Il libro di Tuena è una galleria di immagini del passato da cui riemergono dei vampiri

Le variazioni di Reinach (2005) di Filippo Tuena «può esser letto contemporaneamente come un saggio documentatissimo e come un’autobiografia fantastica; anzi come un saggio documentatissimo che non si sarebbe potuto scrivere altrimenti che in forma di autobiografia fantastica – e viceversa».

Condivido la definizione di Roberto Gerace e la prendo in prestito per l’ultimo libro dell’autore romano Le galanti, edito da Il Saggiatore. Ma sembra che non ci sia neppur bisogno di prendere in prestito definizioni altrui, è lo stesso Tuena a darci la chiave di lettura del testo con il sottotitolo Quasi un’autobiografia. Nel lungo e ricchissimo romanzo-saggio di storia dell’arte, infatti, Tuena integra narrazioni di vite di artisti e capolavori con le proprie storie di vita, aneddoti personali, ricordi. Insieme a questo, occupano una parte molto consistente del volume immagini di varia sorta.

Tuena in Le galanti è mosso da un istinto alla memoria che via via scrivendo recupera attraverso l’immobilità del corpo e il movimento della mente. Egli non riproduce tramite il ritmo della scrittura il passo affamato della promenade nel museo o lo sguardo che perseguita il moto dell’immagine cinematografica. Tuena è semplicemente seduto, davanti al computer, nel suo studio, circondato dagli innumerevoli taccuini che – quelli sì, ma tempo fa – hanno viaggiato per il mondo, alla scoperta di luoghi reconditi, talvolta fisicamente sotterranei, luoghi in cui si annidano capolavori dell’arte moderna o antiques. E tra le innumerevoli immagini riprodotte Tuena sceglie di inserire proprio alcune pagine di questi appunti presi con l’intento di catturare, immortalare, ricordare l’opera che lo sguardo avrebbe dimenticato con il passare del dio o demone Tempo. Molto di quanto viene descritto è, infatti, guardato non con la contingenza della percezione ma con gli occhi della memoria. Persino i luoghi, poi, soddisfano la necessità dell’autore di rimembrare. La biblioteca della Galleria degli Uffizi è, per esempio, una Stanza della Memoria:

Ripeté quasi perfettamente il brano della Repubblica, meravigliandosi che a tanti anni di distanza lo ricordasse così bene. Pensò che era favorito dal trovarsi in quel luogo, quasi una Stanza della Memoria, ricca di richiami visivi, così come sapeva che fosse necessario affidarsi a essi per rammentare sequenze di ragionamenti o pensieri. Mi trovo in un Teatro della Memoria, affermò con soddisfazione, pensando al trattato di Giulio Camillo, alla macchina teatrale che quello aveva realizzato per Francesco I allo scopo di dimostrare l’esattezza delle sue teorie. Entrando in quel luogo, simile a un teatro con palchi, era possibile, a detta dell’inventore, organizzare tutto lo scibile umano e fare in modo di rammentarlo. Trovarsi al centro della scena e osservare l’intero universo attraverso raffigurazioni cerebrali, costruite. Ma il mondo intero, pensa, era ed è sempre e soltanto rappresentazione della memoria perché quale altro panorama, quale altro oggetto di pensiero avremmo se non memoria estrema, assoluta e intimissima?[1]

Tuena assomiglia così, per certi aspetti, al Michele Mari de I demoni e la pasta sfoglia (Il Saggiatore, 2017), non tanto per lo stile, che nell’autore milanese è chiaramente saggistico (sebbene si imponga anche nella critica una bella specie di manierismo manganelliano), quanto piuttosto per la complessa percezione dell’è stato. Nelle Galanti i personaggi del passato, che siano la figura del Padre o le diverse colonne portanti della storia dell’estetica occidentale, non appaiono quali numi tutelari bensì come vampiri. Essi rappresentano, a volte con ironia scanzonata, pregi e difetti del “bello”, rispettando i meccanismi di attrazione e repulsione di un Freud che pure, qui, viene in parte dissacrato. Questi vampiri si fanno spazio nella storia di un uomo, modificandola dall’interno, guidandone pensieri e persino azioni, modellando così la stessa interpretazione del mondo. Tuena si muove tra passato e presente, da Elena di Troia alla compagna di viaggio che ha smesso di fumare. E il genere a questo si adegua, la forma si plasma in funzione del fine, passando dal saggio arricchito di suggestioni ekfrastiche al coinvolgente memoir, dall’aneddotica etimologica al racconto d’avventura (un capitolo fototestuale è dedicato alla spedizione di Robert Falcon Scott, che riprende il meno recente Ultimo parallelo e due curatele di Tuena sull’argomento.[2]

