Die zwan­ziger Jahre, das ist heute. Aber der Begriff meint umgangs­sprach­lich immer noch die Epoche vor hundert Jahren, die sich als die ‚Roaring Twen­ties‘ weit über die Metro­polen der Verei­nigten Staaten hinaus mani­fes­tierte. In Berlin, Paris und London, in Shanghai und Rio de Janeiro: überall scheinen Jazz und Bubi­kopf, Charleston und Bana­nen­röck­chen, Kaba­rett und Kintopp fast zeit­gleich Einzug gehalten zu haben. So lassen es zumin­dest die beliebten Retro­se­rien vermuten, die die Versatz­stücke der 20er vor regional unter­schied­li­chen Kulissen immer wieder neu arran­gieren: Board­walk Empire (2010-2014) nimmt sich Atlantic City vor, Peaky Blin­ders (2013-) Birmingham, Las chicas del cable (2017-) Madrid und Babylon Berlin (2017-) natür­lich: Berlin. Dazu kommen zahl­reiche Filme, popu­läre Romane und Roman­se­rien, Comics und Graphic Novels – um das Jazz Age ist eine wahre Indus­trie entstanden. Und kaum eine Bezug­nahme auf die Epoche kommt ohne den Verweis aus, dass man damals sehen konnte, was heute droht – den Verlust von demo­kra­ti­scher Selbst­be­stim­mung, die Hybris des Bürger­tums, den Tanz auf dem Vulkan und die Verant­wor­tungs­lo­sig­keit der Eliten.

Babylon Berlin: „Genauso war es damals wirk­lich“

Die Retro­serie im Allge­meinen stellt regel­mäßig über­rascht fest, dass es ‚damals‘ gar nicht so anders war als heute. Das gilt für Insze­nie­rungen der 1920er in beson­derem Maße. Tom Tykwer, wohl der bekann­teste der drei Regis­seure von Babylon Berlin, erklärt denn auch seine Begeis­te­rung für die 1920er mit den Paral­lelen zur Gegen­wart und betont den didak­ti­schen Wert der ‚Zeit­reise‘: „Der Name Hitler wird in den ganzen 16 Episoden nur ein einziges Mal erwähnt – als jemand einen Scherz macht. Weil keiner wirk­lich denkt, dass er irgend­einen Einfluss haben wird. Und genau so war es damals wirk­lich.“ Nun ist Authen­ti­zität immer ein Konstrukt und die Popu­la­rität von Retro­se­rien hat sicher­lich mehr mit atem­be­rau­benden Effekten als mit histo­ri­schen Lektionen zu tun. Aber gerade deshalb ist es inter­es­sant, ein wenig genauer zu schauen, was Babylon Berlin eigent­lich meint und worauf es sich bezieht, wenn es ‚Vergan­gen­heit‘ erzählt.

Die Weimarer Repu­blik ist in unserem Verständnis unwei­ger­lich ein ‚Davor‘ – vor dem Dritten Reich, der Kata­strophe. Im Titel­song der ersten beiden Staf­feln von Babylon Berlin wird dieses Davor als Noch-Nicht beschworen: „Zu Asche zu Staub“, singt Seve­rija Janušaus­kaitė und kündigt den nahen Unter­gang an; „doch noch nicht jetzt“, wie der Refrain versi­chert. Die dritte Staffel der Serie, die vor ein paar Wochen anlief, erscheint fast drei Jahre nach Staffel 2, setzt in der Erzähl­hand­lung aber nur paar Wochen später ein: wir sind immer noch im Jahr 1929. Damit löst sich die Erzäh­lung noch mehr von ihrer Vorlage: der zweite Band von Volker Kutschers Roman­serie, auf der Babylon Berlin basiert, spielt 1930. „Wir sind ange­treten mit dem Gedanken, die Geschichte bis 1938 zu erzählen“, erläu­tert der Regis­seur Henk Hand­lo­egten im Inter­view:

Ich glaube nicht, dass sich das mit dem Ziel 1938 erfüllt. Zurzeit sieht es eher danach aus, als würden wir das Unab­wend­bare, worauf das alles zusteuert, hinaus­zö­gern.

