

El maestro Santiago Auserón (Zaragoza, 1954) se hace llamar aprendiz. Erudito de la música, iba para profesor de filosofía cuando la movida se le cruzó delante: Radio Futura. Luego importó el son cubano y paseó por aquí a Compay Segundo —aún faltaba para el Buena Vista Social Club de Ry Cooder—. Latino cuando lo moderno, tuvo que ponerse la careta de Juan Perro para emprender una larga travesía por Cuba, México o Nueva Orleans. Con El viaje (La Huella Sonora) ha vuelto a casa: un disco en el que ha vaciado su mochila, donde cabe todo lo afro, y se hace acompañar sólo por su guitarra. Mañana lo presenta con su sexteto en el Teatro Rialto de Madrid.



Su trabajo tiene rasgos esquizoides, pues alterna la investigación teórica con la práctica sobre las tablas. Al tiempo, usa el ordenador para escribir sus tesis y libros, pero se resiste a prescindir del bolígrafo para anotar las letras de sus canciones.



Me obligo a hacer cierto tipo de reflexiones o búsquedas de versos en un cuaderno de viaje, que siempre llevo conmigo. Mantengo el ejercicio caligráfico como una operación que no pierda por completo la memoria de la infancia, porque hay datos que es importante preservar. Todas las tecnologías tienen un componente técnico y también estético: aportan algo concreto, y una no anula la otra. Sucede igual con la bicicleta y el automóvil.



¿Hay alguna diferencia a la hora de escribir las letras a mano?



Sí. En las letras de las canciones, voy todo el rato de la escritura manual a la electrónica. Cuando tengo que probar variantes de un verso, lo primero que hago es escribirlo veinte veces a mano. Tacho y escribo encima, hasta que la idea se sostiene y la paso al ordenador. En cambio, cuando escribo prosa, voy directamente al ordenador.

Fantaseando con su álter ego, Alfonso X el Sabio debió de ser un primo lejano de João Zorro, a su vez medio pariente de Juan Perro.



Hay pocos poemas suyos. Como ocurre con todos los trovadores o juglares gallegos, la obra de João Zorro es muy exigua. Sin embargo, se conservan las melodías de algunos de ellos, lo que proporciona una información muy rica de nuestra tradición poética musical. La lírica medieval siempre ha sido para mí una fuente de inspiración. Y, dentro de ésta, la galego-portuguesa tuvo un papel determinante.



¿Usted es más de cantigas de amigo, de amor o de escarnio y maldizer?



De cantigas de amigo. Me gusta mucho la figura literaria del canto puesto en boca de mujer enamorada, aunque fuesen escritas por un varón. Ese modelo también está presente en la poesía árabe-persa: la esclava cantora, disputada por los príncipes como objeto de lujo. De ahí vienen las jarchas, el primer documento literario del castellano. El transcurso del prototipo femenino me parece fascinante.



Ha emprendido un largo viaje por la historia de la música. ¿Haber profundizado tanto le permite disfrutar de la música como oyente o se acerca a ella como un entomólogo o como un médico forense?



[Risas] Trato de mantener el equilibrio, algo que no me cuesta nada. El apasionamiento con el que oigo y capto las músicas —y, por temporadas, necesito empaparme de determinadas sonoridades— es el mismo que me lleva a seguir pistas en los libros. No hago una distinción muy clara, es el mismo apasionamiento, que luego converge en los cuadernos o en las demos acústicas que voy haciendo.

Pero como oyente, ¿disfruta de músicas ajenas?



Claro, pero no tengo usos muy compatibles con lo contemporáneo. Desde el final de Radio Futura, estoy siempre mirando a periodos del pasado en los que necesito meterme a fondo y, a lo mejor, me paso diez o quince años oyendo cosas antiguas. Lo novedoso sólo me llega a través de los amigos o de la familia.



De una manera modificada, evolucionada o deturpada, van llegando sones, digamos, latinos. ¿Observa con estupor algunas de esas nuevas músicas: el reguetón, la cumbia villera, el funk afavelado…? Habiendo sido pionero en España de lo latino, ¿cómo ve estas manifestaciones musicales, a veces underground, otras mainstream?



