Von Mäusen, Fischwesen und Menschen: Die mittlere Tafel von Boschs „Heuwagen“ Quelle: Rik Klein Gotink and image processing Robert G. Erdmann for the Bosch Research and Conservation Project

Wenn man auf dem iPhone die App „Bosch VR“ öffnet, dann taucht man aus der Perspektive eines Fisches ein in eine Welt, in der ein rosafarbener Brunnen wie ein pflanzenförmiges Zuckerbäckerornament aus einem runden Teich emporragt, durch den schwimmt ein Einhorn, schwarze Vögel schießen vom Horizont in die Bildmitte, links frisst eine Giraffe mit Geweihkrone Baumblätter, und wenn man sich ganz umdreht, dann sieht man, wie Gott Adam und Eva einander vorstellt, die beiden liegen nackt auf leuchtend grünem Gras, wobei Eva eine eher abwehrende Bewegung mit ihrer weißhäutigen zarten Hand macht.

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Ein Smartphone, eine dieser Pappbrillen und die Virtual-Reality-App genügen, um eine dreidimensionale bewegte Welt zu erleben, die vor einem halben Jahrtausend gemalt und nun zum virtuellen Erlebnis codiert wurde. Der linke Flügel des Triptychons ist gratis zu besuchen, der mittlere und rechte kosten Eintritt. „Der Garten der Lüste“ als ikonografischer Beweis für die Faszinationskraft des neuen Megatrends aus dem Silicon Valley: Jheronimus Bosch ist Paid Content, ist VR.

Boschs Œuvre war schon immer Virtual Reality – ein paar Jahrhunderte, bevor es den Begriff gab. Grenzüberschreitend, multidimensional, fantastisch, hyperreal und surreal zugleich, bewusstseinserweiternd, halluzinativ, bedrohlich und beflügelnd. In den Siebzigern war Bosch ein Held der Hippies, sein Werk ein einziger LSD-Trip auf Eichenholztafeln.

Boschs Werk gibt mir mehr Rätsel mit, als ich nachts in meinen Träumen bewältigen kann

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Jetzt jährt sich der Todestag des Renaissance-Malers zum 500. Mal. Und in seiner Geburtsstadt ’s-Hertogenbosch ist eine Ausstellung eröffnet worden, die die wenigen erhaltenen Werke des Meisters fast vollständig versammelt. Der „Guardian“ schrieb von „einer der wichtigsten Ausstellungen unseres Jahrhunderts“. Wohlgemerkt nicht des Jahres oder des Jahrzehnts. Sondern eines Jahrhunderts, das doch gerade erst angefangen hat.

Bosch ist ohne Zweifel der herausragende niederländische Vertreter der Renaissance. Aber mehr noch: Bosch ist der vielleicht rätselhafteste Unruhegeist der Kunstgeschichte überhaupt. Sein Werk gebe ihm „mehr Rätsel mit, als ich nachts in meinen Träumen bewältigen kann“, schreibt Cees Nooteboom. Der Kreis der Bosch-Bewunderer reicht von Leonardo DiCaprio („Bosch hat sich in meine Psyche eingebrannt“) bis Arno Schmidt (in seinem Spätwerk „Abend mit Goldrand“).

Wir wissen fast nichts über Bosch

Generationen von Künstlern stehen auf seinen Schultern. Der Surrealismus eines Ernst oder Dalí wäre ohne Bosch nicht denkbar. Und selbst in den infernalischen Perversions-Fantasien der Knetfiguren einer Nathalie Djurberg oder der dreidimensionalen Augmented Reality des kanadischen Videokünstlers Jon Rafman finden sich Spuren des Niederländers.

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Was wissen wir über den Mann, der eine so überdimensionale Wirkmacht entfaltet hat? Wie es sich für einen Mythos gehört: fast nichts. Wohl um 1450 als Jheronimus van Aken in ’s-Hertogenbosch geboren, nannte sich der Spross einer seit mehreren Generationen als Maler tätigen Familie bald mit Künstlernamen nach seiner Heimatstadt Jheronimus Bosch.