„Wir haben alle Füße auf der Bremse“, ergänzt Co-Regisseur Achim von Borries. Und tatsäch­lich: auch in Staffel 3 von Babylon Berlin über­schlagen sich die Ereig­nisse und Effekte, aber nichts geht voran (nur die kleine Schwester der Haupt­dar­stel­lerin über­ragt diese nun auf einmal fast um Kopfes­länge). Die Tatsache, dass die Serie sich in Ausstat­tung und Kultur­ver­weisen aus einem hybriden Arsenal von Vergan­gen­heits­mar­kern bedient, die in den späten 20ern selbst schon passé waren (expres­sio­nis­ti­scher Stumm­film, Dada und die Varieté- und Tingeltangel-Ästhetik der 1910er Jahre), unter­streicht diesen Eindruck einer zeit­losen Histo­ri­zität nur noch mehr. Eben diese Vagheit des ‚Noch Nicht‘ bestimmt dann auch das Poli­tik­ver­ständnis der Serie, die die deut­sche Geschichte zur Fort­set­zungs­er­zäh­lung auf Dauer­schleife werden lässt.

Noch nicht: Viel­leicht wird doch noch alles gut?

Babylon Berlin, so Achim von Borries, soll „beim Zuschauer – wider das histo­ri­sche Wissen – die Hoff­nung machen, dass es viel­leicht doch besser ausgehen könnte“. Zu diesem Zweck mühen sich der kriegs­t­rau­ma­ti­sierte Kommissar Gereon Rath mit dem Bubikopf-Girl Char­lotte Ritter an seiner Seite und allen mögli­chen anderen redli­chen Helfern gegen eine Gruppe über­mäch­tiger Konspi­ra­teure aus dem rechts­kon­ser­va­tiven und faschis­ti­schen Milieu. „Was immer Sie machen, machen Sie’s öffent­lich“, rät der jüdi­sche Jour­na­list Samuel Katel­bach in der zweiten Staffel dem aufrechten Ermittler: „Nur die Öffent­lich­keit kann Sie schützen“ – und tatsäch­lich ist der Natio­nal­so­zia­lismus für diese Serie etwas, was hinter den Kulissen passiert und mit ‚dem Volk‘ nur zu tun hat, wenn plötz­lich große Mengen gesichts­loser Schläger oder Hand­langer zur Aktion schreiten.

Katel­bach ist lose nach Carl von Ossietzky model­liert, dem Heraus­geber der Zeit­schrift Die Welt­bühne, in der 1929 die Machen­schaften der ‚Schwarzen Reichs­wehr‘ aufge­deckt wurden. Das ist inter­es­sant, weil die histo­ri­sche Welt­bühne, ebenso wie das Feuil­leton der Weimarer Repu­blik im brei­teren Sinne, von einer fast mani­schen Zukunfts­ge­wandt­heit geprägt war, von der Babylon Berlin nichts mehr weiß. Die Zukunft scheint den Weimarer Intel­lek­tu­ellen aufgrund sich über­schla­gender tech­ni­scher Inno­va­tionen und sozialer Umwäl­zungen gestal­tungs­offen und im höchsten Maße kontin­gent. Alles ist möglich und eben diese Offen­heit wird zum wich­tigen Bezugs­punkt der kriti­schen Refle­xion und der poli­ti­schen Lite­ratur der Zeit. Robert Musil stellt1930 in Der Mann ohne Eigen­schaften dem Wirk­lich­keits­sinn einen moder­nis­tis­ti­schen „Möglich­keits­sinn“ gegen­über, und der Histo­riker Rüdiger Graf konsta­tiert eine ‚Futu­ri­sie­rung‘ des poli­ti­schen Denkens der Weimarer Repu­blik.

