Как все мы оказались жертвами заговора, почему современность невозможно понять без романов Оруэлла и Кафки и зачем Шерлок Холмс стал слугой государства, а комиссар Мегрэ — приспешником буржуазии? В «Издательстве Европейского университета в Санкт-Петербурге» выходит книга французского социолога Люка Болтански «Тайны и заговоры. По следам расследований». Автор анализирует в ней детективные и шпионские романы, чтобы ответить на основной вопрос социологии: как на самом деле устроена наша действительность? По просьбе «Горького» Николай Проценко рассказывает об увлекательном погружении в мир остросюжетной литературы, позволяющем трезво взглянуть на реальность, в которой давно восторжествовала конспирология.

Люк Болтански. Тайны и заговоры. По следам расследований. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2019. Перевод с французского А. Захаревич Содержание

Социология детективов и шпионских романов

«Тайны и заговоры» — одна из поздних работ Люка Болтански, вышедшая в оригинале в 2012 году, существенно позже книг «Критика и обоснование справедливости» (1991, в соавторстве с Лораном Тевено) и «Новый дух капитализма» (1999, в соавторстве с Эв Кьяпелло), которые уже переведены на русский. Проблематика «Тайн и заговоров» настолько многослойна, что книга отчасти напоминает нетленную классику социологии — «Протестантскую этику» Макса Вебера и «Самоубийство» Эмиля Дюркгейма, где фундаментальные выводы тоже следуют из анализа частных на первый взгляд сюжетов.

Стимулом для создания этой книги стало так называемое Тарнакское дело — начавшийся в 2008 году процесс против группы левых антиглобалистов, устроивших коммуну в городке Тарнак (провинция Лимузен). Одним из главных фигурантов дела был Жюльен Купа, участник семинаров Болтански, которого последний называет своим другом. Получив материалы ФБР об участии Купа в протестных акциях в Нью-Йорке, французские власти выдвинули против него и его товарищей обвинение в терроризме и других уголовных преступлениях, и на момент выхода книги Тарнакское дело еще далеко не завершилось — его закрыли лишь в 2018 году, когда все обвинения последовательно развалились (помимо терроризма активистов обвиняли в саботаже, беспорядках и заговоре). Жюльен Купа был признан виновным в отказе предоставить образцы ДНК властям, но отбывать срок ему не пришлось из-за истечения срока давности.

Этот эпизод недавней французской истории напоминает один из наиболее распространенных сюжетов шпионских романов — международный анархистский заговор, угрожающий безопасности государства (точнее, нации-государства модерного типа — этот момент принципиально важен для рассуждений автора). Отсюда и эпиграф ко всей книге, который Болтански взял из знаменитой новеллы Борхеса «Тема предателя и героя»: «История, копирующая историю, — это поразительно; история, копирующая литературу, — это уже непостижимо». Едва ли Люк Болтански читал «Бесконечный тупик» Дмитрия Галковского, где тема провокативности литературы и языка в отношении реальности тоже является центральной, но сама структура книги — с филигранными «точечными» разборами отдельных произведений, многочисленными побочными линиями, подробными экскурсами в малоизвестные исторические сюжеты, парадоксальными гипотезами и фигурами умолчания — очень напоминает Галковского по стилю мышления и письма. Да и сам диагноз, который Болтански ставит (пост)современному обществу, полагая, что важнейшими для его понимания текстами, созданными задолго до сегодняшнего дня, являются «1984» Оруэлла и «Процесс» Кафки, сложно назвать иначе как бесконечным тупиком.

Обращение к детективам и шпионским романам позволяет Болтански поставить в центр внимания связь между реальностью и государством, ведь события, описываемые в произведениях этих жанров, по сути как раз и являются нарушением привычной картины действительности. В данном случае можно вспомнить классическое структуралистское определение события у Лотмана — «событием в тексте является перемещение персонажа через границу семантического поля», — но Болтански сразу задает ему политэкономическое измерение, сближаясь с такими весьма далекими от французской социологической школы авторами, как Джованни Арриги и Чарльз Тилли. Последние рассматривали историю современной Европы с точки зрения противостояния двух принципов — территориализма, воплотившегося в конструкции нации-государства, и капитализма, по определению экстерриториального. Эту оппозицию берет на вооружение и Болтански:

«Возникновение и стремительное распространение детективного, а затем и шпионского романов, идентификация паранойи как психиатрической болезни, развитие социальных наук и в особенности социологии, став почти одновременными процессами, были также связаны с новой формой проблематизации реальности и трактовки наполняющих ее противоречий… Тайна как особое явление имеет место, лишь когда она выделяется на фоне стабильной и предсказуемой реальности, хрупкость которой и обнаруживает преступление. Государство-нация в формате, сложившемся в конце XIX века, породило идею упорядочения и унификации реальности, или, пользуясь термином современной социологии, ее конструирования для населения на той или иной территории. Но этой „демиургической” идее предстоит столкнуться с множеством препятствий, среди которых основным станет развитие капитализма, пренебрегающего национальными границами… Развивая тематику расследования (лежащую в основе любого детективного сюжета), а также заговора (ключевую в шпионском романе), мы обратимся к вопросам, касающимся не только репрезентации действительности в массовой литературе, но и новых способов проблематизации реального, появлением которых сопровождалось развитие гуманитарных наук».

Холмс и Мегрэ на страже государства и буржуазного благополучия

Обращение к такому общедоступному материалу, как произведения Артура Конан Дойла о Шерлоке Холмсе и романы Жоржа Сименона о комиссаре Мегрэ — одно из главных достоинств книги Болтански: справиться с ней (по крайней мере, с половиной из шести ее глав) под силу даже тому, кто не в курсе тонкостей современной социологии. Вот, к примеру, небольшой отрывок из анализа «Записок о Шерлоке Холмсе»:

«Шерлок Холмс — детектив сильных мира сего. Обращаются к нему, оказавшись в сложной ситуации, криминальной — фактически или потенциально, — которую не разрешить самостоятельно, собственными силами, но надо, чтобы случившееся оставалось известно лишь в узком семейном кругу, а для других было тайной, в которую как можно меньше совала бы нос полиция. При распутывании сложных и опасных ситуаций, в которых оказываются властители мира, от Шерлока Холмса ждут прежде всего конфиденциальности: он должен предупредить вмешательство полиции и отвадить бестактных газетчиков, чтобы в итоге не вспыхнул скандал, который перерос бы в громкое дело, угрожая тем самым не только политическому устройству, но также устойчивой реальности и категориальным или иерархическим различиям, составляющим ее остов… Шерлок Холмс вникает в частную жизнь своих клиентов, будучи сам частным лицом. В этом его вполне можно сравнить с двумя другими персонажами, незаменимыми в контексте буржуазной жизни XIX века, — лекаря и адвоката, к которым клиенты обращаются, полагаясь на их неболтливость. Как лекарь или адвокат, Холмс, частный детектив, достойный уважения (в отличие от его реальных коллег, чье занятие современники считали грязным), заполняет вакуум, разделяющий в либеральном обществе частное и публичное пространства… В сущности, фигура детектива также суверенна, поскольку ему дано брать на себя государственную роль, осуществляя то, чего либеральное государство в обществе демократического капитализма не может сделать, не обнажив внутренние противоречия, и уж точно не может делать это постоянно, официально, не рискуя вызвать критику, сопротивление или бунт, т. е. осуществлять правовые действия, закрепленные за суверенной властью, и одновременно по собственному праву освобождать себя от этой обязанности. Детектив — это государство в условиях повседневного чрезвычайного положения».

А вот как интерпретируется фигура Мегрэ, детектива на службе у далекого от либеральной демократии государства, в котором главная скрепа реальности — не парламент и общественное мнение, а всепроникающая администрация. Здесь нет присущего английскому детективу раздвоения субъекта расследования на сыщика и полицейского, но это, полагает Болтански, лишь внешняя деталь, скрывающая иное раздвоение — внутри самого сыщика:

«Двойственность заложена в самой персоне полицейского, чьи личность, методы и моральные установки различаются, обнаруживая порой признаки конфликта: у него есть и качества, объяснимые принадлежностью к властным структурам, и сугубо личные черты, выдающие в нем обычного человека, „как все”, хотя и с одним, но: это обязательно мужчина, француз, его родители тоже французы, а значит, у него есть „корни”… В тайнах, которые ему приходится раскрывать, политики нет и в помине. С государственными делами они не связаны, а со шпионажем — тем более. Все они не выходят за рамки семейной, закрытой, личной жизни героев. Наконец, эти персонажи чаще всего относятся к мелкой и средней буржуазии, а если и принадлежат высшим буржуазным кругам — что, впрочем, бывает редко, — то оказываются фигурантами совершенно частных историй, в которых сочетаются деньги и страсть, но никак не затрагивается судьба сообщества, олицетворенного государством… Символический уровень, на котором общество и государство становятся единым целым, потому что и то, и другое олицетворено классом, обладающим превосходством в социальном, политическом и экономическом плане и одновременно безупречным с позиций морали и права, здесь не заполнен или отсутствует. В то же время в романах, главным героем которых выступает Мегрэ, можно выделить общую архитектуру… Оно построено на различии, если не сказать противопоставлении, общества и администрации. Общество — это социопрофессиональная мозаика… Администрация, плоть государства, заявляющего о себе не иначе как опосредованно, наблюдает за этой социальной мозаикой, но непосредственно в ее устройство, насколько это возможно, не вмешивается, покуда социопрофессиональные прослойки способны поддерживать внутреннее самоуправление, обеспечивая соблюдение принятых норм и иерархии».