Seppur alternando la forma, il tema privilegiato resta largamente quello del doppio, sia nell’ottica di una suddivisione tra prima e seconda parte, tra eros e tanatos, sia nella scelta di un’allegoria in questo senso pregnante: l’Ermafrodito. Sembra proprio un puzzle il racconto visivo dell’androgino, storia e dell’immagine realizzata sotto il segno di Ovidio. Ma se il doppio è tema cardine dell’opera, essa, da un punto di vista formale, ha triplice fattezza: prosa, poesia e immagine. Il tomo presenta salti dalla prosa al verso o interi capitoli a mo’ di canzone (la storia della Zattera della Medusa è per esempio integralmente in versi). Il libro pullula di citazioni plurilingue che attraversano la storia della letteratura, dall’Odissea a Eschilo, da Jaufré Rudel a Stendhal, mutuando il segno dal linguaggio artistico. La struttura è frammentaria, aforistica; la nostra lettura spesso non sequenziale ma simultanea. Il lettore vorrebbe seguire un ordine lineare, riga dopo riga, immagine dopo immagine, ma la forma-atlante glielo impedisce e lo catapulta al contrario in un procedere labirintico, interrotto. Così l’incipit del libro:

Immagina di percorrere una sorta di galleria con pareti di alabastro traslucido come si diceva fossero in alcuni casi quelle dei più preziosi edifici egizi o della Roma antica. Il tuo procedere è diretto e determinato e tuttavia le pareti quasi trasparenti t’impongono (o impongono alla tua curiosità) di guardare anche altrove e quel che vedi velato oltre l’opacità delle pareti ti colpisce nel profondo perché sembra appartenere a qualcosa di tuo perduto e ritrovato. E dunque, procedendo lungo la galleria che adesso assume l’andamento contorto di un labirinto, cerchi di raggiungere le macchie di colore che ti hanno attratto dall’altra parte del muro d’alabastro. In questa luminosità ti perdi.[3]

Attraverso l’uso di lessemi rinomatamente barocchi (il labirinto e la galeria mariniani), Tuena mette in rilievo nel testo la predisposizione alla creazione del sé tramite l’atto scopico, una ricomposizione autobiografica resa possibile dal contrasto tra la staticità corporale e il grande movimento dello sguardo: «la memoria attraverso un quadro; quel che non si può avere recupera la sua presenza attraverso la pittura o meglio, l’osservazione della pittura, che è anche misura della lontananza».[4]

Non si tratta, dicevo, di una passeggiata, di un viaggio fisico, quanto piuttosto di una costante giravolta all’interno del proprio studio. Questo avviene anche con la lettura, soprattutto dei classici, che richiama alla memoria gli spostamenti spaziali, come se nuovamente lo sguardo, in questo caso nell’atto di lettura compiuto dall’autore, fosse esso stesso un avvenimento.[5]

La memoria mi fa tornare alla mente un viaggio compiuto più di quarant’anni fa in Provenza nei dintorni di Arles o forse me lo fa immaginare per via che da ogni richiamo, come in un rizoma, partono percorsi che attraversano la linea dei labirinti, modificano la struttura, suggeriscono alternative oltre quelle stabilite dal Dedalo architetto, sicché da un labirinto di tal fatta non sarebbe possibile in alcun modo uscire. È come se di labirinto in labirinto si percorresse una via che conduce altrove e che, come in questo caso, partendo da una terzina della Divina commedia e da un’ottava dell’Orlando furioso – e dunque dallo studio di Milano – raggiungesse Arles e lì andasse incontro al destino di un poeta e all’amicizia di due pazzi e si giungesse in una sala del cinema Anteo, di nuovo a Milano, sempre immersi nel labirinto; ma sempre di labirinto in labirinto come se si rimanesse all’interno di un giardino recintato protetto dalle intrusioni e vietato alle fughe.[6]

Come si evince dalla lettura del brano, Tuena adotta nelle sue opere un’attitudine metaletteraria, ci racconta sempre il libro nel suo compiersi, nel suo procedimento rizomatico. Ci dà persino una chiave interpretativa, anzi, un’etichetta tout court: Le galanti è un’«autobiografia per immagini d’arte»[7]. Mi viene in mente quanto si legge nella quarta di copertina del fototesto Autoritratto nello studio (2018) di Giorgio Agamben, lì definito «un’autoeterobiografia». Sebbene le due opere differiscano largamente sui piani ideologico o poetico, si distanzino per struttura e mole, trovo che la formula si addica a un testo come Le galanti, in cui l’io narrante si propone di raccontare la propria vita attraverso le vite degli altri, degli altri artisti, ma anche dei colleghi, delle fidanzate e degli amici, del padre e degli amici del padre, con la Roma degli Antichi e degli antiquari spesso dietro le quinte.