Con interés, porque es el producto del verso cantado en castellano que asume la herencia de la electrónica afroamericana en general. No todo me conmueve. Por ejemplo, a nivel personal, no he hallado una experiencia que me haya transformado tanto como el encuentro con el son cubano. Eso cambió mi vida y mis percepciones musicales en profundidad, al mismo nivel que lo cambió el impacto que produjo en mi infancia la música negra norteamericana y su herencia.



Gracias a su padre, que trabajaba en la base americana de Zaragoza.



Sí, bueno, pero no sólo... Zaragoza, en aquellos años, ya era un medio contaminado, quizá en parte por la base.



¿Qué entra a través de la base estadounidense y, por extensión, de su padre?



Lo mismo que luego me he encontrado viviendo en Huelva y Sevilla, donde se producía el mismo efecto provocado por las bases de Rota y de Morón. Y, más tarde, los amigos de Madrid me contaban que la de Torrejón influyó mucho en la formación de las bandas yeyés de los sesenta. Indudablemente, a través de las bases americanas —aparte de su significado político y sociológico: una presencia militar no se sabe si protectora o amenazante— se difundió música extranjera entre la juventud de la época. Y a mí, en particular, me afectó de una manera muy directa.



¿Que se escuchaba en su casa?



En mi casa se oía a Duke Ellington, Ella Fitzgerald, Nat King Cole, Frank Sinatra... Swing y el jazz más bailable. Eso se escuchaba en el salón de los mayores, cuando hacían fiestas, pero los críos queríamos salir a la calle a buscar las máquinas de discos donde sabíamos que había rock and roll. En la radio Marconi de mi abuela oía que ya existían los Beatles y los Rolling. En los sesenta empezó a haber discos en las máquinas del Tubo [zona de bares de Zaragoza], en la feria o en el parque del Cabezo, adonde nos llevaban los mayores. Nos acercábamos hasta allí para ver si alguien ponía música y, si no, lo hacíamos nosotros. Y cuando nos fuimos a Huelva en 1967, me di cuenta de que en Andalucía occidental el influjo negro norteamericano, a través de las bases, no era tan beat como en Zaragoza, que enseguida se decantó por los Beatles, Stones, Kinks y The Who. El sur, en cambio, fue notablemente soulero.



Y ahí tropieza con el flamenco.



Sí, en Huelva empiezo a oír el flamenco con otros oídos. Los amigos íbamos de pueblo en pueblo, a pie o en el bus de Damas, en busca de algún chaval que se había comprado un disco que nos interesaba para poder escucharlo. Eso creó una conciencia activa de la escucha y un diálogo encendido en torno a las músicas que iban apareciendo. Mi generación tuvo un compromiso muy candente con la sonoridad eléctrica.

Juan Perro presenta 'El viaje'. / VALENTÍN ÁLVAREZ



Me imagino que se le daba más valor a la música e, incluso, al objeto. Desde entonces, ha cambiado la forma de escuchar.



Claro, la intencionalidad es muy importante para el deseo. Cuando estás ansioso por algo y te llega, eso te transforma. Cuando tienes más opciones, el efecto es menos marcado, salvo determinados temas o discos. Ha aumentado el stock de canciones que podemos almacenar y podríamos tener casi la historia de la música en un disco duro, pero es muy poco probable que lo usemos para oír toda esa música.



¿Sigue siendo necesario un filtro?



Exacto. Eso nos hace preguntarnos cuál es el filtro, la guía o el hilo que nos conduce a la escucha o a la lectura pasional. Y yo creo que son las relaciones interpersonales: la relación maestro-aprendiz o, como sucedía entre los griegos, la filia. Es decir, la relación amistosa o amorosa que te enseña un mundo nuevo.



¿Cuál fue el caldo de cultivo en su infancia? ¿Su hermano Luis? ¿Su padre?



Mi padre era topógrafo y trabajaba en obras públicas. Cuando llegaron los americanos a Zaragoza, entró a trabajar en la base para construir las pistas. Entonces, le dijeron al personal que quien supiese inglés se podría quedar con un puesto bien remunerado. Estudió inglés por las noches y se quedó en la base ocho años, llevando el entretenimiento de los soldados: la sala de baile, el bingo, la orquesta, la contratación de artistas… Y, cuando acabó aquello, volvió a la obra pública y estuvimos viajando por toda España, dos o tres años en cada sitio. A los quince años, yo empecé a trabajar como aprendiz en la misma empresa.



