Da Wes Anderson a Inside Out, passando per Frozen, Bojack Horseman e Babadook: come è cambiato il modo di raccontare la depressione su schermo.

Il formato di distribuzione che Netflix ha adottato per le sue serie televisive è innovativo quanto deleterio. Netflix offre tutto e subito, niente attese di una settimana, pause di metà stagione, la possibilità di avere qualcosa che ricordi una vita sociale. Nel farlo, assomiglia spaventosamente al concetto religioso di libero arbitrio: eccoti tredici episodi di House of Cards, ora decidi tu di che morte morire. Naturalmente, con la corsa all’oro dei social media e con il timore che, aiuto!, arriverà lo status su Facebook che mi spoilera tutto Breaking Bad!, una nuova stagione su Netflix dura a malapena una settimana, figurarsi qualche mese.

Motivo per cui la seconda serie di BoJack Horseman, cominciata e conclusasi su Netflix il 17 luglio, è già un ricordo lontano, e i nuovi episodi del 2016, annunciati a fine luglio, avanzano a passi lentissimi verso di noi. Nel 2016, di nuovo, ricominciare da capo, nella speranza di avere imparato nel frattempo l’importanza del diventare un adulto responsabile e il significato del verbo “centellinare”.

Della terza stagione, Raphael Bob-Waksberg, il creatore dello show, ha detto solo che sarà più bizzarra e più cupa. Ma è davvero possibile alzare la posta del disagio? Evidentemente sì.

UN BREVE RIASSUNTO PER ADULTI RESPONSABILI: BoJack Horseman è ambientato in un mondo che sembra la visualizzazione dei rimpianti e delle paure segrete di Richard Scarry ma disegnate da Lisa Hanawalt, in cui animali antropomorfi ed esseri umani convivono e condividono il mito della celebrità sullo sfondo di Hollywoo: non lasciatevi ingannare dal nome, si tratta proprio di Hollywood.

BoJack Horseman, il personaggio, era la stella beneamata di una sitcom degli anni Novanta con le risate registrate. Negli anni Dieci del Duemila, va avanti ad alcol, sedativi per cavalli e una malcelata amarezza nei confronti del resto dell’umanità.

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Il tratto distintivo di BoJack Horseman, la serie, è che ogni volta, dopo una cinquina di episodi di vaudeville disimpegnato (e non sempre eccellente) per stagione, la trama comincia ad andare in una direzione precisa e i personaggi cominciano a inseguire qualcosa che possa risolver loro la vita. Nel farlo, si auto-sabotano irreparabilmente.

BoJack non è l’unico a non piacersi, a non essere felice di se stesso, a sapere che forse non potrà mai esserlo. Buona parte delle persone che lo circondano e che non sono totalmente desensibilizzate dal cinismo reagiscono in maniera simile a BoJack: terrorizzate dall’idea di affrontare i propri problemi, si ritrovano rinchiuse in cicli di infelicità.

Diane, la biografa di BoJack, cerca di rendersi meno infelice inseguendo le “nobili cause”, torna a mani vuote ed è incapace di ammettere il proprio fallimento. Todd, il coinquilino abusivo di BoJack, vedendo tutti i suoi progetti grandiosi sgretolarsi sotto agli occhi, si affida a una setta di attori-improvvisatori che, ehm, sembrerebbe ricordare da vicino un’altra, ehm, setta che ricorda da vicino un’altra, ehm, setta reale con base a Hollywood. Sarah Lynn, la co-star (ai tempi bambina) di BoJack Horseman, non è mai sobria e si fidanza con Andrew Garfield.

BoJack, dal canto suo, tende a rovinare la vita di chi gli sta intorno. O meglio, quando capita che rovini la vita a qualcuno, quel qualcuno è ferito e poi impara a guardare avanti; lui no.

È come se Hollywoo stessa fosse immersa in un torpore che avviluppa chiunque nella medesima – anche se variabile – forma di depressione, dove i personaggi non infelici sono anomalie.

Anche i finali di stagione edificanti, che infondono fiducia sull’avvenire, riflettono un ciclo ben preciso. Ora che siamo abituati ai meccanismi della serie, sappiamo che non possiamo aspettarci un lieto fine. Il “finale di stagione edificante” è il punto in cui BoJack si pensa felice, o soddisfatto, per aver raggiunto un traguardo che sapeva l’avrebbe reso felice. È l’orlo del precipizio, un precipizio intitolato “nella prossima stagione di BoJack Horseman…”

Per una serie comica, si tratta di una prospettiva piuttosto tetra. Eppure è questo aspetto (oltre ai giochi di parole sugli animali, che regnano incontrastati come prima ragione per cui guardare la serie) a rendere BoJack Horseman un pezzo di grande, grandissima televisione.

