Weltsysteme aus Wortmaterial Die Avantgarde-Dichterin Debora Vogel (1900–1942) war lange nur als Muse von Bruno Schulz bekannt – ein Versäumnis ersten Grades. Jetzt ist die vielfach Begabte in einer Gesamtausgabe zu entdecken.

Debora Vogel (Bild: Arco-Verlag)

Die männlichen Zeitgenossen waren sichtlich beeindruckt von der Lemberger Dichterin, Kunstkritikerin und Philosophin Debora Vogel (1900–1942), die wir jetzt 75 Jahre nach ihrem Tod zum ersten Mal auf Deutsch richtig entdecken können. Die ausserordentliche Intelligenz Vogels hatte sich in deren Erinnerung eingebrannt: Der polnische Futurist Aleksander Wat schreibt, Vogel sei eine «sehr intelligente Frau» gewesen, die ihm einen lebensrettenden Pelzmantel geschenkt habe; der Jiddist Chone Shmeruk ruft die jiddischen Vorlesungen dieser «sehr intelligenten Person» ins Gedächtnis, und der polnische Schriftsteller und Maler Stanislaw Witkiewicz ironisiert ihre Doppelbegabung als Wissenschafterin und Künstlerin geradezu abwehrend mit «Debora Vogel, Dr. phil. und Dichterin».

Es ist aus diesem Grund wohl kein Zufall, dass Debora Vogel in der Geschichte der europäischen Avantgarden lange Zeit als Muse von Bruno Schulz verharmlost wurde. Ihre anspruchsvolle Konzeptdichtung, ihre philosophische Schreibweise und ihr früher Tod – sie wurde im August 1942 zusammen mit ihrem Mann, ihrer Mutter und ihrem fünfjährigen Sohn von den NS-Besatzern im Lemberger Ghetto erschossen – trugen dazu bei, dass Vogel jahrzehntelang eine grosse Unbekannte der europäischen Avantgarde geblieben ist.

Dem Vergessen entrissen

Eine eminente Gelegenheit, diese aussergewöhnliche jiddische Dichterin kennenzulernen, bietet nun die von Anna Maja Misiak herausgegebene kommentierte Gesamtausgabe mit den jiddischen Gedichtbänden «Tagfiguren» (1930) und «Schneiderpuppen» (1934), der lyrischen Prosa, den erstmals von Misiak aus Archiven gehobenen polnischen und jiddischen Essays zu Kunst, Literatur und Kultur sowie Briefen an Familie und wichtige Literaten. Es ist die erste Gesamtausgabe von Debora Vogel weltweit! Die jiddischen Gedichte werden dabei zweisprachig präsentiert, mit dem jiddischen Original in einer lateinischen Transliteration, die dem internationalen wissenschaftlichen Standard entspricht, den deutschsprachigen Leser aber auch zwingt, sich an den phonetischen Vorgaben des Englischen zu orientieren.

Schon das erste Gedicht wirft den Leser ohne Vorwarnung in eine geometrische Landschaft aus Kugeln, Rechtecken und Quadraten. Von traditionellen lyrischen Affekten, Seelenlandschaften oder Ich-Reflexionen sind in Vogels Gedichten allenfalls noch Reste zu finden: «Das Quadrat passt das ganze Leben ein / in die bleiernen Klumpen der Tage / verloren schon von Anfang an» («Figurengedichte» II). Während das «Schwarze Quadrat» als Malewitschs Ikone der Moderne eine abgründig-sakrale, ja fast fürchterliche Kraft darstellt, ist es bei Vogel nurmehr der Behälter der gelangweilten Seelen der Modernen: «Eine quadratische Fläche süsser Monotonie / ist das Leben, ist die Welt.»

Debora Vogel entstammt einer jüdischen Lemberger Intellektuellenfamilie, die im Ersten Weltkrieg nach Wien flüchtet. Daheim spricht man neben Polnisch vor allem Deutsch und Hebräisch. Unter dem Einfluss ihrer Freundin Rachel Auerbach wechselt Vogel zum Jiddischen, wobei sie weiterhin Eigenübersetzungen ins Polnische anfertigt. In die jiddische Literatur sei sie «hineingeraten und nicht in ihr aufgewachsen», schreibt sie in einem Brief, zuvor habe sie auf Deutsch und Polnisch experimentiert. Jiddisch ist die selbstgewählte poetische Sprache und ihr literarischer Bezug zum Jüdischen. Jüdische Themen und Motive findet man bei ihr nicht, denn für Vogel ist alles in Jiddisch Geschriebene per se jüdisch, ohne dass sie hierfür spezielle jüdische Themen benötigen würde.