¿Qué quería ser a esa edad?



Mientras trabajaba, hice por libre el bachillerato superior. Entonces, se despertó en mí una ansiedad por la cultura y estudiar se convirtió en una salida imprescindible. Había sido un estudiante mediocre, pero a partir de ahí se me encendieron las antenas y comencé a devorar los libros.



¿Por qué filosofía?



Los responsables de la empresa le dijeron a mi padre que, si quería ser ingeniero, me pagarían la carrera, pero la propuesta me causó horror y pánico. En sexto de bachillerato, cogí por primera vez un libro de filosofía y aquello me intrigó muchísimo: conceptos como la relación entre materia y forma en Aristóteles, el tiempo y el espacio como formas de la subjetividad en Kant… “¿Pero esto qué es?”, me dije. No entendía nada y necesité entenderlo. Tomé la decisión y se lo dije a mis padres, que se llevaron un gran disgusto, porque ya contaban con un ingenierito. Cuando llegué a Madrid para hacer el primer curso experimental de COU, ya iba derecho a la Facultad de Filosofía con toda mi convicción.



¿Encontró respuestas en la Facultad?



No. Digamos que los mejores pensadores explican que la filosofía no consiste en responder a las preguntas, sino en formular preguntas interesantes. Las buenas preguntas no tienen respuesta, aunque te permiten atender al mundo con las antenas desplegadas.



¿Iba para profesor y tropezó con la música?



Sí [risas]. De hecho, recién terminada la carrera en Madrid, sin dejar de trabajar, pues la hacía en horario nocturno, pedí una excedencia para irme a París. Había pasado de aprendiz de topógrafo en Huelva a delineante en Madrid. Me denegaron una beca, pero entonces conocí a Cathy, quien luego sería mi esposa, y decidí irme igualmente sin dinero. Su familia me ayudó a buscar trabajo y, al principio, íbamos juntos a pintar y empapelar apartamentos. Luego, su padre me dio un trabajito por las tardes en su oficina de contabilidad y eso me permitió alquilarme un pequeño apartamento cerca de Vincennes, donde seguí las clases de Deleuze, Châtelet y Lyotard.



Antes había hecho un curso de capacitación para presentarme a oposiciones de enseñante, pero tenía mis dudas. Estuve un año en París y, cuando suponía que me iba a doctorar y dedicarme a la enseñanza o a ser un intelectual de oficio de la gauche al uso, que era un poco el plan, no me encontré a gusto en aquel ambiente. Veía mucha pose entre los intelectuales de la izquierda parisina. Una soberbia extraña que no me hacía sentir bien.



Y, durante unas vacaciones en Madrid, empecé a relacionarme con gente de la premovida y empecé a ir a galerías de arte y a conciertos, así como a escribir algunos textos. El ambiente aquí era mucho más natural para mí y lo musical empezaba a caldearse. Poco después, me hablaron de la intención de Herminio Molero de formar un grupo y me aconsejaron que Luis y yo lo visitásemos. Nos dijo que le hacían falta una voz y un bajista y, en seis meses, una compañía discográfica nos ofreció un contrato. Sin casi saber tocar, se desencadenó toda una maquinaria que nos arrastró hasta aquí.



Los arrastró hacia la historia… Por cierto, después de Radio Futura, ningún proyecto musical de Molero cuajó. Le sucedió también a Germán Coppini tras Siniestro Total y Golpes Bajos, y a muchos otros. Qué caprichosa es la industria, ¿no?



Para los componentes de una banda reconocida, es muy difícil abrirse camino o crear una nueva marca. A mí me ha costado el doble de tiempo del que invertí en Radio Futura que se aceptase la marca Juan Perro, que es cacofónica, provocadora e intrigante. Y que secciona el mercado: sólo le habla a la gente que tiene interés por la cultura. Para hacerla funcionar, llevo peleando veinticinco años. Finalmente, el prestigio, la aceptación y el reconocimiento ha ido extendiéndose, pero ha costado mucho.



Muchos se fueron subiendo al carro gracias a las letras.



Para mí han sido una guía continua de trabajo. Las letras y la reflexión.



¿Cree que se adelantó a su tiempo?



