Ce devait être le point d'orgue culturel des cérémonies célébrant les 50 ans du traité de l'Elysée entre l'Allemagne et la France. Parrainée par Angela Merkel et François Hollande, l'exposition "De l'Allemagne, 1800-1939, de Friedrich à Beckmann" a ouvert au Louvre, le 28 mars, avec pour dessein de montrer - enfin - au public français qu'il y avait des peintres allemands, contrairement à une idée répandue en France dans l'entre-deux-guerres, et pas encore tout à fait disparue. Riche de 200 oeuvres, elle a d'abord été saluée par la critique de part et d'autre du Rhin et a immédiatement attiré le public - 3 400 visiteurs par jour en moyenne. Mais, très vite, en Allemagne, elle a aussi été vivement remise en cause.

Pourquoi ? Parce que cette exposition française, dans le plus grand musée du pays, démontrerait que le nazisme était la conclusion logique de l'histoire et de la culture allemandes, et que celles-ci ne pouvaient qu'y sombrer. Le néoclassicisme de Friedrich Schinkel aurait engendré l'architecture d'Albert Speer et la sculpture d'Arno Breker ; la passion pour le gothique des peintres "nazaréens" (des artistes allemands installés en Italie) aurait suscité les cérémonies et les parades que le IIIe Reich mettait en scène à Nuremberg et à Munich ; le culte romantique de la nature de Caspar David Friedrich ou de Carl Gustav Carus aurait conduit presque inéluctablement sur le néopaganisme SS. L'enjeu de tels propos est terrible : les questions du "destin" allemand et des origines du nazisme sont à nouveau posées, comme elles l'ont été depuis la fin de la seconde guerre mondiale.

VIRULENCE

Mais, pour cette raison, parce que ces sujets ont été si souvent étudiés, parce qu'Hannah Arendt est depuis longtemps une lecture "classique" et que les travaux des historiens - parmi lesquels de nombreux Allemands - sont largement connus, on ne s'attendait pas aux réactions apparues dans la presse allemande peu de temps après l'inauguration, à leur virulence, à leurs arguments.

En visitant "De l'Allemagne", le désir d'en finir avec la tenace ignorance du public français en matière d'art allemand semblait même toucher à la ferveur - une sorte de affirmative action esthétique qui aurait mis à mal les stéréotypes et caricatures germanophobes ayant empoisonné la vie culturelle française depuis au moins 1870. Contresens, à en croire la première attaque, dans l'hebdomadaire Die Zeit, le 4 avril : "Que l'exposition s'achève avec la césure de 1939 ne doit rien au hasard. L'horreur est inscrite dans l'art allemand depuis Goethe. Les paysages nostalgiques d'Italie et de Grèce, la méditation sur le gothique, l'enthousiasme allemand pour le Moyen Age, l'accent mis sur la vie quotidienne, la dépréciation de la "profondeur" allemande ne sont, dans l'interprétation ainsi proposée, que des étapes qui mènent à la catastrophe allemande", y affirme le chroniqueur Adam Soboczynski. Même argument dans la tribune de Rebecca Lamarche-Vadel, curatrice au Palais de Tokyo, parue dans la Frankfurter Allgemeine Zeitung du 6 avril : "C'est cette suggestion d'une catastrophe allemande inévitable, que semblent annoncer toute cette noirceur et ce romantisme, qui fait que le substrat politique de cette exposition est tellement irritant."

"SCANDALE POLITICO-CULTUREL"

Puis, dans ce quotidien, le 8 avril, la charge du critique Niklas Maak : "Ce que montre l'exposition est problématique (...) : celui qui ne lit pas le catalogue mais se contente de suivre la signalétique a l'impression que les Allemands, après un court moment de fascination pour l'Antiquité, sont retournés dans leurs forêts et là, dans les broussailles et la mousse, sous les couleurs vénéneuses de la terre et de la moisissure, qu'ils sont devenus fous vers 1900 avant (...) de verser dans le national-socialisme."

