Enrico Terrinoni è un docente e un traduttore italiano. La sua traduzione dell’Ulisse di Joyce, edita nel 2012 da Newton Compton, ha vinto il Premio Napoli lo stesso anno e si è rivelata un successo di critica e commerciale. Attualmente, oltre a collaborare con la pagina culturale del Manifesto e occasionalmente con il Corriere della Sera, è al lavoro insieme a Fabio Pedone sugli ultimi due libri del Finnegans Wake per Mondadori, completamente inediti in Italia.

Noi di Dude Mag gli abbiamo chiesto cosa significa essere un traduttore e in particolare un traduttore di Joyce. È uscita fuori la lunga intervista nella quale si parla, tra le altre cose, di occulto come sistema cognitivo, di marxismo come critica letteraria, dell’Ulisse come un libro semplice e dei traduttori come classe sfruttata.

Abbiamo notato che tutte le interviste ai traduttori si inabissano sull’impossibilità della traduzione, recitando il noto adagio sul tradurre che equivale a tradire. Caviamoci subito il dente, cosa ci dici sulla questione?

È una non questione perché la possibilità si declina in termini di fattualità: la traduzione si fa da sempre. Oltre a farsi da sempre, c’è il fatto che la comunicazione si basa sulla traduzione, non devo citare Jakobson per spiegare che la traduzione non è solo interlinguistica ma anche intralinguistica: io e te parliamo la stessa lingua ma ci traduciamo.

Traduciamo il pensiero in parole, ma anche le parole in azione, la traduzione è ovunque. John Florio, studioso rinascimentale amico di Giordano Bruno, scrisse «il mio amico il Nolano mi ha insegnato che dalla traduzione nascono tutte le scienze». Lui con scienza intende il sapere e vuole dire che non c’è sapere senza traduzione. Tradurre vuol dire tramandare e il tradire è insito nel tramandare: io tramando qualcosa ed è inevitabile che la tradisca, fa parte della comunicazione stessa. La comunicazione si muove sulla menzogna, è il linguaggio stesso che permette la bugia.

Sto andando a Londra a fare una conferenza dal titolo Impossible Translation, con Susan Bassnett, un’importante teorica della traduzione, e Declan Kiberd, noto studioso di Joyce. Il titolo è provocatorio perché se qualcosa è impossibile non dovrebbe darsi, invece la traduzione si fa. E anzi: più un testo è ambiguo, più è aperto e traducibile.

Nel 2012 è uscita la tua traduzione dell’Ulisse di Joyce per i Mammut della Newton Compton. Ci parli della genesi di quest’edizione?

È nata in modo fortuito, ho ricevuto una mail da un editore che conoscevo per essere spiccatamente commerciale che mi chiedeva se volessi fare l’Ulisse. Io mi sono stupito, pensavo a uno scherzo. Solo in seguito mi hanno spiegato che loro cercavano uno studioso di Joyce che avesse pubblicato in merito e che fosse anche un traduttore di autori irlandesi. Io soddisfacevo entrambi i requisiti.

Ho studiato Joyce tutta la vita, da un lato sono stato allievo degli allievi di Giorgio Melchiori, grande deus ex machina dietro la precedente traduzione di De Angelis, dall’altro, in Irlanda, ho studiato con Declan Kiberd che è l’editor dell’Ulisse per la Penguin. Venivo da questi due importanti filoni di studi Joyciani. E l’idea di pubblicare l’Ulisse, un libro allora molto poco letto da noi, con un editore che applicasse prezzi di copertina molto bassi e raggiungesse vaste platee di lettori, era quello che avrei cercato, se avessi scelto io di tradurre il gran libro di Joyce. Ma mi è stato proposto, e a queste proposte non si dice di no.

In che modo si distacca dalla precedente traduzione di Giulio De Angelis?

Non dovrei essere io a dire la differenza tra la mia versione e quella di De Angelis che è ottima e ancora validissima. I critici hanno detto tre cose fondamentalmente.

