“Goya, incubo folto di misteri, di feti che le streghe fanno cuocere nei loro sabba, di vecchie che si specchiano, di ragazze nude che si aggiustano le calze per tentare i demoni”. Charles Baudelaire

Eppure la vita e la carriera di Francisco de Goya scorsero su binari tranquilli durante molto tempo. Alla formazione giovanile, tra la bottega del pittore José Luzán e l’Accademia delle Belle Arti di Parma, fecero seguito le prime commissioni in Spagna, nella natia terra aragonese, affrescando la cappella di Nuestra Señora del Pilar a Saragozza. E poi, finalmente, l’ambita e amata Madrid, dove venne accolto nella Real Fábrica de Santa Bárbara e il suo talento sconfinato cominciò a esplodere disegnando i “cartones para tapices”, i soggetti degli arazzi per decorare le tenute regali. Nel 1783 arrivò la svolta: nobili, conti, ambasciatori, principi, tutti quelli che avevano fra le mani il destino del Paese, vennero immortalati da Goya, che nel 1789 era già diventato pittore di corte. Ma appena tre anni dopo il suo mondo crollò e il maestro ritrattista lasciò spazio al genio che scoperchiò il vaso di Pandora per liberare la furia alle radici dell’arte moderna.

1792: tutto crolla, tutto sorge

Il fattore scatenante? Una misteriosa malattia che lo colpì durante un soggiorno di riposo in Andalusia nell’autunno del 1792. Goya si vide repentinamente assalito da vertigini, cecità, emicranie e sordità. Sintomi che sparirono nel giro di alcune settimane. Tutti tranne uno, la sordità. Dalla vita allegra e spensierata nella sua Madrid, dalle passeggiate e le chiacchierate con gli amici liberali, l’uomo e l’artista precipitarono nell’abisso. Il mondo idilliaco se ne andò per non tornare più. Un carcere di incomunicabilità che lo trasformò per sempre e strappò il genio, quello più vero, dagli allori “aristocratici” in cui si era adagiato. Goya, che spesso raccontava nelle sue lettere come il lavoro per la nobiltà gli garantisse una solida sicurezza economica, ma non appagasse il desiderio di libertà creativa, trovò nell’infermità un nuovo punto di partenza. L’attività nella corte passò in secondo piano e si concentrò nella realizzazione di opere di piccolo formato che mise in vendita in maniera indipendente, nelle quali “sono riuscito a fare molte osservazioni che di rado trovano posto nelle commissioni che mi vengono affidate, dove il capriccio e la fantasia non sono i benvenuti”.

Goya, freelance ante litteram, spalla a spalla con i suoi fantasmi, compagni di viaggio che lavorano con lui e per lui, si buttò a capofitto in un’esplorazione senza sconti di quell’essere interno che si fa cullare tra violenza e irrazionalità. La sua tavolozza partorì scene di pazzia religiosa e cerimonie orgiastiche che affondavano le loro radici in tutte le superstizioni popolari che nemmeno l’Illuminismo riuscì a scalfire. E anche incendi, naufragi, assalti e, specialmente, prigioni, ospizi e ospedali psichiatrici, specchi delle sue paure più profonde. I suoi zii erano da tempo dietro le mura del manicomio di Saragozza e dal 1792 la paura di finire in una di queste discariche umane non lo abbandonò mai. La sua impressionante Casa de locos (Manicomio, 1794) fa una siniestra parodia del mondo dell’ordine, un universo sottosopra con lunatici travestiti da re che si circondano di inutili gesti di potere e gentilezza. Goya squarcia il velo dell’ipocrisia e dei convenzionalismi sociali con questa lugubre visione di corpi senza ragione, rovescio oscuro (e molto più reale) della squisita galleria di ritratti che, fino a quel momento, aveva monopolizzato la sua arte.

E, al disopra di tutto, le streghe, divenute argomento di moda presso l’aristocrazia che, come il pittore, si muoveva tra lo scetticismo, il temore e la fascinazione. Nel 1798 vendé ai duchi di Osuna sei tele a tema demoniaco, fra cui quella che per Robert Hughes è la migliore opera di Goya sull’argomento, Vuelo de brujas (Volo di streghe). In una strada deserta una diabolica Trinità volante divora il corpo di uno sventurato viaggiatore, mentre altri due umani sono per terra, impauriti, cercando di proteggersi da un destino ineluttabile, talmente terrificante da far parte del mondo più reale. Sono le stesse streghe che si credeva offrissero sacrifici di bambini ad altre colleghe più potenti o direttamente al diavolo -come nello spaventoso Aquelarre (Sabba delle streghe), ispirato a Zugarramurdi, il più famoso processo per stregoneria nella Spagna moderna-, capri espiatori di tutte le disgrazie che non avevano ancora trovato una spiegazione razionale, in particolare la feroce mortalità infantile dell’epoca, che Goya conosceva bene: dalla documentazione si evince che sua moglie rimase incinta una ventina di volte, ma soltanto una gravidanza arrivò a termine, suo figlio Javier.