Ainsi lancée, la querelle prend un tour politique, d'autant qu'elle est alimentée de façon peu diplomatique par Andreas Beyer, directeur du Centre allemand d'histoire de l'art de Paris. Qui fait savoir tout le mal qu'il pense de cette exposition à laquelle il estime ne pas avoir été assez associé. Fait exceptionnel, l'ambassadeur d'Allemagne à Paris, Suzanne Wasum-Rainer, prend la défense de la France. "Le Louvre présente la plus importante exposition d'art allemand jamais organisée en France. Quasiment sans aide financière extérieure, le musée le plus visité au monde est parvenu à rassembler 200 oeuvres majeures dont la plupart n'avaient jamais été exposées en France. (...) Prêter au Louvre l'intention, dans un contexte de crise européenne, de mettre en lumière la "voie particulière" qui a conduit l'Allemagne à la politique d'extermination national-socialiste, c'est se méprendre sur la volonté, l'érudition et l'engagement de l'ensemble des acteurs impliqués dans ce projet. Ces propos cherchent à créer un scandale politico-culturel qui n'a pas lieu d'être", explique-t-elle au Monde.

RÉPONSE TRÈS CIRCONSTANCIÉE

Peter Gauweiler, le président de la commission politique culturelle extérieure du Bundestag, a fait part au Louvre, le 17 avril, de son souhait de venir visiter l'exposition avec des parlementaires membres de la commission.

Fait tout aussi rare, le 11 avril, Henri Loyrette, président-directeur du Louvre, adresse une réponse très circonstanciée à Die Zeit. "Le Musée du Louvre est surpris et profondément peiné par la réception extrêmement polémique dont fait l'objet sa nouvelle exposition "De l'Allemagne" de la part de votre journal", commence-t-il. Suit un rappel des principes de méthode à partir desquels elle a été conçue. "Cette longue période n'a pas été choisie pour servir une présentation exhaustive et linéaire des courants artistiques en Allemagne, mais bien pour permettre de proposer trois clés de lecture de l'art allemand pour un public français, sans aucune intention polémique : le rapport au passé, le rapport à la nature et le rapport à l'humain. Ce parti pris a, entre autres, pour visée d'éviter toute possibilité d'une lecture téléologique qui laisserait penser qu'il pourrait y avoir une éventuelle continuité du romantisme au nazisme."

BRUTES BARBARES

Il est peu probable que cet argument soit entendu par les détracteurs de l'exposition. A leurs yeux, les oeuvres n'ont pas été choisies pour poser des questions d'esthétique, mais pour favoriser la "lecture téléologique", celle de l'essence allemande du nazisme et de l'inéluctabilité de celui-ci. Il n'est pas anodin que le feuilleton du critique Niklas Maak publié dans le Frankfurter Allgemeine Zeitung (FAZ) soit illustré par une toile de Franz von Stuck : deux hommes primitifs s'affrontant. Sous-entendu : les Français continuent à nous tenir pour des brutes barbares. "Telle est la ligne de l'exposition", affirme la légende du tableau, sans nuances.

"De l'Allemagne" serait faussée dans sa conception même, en affirmant a priori qu'il y aurait eu, durant la période étudiée, une Allemagne assez unie pour être considérée comme un ensemble cohérent. Selon le chroniqueur Adam Soboczynski : "Il est suggéré qu'il y a eu en Allemagne - comme en France - un centre culturel ou une académie dominante qui aurait pu fixer des règles esthétiques.(...)" Même critique de la part d'Hans Ottomeyer, ancien directeur du Musée de l'histoire allemande : "Il n'y avait pas d'art allemand mais un style spécifique à chaque ville. Certaines, comme Dresde, Düsseldorf ou Munich, possédaient leur académie."

L'IDÉE D'UN ART NATIONAL

Selon Elisabeth Décultot, directrice de recherche au CNRS et au Centre Marc-Bloch de Berlin : "En titrant cette exposition "De l'Allemagne", en référence à Mme de Staël, on établit un lien qui est tout sauf évident entre la production artistique et l'identité politique. Cette lecture nationale, qui ignore totalement le polycentrisme allemand, doit être révisée." A partir du dernier tiers du XIXe siècle, c'est bien l'idée d'un art national qui l'emporte, quand s'achève l'unité politique de l'Empire allemand, sous l'autorité de Berlin.