La prima è che la mia traduzione è più popolare/demotica, ha un linguaggio più vicino a come si parla, quella di De Angelis aveva un linguaggio più aulico e classicheggiante. Il testo di Joyce era aulico o demotico? Dal mio punto di vista, e da quello di tanti altri studiosi, la lingua di Joyce era per gran parte colloquiale, un linguaggio molto basso che a volte tocca delle vette. De Angelis, per rispetto al grande scrittore, prese una deriva aulica.

La seconda cosa che dicono è che il mio è un testo comico. De Angelis era più trattenuto. Hanno persino contato il numero di parolacce che ci sono nella mia versione, dicendo che Terrinoni le ha raddoppiate. Ancora una volta c’è da chiedersi: com’era il testo originale? Le parolacce c’erano ma nella versione precedente sono state spesso aggiustate, non so se per autocensura o incomprensione del gergo. Cock, la variante inglese più volgare per «cazzo», è diventato «uccellino» nella versione di De Angelis. Oggi sappiamo tutti che se uno ti dice cocksucker non sta parlando di uccellini.

La terza particolarità osservata dai critici è l’attenzione alla matrice irlandese, l’inglese di Joyce è d’adozione; lui scrive in inglese quasi per vendicarsi della lingua e della letteratura degli oppressori. Con la sua opera cerca di chiudere con un masso la bocca dei sepolcri imbiancati della letteratura inglese e farla finita col realismo. In Irlanda, l’irlandese gaelico va per estinguersi intorno agli anni cinquanta e Joyce appartiene alla prima generazione che ha l’inglese come prima lingua. Andrew Gibson sostiene allora che Joyce scrive per vendetta contro questa tradizione linguistica e letteraria degli oppressori. Succede quindi che a Dublino l’inglese venga utilizzato in maniera strana. C’è tutto un lessico di parole che significano un’altra cosa se usate a Dublino. I traduttori precedenti, grandi studiosi shakespeariani, ad esempio non conoscevano il gergo irlandese e percorrevano sempre la via inglese.

All’inizio del testo c’è una parola fondamentale, un interazione che in dublinese significa merda, «scutter!». Nel vocabolario inglese la stessa parola è un verbo che significa «scappare via». C’è questo personaggio che non trova qualcosa nelle tasche e dice «scutter!», ed è stato tradotto qualcosa come «scappa via!», non ricordo. Il problema qui è ermeneutico perché Joyce, conscio di questa dualità, sapeva che scrivendo in dublinese si vendicava degli inglesi che non capivano quello che stava dicendo. Ho taccuini pieni di esempi del genere.

La lingua di Joyce costituisce una sfida per ogni lettore ma anche per ogni traduttore. Quali sono state le difficoltà maggiori che hai trovato nell’affrontare un opera come l’Ulisse? Come le hai superate?

Le difficoltà maggiori sono gli scarti di stile. Quando Joyce, come dicevo prima, scrive contro una tradizione letteraria. Un capitolo in particolare, il quattordicesimo, è una parodia di tutti gli stili della letteratura inglese. A partire dalla scrittura anglosassone, passando per l’omiletica medievale, per arrivare fino al gotico e al romanzo realista. Joyce in ogni pagina fa la parodia di uno scrittore.

Come lo rendi in italiano? Se al posto di Dickens faccio la parodia di Manzoni, perdo la pregnanza politica del discorso. In Spagna è stato fatto, hanno preso in giro la letteratura spagnola. Ma è politicamente sbagliato perché non solo Joyce non prendeva in giro gli spagnoli, ma non prendeva in giro neanche gli irlandesi, semmai gli inglesi.

Come se fossero i catalani a parodiare gli spagnoli castellani.

Certo.

Che soluzione hai scelto?

Con il primo revisore, Carlo Bigazzi, ci siamo limitati ad una parodia degli stili, cronologicamente parlando. Partiamo da uno stile italiano antico e mostriamo la progressione. In questo vedi il tradimento, in questo nasce sul campo qualcosa di importantissimo.

Quindi anche voi avete usato la storia letteraria italiana. Partendo, non so, da Dante e da Petrarca?