I capricci dell’Inquisizione

Fu l’incisione a diventare il veicolo di espressione più adatto al suo desiderio di denuncia, una tecnica che scelse con l’obiettivo di arrivare ad un pubblico sempre più vasto (e infatti fu essa, per prima, a diffondere la sua fama in Europa). Una ogni quattro incisioni de Los caprichos (I capricci), il suo primo capolavoro grafico, ha delle streghe come protagoniste. La serie uscì in vendita una freddissima mattina di febbraio del 1799, quando i cittadini di Madrid lessero nella Gaceta un suggestivo annuncio:

L’autore, essendo persuaso del fatto che la censura degli errori e dei vizi umani, benché propria dell’Eloquenza e della Poesia, possa anche essere oggetto della Pittura, ha scelto come argomenti adatti alla sua opera, tra la moltitudine di stravaganze e falli comuni di ogni società civile, e tra i pregiudizi e menzogne popolari, autorizzati dalla consuetudine, dall’ignoranza o dall’interesse, quelli che ha ritenuto più idonei a fornire materia per il ridicolo e a esercitare allo stesso tempo la fantasia dell’artefice.

Così, oltre alle streghe stricto sensu, vi sono l’esoterismo, le miserie dell’amore ed il sesso -dalla prostituzione ai matrimoni per convenienza e i maltrattamenti-, gli angoli più oscuri della religione -l’Inquisizione, i guaritori-, la corruzione politica e le pretensioni dell’aristocrazia. Dal re al più umile contadino, gli 80 capricci di Goya mettono a nudo i vizi, la credulità e l’ignoranza dei suoi contemporanei, un “J’accuse” che rifiuta il manicheismo fra buoni e cattivi determinato dall’agiatezza economica e si ribella contro ogni forma di oppressione.

La serie, punto di riferimento chiave nella storia della satira e nello sviluppo delle tecniche di incisione, getta le sue fondamenta nella tradizione inglese. Ma, mentre William Hogarth si mantiene a distanza dal soggetto, come se l’azione avesse luogo su un palcoscenico, nelle incisioni di Goya lo spettatore si trova inevitabilmente a tu per tu con i protagonisti. Non c’era nessuno paragonabile a lui e I capricci spalancarono le porte della modernità artistica. Non era, però, una politica molto raccomandabile per un pittore di corte e la serie fu un fallimento commerciale. Non era quello che il pubblico si aspettava da Goya e non seppe (o non volle) capirlo. È proprio il capriccio più conosciuto, “Il sogno della ragione produce mostri”, a denunciare la debole supremazia della ragione. Senza la protezione legale di cui la satira godeva in Inghilterra, Goya fu sottile e non fece nomi, ma nemmeno così mancarono gli screzi con l’Inquisizione. Probabilmente sotto consiglio della regina María Luisa e del primo ministro Manuel Godoy, grandi estimatori dell’artista, la casa reale acquisì la serie, che non fu ristampata completa fino a 50 anni dopo.

Goya fu un uomo di fede profonda e sincera e ne è la prova, una per tutte, l’incarico che ricevé per affrescare la chiesa di San Antonio de la Florida, che si apre come un gigantesco sipario per mostrare le sue bellissime scene del miracolo di Sant’Antonio da Padova. Proprio per questo non lesinò mai critiche al regno del terrore dell’Inquisizione e I capricci non furono l’unico scontro con il Santo Uffizio: ci fu anche l’accusa di oscenità per la Maja desnuda, sensuale nudo femminile che l’artista non volle avvolgere nel gettonato espediente dell’“episodio mitologico”, e se i membri del tribunale non procedettero un’altra volta contro Goya dopo aver visto l’Auto de fe de la Inquisición, fu probabilmente perché il suo prestigio -era già diventato primo pittore di corte- funse da parapetto. Al tramonto del Settecento il potere dell’Inquisizione in Spagna si era affievolito e l’ultima strega bruciata viva sul rogo risaliva al 1781 -la giovane sivigliana María de los Dolores López, tradita dal suo confessore e amante-, ma ancora sussistevano delle udienze-farsa dove gli accusati erano costretti a subire ogni sorta di vessazioni e torture.