Se ci soffermiamo a fissare al centro di quell’immenso occhio di Sauron che è l’“adesso in tv”, questa tendenza è condivisa almeno da un altro show animato, se si pensa alla struggente piega presa da uno show che era nato come una parodia surreale dei personaggi di Doc e Marty di Ritorno al futuro. Rick & Morty, di Justin Roiland e Dan Harmon (Community), è essenzialmente il racconto episodico di un nonno scienziato che traumatizza i propri nipoti.

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Zack Handlen di The A.V. Club, in un eccellente pezzo sulla sincerità cinica di BoJack e Rick & Morty, descrive il comportamento “amorale” di Rick, il genio-scenziato, nei confronti della vita e della propria famiglia come “l’unica risposta sensata a un universo insensato”. In una scena recentissima, Rick tenta il suicidio con un macchinario testato in precedenza su una creatura inerme e disperata; il tentativo non funziona, e allora via, ricominciare da capo con l’autodistruzione, l’alcol e l’abuso di minori. Rick & Morty, una serie perlopiù divertentissima, ha aperto uno squarcio nel multi-verso dello strazio.

Moltissimi film, nella storia del cinema, hanno trattato il tema della depressione, da La vita è meravigliosa, a Harold e Maude, a Il ladro di Hitchcock a… tutta la filmografia di Wes Anderson? Spesso, però (non possiamo mica essere tutti I Soprano) la depressione è stata utilizzata come funzione narrativa, il tratto caratteristico di un personaggio la cui storia può continuare a prescindere.

Beveridge si descriveva come “l'opposto di una persona felice. Mi ci sono voluti più di trentacinque anni anche solo per rendermi conto che l'intera somma di quello che so, scritto a lettere maiuscole, non occupa neanche la dentellatura di un francobollo”.

Negli anni Settanta, la BBC ha mandato in onda un esempio di televisione tutt’oggi traumatico (ritrovato negli archivi BBC da Adam Curtis) in cui un impiegato statale di mezza età, Francis Beveridge, ammetteva in tono pimpante di non aspettare altro che la morte, dal momento che la sua vita era accompagnata da un senso di “assoluto fallimento”. Beveridge si descriveva come “l’opposto di una persona felice. Mi ci sono voluti più di trentacinque anni anche solo per rendermi conto che l’intera somma di quello che so, scritto a lettere maiuscole, non occupa neanche la dentellatura di un francobollo”.

Sebbene si tratti di dodici incredibili minuti di storia della televisione, la posizione della BBC nei confronti del punto di vista del suo intervistato è piuttosto chiaro: Beveridge ha un punto di vista unico, interessante da ascoltare, ma del tutto alieno all’individuo sano, all’individuo normale.

Nella maggior parte dei casi, quando cinema e tv parlano di depressione, le riservano il trattamento Beveridge: la dipingono come qualcosa di alieno, da superare; qualcosa che va osservato in terza persona.

Invertire la tendenza

Negli ultimi tempi, la cultura pop ha guardato sempre più alla depressione interiorizzandola, utilizzando uno stile e una struttura che riflettano la condizione psicologica del proprio protagonista. Insomma, l’infelicità cosmica diventa il tratto precipuo di un personaggio X, e allo spettatore è dato di scoprirlo tramite il linguaggio e la percezione del personaggio X. Sappiamo non solo quello che il personaggio pensa, ma quello che prova. Quella che, non a caso, Lars von Trier ha denominato “Trilogia della depressione” (in particolare Melancholia, del 2011) ha aperto la strada a un quinquennio in cui il tema è stato esplorato da diverse angolazioni.

Babadook di Jennifer Kent è un esempio egregio di come costruire un’allegoria della depressione clinica senza che lo spettatore se ne accorga. Babadook si guarda come un horror relativamente standard: una madre vedova, Amelia, e suo figlio vivono in uno stato di semi-isolamento; un giorno il figlio trova un libro illustrato su uno scaffale – parla del Babadook, un creaturone che, pagina dopo pagina, diventa sempre più violento. Amelia la ritiene una lettura inappropriata e proibisce al figlio di leggere oltre. Inutile dire che il mostro non rimarrà entro le pagine di un libro trovato per caso.