Sì, ma senza localizzarla su autori particolari. L’importante era mostrare la progressione cronologica, perché uno dei temi di questo passo è la lingua come percorso embrionale che parte dal nulla per arrivare a una forma compiuta.

In casi come questo ti rendi conto del tradimento insito nella traduzione: ci perdi, qualcosa ci perdi.

Un sinonimo di tradurre è rendere e ogni resa è anche un arrendersi.

In particolare la prosa dell’Ulisse tesse un discorso aperto, formato da flussi di coscienza e associazioni libere. Come traduttore hai sentito la necessità di razionalizzare del materiale suggestivo, cioè di seguire il percorso mentale di Joyce, fartelo presente e riproporlo poi in una forma ugualmente suggestiva?

È interessante perché sia nella traduzione precedente, sia in quella successiva di Gianni Celati, per certi versi molto interessante e musicale, spesso si fanno tornare i conti, soprattutto nelle parti del flusso di coscienza: quando c’è qualcosa di strano la mettono a posto. Invece, quello che sembra un caos, non è caos, ma sembra caos. E se sembra caos devi lasciarlo così. Anche a livello di sintassi e di grammatica: quando è incerto il soggetto della frase, è incerto perché è incerto, non è incerto perché non lo abbiamo capito noi.

Questo avviene soprattutto nell’ultimo capitolo, quello di Molly, che ci torna sempre a mente sempre perché sono stati tolti i punti e le virgole. Ma non è solo quello il problema perché sono stati tolti anche gli apostrofi e in inglese gli apostrofi sono importanti. Levando gli apostrofi nascono della crasi, pensa a he’ll, costruzione del futuro, che diventa hell, inferno, oppure we’d, il condizionale, diventa wed, sposarsi. Quando succedono queste cose il testo ti permette di leggerlo in entrambi i modi. Allora ti devi rendere conto che in italiano bisogna creare lo straniamento, e non farti tornare le cose. Nel testo joyciano (ancora di più nel Wake) non siamo mai certi di quello che stiamo leggendo.

Dell’intenzione dell’autore.

L’autore è un fantasma, non arrivo a dire che è morto come hanno fatto in tanti, ma non è la preoccupazione del traduttore capire l’intenzione dell’autore, semmai capire l’intenzione del testo.

Come avete lavorato su queste crasi?

Bisognava creare una possibilità doppia, spostare le parole, far sì che una frase andasse in entrambe le direzioni. Ma oltre a quello io ho fatto anche uno sforzo ulteriore che a molti è piaciuto ma ad altri no, cioè togliere gli apostrofi anche dall’italiano. Esempio: «d’anni» diventa «danni».

Riproduci lo stesso gioco formale in altri contesti?

Sì, ma è chiaro che non è equivalente, lì dove c’è «danni» c’è «years» non «damages». È una compensazione, un tentativo di creare l’effetto.

Anche in italiano ho lavorato con gli ausiliari, sempre levando gli apostrofi come ha fatto Joyce, e come Joyce suggeriva di fare a chi doveva tradurlo in francese. Ma visto che «cha» non vuol dire nulla e sembra portoghese o spagnolo, in casi come questo riproduco un italiano strano, «cià» con la à accentata che ho utilizzato anche indipendentemente, levando le acca etimologiche e lasciando delle à accentate come terza persona singolare di avere. Alcuni critici mi hanno accusato di prendermi troppe libertà.

Io ho fatto un ragionamento teorico, la à accentata senza acca era una forma utilizzata sia da persone di scarsa cultura fino a cinquanta, sessant’anni fa, la generazione dei nostri nonni, sia dai grandi innovatori della lingua, come Dossi, gli Scapigliati o Palazzeschi. È quindi una cosa sia demotica, sia altamente innovativa.

È l’ambiguità il principio che ho voluto portare avanti: Joyce produce un testo che è per tutti, che non è per gli intellettuali, però è un testo Gramsciano, nel senso che è in grado di elevare il lettore; se gli parla in maniera apparentemente semplice, dietro la semplicità c’è la difficoltà. Non dobbiamo ricreare un testo difficile, come è stato fatto, perché l’Ulisse, come lingua, è un libro molto semplice in inglese.