Das Dritte Reich erstickt dieses utopis­ti­sche Vorwärts des Weimarer Diskurses, und das Wissen um die Ereig­nisse der 1930er wird nicht nur für Babylon Berlin zum Problem, sondern für alle histo­ri­schen Erzäh­lungen zur Weimarer Repu­blik. Geschichts­schrei­bung ist nun einmal immer auch mit dem Schließen von Möglich­keits­ho­ri­zonten verbunden. Doch gerade fiktio­nale Rück­blicke können versu­chen, die Unbe­stimmt­heit einer histo­ri­schen Erfah­rungs­welt aufzu­spüren. Um nur ein Beispiel zu nennen: Der erste Band von Jason Lutes’ Graphic Novel-Trilogie Berlin (2004-2018) endet in einem histo­ri­schen Moment, der auch in Babylon Berlin eine zentrale Rolle spielt: dem 1. Mai 1929, der als Blutmai in die Geschichte einging, weil die Berliner Polizei eine nicht geneh­migte KPD-Demonstration brutal nieder­schlug. Lutes’ Comic begibt sich auf die Ebene der Akteure. Es gibt in der gesamten Episode, die sich auf zehn Seiten erstreckt, kaum eine über­blicks­stif­tende Gesamt­schau. Die wenigen Totalen werden nicht als ganz­sei­tige Splash Pages, sondern als kleine inte­grierte Panels präsen­tiert, das Geschehen wirkt verwir­rend, viel­fältig, chao­tisch. Berlin Babylon dagegen präsen­tiert dasselbe histo­ri­sche Ereignis in der 4. Folge der ersten Staffel ausge­hend von einem Estab­li­shing Shot, der die Polizei und die protes­tie­renden Arbeiter klar gegen­ein­ander posi­tio­niert. In der Graphic Novel ist der Blutmai moment­be­stimmt und messy, auch aufgrund des dokumentarisch-essayistischen Grund­gestus des grafi­schen Erzäh­lens. Babylon Berlin aber wählt das Genre der Krimi­nal­ge­schichte mit scharf abge­grenzten Tätern und Opfern und lässt dadurch Politik zur Fall­ge­schichte werden.

Die Logik der Serie: Politik als Nummern­pro­gramm

Der Detektiv ist der Seri­en­held der Indus­trie­mo­derne und die Krimi­nal­ge­schichte ihr Leit­nar­rativ, diagnos­ti­zierte Sieg­fried Kracauer in seiner Studie Der Detektiv-Roman von 1925. Der Detektiv zielt nicht darauf, die Welt zu retten, sondern er entwi­ckelt Routinen, um Störungen zu besei­tigen: „die ‚Fälle‘ stoßen ihm zu oder werden ihm zuge­wiesen und über ihre unend­liche Reihe hinaus begehrt er nichts anderes“. Damit ist die Figu­ren­logik von Gereon Rath in Volker Kutschers popu­lärer Krimi-Reihe ebenso umrissen wie die seines Alter Egos in der von Kutscher inspi­rierten TV-Serie. Die Ermitt­lungs­ar­beiten schreiten uner­müd­lich voran, unge­achtet der über­wäl­ti­genden Wider­stände in Politik und Militär. Sie können letzt­lich nicht erfolg­reich sein, die Falschen werden siegen, aber was zählt, ist die Anstren­gung und die mora­li­sche Über­le­gen­heit der Under­dogs. Im Einklang mit der popu­lären Wahr­neh­mung der Zwischen­kriegs­zeit als Auszeit zwischen den Extremen präsen­tiert die Serie eine in sich geschlos­sene Welt, in der Gut und Böse (noch) ausba­lan­ciert sind.

Der Natio­nal­so­zia­lismus in Babylon Berlin ist nicht Teil der gesell­schaft­li­chen (Alltags-)Wirklichkeit der Weimarer Repu­blik, sondern erscheint als verschwö­re­ri­sche Gegen­be­we­gung, die ein paar Hand­langer aus dem Volk für ihre Zwecke nutzt. Die Szenen der Natio­nal­kon­ser­va­tiven, die NSDAP, die SA bilden hier eine schat­ten­hafte und in sich geschlos­sene Paral­lel­ge­sell­schaft, in der jeder jeden kennt und alle unter einer Decke stecken. In der zweiten Staffel verliebt sich das naive Dienst­mäd­chen Greta Over­beck in den Nazi Richard Pecht­mann, der Greta dazu anstiftet, ein Attentat auf ihren Arbeit­geber, den Leiter der Preu­ßi­schen Geheim­po­lizei, zu ermög­li­chen. In einer kompli­zierten Erzähl­schleife gibt Pecht­mann sich als Kommu­nist aus, damit Greta sich in ihn verliebt. Das falsche Spiel der Nazis geht so weit, Pecht­manns Ermor­dung durch die Geheim­po­lizei vor Gretas Augen zu insze­nieren und sie so dazu zu bringen, sich gegen ihren Arbeit­geber zu wenden. Bis zum Ende glaubt sie, im kommu­nis­ti­schen Auftrag zu handeln – dass eine Sympa­thie­trä­gerin sich einfach in einen Nazi verliebt, ist ganz offen­sicht­lich im Skript nicht vorge­sehen. Die Fronten sind klar getrennt – hier die Guten, dort die Bösen – und in der Imagi­na­tion der Serie stehen sich die Welten ähnlich frontal gegen­über wie im szeni­schen Tableau der Blutmai-Episode.