No lo sé. A mi tiempo no me adelanté, aunque al tiempo de otra gente tal vez [risas]. Pero sí, ésa es la verdad. Cuando en 1991 publiqué Semilla del son, todavía no había salido nada igual en Europa. La huella de Radio Futura como detonante del rock latino se reconoce en muchos lugares, incluso en algunos a los que no he ido. El año pasado, por ejemplo, viajé por primera vez a Argentina, donde se reconoce la huella y la chispa de Radio Futura, algo que también sucede en Colombia, en Perú o en Chile.



Después de su travesía por México, Cuba o Nueva Orleans, ¿con El viaje, aunque no deja de ser una obra panamericana, ha vuelto a casa?



En cierto modo, sí. Las tradiciones líricas de la península ibérica ya las siento vinculadas a la búsqueda americana. La música, la poesía y la sociedad españolas son interétnicas desde siempre. Todo creador popular ibérico debe verse inserto en una comunidad mucho más amplia.

¿Quizá fuimos blancos demasiado tiempo?



Eso todavía es un efecto de la Reconquista, que ha durado cientos de años. Lo que en el siglo de Oro se llamaba la limpieza de sangre, una obsesión por eliminar algo consustancial a la sociedad española —la mezcla con otras culturas del Mediterráneo—, se ha proyectado en la educación prácticamente hasta mi generación. Y se hizo falseando los hechos, porque toda España es mestiza, incluida la cornisa cantábrica. Estos que flipan con los nacionalismos de pureza genética no saben lo que dicen.



Arzalluz: “Yo prefiero a un negro negro que hable euskera que a un blanco que lo ignore”.



Eso lo reprodujo Oriol Junqueras cuando escribió aquello de que los catalanes tenían más proximidad genética con los franceses que con los españoles. Le faltó decir “con los españoles influidos por la presencia del Islam”. Es un buen cristiano [risas].



“Para ser republicano no hace falta que te pongan banderitas en la mano, la República es la calle y el universo es el barrio”, cantaba en Malasaña, incluida en su disco Río Negro. Se ve que han vuelto las banderitas…



Cuando las banderas se agitan sobre las cabezas, el pensamiento se esfuma de inmediato [risas].



¿Qué le sugiere la palabra concertina?



Ojo, un director de orquesta también impone ciertos cortes en el continuo sonoro. La academia europea establece cánones que pueden llegar a ser cortantes. Quienes han estudiado en un conservatorio de Centroeuropa saben lo que es una disciplina jerárquica, casi humillante y cercana a la disposición militar. Esto se debe a que los grandes músicos europeos han sido financiados por los príncipes. Por ello, ese concepto de la música tiene que equilibrarse con otras experiencias afroamericanas o afroiberas.



Supongo que cuando Rajoy escucha a Wagner le entran ganas de invadir Polonia.



No, sí, no sé… [risas]. Ni siquiera sé si Rajoy escucha a Wagner.



¿Le parece insolidario el procés? ¿Le sorprende que algunos de sus actores hayan antepuesto lo nacional a lo social?



Paso buena parte del tiempo en Barcelona y en Catalunya, donde tengo amigos, y sigo el procés asombrado y a veces entristecido, pero no quiero perder el respeto a la complejidad de la situación. Me niego a que eso transforme mis propios sentimientos y mi propia relación con Catalunya. Para mí siempre ha sido una puerta de escape hacia más libertades. Ya de adolescente, me iba en autostop a Barcelona para vivir el rambleo en la época del rollo y de la música laietana. Como músico, siempre he encontrado allí un respiradero. Y en estos momentos todos los miembros de mi banda son catalanes. Estoy feliz con ellos, que curiosamente son independentistas, aunque la relación es de respeto.



Con toda la prudencia, me asombra cómo un sentimiento nacionalista se puede poner por delante de todo lo demás. Pero antes de valorar este hecho, quiero entenderlo bien. Siento la necesidad de una reflexión muy cuidadosa que quite las prisas a esta urgencia mediática resultante de una partida de póquer televisada en la cual el encono entre los jugadores se retroalimenta. Yo no quiero participar de este sinvivir que afecta a la ciudadanía y, además, no quiero que modifique mis afectos en relación con Catalunya, o sea, con familiares, amigos, ciudades, pueblos, paisajes, patrimonio histórico, lengua… No quiero cabrearme, deformar mi perspectiva, ni renunciar a mi experiencia con Catalunya. Porque, desde hace un año, las familias y las personas están seriamente afectadas, preocupadas y tensas.