Un testo gramsciano?

Sì, credo di sì. Ma Gramsci non si abbassava a spiegare le cose in maniera semplice, e proprio perché voleva che ci elevassimo noi a capire le cose complesse. Il linguaggio di Gramsci non è immediato, ci devi stare dietro, ma quando capisci la chiave diviene tutto chiaro e semplice, e ti si aprono dei portali. Lo scrittore democratico non deve essere lo scrittore che regala la semplicità, ma deve essere uno scrittore che permette al lettore di elevarsi, di diventare lettore critico.

Tecnicamente, come ti sei mosso all’interno di un testo frammentario di ottocento pagine? Nel tradurre hai adottato un procedimento lineare dalla prima pagina all’ultima o hai individuato blocchi di testo coerenti sui quali lavorare inizialmente e ricercare una prosa italiana adatta?

Il mio Ulisse ha avuto almeno sei versioni prima di arrivare al testo a stampa, che comunque non ritengo definitivo, e che è cambiato molto nelle ultime 8 ristampe. Con la prima versione, quella rivista da Bigazzi, sono andato cronologicamente perché l’Ulisse sembra caotico ma è un libro molto ordinato che Joyce ha scritto cronologicamente. Però, il problema di questo testo strano che potremmo definire una raccolta di 18 short stories, è il fatto che a legare i capitoli non è tanto il plot quanto delle ricorrenze sintattiche, grammaticali, delle metafore che tornano a pagina uno e poi a pagina ottocento.

Nelle traduzioni precedenti, anche perché i traduttori di allora non disponevano dell’apparato critico che abbiamo noi oggi, non ci si era accorti che lo stesso giro di frase appariva in punti distanti del testo. Io quindi ho iniziato a tradurre cronologicamente, prendendo valanghe di appunti, ma quando mi rendevo conto delle revisioni del testo operate da Joyce in itinere, revisioni che formavano questi strani match, anche io ho dovuto ricrearli. Quindi diciamo che dalla seconda revisione in poi è stata una traduzione random. Sono passato a revisioni associative, perché l’Ulisse è un libro strano, un libro che ti si insegna mentre lo leggi, un libro-vita.

Prima di dedicarti alla traduzione della sua opera, hai studiato per anni la cultura irlandese e il modo in cui questa informa il romanzo di Joyce. Cos’è il Joyce occulto nascosto nell’Ulisse?

Occult Joyce. The Hidden in Ulysses è un libro che ho scritto nel 2007. Teorizzavo un nuovo sottogenere di scrittura che è la hidden writing, nella quale la superficie del testo è completamente fuorviante perché quello che conta è il suo inconscio. Le versioni sono due, quella marxiana e quella freudiana, che poi sono compatibili. La versione marxiana prevede la coppia latente/manifesto, e per Freud è molto simile ma la porta sul piano del sogno. Questa dualità ricorda quello che diceva la filosofia occulta del rinascimento.

Giordano Bruno, nel De umbris idearum, parla di una scrittura segreta che è la mnemonica, la scrittura interiore, come se la memoria fosse un tipo di scrittura. Lui si basa sulla dualità platonica tra ciò che è nascosto e può essere disvelato ma, nel momento in cui è disvelato, diviene un’altra maschera. Non è possibile svelare del tutto, ma c’è da prendere in considerazione la possibilità che tutto ciò che noi vediamo è sempre una maschera.

Joyce come si inserisce in questo discorso?

Joyce, che era un personaggio strano e si interessava a tutto, si interessava anche di filosofia occulta. Pochissimi critici ne hanno parlato, principalmente perché vediamo l’occultismo come una cosa retrograda, oscurantista. Eppure i grandi filosofi ed artisti del cinquecento erano in gran parte occultisti.

Joyce si interessava dell’occultismo del Cinquecento o di quello più vicino a lui, la rinascita occulta dell’Ottocento, come la teosofia?