Literatur als Lebensextrakt

Mit einer Arbeit zur Ästhetik Hegels promovierte sie 1926 in Krakau. Philosophisches Denken bestimmt auch ihren Zugang zum dichterischen Schreiben und ist besonders auffällig im Vorwort und Nachwort zu ihren Gedichtbänden. Ihr Jiddisch ist nicht «daytshmerish», weil Jiddisch eine Dritt- oder Viertsprache für sie ist, sondern weil sie das Jiddische mit philosophischen und wissenschaftlichen Begriffen aus dem Deutschen spickt.

Debora Vogel wirkt auf den ersten Blick wie eine experimentelle oder artistische Avantgardistin, dabei lehnt sie die Idee eines autonomen Kunstwerks oder oberflächlicher Wortexperimente gänzlich ab. Sie bezeichnet ihre Gedichte lieber als «Extrakt aus schwer bezahlbaren Lebens- und Erlebniserfahrungen», die unausweichlich zu einer bestimmten Formensprache führe. So wird Formerkundung für Vogel Welterkundung. «Man würde mich aber falsch verstehen, hielte man die Gedichte für ein künstliches Experiment. Diese Form-Versuche sind eine Notwendigkeit, erreicht und bezahlt mit Lebens-Versuchen», verteidigt sie sich einmal.

Juna Marta Kijowska

Ihre Gegenwart und die «Dialektik des Lebens» in der Kunstform bzw. in «Weltsystemen aus Wortmaterial» zu erfassen, ist ihr eigentliches Anliegen. Dabei betreibt sie keine politische Prognostik, reagiert aber sensibel und weitsichtig auf Weltereignisse wie etwa Mussolinis Abessinienkrieg oder die Weltwirtschaftskrise: «Sieben Milliarden Dollar / überfluteten nun die Welt / bewahrten die Weltstabilität», schreibt sie in der «Legende von den Bankhäusern», oder in einem Naphtha-Gedicht: «Niemand hätte geglaubt, / wie sehr das klebrige öde Erdöl / die Welt in Geschicke verstricken kann.»

Kleine Prosaformen

Ihre formbewusste Sprache ist mit der Analyse der Wirklichkeit von Grossstädten wie Paris oder Berlin verbunden, die beide Motivspuren in ihren Balladen hinterlassen haben. Sie tastet mit ihren Texten dabei die Oberfläche urbaner Räume ab und entdeckt darin die monotone Vielfalt der Schaufenster, Strassenbahnen und Reklameschilder, die zunehmend von politischen Aufmärschen gestört wird. Schon 1936 schreibt sie an den jiddischen Dichter Melech Ravitsch nachdenklich ins australische Melbourne: «Eigentlich haben Sie recht: Von hier muss man fliehen!»

Bruno Schulz (Bild pd)

«Das Gesetz der Langeweile ist unbarmherzig», lautet der erste Satz des Bandes «Geometrie des Verzichts», und es folgt: «Schmerzhaft langweilig kann ein Stil werden.» Gleich zu Anfang wird so Vogels Interesse an Kitsch, Schund und Alltäglichem sichtbar, das ganz ohne Pathos auskommt. In ihrem Montageroman «Akazien blühen» nimmt sie besonders eindrücklich Szenen des Banalen auf, indem sie die Seelenzustände der Grossstädter aus dem Material einer Schaufenstervitrine herausliest: «Die Seele des unbeholfenen Porzellans. Die Seele des Papiers und des Holzes. Die Seele des Eisens. Die Seele des Blechs.»

Ihr Schund-Begriff betreibt an der Oberfläche und im Abseitigen Daseinsanalyse ganz ohne eine Inventur der Verluste oder übliche Klagen um einen kulturellen Verfall. Sie analysiert lakonisch und kühl, und ihre ernsthafte Verspieltheit erinnert den deutschsprachigen Leser zuweilen an Siegfried Kracauer. Ähnlich wie dieser, Bloch und Benjamin arbeitet Debora Vogel mit Prosamontagen und kleinen Gattungsformen der aufmerksamen Wahrnehmung.

Diese Texte faszinieren, aber sie irritieren auch durch Wiederholungen, Wortschatzverknappung und die immer wieder auftauchenden vermenschlichten Farben, Objekte und Dinge. Gerade über diese gesteigerte und forcierte Monotonie ihrer Texte vermag Debora Vogel jedoch ausserordentlich früh die Folgen unserer selbstoptimierenden Moderne treffsicher zu beschreiben: «Sie wissen es: das Leben soll man abarbeiten: alles, was dem Leben gebührt, und alles in der vorgeschriebenen Ordnung und zu gegebener Zeit. (. . .) Nie wird aber alles abgearbeitet: es bleibt immer noch der Tod.»