Si intenda, non ho menzionato Mari e Agamben per mera ricerca dell’ipotesto (ogni libro, d’altronde, è già stato scritto), bensì per sottolineare come Le galanti si inscriva in una tendenza del nostro tempo, anzi in due: l’autobiografia più o meno finzionale da un lato, la contaminazione dei linguaggi visivo e verbale dall’altro (si pensi, oltre al menzionato Autoritratto, la Leggenda privata di Michele Mari). Le immagini plasmano il testo, hanno loro stesse una propria funzione narrativa, suggeriscono al lettore la direzione ermeneutica, non fungono esclusivamente da illustrazioni, non sono didascaliche. Ad esempio, la prima immagine che appare nelle Galanti è una fotografia di un quaderno nel quale leggiamo in corsivo, per penna di Tuena: «Questo è un libro di fantasmi»[8]. Ugualmente, Antonella Anedda, altra autrice che parla di sé tramite l’arte, ha scritto ormai dieci anni fa un meraviglioso libercolo (nel senso etimologico del termine, si tratta di una Wunderkammer) intitolato La vita dei dettagli. Scomporre quadri, immaginare mondi (Donzelli, 2009). La premessa, firmata dall’autrice, conclude «Questo libro è una storia di fantasmi». Come nella definizione dei due autori, così nell’effetto la componente iconografica delle due opere richiama il ritorno della morte, il noèma barthesiano dell’è stato, il fantasma, appunto, attraverso le immagini, non solo di opere d’arte, ma anche di video, fotografie, sculture. Altrettanto, se continuiamo il confronto intertestuale, anche la città di Arles è per entrambi gli scrittori luogo della scoperta e allo stesso tempo della memoria, sede dell’introspezione psicologica di chi la visita – Tuena nel passato, Anedda nel presente dell’atto compositivo – e allo stesso tempo sede dell’esposizione di ciò che è da guardare.

Ecco che si realizza il duplice etimo di monstrum, spettacolo e terrore, come, appunto, mostri sono i vampiri, i demoni, i fantasmi delle Galanti, variegate e ataviche forme tornate volentieri in voga negli anni zero: queste entità, che hanno in comune il fatto di non esistere e allo stesso tempo di far paura, combaciano perfettamente con l’idea di un passato che torna a destarci dall’impasse sedentaria in cui viviamo, sempre più passivizzati dalla mancanza di immaginazione. Le storie che Tuena racconta, anche nel loro essere ampiamente e volutamente divulgative, portano il lettore non tanto ad immaginare nuovi mondi quanto piuttosto a fantasticare sul nostro, sempre invaso da creature soprannaturali, sempre invaso soprattutto dall’artificio, dalla finzione (nel senso, stavolta, positivo del termine, leggi: fantasia). Forse l’enigma a un certo punto diventa troppo facile da risolvere, ma i quadri attaccati alle pareti del labirinto sono belli, non c’è fretta di uscirne.

Note:

[1] Filippo Tuena, Le galanti, Milano, Il Saggiatore, 2019, p. 146.

[2] Cfr. Filippo Tuena, Ultimo parallelo, Milano, Rizzoli, 2007, poi Il Saggiatore, 2013; Robert Falcon Scott, I diari del Polo, pref. e note di Filippo Tuena, trad. e postf. di Davide Sapienza, Milano, Carte scoperte, 2009; Scott in Antartide: la spedizione Terra nova (1910-1913) nelle fotografie di Herbert Ponting, con i contributi di sir Ranulph Fiennes, Filippo Tuena e H. J. P. Arnold, Roma, Nutrimenti, 2011.

[3] Le galanti, p. 11, i corsivi sono miei.

[4] Ivi, p. 583, i corsivi sono miei.

[5]Cfr. Riccardo Donati, Nella palpebra interna. Percorsi tra poesia e arti della visione, Firenze, Le lettere, 2014.

[6] Ivi, Le galanti, p. 412, i corsivi sono miei.

[7] Ivi, p. 459.

[8] Ivi, p. 13.