Не менее виртуозно Болтански интерпретирует и внутренний сюжет классического шпионского романа, более позднего жанра, чем детектив, существенно отличающегося от своего близкого родственника. Именно в паре «государство/нация» возникает возможность разрыва, которая охватывает не только сознание персонажей и читателей, но и распространяется на реальность в целом:

«Ведь социальная реальность, неотделимая от национального субстрата, или, если угодно, общество при этом перестает быть пространством, где обитает и которое защищает государство, в свою очередь не только приоткрывающее свою суть в виде бесполезного паразита, но даже, если следовать этой логике до конца, обретает черты внутреннего врага… Кто творит современную историю? Государства и их правители? Нация? Господствующий класс и буржуазия? Банкиры и капитализм? Международный пролетариат? Евреи? Анархисты и социалисты? Конкурирующие иностранные державы, завистливые и недружественные? Или такова современность в целом? Кто в ответе за нищету, неравенство, войны (особенно за Первую мировую), за эгоизм, аморальность, упадок духа? За утрату ощущения общности интересов и, больше того, нравственного сознания и здравомыслия? В основе этой неуверенности, постепенно распространяющейся на самые незначительные аспекты общественной жизни, особенно остро встал вопрос о реальных связях государства, нации, народа, территории и еще одной активно набирающей силу единицы, абстрактной и в то же время вполне определенной, которую начиная с XIX века стали определять как капитализм… Единицы действия, которые мы называем государствами, устами своих правителей заявляют о себе как о законных носителях власти. Но правят ли эти правители по-настоящему, или они — лишь марионетки, которыми из-за кулис, без их ведома, а то и при их полном содействии, управляют более значимые силы? И если это так, то что является носителем этих сил? Все эти вопросы сводятся к общей проблеме заговора».

Кругом сплошной заговор

Однако нетривиальный анализ не должен заслонять вопрос, который не слишком явно обозначен в книге Болтански: почему сегодня классический детектив и шпионский роман чаще всего проходят по разряду второстепенной литературы, литературы для юношества, а то и вообще литературного трэша? В примечаниях к книге Болтански ссылается на исследование литературоведов Анни Колловар и Эрика Неве, посвященное детективным романам и их читателям, которое подтверждает, что это книжное направление непрерывно развивается во Франции и отмечено как расширением круга издателей, так и разнообразием авторов и тем. Детективная литература, добавляет Болтански, является массовой не в том смысле, что привлекает только неискушенную «широкую» публику: ее читатели относятся ко всем социальным слоям, и особенно их много среди служащих, но также среди управленцев и представителей интеллектуальных профессий.

Однако такая точка зрения как минимум нуждается в уточнении. Для сравнения можно привести мнение еще одного знатока детективов, российского культуролога Вадима Руднева, который в соответствующей статье своего «Словаря культуры ХХ века» отмечал, что в послевоенные годы разные жанры детектива перемешались, а затем первенство в современной массовой литературе и кино у детектива отнял триллер. Связано это, по-видимому, с конечным репертуаром жанровых приемов, исчерпывающе представленном у той же Агаты Кристи (вплоть до убийцы-рассказчика в «Убийстве Роджера Экройда» и убийцы-сыщика в посмертном романе об Эркюле Пуаро) — а это в свою очередь определяет подход авторов, вступающих в хорошо освоенное поле. Когда мы смотрим фильм «Мальтийский сокол», экранизацию романа Дэшила Хэммета 1941 года, мы воспринимаем его сюжет как повествование в заданных жанром границах, но, когда мы смотрим «Перекресток Миллера», экранизацию другого произведения Хэммета братьями Коэнами 1990 года, мы быстро понимаем, что перед нами виртуозная, мастерская, неподражаемая подделка. Подделка, после которой уже, наверное, нет смысла смотреть или читать «обычные» детективы, написанные после (и точно так же Коэны ставят жирную точку в шпионских фильмах своей картиной «После прочтения сжечь»).