„Die Nazis sind ja nicht 1933 von den Bäumen gefallen und die Menschen wurden nicht mit einem Schlag anders, sondern sie blieben sie selbst, zumin­dest in ihren eigenen Augen“, erklärte Achim von Borries im Inter­view. In Babylon Berlin fallen die Nazis nun tatsäch­lich nicht von den Bäumen, sie kommen eher aus dem Unter­grund über die Welt und über­nehmen die Kontrolle, weil sie gewis­sen­loser und durch­trie­bener sind als der große Rest. Sie spielen mit gezinkten Karten und betreiben im Großen, was Fritz im Kleinen tut: gewiefte Täuschungs­ma­növer. Der Faschismus ist so gesehen keine Massen­be­we­gung, sondern eine Massen­ma­ni­pu­la­tion, was auch der Umstand unter­streicht, dass ein zwie­lich­tiger Hypno­se­arzt eine zentrale Rolle in allen drei Staf­feln spielt.

Freeze Frame: Politik und Spek­takel

Die erzählte Zeit von Babylon Berlin zerfällt in der dritten Staffel in immer eklek­ti­schere Moment­auf­nahmen. Die Serie verla­gert nun scheinbar den Fokus von der poli­ti­schen Verschwö­rung auf einen Seri­en­mörder, der in den Babels­berger Studios sein Unwesen treibt, das sich parallel zu den poli­ti­schen und ökono­mi­schen Entwick­lungen entfaltet. Diese beiden Hand­lungs­stränge werden immer wieder gegen­ein­ander ausge­spielt – etwa wenn der Chef­re­dak­teur der Boule­vard­zei­tung Tempo entscheidet, die Morde in den Film­stu­dios anstelle einer poli­ti­schen Repor­tage zum Komplott von Luft­hansa und Luft­waffe auf die Titel­seite zu bringen: „Die Leser der Tempo inter­es­siert das, was alle inter­es­siert. Sex und Geld und Schlag­worte, die sie sich leicht merken können“. Aber der Gegen­satz von Politik und Sensa­tion, der hier sugge­riert wird, hat sich im Grunde lange schon erle­digt, denn bei Babylon Berlin ist beides eins. Die poli­ti­schen Intrigen ebenso wie die Society-Morde folgen einer seri­ellen Über­bie­tungs­logik, in der die Repe­ti­ti­vität der aufein­an­der­fol­genden Fälle durch immer spek­ta­ku­lä­rere Szena­rien von Gewalt und Exzen­trik kaschiert wird. Die Aufklä­rungs­ar­beit der Ermittler wirkt hier nicht als Gegen­maß­nahme, sondern als retar­die­rendes Element. Jede Einstel­lung dieser Serie, so schreibt die SZ begeis­tert, ist „kompo­niert wie ein Tableau“, jede Szene ange­legt wie „ein Gemälde“. Verbre­chen und Aufklä­rung werden in diesem Seri­en­ge­mälde zu perfekt choreo­gra­fierten Abläufen wie die opulenten Tanz­szenen in den Berliner Nacht­clubs. Gemeinsam fügen sie sich in glamourös-hedonistischer und völlig selbst­be­zo­gener Performanz zur Gestalt der Twen­ties. Geschichte wird hier zum Stand­bild, das sich emble­ma­tisch auf die Gegen­wart bezieht, aber keine Erkennt­nisse birgt. Es ist, wie es war.