Goya, fotogiornalista di guerra

Ma l’amarezza e la tristezza che pervadevano l’animo di Goya avevano anche a che vedere con l’instabilità politica del Paese. La goccia che fece traboccare il vaso arrivò nella primavera del 1808, con l’occupazione della Spagna da parte dell’esercito francese e la salita sul trono del fratello di Napoleone, Giuseppe Bonaparte. Il 2 maggio il popolo di Madrid si scagliò a coltellate contro i reggimenti di mercenari egiziani dell’imperatore nella Puerta del Sol, la piazza più importante della città. Poche ore dopo, per ordine del generale Murat, più di 400 persone -da preti ad artigiani, da contadini a mendicanti- furono rastrellate e fucilate nella “montaña del Príncipe Pío” (oggi in pieno centro storico della capitale). Il massacro non fece altro che infiammare gli animi -già abbastanza caldi- degli spagnoli e dare il via all’insurrezione di un intero Paese, alla rinascita di un’identità collettiva ferita nel più profondo. All’inizio, insomma, della Guerra d’indipendenza -il più lungo conflitto delle guerre napoleoniche e una delle prime guerre di liberazione nazionale in cui venne praticata la guerriglia-, nella quale sconfissero, contro tutti i pronostici, l’allora macchina bellica più potente d’Europa.

Sei anni durante i quali Goya immortalò le atrocità, sempre di andata e ritorno, che stavano riempiendo di sangue il Paese. E così, senza bisogno di sentire un solo colpo di fucile, diventò il primo fotoreporter di guerra del mondo, quando il termine non era nemmeno nato, grazie alla monumentale serie di 82 incisioni Fatales consecuencias de la guerra de España con Bonaparte, ovvero I disastri della guerra. L’artista trasmette una sensazione di assoluta immediatezza e, anche se è evidente che non vide personalmente tutte le scene (tra l’altro, perché non sarebbe sopravvissuto per raccontarlo), quello di Goya è il giornalismo grafico che precede l’invenzione della fotografia: non è un canto alla gloria dei vincitori, né la morte allegorica, ma il vero orrore della guerra. Ironie amare della Storia, se fra il 1808 ed il 1814 Goya “fotografò” per la prima volta la fuga disperata della popolazione civile in mezzo all’incubo bellico, così farà Gerda Taro, questa volta con una vera Leica in mano, nel 1936. Stesso Paese, stesse vittime, stessa denuncia universale di come il caos e la guerra trasformino gli esseri umani in bestie.

Ma il risultato non fu il previsto. La fine della guerra segnò la salita sul trono spagnolo di Ferdinando VII, che rimise in moto il sistema assolutista e mise sulla via dell’esilio più di 50.000 spagnoli filofrancesi (nei primi momenti, le classi ricche sembrarono preferire il trionfo delle armi di Murat rispetto a quelle dei patrioti, composti unicamente dalle classi popolari). Il re rimase compiaciuto quando Goya gli chiese il permesso per “ricordare per mezzo del pennello le più memorabili ed eroiche scene della nostra gloriosa insurrezione contro il tiranno d’Europa”, ma la risposta del pittore non fu l’epopea dei governanti che Ferdinando VII aspettava e sperava. Il 2 ed il 3 maggio del 1808 diventarono eterni grazie alla tavolozza di Goya, una spudorata e meravigliosa sublimazione, quasi canonizzazione, di un popolo tradito che non perse mai la dignità -un dolore che il pittore fa suo, perché a esso appartiene-, spalancando le braccia davanti alla morte senza abbassare lo sguardo. Due scene chiaramente incompatibili con le idee assolutiste del monarca ed entrambe le opere, pietre miliari della storia della pittura, finirono in uno sperduto magazzino regale.