Er arbeitete schon als Kind in der väterlichen Werkstatt, heiratete eine vermögende Frau, trat der einflussreichen Liebfrauenbruderschaft bei, wo er Kontakte zu potenziellen Auftraggebern knüpfte, und lebte bis zu seinem Tod im Jahr 1516 in einem Haus am Marktplatz seiner Geburtsstadt. Ob er je reiste und wohin, ist so wenig bekannt wie die Zahl seiner Werke. Wie er aussah, weiß man nicht. Die einzige Porträt-Zeichnung, die nach seinem Tod entstand, ist umstritten, zeige angeblich gar nicht ihn.

Und ob er sich in seinem Werk je selbst darstellte, darüber streiten die Gelehrten. Am rechten unteren Rand der zwischen 1490 und 1495 entstandenen Tafel „Johannes auf Patmos“ sieht man ein kleines graues Monster, das an eine Kröte in Ritterrüstung erinnert. Verstümmelte Arme, Beine wie ein Vogel mit Schwimmflossen. Die Figur hat ein Menschengesicht. Eine markante Nase, ein gerader Mund, etwas skeptisch, ganz leicht spöttisch, aber doch milde, gelassen und gütig blicken die Augen durch runde Brillengläser.

Tierreiche Apokalypse: die Hölle in der rechten Tafel von Boschs „Heuwagen“ Quelle: Rik Klein Gotink and image processing Robert G. Erdmann for the Bosch Research and Conservation Project

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Charles de Mooij, Direktor des Het Noordbrabants Museum in ’s-Hertogenbosch, ist sich sicher: Das ist der Künstler selbst. Denn mit einem langen schwarzen Stab zeigt dieses vermenschlichte Vogelreptil auf die Signatur des Bildes ganz rechts unten: „Jheronimus bosch“. Der Maler als selbstironische Fußnote.

Charles de Mooij sitzt in seinem karg eingerichteten Büro, trinkt einen Café und erzählt, wie es zu der Ausstellung kam. Der in Brabant geborene Direktor lebt seit dreißig Jahren in ’s-Hertogenbosch. Seit eben diesen dreißig Jahren arbeitet er für dasselbe Museum. Der Historiker ist mittelalt, mittelgroß und mittelgrau. Nur die jungenhaft funkelnden Augen signalisieren, dass man ihn besser nicht unterschätzen sollte.

Die wohl umfassendste Bosch-Ausstellung bisher

Als im Jahr 2001 in Rotterdam eine große Bosch-Ausstellung die Massen in Bann zog, fasste de Mooij den Plan, zum 500. Todestag des Künstlers das erhaltene Gesamtwerk in seiner Heimatstadt zu zeigen. Aber wie sollte man die Arbeiten aus den großen Museen der Welt nur zusammenbekommen? Weder Prado noch Louvre, Berliner Gemäldegalerie oder Metropolitan Museum würden diesen heiklen Leihgaben zustimmen, weil sich das kleine Museum in den Niederlanden niemals durch andere Ausleihungen würde revanchieren können.

Also entwarf der Direktor aus der Provinz ein ebenso schlaues wie wissenschaftlich anspruchsvolles Konzept: Zusammen mit den Bosch-Experten Jos Koldeweij und Matthijs Ilsink gründete er 2010 das Bosch Research and Conservation Project. Anfangs nur finanziert von der Gemeinde ’s-Hertogenbosch, bot man den großen Museen der Welt an, ihre zum Teil in erbärmlichem Zustand befindlichen Bosch-Werke wissenschaftlich zu untersuchen und zu restaurieren.

