretto legame tra i passi di danza eseguiti da Susy e quelli mostruosi della compagna. Ad aumentare il ritmo nonché in senso di oppressione spaziale contribuisce, poi, la particolare angolazione delle singole inquadrature, spesso in plongée e sempre concentrate sui corpi delle due ragazze.

Potremmo dunque affermare che la suddetta sequenza si sviluppa in maniera «centripeta» in quanto crea una tensione che indirizza costantemente l’occhio dello spettatore verso il corpo attoriale, isolato – nel caso della compagna di Susy – in uno spazio astratto perché reso indefinibile dai riflessi degli specchi. A nostro avviso, si tratta di un procedimento opposto (o speculare) a quello proposto dal cinema di Argento. Se infatti, come già analizzato in riferimento ad alcune sequenze di Opera (1987)2, il découpage argentiano tende a dilatare spazio e tempo attraverso un processo centrifugo e parcellizzante, Guadagnino lavora in maniera opposta, delineando un tipo di rappresentazione spaziale quale «prigione di specchi claustrofobica e inquietante» (Alberto Libera).

Cambiamo ora radicalmente contesto. L’ultimo film di Claire Denis, il fantascientifico High Life [id., 2018] interpretato da Robert Pattinson, si svolge quasi interamente all’interno di un’astronave. Le funzioni vitali basilari dell’equipaggio, in viaggio verso una destinazione a loro stessi ignota, sono affidate a una tecnologia sperimentale avanzata, che provvede al loro sostentamento. Allo stesso modo, gli istinti sessuali dei membri della nave spaziale possono essere soddisfatti – e dunque sopiti – all’interno di una stanza chiamata semplicemente «la scatola». All’interno di essa, Dibs, il personaggio interpretato da Juliette Binoche, è protagonista di un’impressionante sequenza erotica in cui la donna si masturba, solitaria, in preda all’orgasmo. La regia della Denis isola il corpo dell’attrice dallo spazio, creando un disorientamento percettivo ottenuto attraverso un montaggio fatto di dettagli e movimenti di macchina sempre più incessanti.

Juliette Binoche in High Life.

Che cosa accomuna queste due sequenze provenienti da film così distanti fra loro? In primis, la rappresentazione di due grandi tabù della nostra società – la morte e il sesso – come eventi isolati, separati dal resto del mondo, lontano dagli occhi altrui perché consumati all’interno di luoghi privati e inaccessibili. La stanza degli specchi di Suspiria e la «scatola» di High Life permettono infatti ai loro protagonisti di vivere esperienze solitarie, disgiunte dalla società. Se ciò non bastasse, le regie di Guadagnino e Denis rafforzano il valore «singolare» di queste sequenze, facendole divenire, esse stesse, momenti separati dal resto del film: quasi delle performance in cui i corpi degli attori si divincolano istericamente in uno spazio metafisico – torna di nuovo in mente la sequenza del balletto in Scarpette rosse, vero e proprio caso paradigmatico di film-nel-film.

Uno spazio, quello rappresentato in queste scene, che può essere infinitizzato (perché riflesso dagli specchi) o nullificato (lo sfondo nero della «scatola»). Il che, d’altronde, è lo stesso. Solo «figura e sfondo», avrebbe detto il Murphy di Samuel Beckett.

Suspiria.

L’isolamento del personaggio e la sua rappresentazione all’interno di uno spazio chiuso e claustrofobico sembrano attraversare, tanto tematicamente quanto figurativamente, alcuni dei film d’autore più problematici degli ultimi anni. Una separazione – volontaria o meno a seconda dei casi – che si traduce, per i protagonisti di queste opere, in vere e proprie performance estreme all’interno di strutture fisiche che li dividono letteralmente dal mondo esterno. Un mondo del quale allo spettatore è concesso di conoscere poco o nulla. Pensiamo, ad esempio, a film discussi e discutibili come We Are the Flesh [Tenemos la carne, 2016] di Emiliano Rocha Minter o Madre! [Mother!, 2017] di Darren Aronofky. In entrambi i casi abbiamo a che fare con opere che conducono al limite le possibilità «centripete» della narrazione e della rappresentazione. Abbiamo già avuto modo di parlare ampiamente su queste pagine dello statuto «performativo» del film messicano, tutto costituito attorno ai corpi dei due giovani attori3. Ma si potrebbe dire lo stesso di Madre!, film claustrofobico fino al parossismo nonché incentrato anch’esso sulla focalizzazione estrema nei confronti di un unico personaggio, quello interpretato dalla bellissima Jennifer Lawrence.

Madre!.