Deuxième critique d'ordre historique : pourquoi, interrogent Die Zeit et la FAZ, le Louvre ne montre-t-il rien du groupe d'artistes Blaue Reiter (Kandinsky, Klee, Marc, Macke, etc.), de Dada ni du Bauhaus, si ce n'est pour oblitérer délibérément, et avec malignité, ces avant-gardes de la modernité qui se sont développées dans une Allemagne libre ? Parce que, répond le Louvre, le projet n'a jamais été de composer une histoire exhaustive de la création entre Rhin et Elbe pendant un siècle et demi, ce qui serait de toute façon impossible pour des raisons matérielles - la rareté et le nombre des prêts, et la longueur du parcours.

CINÉASTE PRÉFÉRÉE D'HITLER

Blaue Reiter, Dada et le Bauhaus sont des mouvements internationaux, dont les membres allemands étaient en rapport avec des artistes français, russes, hongrois ou néerlandais. Et, doit-on ajouter, parce que, dans ce cas, il faudrait aussi rappeler que Grosz, Heartfield, Haussmann, Schwitters et Ernst, dadaïstes, ont tous été contraints à l'exil et que le Bauhaus a été démantelé par les nazis dès 1933, de sorte que Kandinsky, Moholy-Nagy ou Albers ont dû émigrer.

Autre blessure : la présence d'un extrait d'Olympia (1938), de Leni Riefenstahl, cinéaste préférée d'Hitler et auteure du Triomphe de la volonté (1934), à la gloire du Führer. Mauvais coup, se plaint Niklas Maak. " Ce court extrait, répond Henri Loyrette, est sciemment projeté face à un extrait de Menschen am Sonntag, de Curt Siodmak sur un script de Billy Wilder, filmé à Berlin en 1929-1930. Cet extrait exalte, contre les statues privées de vie de Leni Riefensthal, la joie de vivre au quotidien des hommes et des femmes ordinaires dans le Berlin de la fin des années 1920."

LA CLÉ DU COMPLOT

Plus généralement, c'est évidemment la dernière partie de l'exposition, de la première à la seconde guerre mondiale, qui déplaît. On lui reproche de s'achever sur L'Enfer des oiseaux, satire symbolique du nazisme peinte par Max Beckmann, peintre allemand exilé car tenu pour "dégénéré", dans le vocabulaire de 1937. Danièle Cohn, l'une des commissaires scientifiques de l'exposition, s'en explique : "C'est un tableau dont, en tant qu'Allemand, en tant qu'être humain, on ne peut être que fier, d'une juste fierté qui permet de retrouver des forces dans l'adversité, sans que la bravoure qui l'inspire soit en rien bravache. Au contraire, la bravoure qui l'inspire est inspirante en retour." A l'inverse, le film de "Leni Riefenstahl est une production de propagande nazie et un déni liquidateur de l'histoire de la culture allemande". Le malentendu est ainsi total entre les intentions de l'exposition et les griefs qui lui sont adressés.

Mais est-ce encore d'histoire de l'art et d'esthétique qu'il s'agit ? On peut en douter à la lecture de certains articles. "Est-ce lié à la crise ? A une volonté française d'affirmation de soi ? A une démonstration de force nationale causée par la faiblesse économique ?", fait mine de s'interroger Adam Soboczyski. Le Louvre au service d'Arnaud Montebourg ? On n'y avait pas pensé. Mais la réalité est bien pire, croit pouvoir affirmer Die Zeit. Sous le titre "Culture et nation : Allemagne, le pouvoir haï", l'hebdomadaire a trouvé, le 11 avril, la clé du complot dans une tribune du philosophe italien Giorgio Agamben parue dans Libération, le 24 mars. Selon Die Zeit, cet intellectuel, "un des plus discutés au monde", y explique que la France doit prendre la tête d'un combat culturel contre l'Allemagne.