Von der Renaissance in die Gegenwart: Detail vor und nach der Restaurierung Quelle: Rik Klein Gotink en beeldverwerking Robert G. Erdmann voor het Bosch Research and Conservation Project

In jahrelanger Arbeit wurden so neun Hauptwerke komplett restauriert, 24 Gemälde und 20 Zeichnungen Bosch selbst zugeschrieben, darunter einige spektakuläre Neuattribuierungen, verbunden mit dramatischen Auf- und Abwertungen. Die nicht ganz nebensächliche Begleiterscheinung: Als Gegenleistung für die wissenschaftlich fundierte Restaurierung erhielt ’s-Hertogenbosch die gewünschten Leihgaben aus aller Welt – darunter sogar den berühmten „Heuwagen“ aus dem Prado, der seit 450 Jahren Spanien nicht mehr verlassen hat – und damit die wohl umfassendste Bosch-Ausstellung, die bisher stattgefunden hat.

Doch auch wenn die Ausstellung das Ergebnis eines hochwissenschaftlichen Projekts ist, scheint sie sich zum Publikumsmagneten zu entwickeln. Obwohl sieben Tage die Woche von 9 Uhr morgens bis 7 Uhr abends geöffnet, bilden sich Schlangen und Menschentrauben vor den hinter Panzerglas in massiven schwarzen Klimakästen geschützten Werken. Die mit leuchtenden Überschriften etwas überladen gestalteten Räume sind sechs Themenabschnitten gewidmet – von der „Lebenspilgerschaft“ bis zum „Ende der Zeiten“.

Eine kleine Sensation gleich im ersten Raum: Erstmals wieder zusammengeführt werden hier die zwei Teile einer wohl im späten achtzehnten Jahrhundert zerschnittenen Tafel des ohnehin zerteilten „Landstreichertriptychons“, das im Louvre hängende „Narrenschiff“ und die in New Haven beheimatete „Allegorie der Völlerei und Lust“. Faszinierend zu sehen, wie die beiden Bildausschnitte in der Wiedervereinigung erst die ganze Wucht ihres ironischen Humors entfalten.

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Im überfüllten Boot treibt die gedankenlose Gesellschaft saufend und fressend dem Verderben entgegen, der Tisch ist schon halb ins Wasser gefallen, weiter unten treibt ein Fettwanst Pfeife rauchend auf einem leckgeschlagenen Weinfass. Völlerei auf dem Vulkan. Und ganz oben auf dem Segelmast blickt skeptisch eine Eule auf die sündige Szenerie.

Bei den verschiedenen „Antonius“-Darstellungen hat die Forschung negative und positive Überraschungen gebracht. Abgewertet wurde die „Versuchung des heiligen Antonius“ aus dem Prado, die wohl nur von einem Nachfolger Boschs gemalt wurde. Spektakulär aufgewertet dagegen ein gleichnamiges Bild aus dem Nelson-Atkins Museum in Kansas City. Durch Abtragen von Übermalungen aus dem zwanzigsten Jahrhundert und eine Röntgenuntersuchung der alten Unterzeichnungen konnte der eine fast abstrakte Bildkomposition dominierende Heilige eindeutig Boschs eigener Pinselführung zugeordnet werden.

Eine unfreiwillige Pointe ist dabei, dass in diesem bisher falsch attribuierten Bild ausgerechnet ein säbelschwingendes Männchen mit einem Trichter auf dem Kopf am linken unteren Rand einen Tanz aufführt. Trichter, mit denen die Figuren sich gegen das Auge Gottes abschirmen, stehen in der Bedeutungslehre Boschs gewöhnlich für Gemeinheit und betrügerische Absicht.

Eindrucksvoll ist auch der Schwerpunkt mit Zeichnungen, unter denen es Überraschungen und eine Erstentdeckung gibt. Mithilfe von Computererkennung wurden hier Spuren, die zu Motiven in Hauptwerken auf Holz führen, verfolgt und auf Bildschirmen didaktisch animiert sichtbar gemacht.