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Nella maniera in cui è scritto, recitato e montato, Babadook ci rende partecipi della paranoia crescente di Amelia dall’interno. Questa strategia fa sì che, fino a un punto preciso del film, siamo dalla parte di Amelia, convinti di sapere esattamente cosa stia succedendo: il figlio è un ragazzino problematico, un mostro li vuole morti. Gradualmente, otteniamo indizi che le cose non stanno proprio così, e ci rendiamo conto (o non ci rendiamo conto, se crediamo nei mostri orrendi) che stiamo guardando il mondo attraverso gli occhi di una persona prigioniera della propria mente e delle proprie emozioni, consapevole della loro illogicità e arbitrarietà (non ultimo, il risentimento che Amelia prova nei confronti del figlio ricollegandolo alla morte del padre), ma incapace di utilizzare la propria forza di volontà per contrastarle.

Attenzione, però: a differenza del topos tipico del thriller psicologico “dal punto di vista del killer”, in cui alla fine del film un colpo di scena ci rivela che stavamo vedendo tutto attraverso gli occhi del colpevole, il mostro di Babadook c’è, e non è mai apertamente negato. Ha una funzione in senso allegorico, e ha una funzione in senso di oggettivo grosso mostro orrendo.

Senza grandi spoiler per chi non avesse visto il film (e in quel caso cosa ci fate qui, andate a guardarlo!), il Babadook non se ne sarà andato per sempre, nel finale, ma sarà tenuto sotto controllo.

Uno degli indizi del livello simbolico del Babadook sono le rime che compongono il suo libro:

I’ll wager with you / I’ll make you a bet / The more you deny / The stronger I get.

Più mi neghi, più mi rafforzo. Come ha detto Hannah Spencer in un saggio su The Artifice, nel momento in cui Amelia riconosce il Babadook “come entità […] il fatto che lo riconosca e lo comprenda le dà il potere di controllarlo. Il Babadook non se ne è andato, e non è stato sconfitto. In maniera simile a una malattia mentale cronica, non è qualcosa che viene ‘curato’, e quindi le armi fondamentali per combatterlo sono la consapevolezza e l’accettazione”.

Babadook non è nemmeno l’esempio più popolare di cui disponiamo al momento. Pensate a una trama che sembrerebbe canonica: Giovane donna non è in grado di controllare un impulso congenito; si isola dal resto del mondo, fino ad abbandonare ogni contatto con il resto dell’umanità. Vi sembra familiare? È Frozen.

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Frozen è parzialmente ispirato a La regina delle nevi di Hans Christian Andersen, un racconto già in precedenza accostato al concetto di depressione. Racconta la favola di Elsa, una principessa che, da bambina, scopre di essere in possesso di un potere terribile e incontrollabile. Elsa e i suoi genitori scoprono che, senza prendere costanti precauzioni, la giovane è in grado di congelare tutte le forme di vita che la circondano. È così che – tragicamente, e involontariamente – Elsa lascia sua sorella in fin di vita.

Via via che i suoi poteri diventano più forti e incontrollabili, la giovane è incoraggiata dai genitori a rinchiudersi sempre più in sé stessa, a nascondere queste crisi; di conseguenza, si ritrova sempre di più emarginata dalla società, in particolare dalla sorella, che non comprende i motivi del suo distacco. Alla morte dei genitori – le uniche persone a conoscere la vera natura del suo disturbo – Elsa viene lasciata sola con il fardello del suo potere: si trasforma in una reclusa, terrorizzata dall’idea di non poter frequentare altri esseri umani senza ferirli. Quando è obbligata alla prima apparizione pubblica (la sua cerimonia di incoronazione): i suoi poteri, repressi per tutti quegli anni, scatenano una sequenza di orrori e gelo perpetuo che in un solo colpo devastano la vita familiare della principessa. Accompagnata solo dalla rabbia e dal terrore della propria impotenza, Elsa fugge a nascondersi in una regione dominata dal ghiaccio in cui impara ad accettare e controllare i suoi poteri, che le permettono di costruirsi una fortezza impenetrabile.

Lontana dalla società, Elsa si trova a suo agio con se stessa, ma è soddisfatta della sua tristezza e della sua solitudine soltanto finché è separata dagli altri.

Lontana dalla società, Elsa si trova a suo agio con se stessa, ma è soddisfatta della sua tristezza e della sua solitudine soltanto finché è separata dagli altri. Benché lei non se ne renda conto, la sua scomparsa arreca sofferenza alle persone che la amano, da cui era fuggita nella convinzione di risparmiarle dal suo potere devastante.