Joyce arriva a tutto. Negli anni venti aveva in casa un libro di Rudolf Steiner sul significato occulto del sangue, dei pamphlet di Annie Besant e una copia della Occult Review. Devi considerare che una delle prime recensioni dell’Ulisse l’ha scritta Aleister Crowley, il più grande satanista del mondo. Ne parla come un romanzo della mente.

Oppure puoi considerare il fatto, ma è una mia teoria un po’ provocatoria, che l’Ulisse si ambienta il 16 giugno del 1904 che sarebbe il giorno in cui Joyce esce con la ragazza che lo fa diventare uomo e poi sposa, et cetera. Ma il 16 giugno del 1885 a Dublino era stata fondata la Dublin Hermetic Society che poi confluisce nella Theosophical Society di Annie Besant, e Madame Blavatsky. Per qualche motivo i nostri critici illuministi hanno sorvolato su questo tipo di conoscenza, considerandola di secondo livello, invece è fondamentale.

Fondamentale perché Joyce scrive un libro segreto che puoi tranquillamente leggere come una storiella con un plot molto semplice, non succede niente nell’Ulisse. Ma è importante quello che c’è dietro, cosa riesci a trovare dietro una scrittura che va disvelata, e Iside Disvelata è un noto libro di Madame Blavatsky. E sei costretto ad andare sempre più a fondo perché dietro ogni maschera c’è un’altra maschera, come nel Peer Gynt di Ibsen, autore amatissimo da Joyce.

Parlando di te, ti riconosci in qualche scuola o corrente di pensiero circa la traduzione? Hai scritto a proposito del Discourse Analysis, come spiegheresti questo approccio ad un profano della linguistica?

È difficile rispondere perché Il Critical Discourse Analysis (da qui in poi CDA n.d.r.) è una disciplina che sta a cavallo tra la sociolinguistica e gli studi di politologia del discorso, il campo degli studi foucoltiani insomma. Lambisce solo di rado e in maniera periferica il territorio letterario. Però alla fine degli anni ottanta, alcuni studiosi come Roger Fowler hanno inventato una disciplina che ha avuto vita breve, la Linguistic Criticism, che consisteva nell’applicare alcuni di quelli che sarebbero stati gli strumenti della CDA alla letteratura.

Dato che la letteratura è finzione per eccellenza è complicato decifrarla con la linguistica di tipo politico, cioè comprendere quali sono i rapporti di forza e i rapporti di potere che portano poi alla testualità. Però, Joyce tende a scardinare quest’idea che la letteratura è finzione: decide che questo libro deve mettere fine alla storia del romanzo, ha deciso che il romanzo è una bugia, che la chimera rappresentativa, cioè il realismo, è una menzogna. Il realismo fa tornare i conti, rende teleologico ciò che teleologico non è. Joyce non scrive una storia, scrive una giornata e ci riporta il caos costitutivo di tutti i momenti della nostra vita. Ci dice: il romanzo è falso, quello che faccio io è trascrivere la vita. In questo senso possiamo applicare la CDA ai suoi scritti perché Joyce è uno scrittore politico.

Uno scrittore politico?

Alcuni critici lo hanno tacciato di vigliaccheria perché durante le guerre non partecipava, si allontanava, a differenza di un Beckett che prendeva le armi. Lui pensava alla famiglia e la spostava per scappare dai conflitti. I critici sbagliavano a leggervi del disimpegno perché Joyce è uno scrittore politico, uno scrittore che vuol far risvegliare il proprio popolo. C’è un interessante testo di Tom Stoppard dove compare questo soldato inglese che dopo la prima mondiale provoca Joyce, chiedendogli: «durante la guerra lei che ha fatto, Mr Joyce?» E Joyce: «io ho scritto l’Ulisse, e lei che ha fatto?»

Enrico Terrinoni (credit: Vittorio Astone)

Da un lato ti sei interessato ad un Joyce occultista, potremmo dire da un punto di vista metafisico, dall’altro ci hai raccontato che il tuo è uno sguardo foucaultiano, marxiano, orizzontale, che osserva i rapporti di forza concreti che si situano alla base di ogni agire, persino di quello letterario. C’è una contraddizione tra queste due prospettive?