Но изменилась не только авторская позиция — изменилась сама ткань реальности (здесь можно вспомнить еще один фильм Коэнов — «Бартон Финк», где реальность несколько раз переворачивается с ног на голову, выворачивается наизнанку, и в итоге непонятно, произошло ли «в реальности» что-либо вообще). Заговоры и провокации из потенциальных или по меньшей мере не часто встречающихся, исключительных событий стали постоянным атрибутом постмодернистской повседневности, которая превратилась в один разрастающийся конспирологический каскад — и чтобы стать частью этой игры, совершенно необязательно быть конспирологом или даже проявлять интерес к конспирологии. Один заговор наслаивается на другой, одна провокация тянет за собой несколько новых — в результате эти события приобретают фрактальную структуру, неизбежную в условиях сегодняшних медиа. Неудивительно, что важнейшим текстом для описания сегодняшних реалий Болтански считает оруэлловский роман «1984»:

«Это произведение занимает промежуточное положение между литературой, основанной на воображении, и анализом моделей современных обществ, близким к социологическому. Обычно с полным на то основанием „1984” трактуют как роман, обличающий тоталитарные режимы, в первую очередь сталинского типа, и даже — разумеется, ошибочно — как критику социализма в целом. Нетрудно, однако, убедиться в том, что ряд черт воображаемого общества, описанного в романе, читатели вполне способны перенести на социум, в котором они сами находятся или оказывались в прошлом, причем такое общество может и не иметь клейма тоталитаризма и называться демократическим, при всех его связях с капиталистическим строем. Думается, что изображенная в романе „1984” апокалиптическая картина есть попытка показать воплощения современной государственной модели в самом общем виде… Одна из особенностей мастерства Оруэлла-социолога как раз в том, что ему удается соединить в общей политической конфигурации механизм открытого принуждения, посредством которого управляет людьми гиперупорядоченное государство со своими законами, иерархической системой и дисциплинарным кодексом, и опасность, „повисшую в воздухе” и заставляющую ощутить давление власти, тайно распределенной между инстанциями и индивидами, чье положение также неустойчиво и порой кажется туманным даже для них самих… В такой политической модели государство достигает абсолютной власти через заговор, с одной стороны, и, пользуясь угрозой, которую постоянно возникающие заговоры представляют для выживания общества, — с другой. Предметом заговора является конструирование реальности».

Вторым важнейшим текстом для понимания (пост)современности, к которому Болтански подбирается в самом конце книги, оказывается «Процесс» Кафки. Не претендуя на еще одну интерпретацию этого произведения (их и так без счета), Болтански отмечает, что главной его темой оказывается «культ национального государства, предполагаемого „конституционного государства”, основанного на уважении к закону, гаранта „мира” и идентификации граждан… или, в более широком смысле, базиса упорядоченной, предсказуемой реальности, беспощадность которой обусловлена превращением „произвольного в игру неизбежного”… Эта модель складывается в Европе XIX века и к моменту написания романа — в начале Первой мировой войны — уже взращивает в себе ужасы грядущего… Но только когда все то, что в „Процессе” является предчувствием, осуществилось в реальности, этот роман стал символом поворотного изменения в так называемой репрезентации действительности в западной литературе… Нашей действительности, куда вплетаются преступления, тайны и заговоры, постоянно угрожает двойник: тот самый, который через чтение детективных и шпионских романов, заменивших нам „утреннюю молитву” (если перефразировать Гегеля), а точнее ставших „молитвой” вечерней, приучил нас видеть в этой действительности одновременно необычное и банальное, темное и все же захватывающее — видеть саму реальность».

Этот финальный фрагмент книги Болтански на самом деле содержит массивную фигуру умолчания, ведь за рамками его анализа фактически остаются все разнообразные попытки постмодернистов найти подходящие способы репрезентации той реальности, которую предвидели Кафка и Оруэлл, в том числе в узнаваемых атрибутах детективного и шпионского романов — например, в «V.» Томаса Пинчона, «Проекте революции в Нью-Йорке» Алена Роб-Грийе, «Маятнике Фуко» Умберто Эко и т. д. Почему же Болтански не привлекает этот материал? Возможно, потому, что нельзя объять необъятное. Но есть и еще один ответ: постмодернистская гиперреальность очертила пределы возможностей литературы. Именно об этом говорил Владимир Сорокин в одном из сравнительно недавних интервью: гротеск реальности сегодня уже сильнее литературы. Остается только понять, пересилит ли он социологию, претендующую на то, чтобы давать универсальные «отмычки» для реальности, модернистской, постмодернистской или какой-либо иной. Книга Болтански оставляет определенную надежду, что пока социологии есть еще за что бороться.