Hay que ser muy respetuoso con los sentimientos de la gente, si bien yo no me reconozco en ninguna de las posturas. No se trata de equidistancia, sino que me siento a años luz, como en otro planeta. ¿Qué necesidad hay ahora mismo de convertirse en sujeto político como comunidad desgajada de otra comunidad, cuando el sujeto político para mí es el sujeto individual? En Catalunya, el nacionalismo tiene varias capas: hay un sentimiento que viene de hace siglos; otro estrato que aumentó desde que la derecha española se puso arrogante con el Estatut; y una última capa que incluye a hijos de emigrantes, que se suman porque tiene un poder magnético.



¿Un independentismo de integración: “Yo soy más catalán que nadie”?



Sí. Y también hay otras razones, como la siguiente: “No quiero estar fuera de esto, porque es lo que mola”. Se está creando un ambiente de buenos y malos, en el que también entra en juego la adhesión irracional. Pero ojo con esto, porque no quiero reducir el fenómeno del nacionalismo catalán a una manipulación mediática. Tiene varias capas de profundidad y es muy complejo.



¿Cuáles son las luces y sombras del siglo XXI?



La cultura electrónica está condicionando enormemente la economía de energías del individuo. Los aparatos cotidianos, de la tele al iPad, condicionan las maneras de pensar y las formas de consumo. O sea, al final estamos amenazados por el hecho de que las maneras de pensar se reduzcan a formas de consumo. Me preocupa que la mercancía mediática condicione el pensamiento individual y masivo. A la vez, son medios muy poderosos, pero con las tecnologías se encienden luces que inmediatamente conllevan amenazas tremendas. Por ejemplo, las primaveras árabes dieron lugar a una reacción fanática en sentido contrario. Y en pocos años se ha creado un califato imaginario capaz de amedrentar a las metrópolis de Occidente, fanatizando sólo a algunos elementos emigrados a esas ciudades.



Respecto a nuestro país, no acabaremos de entender qué nos pasa si no prestamos atención a la educación en las escuelas y, sobre todo, al modo en que se equilibra la información rápida —o electrónica— y la información lenta —que proviene del aprendizaje a través de los libros o de los archivos electrónicos, pero bien leídos y analizados por maestros, es decir, por sabios que no tengan intereses en la mercancía mediática, en la cual está incluida la mercancía política—.



En España, se ha deteriorado la educación en los últimos veinte años de una manera acelerada, y esto no se va a solucionar dándole a cada niño un iPad. Al revés, se van a crear vínculos de consumo rápido y de impulso electrónico que despiertan adhesiones irracionales. Hay que trabajar para que los chiquillos puedan despertar la libertad de pensamiento.



Observará una regresión del arte y de las letras, por no hablar de la marginación de la filosofía como asignatura optativa en bachillerato.



Has tocado la tecla clave. En la escuela predomina el modelo del pragmatismo anglosajón, que a su vez tiene que ver con la herencia protestante centroeuropea. Es decir, ese pragmatismo productivo que acaba creando un modelo de escolarización basado en el esfuerzo para triunfar y en la búsqueda del éxito a través del manejo de unos conocimientos que están éticamente valorados por encima de otros. Interesan las matemáticas si te permiten participar en las finanzas, interesan las lenguas si el inglés te permite hacer negocios, etcétera.



Si copiamos el modelo educativo pragmático de las matemáticas orientadas al comercio y de la tecnología orientada a la ingeniería, estamos siendo meros súbditos de quién lo maneja, o sea, de las grandes corporaciones que controlan el mercado. En cambio, si asumimos nuestra tradición —las letras, la filosofía, el pensamiento, las prácticas artísticas y el conocimiento humanístico—, tendremos algo que decir en el contexto internacional, como herederos del mundo antiguo y abiertos a las perspectivas del nuevo mundo.

Volviendo a la música, por razones económicas, en El viaje ha emprendido el camino sin compañía, apenas una guitarra. No sé si se ha sentido solo o desnudo, aunque la crítica lo ha valorado como uno de sus mejores discos, si no el mejor.



Yo tenía la conciencia de que, a nivel compositivo, estaba haciendo mi mejor disco. Para mí la guitarra es una compañía muy cercana, y hacer un álbum así se convirtió en un reto personal. Me costó ocho meses, pero al final, sorprendentemente, ese despojamiento le ha caído bien a la crítica y a los oyentes.