Alla fine, si tratta pur sempre di un film Disney – la soluzione che le si presenta è affrontare la sorella e ammetterla nella propria vita, mostrandole il carico con cui ha dovuto convivere dalla nascita. Solo così, le due sono in grado di ricostruire un rapporto. Un rapporto che non si basa sul nascondere o reprimere, ma che si cementa proprio intorno al disturbo di Elsa, lo accetta e lo facilita.

Inutile dire che la canzone attualmente più cantata dai minori di undici anni, per gentile concessione di Bobby Lopez, ha un’evidente risonanza con le rime del libro del Babadook: nascondi tutto, non mostrar loro ciò che provi, dice Elsa. Così nel frattempo mi rafforzo, le risponde il Babadook.

Come al termine di Babadook, alla fine di Frozen, Elsa non è completamente libera: rimane nel suo castello di ghiaccio, ma promette di non sbarrarne mai più le porte.

Tutto questo in un cartone con i pupazzi di neve che parlano.

Nessuno mette Tristezza in un angolo

Ora, non soffermiamoci sul falso argomento del vostro vicino di casa, quello con il poster di Pierrot le fou in salotto, che ha smesso di guardare i film Pixar a quattordici anni ritenendoli intrattenimento “per bambini”. Quindi, partiamo dall’assunto che è normale, e piuttosto standard, che un film di animazione destinato anche a un pubblico non adulto tratti temi adulti.

La controparte che la cultura popolare offre a show per adulti come Bojack Horseman e Rick & Morty, sono in larga parte proprio “i film per bambini”, che sostituiscono alla “sincerità cinica” di cui sopra una “sincerità empatica”. E se Frozen era un esempio aperto all’interpretazione individuale, l’ultima opera Pixar appena uscita in Italia, Inside Out, prende in senso letterale il tema dell’esplorazione dal “di dentro” di un disturbo psicologico e lo declina in termini comprensibili a un pubblico pronto a immedesimarsi, ovvero chiunque.

La trama è la seguente:

No, dai, però, sul serio. Inside Out è un film molto più difficile da spiegare a parole che per immagini, e la sua trama si sviluppa su due piani:

Riley, quella ragazzina “nata giovane undicenne”, si trasferisce a San Francisco e si trova completamente spaesata, senza il conforto dei genitori, completamente avviluppati nello stress del trasloco e della nuova vita.

Le emozioni nel cervello di Riley vivono all’interno di un quartier generale dominato dalla burocrazia della Gioia: Gioia, che è anche la protagonista del film, cerca di fare in modo che tutto fili liscio e che Riley concluda ogni giornata con sentimenti positivi. All’improvviso, però, Tristezza comincia a contaminare i ricordi gioiosi di Riley. In seguito a una serie di vicissitudini all’interno del quartier generale, l’intero sistema emozionale che era familiare a Riley va in crash.

Inside Out non parla di una depressione inspiegabile, qualcosa con cui si nasce, come Frozen. La storia a cui assistiamo all’interno del cervello di Riley è equiparabile a uno squilibrio chimico, ma quello che le succede all’esterno è assolutamente motivato: se hai undici anni, ti traslocano lontano dagli amici, e i tuoi genitori scompaiono come gli adulti dei Peanuts, una reazione negativa è prevedibile.

Quella di non concentrarsi su una depressione “inspiegabile” è stata una scelta consapevole: Pete Docter, il regista e co-sceneggiatore, aveva inizialmente concepito Riley come una bambina che cade in una profonda depressione. Poi, però, aveva scartato l’idea come impraticabile e “inappropriata”.

Il film su una bambina depressa sarebbe stato senz’altro più interessante e radicale, ma il messaggio finale non cambia: Inside Out esamina dall’interno, con grande sensibilità, gli effetti della depressione su un piccolo essere umano in crescita.

In questo caso specifico, suggerisce che non stare bene può essere una parte integrante del crescere. Alla fine dei conti, l’atto della crescita è già abbastanza un casino in sé, senza che qualcuno ci ripeta che la tristezza è un sentimento privo di utilità perché ci pone di fronte degli ostacoli immaginari, anziché facilitare i nostri traguardi.

È questa falsa logica a dare piede libero al rifiuto (Babadook) e alla dissimulazione (Frozen) dei sentimenti negativi, incrementandone gli effetti a lungo termine. Può essere soppiantata soltanto dalla consapevolezza che anche la tristezza (in questo caso, Tristezza: un’emozione blu oltremare, con il maglione a collo alto e il caschetto) è parte di noi, e ha un ruolo fondamentale nel definire chi siamo.