Je grausamer die Lage, desto fantastischer Boschs Erfindungsreichtum

Die spektakulärste Neuzuschreibung der Ausstellung ist das Triptychon „Das jüngste Gericht“, das dem Groeningemuseum der Stadt Brügge gehört und nun erstmals als Arbeit von Boschs eigener Hand eingestuft wird. Das Meisterwerk enthält einige der skurrilsten Bilderfindungen des Meisters. Im oberen Zentrum der Mitteltafel beobachtet der wie in einer heiligen Seifenblase geschützte Messias, von Schalmeien blasenden Engeln umringt, das apokalyptische Geschehen.

Ein mit Nonnenhaube bedeckter Vogel zeigt sein menschliches Antlitz nur, um einen anderen Menschen zu verschlingen. Ein Schmied schwingt vor dem Amboss einen Hammer, um einen nackten Mann platt zu schlagen wie ein Schwert. Fabelwesen und Feen fliegen und kriechen durch das Geschehen, in dem Kirchturmglocken herumliegen wie Soldatenhelme nach verlorener Schlacht. Im Vordergrund ist auf einer rosafarbenen Holzpantine ein hellblaues Segel gehisst, unter dem die Menschen fröhlich wie bei der Love Parade ins Verderben treiben.

Grusel und Erlösung: Boschs „Visionen vom Jenseits“ von ca. 1505 bis 1515 Quelle: Photo Rik Klein Gotink and image processing Robert G. Erdmann for the Bosch Research and Conservation Project

Generell bestätigt sich in dieser Ausstellung, dass Bosch als Höllenmaler noch begabter ist denn als Propagandist des Paradieses. Je grausamer die Lage, desto enthemmter und fantastischer wird sein Erfindungsreichtum. Etwa in der vierten Tafel der „Visionen vom Jenseits“. Während auf einer schwarzen Felskuppe das apokalyptische Feuer in den schwarzen Nachthimmel sprüht, schneidet rechts ein rattenartiges Wesen im weißen Umhang einem armen Sünder lustvoll die Kehle durch.

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Im schwarzen „Fluss zur Hölle“ reißt ein raubkatzenartiges Ungeheuer sein gieriges Maul auf, während aus dem lavaartigen Brei sich die Hand eines Ertrinkenden verzweifelt emporreckt – ein schwimmendes Bestiarium aus tausend Albträumen und einer Nacht. Zur Beruhigung betrachtet der Besucher die Rückseite der vier Tafeln aus Eichenholz und sieht dort schwarze und rote Drip Paintings, als hätte Pollock bei Jheronimus Bosch in der Werkstatt ausgeholfen.

Als ebenso fantasiebegabter wie phantasmagorischer Höllenmaler exzelliert Bosch auch im wohl berühmtesten Gemälde der Ausstellung, dem „Heuwagen“. Es stammt aus dem Prado (das den „Garten der Lüste“ verständlicherweise verweigert hat, weshalb in ’s-Hertogenbosch nur zeitgenössische Kopien des Opus summum zu sehen sind).

Im „Heuwagen“, einem seiner spätesten oder sogar letzten Werke, hat Bosch eine Parabel auf die Moral des Lebensweges erzählt. Klappt man das Triptychon zu, sieht man auf den beiden Flügeln einen einfachen Wandersmann, der kurz vor einer Brücke ins Ungewisse steht, und hinter sich einen Dudelsackspieler – der Dudelsack steht bei Bosch für Wollust – zurückgelassen hat. Rechts unten ist ein Schlüsselloch. Nur wo ist der Schlüssel zur Erkenntnis?

Auf den drei Haupttafeln des Triptychons sieht man links das Paradies, etwas psychedelisch verfremdet, aber im Grunde sehen sich Adam und Eva in einer relativ vertrauten Bildlandschaft um. Die Mitteltafel entfaltet die zentrale Erzählung und Metapher. Auf einem riesigen Heuhaufen vergnügt sich eine unbekümmerte und offenbar wohlhabende Festgesellschaft, umringt wird der Richtung Hölle rollende Heuwagen von einer Menschenmenge aus allen Ständen, die so gierig danach sind, von dem Reichtum etwas zu erhaschen, dass sie sogar vor grausamem Mord nicht zurückschrecken.