La contraddizione è solo apparente. Intanto perché capire l’occulto in Joyce ha un motivo filologico: noi dobbiamo comprendere perché questo scrittore così aperto e illuminista avesse in casa tutti quei libri sull’occulto. Allora sono andato a rileggermi i testi fonte della teosofia, quelli che Joyce aveva presente, per vedere come si incastonassero nel suo di testo, non era un mio interesse particolare. Però, complicando questo ragionamento, bisogna dire che quando parliamo di letteratura o di arte dobbiamo stare attenti ad essere manichei.

Joyce è un irlandese, proprio come Oscar Wilde. Quest’ultimo, decadente ed esteta, aveva comunque scritto «L’anima dell’uomo sotto il socialismo», che lo ricolloca sotto una luce del tutto differente. C’è un insegnamento di Wilde che a Joyce torna completamente: in letteratura è vero ciò di cui è vero anche il contrario. Una considerazione che potrebbe sembrarci molto banale ma sintetizza bene un punto cardine della scrittura di Joyce, ovvero l’appartenenza al credo bruniano della coincidenza degli opposti. Forze che scontrandosi non si annichiliscono ma raggiungono una nuova forma. Una cosa che in Hegel e Marx si chiama dialettica. Eco aveva ragione nel dire che Joyce è uno scrittore medievale.

Perché, se è vero quello che dice Ellmann, cioè che dobbiamo ancora diventare dei suoi contemporanei, è vero anche che Joyce portava avanti un’idea di umanesimo che noi abbiamo perduto, un umanesimo in cui tu potevi essere contemporaneamente un poeta, uno scrittore, un matematico e un ingegnere.

Questo per quanto riguarda Joyce. Ma per quanto riguarda te? Il tuo approccio da CDA ha avuto difficoltà a fare i conti con l’occultismo, con qualcosa che teoricamente non può e non vuole essere ridotto a politica? Se parli con Aleister Crowley non ti dice che il suo testo è un gioco di rapporti di forza, ti dirà che è eterno.

Questa cosa non è del tutto vera. Io non sono un fan di Crowley, non me ne frega niente, né del suo amico e sodale della Golden Dawn, MacGregor Mathers. Quest’ultimo era uno che aveva a cuore la causa dell’indipendenza scozzese e andava in giro in kilt. Bisogna comprendere che quando si entra nel territorio letterario, concetti come la verità e la logica diventano relativi, relativi al discorso stesso, all’uso del linguaggio.

Credo che Joyce sia uno scrittore alla Lewis Carroll. La sua Alice poteva credere a sei cose impossibili prima di colazione.

Ma Alice nel paese delle Meraviglie ha una lunga tradizione di interpretazioni esoteriche.

Sì, e questo sta diventando vero anche per Joyce, penso agli studiosi che stanno lavorando sul ruolo dell’alchimia e della cabbala nel Finnegans Wake, ad esempio. Un’analisi del genere la troviamo anche nel notissimo Book of the Dark di John Bishop. Joyce prende a piene mani dal sapere occulto ma non perché fosse un credulone, ma perché lo utilizzava come un sistema cognitivo.

È stato detto che Joyce operasse una traslazione della tabula smaragdina di Ermete Trismegisto. Nella tavola si dice «come sopra così sotto», Joyce dice «come qui così lì». Traslare in maniera orizzontale e laica ciò che prima era verticale e metafisico, crea delle connessioni Engelsianamente sociali. L’occultismo in Joyce non è una professione di fede, ma uno strumento utilizzato per farci capire delle cose.

Bene. Chiudiamo questa chiacchierata con un altro topos delle interviste ai traduttori. Cosa consiglieresti a un aspirante traduttore di narrativa?

Come primo consiglio mi verrebbe da dire: «non lo fare». I traduttori sono trattati molto male dall’industria editoriale, esclusi quelli che hanno un nome.