ORDRE GERMANIQUE

"Que l'Empire latin contre-attaque", a en effet titré Libération, alors que tel n'est pas le propos d'Agamben, qui, se réclamant de l'essai d'Alexandre Kojève, L'Empire latin, paru en 1947, plaide pour la reconnaissance des particularités sociales et culturelles de chaque pays membre de l'Union européenne - ceux du Sud plus particulièrement, il est vrai. En suggérant que le nazisme est profondément ancré dans la culture allemande, le Louvre serait donc le bras armé d'une Europe méditerranéenne en lutte contre l'ordre germanique qu'incarnerait Angela Merkel.

Iris Radisch, responsable des pages culturelles de Die Zeit, affirme donc vouloir "continuer le débat avec un essai sur l'image hégémonique de l'Allemagne en Europe". "De l'Allemagne" devient un symptôme : "Si les expositions sont des indicateurs d'un climat culturel, la sombre fin de cette exposition, qui vaut par ailleurs le coup d'être vue (...), est peut-être aussi le reflet de cet éloignement qui a eu lieu dans le champ politique", avance Niklas Maak. Hans Ottomeyer est aussi pessimiste : "Est-ce dû à la concurrence économique, à la défiance qui s'installe ? Je n'en sais rien. Mais on commence toujours par vouloir essayer de travailler ensemble et à la fin on prend des directions opposées. (...) Ce n'est pas du chauvinisme mais de l'égoïsme. L'esprit européen a disparu." N'est-ce pas trop simple ? Cette polémique n'oppose pas les Français aux Allemands. On trouve des détracteurs et des défenseurs de l'exposition des deux côtés.

EXCÈS

Et tout cela n'est-il pas excessif ? Si, répond le Suisse Joseph Hanimann, le correspondant culturel de la Süddeutsche Zeitung. Une semaine après avoir vanté l'exposition, il revient sur la polémique, le 11 avril : "Même si, dans l'exposition, les aspects de l'"autre" Allemagne, l'Allemagne intime, dépouillée, de l'époque Bidermeier [de 1815 à 1848] au Bauhaus sont présentés trop rapidement, cette impression de la fatalité de l'Histoire qui mène à la catastrophe est évitée. (...) Il serait dommage que les réactions excessives allemandes et les contre-clichés d'une arrogance française alimentent encore davantage ce ressentiment."

Même Die Zeit semble s'inquiéter des excès commis dans ses pages. Dans son édition du 11 avril, une longue et éloquente tribune de Michel Crépu est publiée. Pour le directeur de La Revue des deux mondes : "On dépasse ici l'habituel conflit franco-allemand, mesure contre démesure, pour entrer dans un autre champ de perception. Cela est loin d'être négligeable : peut-être est-ce même la première fois que Paris aborde l'histoire artistique allemande dans sa vérité historique et sa vraie complexité."

"GERMANOPHILIE OU GERMANOPHOBIE"

Le mot de la fin - provisoire - du débat revient au quotidien berlinois Tagesspiegel. Le 14 avril, dans son éditorial de "une", il prend la défense de l'exposition. Selon lui, "l'erreur de jugement en dit moins sur la France que sur l'incertitude dans laquelle se trouve la vie intellectuelle allemande". Son chroniqueur culturel, Bernhardt Schulz, signe un papier intitulé "Germanophilie ou germanophobie" qui analyse les réactions de la presse allemande et l'exposition. La Forge, grandiose panorama industriel peint par Menzel, en 1875, évoque, observe-t-il ainsi, "une autre Allemagne, sobre, ancrée dans les Temps modernes, qui a aussi existé à côté de la nostalgie de l'Histoire, du désir fervent de nature et des promesses d'apocalypse, qui ne faussent pas l'image de la culture allemande mais la nuancent. Mais apparemment personne n'a le droit de nous le dire "de l'extérieur". Désespérer de l'être allemand, nous préférons le faire bien tranquillement tout seuls, s'il vous plaît." En tout cas, pas au Louvre, pas en France.