In questi film, una casa o più semplicemente una stanza possono divenire gli elementi fondamentali – se non i soli – con i quali i personaggi possono rapportarsi (nel film di Aronofsky, addirittura, la Casa è la Madre); un confine al contempo permeabile e impermeabile; proiezione della mente e prigione senza vie d’uscita. Per fare un altro esempio (benché sarebbero numerosi), nel recente lavoro di Gaspar Noé, Climax [id., 2018], nulla, all’infuori che nell’incipit, ci viene mostrato del mondo circostante. Lo spazio claustrofobico – anche in questo caso, come in Suspiria, rappresentato attraverso plongée e altre eccentriche soluzioni filmiche – si incontra con performance al limite del tollerabile.

Climax.

Stanze che divengono inferni privati. Ne La casa di Jack [The House That Jack Built, 2018] di Lars von Trier, lo psicopatico protagonista è un architetto che costruisce, nella propria cella frigorifera, una struttura che evoca grottescamente una forma abitativa formata dai corpi dei cadaveri delle persone che ha ucciso. Una vera e propria ossessione per planimetrie e modellini in scala (nonché per la casa che, da luogo di salvezza, diviene ambiente sinistro e angosciante), che ci riporta, seppur in contesti più specificatamente di genere e meno “autoriali”, alla serie TV The Haunting of Hill House [id., 2018], ideata e diretta da Mike Flanegan, oppure all’originale horror Hereditary – Le radici del male [Hereditary, 2018]. Il film di Ari Aster, ad esempio, inizia con un virtuosistico trompe-l’œil proprio su di un modellino di una casa.

La casa di Jack.

The Haunting of Hill House.

Hereditary – Le radici del male.

Ma il caso forse più interessante, e con il quale vorremmo chiudere questo breve intervento sulle tendenze «claustrofobiche» dello spazio cinematografico contemporaneo, è quello di Cam [id., 2018], l’horror diretto da Daniel Goldhaber per la piattaforma Netflix. Un film forse sottovalutato eppure ricco di spunti, che ha il pregio di riassumere e rilanciare – soprattutto da un punto di vista tematico – alcune di quelle suggestioni sullo spazio e la performance che abbiamo evocato nel nostro scritto.

Nel film, Alice Ackerman (Madeline Brewer) è una cam-girl che si esibisce su di una piattaforma pornografica a pagamento con lo pseudonimo sternberghiano di Lola Lola. La competizione all’interno del sito è molto forte: le ragazze farebbero di tutto pur di aumentare il numero dei loro volubili followers – ricordate Nerve [id., 2016, Henry Joost, Ariel Schulman]? Ma qualcosa inizia a incrinarsi quando Alice scopre che una misteriosa ragazza, in tutto e per tutto simile a lei, le ha sottratto l’account.

L’isolamento e la performance in Cam. Qui, la protagonista simula il proprio suicidio.

Tema del doppio a parte – riproposto, per altro, da una prospettiva abbastanza inedita –, ciò che più ci interessa in questa sede è come Cam mostri un’umanità in balìa di se stessa, auto-segregata nelle proprie stanze, incapace di relazionarsi col prossimo. Stanze che divengono, nel film, uno spazio nullo, vuoto (seppur coloratissimo), e, al contempo, infinito, interattivo, multimediale (pensiamo al vertiginoso finale in cui, per smascherare Lola Lola, Alice si riprende riflessa in uno specchio, e, al contempo, inquadra lo schermo in cui si esibisce il suo doppio).

Isa Mazzei e Daniel Goldhaber hanno dichiarato di essersi ispirati alla red room di Twin Peaks per la rappresentazione della stanza di Cam4. In effetti, come nota Lorenzo Baldassari5, anche la Loggia Nera della serie di David Lynch e Mark Frost è uno spazio potenzialmente multimediale e interattivo, nonché svincolato dai limiti dello spazio e del tempo.

Una delle caratteristiche dell’immaginario postmediale, scrivevamo su queste pagine un anno fa, consiste nel «configurarsi come immaginario eminentemente soggettivo. Privato. Come se ci si trovasse catapultati all’interno di un quadro cubista in cui la simultaneità dei punti di vista non riesce più a restituire un’immagine uguale per tutti, non esiste oggi un immaginario pienamente condivisibile e collettivo.»6 Tutti i casi cinematografici che abbiamo qui voluto ricordare, seppur diversi fra loro, trovano, a nostro avviso, un punto di unione proprio in questa idea di scissione infinita dell’io: conditio sine qua non della contemporaneità. Spazi senza limiti eppure claustrofobici ed inquietanti; di quel mondo che ci costruiamo noi stessi, attraverso i social, le piattaforme multimediali, ecc. Senza nemmeno uscire di casa.

NOTE

1. Cfr. www.specchioscuro.it/suspiria-di-luca-guadagnino

2. Cfr. www.specchioscuro.it/opera

3. Cfr. http://specchioscuro.it/we-are-the-flesh/

4. http://vodzilla.co/interviews/interview-isa-mazzei-and-daniel-goldhaber-on-blumhouses-cam-and-being-sex-work-positive/

5. Da una conversazione privata.

6. http://specchioscuro.it/una-lunga-gelida-teoria-di-stelle-spente-schegge-di-un-immaginario-privato/