Renaissance-Hippies: Der Garten Eden in der linken Tafel von Boschs „Heuwagen“-Triptychon Quelle: Rik Klein Gotink and image processing Robert G. Erdmann for the Bosch Research and Conservation Project

Dabei fällt niemandem auf, dass der wie ein Goldklumpen glänzende Fetisch nur ein Haufen wertloses Stroh ist. So weit, so moralisch. In diesem Sinne ist der „Heuwagen“ der Inbegriff der verbreiteten Interpretation des Werkes von Jheronimus Bosch als immer gleiches Narrativ der christlichen Moral, nach dem Motto: Wer es sich auf Erden zu fröhlich und genüsslich einrichtet, der wird in der Hölle büßen.

Der Maler als Heiliger im Kampf gegen Hedonismus? Wollte uns Bosch mit seinen Fantasiewelten wirklich vor allem Angst machen? Dass diese Deutung zu kurz greift, zeigt vor allem die Darstellung der Hölle, auch beim „Heuwagen“ die besonders skurrile rechte Bildtafel. Natürlich, da irrlichtert und glüht am rot-schwarzen Nachthimmel der Weltenbrand. Und ja, da geschehen schreckliche Dinge am Galgen, in dunklen Kammern und mit Menschen, die – den Weinbecher noch in der Hand – beim Zechen von einem Pfeil durchbohrt werden.

Bei Bosch wird in der Hölle gelacht

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Insgesamt aber geht es in der infernalischen Unterwelt bei Bosch deutlich lustiger zu. Da wird weiter getrunken, gegessen und gefeiert. Der Maurermeister hat neben der Kelle den Weinkrug zur Hand. Das beschwerliche Holzhacken wird an eine dienstbare Ratte delegiert. Und wenn ein Mensch verschlungen wird, dann erledigt das in der Hölle des „Heuwagens“ ein Fisch mit zwei Beinen und schwarzen Stiefeln.

Am Strick des Galgens hängt ein komischer Vogel, der vielleicht bald wieder wegfliegt. Und eine Maus mit blauen Flügeln greift einem nackten Mann in den Schritt, der nur von einem grünen Frosch bedeckt wird.

Fest steht: Bei Bosch wird in der Hölle gelacht. Und in der Hölle zeigt der Maler das, was manche seiner verernsteten Interpreten immer unterschätzen und was in früheren Jahren der Kirchengeschichte so verteufelt verboten war: Humor. Boschs Lebensweisheit ist nie vergrämt. Dazu wusste der Renaissancemensch zu viel vom Leben. Und vom Menschsein. Lustvoll oszillieren seine Bildwelten zwischen Sinn und Sinnlichkeit. Der Moralist erweist sich am Ende als Moralsatiriker. Denn er weiß: Lachen ist Zivilisation.

Komik und Katastrophe, Höllengelächter und Höllenangst liegen dicht beieinander. Und vielleicht hat es auch damit zu tun, dass wir Boschs Œuvre als so schockierend zeitgenössisch empfinden. Sein Werk ist geheimnisvoll, aber nie verschlossen. Offen lädt es ein zur freien Assoziation, zur ganz persönlichen Gedankenverbindung. Und dabei gibt es kein Richtig oder Falsch.