¿Esa desnudez se acerca más a la belleza?



No necesariamente. Un armazón sonoro o una escultura de sonido tiene que acabar cumpliendo las funciones que el oído, la mente y el cuerpo necesitan de una canción. Da lo mismo que sea con guitarra y voz que con una orquesta sinfónica. No es que sea más bello, aunque puede que últimamente muchas personas estemos apreciando el despojamiento de la producción, porque hemos pasado décadas oyendo mucho sonido innecesario. Cuando escuchas algo desnudo con swing y chispa, cuando oyes el aliento y el roce de los dedos en el instrumento, te produce una sensación de bienestar.



Otros colegas suyos también se han visto forzados a defender su trabajo sólo con guitarra y voz, desde Josele Santiago hasta Víctor Coyote.



A todos nos vendrá bien pasar por esa necesidad, que además nos ayuda a mejorar la técnica individual. En otros países, este trabajo ya lo habían hecho antes los cantores. Bob Dylan estaba formado en ese terreno cuando empezó a rodearse de grupos. Digamos que él y muchos otros ya eran eficientes con la guitarra y la voz antes de montar una banda.



¿Le frustra tener que burlar estas dificultades para seguir viviendo de la música mientras la industria opta por el refrito, la recopilación, el dueto, la versión y, en definitiva, por lo fácil?



El mercado ha optado por otras cosas. Llevo mucho tiempo peleando y hay que asumirlo como es. Los únicos programas musicales que hay son talent shows o de revival. Son alimentos precocinados, mientras que los medios de comunicación no admiten la creación.



¿Falta público? ¿O falta el público?



No. Falta una conciencia pública del poder que tienen los medios de comunicación para condicionar el gusto, las ideas o el consumo de las audiencias. En realidad, funciona lo que te meten por los ojos y por los oídos.



La intención sería alcanzar el mayor público, pero sin bajar el listón de la calidad. La complejidad de dar en el clavo —bueno y popular— debe de ser mayúscula, ¿no?



Eso no depende de uno solo. Para que un producto sea de verdad comunicativo y alcance al gran público se tienen que dar condiciones sociales que se presentan muy pocas veces a lo largo de la historia. Debe producirse una convergencia de fenómenos tremendos, como los que permitieron que el rock and roll fuese un estallido mundial que duró casi veinte años. Dylan tenía conciencia, estaba preparado y proyectó ese movimiento hacia el premio Nobel, pero ahora mismo puede haber muchos Dylan repartidos por el mundo, incluso poética y musicalmente más cualificados que él, que nunca accederán no ya a ese plano modélico de icono mundial, sino a ganarse la vida como músico popular. Porque uno solo no construye las canciones. La canción como producto de taller, sí. O sea, el cuadro en el caballete, pero el cuadro en el mercado de las galerías lo construye el propio mercado del arte.



¿Su estudio de la música le ha servido para entender el mundo, la vida?



Al volver de Francia, conseguí una beca para hacer el doctorado en Madrid. Cuando de pronto Radio Futura empezó a tirar para delante y nos vimos arrastrados por lo que estaba pasando, me planteé: “Yo soy un estudiante de filosofía vocacional, pero en realidad ¿qué pretendía al irme a París para convertirme en un intelectual? ¿Pensar o reflexionar sobre qué?”. Aquello no me convencía, pero reconozco que luego el oficio musical, aunque me descarriló, me ha proporcionado algo en qué pensar y ha realimentado mi vocación filosófica. La canción, el instrumento, el sonido, la madera, el metal, la cuerda, las voces, los compañeros, el auditorio, el público, la condición climatológica, el ambiente de la fiesta patronal o del teatro… Todos los componentes del oficio se han convertido para mí en enigmas filosóficos.



Usted se considera un aprendiz. ¿Para cuándo un maestro?



No es mi función. Si tuviera que instruir a una persona cercana que lo requiriese, lo haría un poco a contrapelo, pero no me veo en ese plano. Sin embargo, necesito tratar con pensadores, músicos, escritores y personas que me transmitan lo vivido, con una experiencia elaborada y con un discurso que actualmente no encuentro en los medios de comunicación, ni sale en la tele. Siento todavía la necesidad de maestros.