Parli della situazione italiana?

Sì. Quando mi chiesero di fare l’Ulisse, mi trovavo per puro caso in Indiana, alla Lilly Library, e il curatore di questa biblioteca era Breon Mitchell, un traduttore americano di Kafka. Parlando mi ha raccontato che prendeva 100 dollari a cartella. Io all’epoca prendevo un quarto di quella cifra ed era comunque tantissimo rispetto ai miei giovani colleghi.

Come si fa a non finire come i tuoi giovani colleghi?

Il consiglio è di non farsi mettere i piedi in testa e, contemporaneamente, ragionare in senso solidaristico e di classe, non accettare contratti a ribasso. Non dare per scontato che l’editore ne sappia più di te. Ricordarsi che sono i traduttori a dare il lavoro agli editori e non l’opposto.

Questo non vuol dire che bisogna farsi la guerra, ma essere consapevoli che si lavora a certe condizioni e non si accetta di meno di quanto si pensi di meritare. Purtroppo vedo che i traduttori giovani e meno quotati sono trattati molto, molto peggio di quelli come me, e non è affatto scontato che siano dei traduttori peggiori, anzi.

Parlando di inglese, forse gli aspiranti traduttori di oggi trovano più concorrenza che in passato per la maggior diffusione scolastica della lingua? In che modo un giovane può far valere la sua proposta?

Bisogna diventare nel proprio piccolo esperti di quello che si fa. Fare proposte agli editori che siano proposte oculate. Essere in grado di scrivere una proposta editoriale credibile significa mostrare all’editore che sono io l’esperto, sono io che ti sto portando un contributo, un contributo che ti farà fare dei soldi. Non vado a elemosinare il lavoro ma sono io che do lavoro.

Parte di questa oculatezza sta anche nello scegliere l’editore giusto: non posso fare una proposta di chick lit ad Adelphi, no? Quindi bisogna fare una ricerca sia sull’autore che si vuole tradurre, sia sul mondo editoriale. A volte i traduttori giovani mandano curriculum a tappeto e non sanno che questo tipo di candidature spontanee vengono scartate immediatamente, oppure incorrono in qualcuno che se ne approfitta e gli offre 5 o 6 euro a cartella. Sapere con chi si sta parlando e fare proposte puntuali è fondamentale.

Tu hai cominciato così?

Esattamente. Ero ancora in Irlanda quando ho visto che in Italia era nato una nuova casa editrice, che purtroppo ha avuto vita breve, Giano Editore. Avevano appena pubblicato un libro di Flann O’Brien. Io in quel periodo studiavo uno scrittore coevo di O’Brien, un suo caro amico, Brendan Behan. Quando quest’ultimo morì, Flann O’Brien scrisse un necrologio: «Questa sera Dublino mi sembra più silenziosa del solito, è morto il proprietario del cuore più grande che abbia battuto in Irlanda negli ultimi quaranta anni».

Ho ragionato: se questo editore ha fatto Flann O’Brien potrebbe fare anche Brendan Behan. Avevo ragione: gli ho scritto, si è interessato e abbiamo pubblicato.

Pensi sia un’altra generazione?

Un’altra generazione, sì, ma vicina, parlo del 2003, dieci anni fa.

C’è la crisi e tutto il resto ma la traduzione in Italia va ancora, basta guardare l’affluenza alle Giornate della Traduzione Letteraria di Urbino. Solo che c’è un mercato al ribasso. E gli stessi editori non si rendono conto che sottopagare non conviene: se mi dai cinque euro a cartella, ti aspetti davvero che ti faccia un grande lavoro?

Confermi quindi il problema della scarsa qualità delle traduzioni sottopagate.

Certo, recensendo i libri per il Manifesto me ne rendo conto giornalmente. Un grande editore sceglie un grande autore ma lo affida a un traduttore sottopagato e alle prime armi che fa delle sconcezze. Ma non è colpa del traduttore, che è sottopagato e sa che comunque ci sarà una revisione, è colpa dell’editore che sceglie di non investire.