Cees Nooteboom, der sich seit sechs Jahrzehnten mit Bosch beschäftigt, veröffentlicht nun ein Buch über den Maler. Als ich ihn auf diese Ambivalenz anspreche, sagt Nooteboom: „Das liegt daran, dass Bosch jedes Detail ein paar Zentimeter weiter in sein exaktes Gegenteil verkehrt.“ Er erzeugt Offenheit durch Widerspruch. Und Nooteboom weist auf etwas anderes hin: „Bosch schwelgt im Verborgenen und Verdorbenen. Es gibt bei ihm einen tiefen, unheilvollen Untergrund, der die Leute auch deshalb so berührt, weil dieses Unheilvolle dieser Tage wieder umgeht.“

In seinem Buch gibt Nooteboom ein konkretes Beispiel und schlägt ganz am Ende seiner sehr persönlichen Annäherung einen schockierend aktuellen Bogen: „Man versucht, auf seiner fernen Insel an einem Buch zu arbeiten, und die Welt holt einen ein. An ein und demselben Tag sieht man zweimal einen Mann mit einem Kind. Einen Mann auf der Titelseite von ‚El País‘ und einen in einem Gemälde aus dem 15.Jahrhundert. Der erste Mann geht leicht vorgebeugt am Ufer eines Meeres oder Flusses.

Hochemotionalen Fantastik: Boschs „Der heilige Christophorus“ Quelle: Photo Rik Klein Gotink and image processing Robert G. Erdmann for the Bosch Research and Conservation Project

Er trägt eine Uniform und schwere Soldatenschuhe und hält ein Kind in den Armen. Von diesem sieht man nur die kurzen Beinchen und die ach so kleinen Füßchen. Es ist noch so jung, dass jemand ihm an diesem Tag die Schuhe angezogen haben muss. Man weiß sofort, das Kind ist tot, man erkennt es am Gesicht des Mannes. Er trauert, nicht seiner selbst wegen, sondern wegen des Kindes und des Bankrotts der Welt.

Am Tag zuvor schrieb ich eine Passage über Hieronymus Bosch, ein Buch über den Maler lag aufgeschlagen auf meinem Arbeitstisch. Darin ein berühmtes Gemälde aus einem Rotterdamer Museum, Christophorus mit dem Jesuskind, das ich einen Monat später in der Restaurierungsabteilung des Museums Boijmans Van Beuningen wiedersehen sollte.

Die Geschichte ist bekannt. Ein heidnischer Riese, Reprobus, findet ein Kind am Ufer eines Flusses und erkennt, dass es ans andere Ufer hinüber will. Er hebt es auf seine Schultern und watet durch das Wasser. Im Fluss wird das Kind schwerer und schwerer, bis er es kaum noch tragen kann. Als sie drüben ankommen, ist der Riese erschöpft.

In Boschs Bildern spricht kein fernes Mittelalter

Das Kind war Christus, und seit dieser Zeit heißt der Mann Christophorus, er ist der Schutzpatron aller Reisenden. In dem Gemälde hat der Heilige die gleiche Körperhaltung wie der Soldat an der türkischen Küste. Leicht vorgebeugt trägt er das Kind äußerst vorsichtig zum Ufer, wo es in Sicherheit sein wird. Auf dem Bild ist sein Kopf nach rechts gewandt, ebenso wie der Kopf des Mannes auf dem Zeitungsfoto nach rechts, uns zugewandt ist. Er geht, als sei auch dieses Kind zu schwer, und das ist es auch, wegen des Gewichts des Todes. Das Kind war zu schwer für Europa, weil Europa nicht existiert. Es konnte dieses Kind nicht tragen.“

Es ist bezeichnend, dass ausgerechnet Bosch, der Gefühls-Alchimist, zu solchen Gedankensprüngen in die Gegenwart einlädt. In seinen Bildern spricht kein fernes Mittelalter. Die Kompositionen sind in ihrer hochemotionalen Fantastik zeitlos. „Boschs Malstil ist realistisch. Die Komposition ist surrealistisch. Deshalb ist er ein Modernist“, sagt Charles de Mooij. Und dann erklärt der Museumsdirektor, was ihn so unzertrennlich mit Bosch verbindet: „Ich will sein Werk immer wieder unbedingt verstehen. Manchmal denke ich, ich sei kurz davor. Und dann gibt es wieder diese tiefe Enttäuschung, dass ich es eigentlich überhaupt nicht verstehe.“

Boschs Moralsatire basiert auf gemalter Ambivalenz, Zwei-, nein Vieldeutigkeit als Prinzip, Verwirrung und Irritation als Suchtfaktoren. Gerade seine Unergründlichkeit macht ihn modern. Die Semiotik von Bosch ist eben nicht hermetisch. Er ist uns nah, obwohl wir heute die mittelalterliche Bedeutungslehre nicht mehr entziffern können.

Gar nicht so rosa: Boschs Vorstellung des Jesuskindes (ca. 1490-1510) Quelle: © Kunsthistorisches Museum,Gemäldergalerie,KHM-Museumsverband,Wenen

Anders als bei den niederländischen Stillleben, die in ihrer durch und durch sexualisierten Zeichensprache heute nicht mehr verstanden werden. Für uns sind das nur Früchte, während die Zeitgenossen in den Feigen, Melonen und Granatäpfeln lasen wie in einem erotischen Buch mit ausgeprägter Handlung. Bosch ist nicht lesbar. Selbst wenn man wusste und wüsste, dass das Schwein für Völlerei, der Schlüssel für Weisheit, der Bär für Zorn, das Ohr für Geschwätz, die Kröte für Verdorbenheit, der Krug und der Dudelsack für Wollust und das Karnickel für Vermehrung stehen.

Boschs Werk will nicht entschlüsselbar sein. Denn er war sich klar darüber: Nicht alles Geheimnisvolle ist große Kunst. Aber große Kunst ist immer geheimnisvoll. So verweigert Bosch, wie ein Duchamp des Mittelalters, gezielt Eindeutigkeit und stimuliert schalkhaft in sich hineinlächelnd so viele Deutungen wie möglich. E.T.A. Hoffmann meinte einmal sinngemäß: „Musik ist die höchste aller Künste, weil sie ihr letztes Geheimnis nicht preisgibt.“ Höchste Kunst, egal welche, gibt ihr Geheimnis nie preis.

Krimskrams des Lebens

In der Abenddämmerung führt der Weg aus dem Museum im Zentrum von ’s-Hertogenbosch direkt auf eine Einkaufsstraße. Ein paar Häuser weiter rechts ist noch eine Boutique geöffnet. „Addy van den Krommenacker“, steht auf dem Schild. Drinnen Abendgarderoben, gelb-grüne Pflanzen-Arabesken und fantastische Tiere in psychedelischen Landschaften auf Seidentaft. „Bosch by Addy“ heißt die goldaufgedruckte Fashion-Brand.

Auf Eros folgt Thanatos, ein paar Häuser weiter in der gotischen Kirche St. John, wo Jheronimus Bosch am 9. August 1516 beigesetzt wurde. Und dann nach dem Tod wieder das wahre Leben. Auf dem Markt, neben den Fischbuden und Obstständen und Strumpf- und Billig-Schuhverkäuferständen, steht hinter dem Bronzedenkmal, das Bosch heroisch den Pinsel in den Himmel schwingen lässt, sein Geburtshaus. Ein kleines, grünes, zweistöckiges Gebäude mit zwei Fenstern pro Etage. „Der kleine Winst“ – der kleine Gewinn – steht in voller Häuserbreite auf der Fassade. Im Erdgeschoss der Nummer 29 ist ein winziges Geschäft für Souvenirs und Trödel. Es ist der Krimskrams des Lebens. Virtual Reality. Auch eine Art Garten der Lüste.

„Jheronimus Bosch – Visionen eines Genies“ wird bis 8. Mai im Het Noordbrabants Museum in ’s-Hertogenbosch gezeigt. Im Madrider Prado folgt vom 31. Mai bis 11. September „Hieronymus Bosch: El Bosco“. Cees Nootebooms „Reisen zu Hieronymus Bosch“ erscheinen am 1.März bei Schirmer/Mosel.