Sull’orlo dell’abisso

In un clima di guerra civile tra assolutisti e difensori di una costituzione che garantisse i diritti dei cittadini e debilitasse il legame tra il trono e l’altare, Goya decise di scappare, almeno fisicamente, dalla corte. Il 27 febbraio del 1819 acquisì una tenuta di campagna nella periferia ovest di Madrid, a destra del fiume Manzanares, scenario di molti dei “cartones” della sua giovinezza, in particolare la deliziosa Prateria di San Isidro. Nella “Quinta del sordo” (nome che, curiosamente, non faceva riferimento a Goya, ma al primo proprietario) rimase fino all’autunno del 1823. La campagna contro i liberali era impietosa e il pittore si sentiva sempre più agitato. Regalò la casa a suo nipote Mariano e nella primavera del 1824, approfittando di un viaggio autorizzato dal re “per motivi di salute”, si rifugiò definitivamente in Francia. Ma prima, in una straordinaria maturità creativa paragonabile soltanto a quella di Tiziano, fece in tempo a dare vita a uno dei capitoli più prodigiosi e spaventosi della storia dell’arte. E anche questa volta il fattore scatenante fu una misteriosa malattia, che lo colpì immediatamente dopo il trasferimento nella “Quinta”.

Ancora un tête-à-tête con la morte, una nuova svolta che svelò “qualcosa” di inaspettato, di terribile, di inconcepibile. “Qualcosa” figlia di un genio che aveva già varcato la soglia dei 70 anni, provato nel fisico dalla sordità e dagli acciacchi, nello spirito dal trauma della guerra e dalla repressione che i suoi occhi videro e che le sue orecchie si rifiutarono di ascoltare. Quattordici opere murali realizzate a olio sull’intonaco delle pareti della “Quinta” e poi, seguendo le indicazioni dell’ultimo proprietario della casa, il barone Frédéric Émil d’Erlanger, trasferite su tela (un’odissea per i suoi eroici restauratori). Il banchiere belga cercò di vendere i capolavori di Goya nell’Esposizione Universale di Parigi del 1878, ma, fortunatamente, non ci riuscì, e donò le opere al Museo del Prado, dove giunsero nel gennaio del 1882. Quattordici “pitture nere” -così si sono fissate nell’immaginario accademico e popolare, anche se il pittore le concepì senza nome- fatte di bianchi sporchi e neri densi come la pece, gialli veementi e marroni sabbiosi, per altrettante scene nelle quali, in assenza di Dio e della ragione, spadroneggia il lato più selvaggio dell’esistenza umana.

Adesso la Peregrinación a San Isidro (Pellegrinaggio a San Isidro) è diventata un corteo di esseri grotteschi -come il maestro, li vediamo, ma non sentiamo le urla-, con gli occhi spasmodici e le bocche aperte, come le fauci di Saturno, divinità cannibale che divora i suoi figli. Assieme a loro, Las parcas (Le parche), burattinaie spietate che intrecciano e tagliano i fili della vita, streghe e maghi emaciati che si radunano attorno a El gran cabrón (Il sabba delle streghe) e le visioni fantastiche di Asmodea. E anche Giuditta e Oloferne, vecchi quasi ridotti a scheletri che ridono e mangiano, figure femminili in lutto e, forse il vero testamento di Goya, il Perro semihundido (Cane interrato nella rena), che si staglia contro uno spazio informe e irriconoscibile, senza mani scendenti dal cielo o uscenti dalla terra che possano aiutarlo. Un cagnolino -immagine del vuoto esistenziale radicale che rompe con tutte le tradizioni artistiche precedenti, spesso identificato con il proprio Goya- che osserva sfiduciato le efferatezze che si stanno consumando sotto i suoi occhi, testimone inerme eppure protagonista al pari di pellegrini animaleschi e caproni messianici.

Ed è forse la stessa sabbia in cui stanno affondando i due uomini della Riña a garrotazos (Duello rusticano), che si sfidano a bastonate in balia a una furia cieca senza via d’uscita. Una scena desolante, della quale spesso si dice che sia “l’anima della Spagna”, ma che, come magistralmente analizza Hughes, ha un significato ancora più profondo:

I due uomini che si percuotono con dei bastoni mentre affondano nel fango potrebbero essere l’Irlanda del Nord e l’Irlanda del Sud, la Bosnia e il Kosovo, gli americani e i talebani, uno qualsiasi fra tutti gli irrisolvibili conflitti causati dalla religione o dalla proprietà che ripercorrono la storia dell’umanità. Ed è per questo che le “pitture nere” sono immagini così potenti: non sono propagandistiche. Davanti a loro non ci resta che sentire una totale empatia, poiché ci rendiamo subito conto che quegli esseri potremmo essere noi stessi. E che molto probabilmente lo siamo.

Francisco de Goya era pazzo, sì, ma pazzo come un artista, pazzo come un genio, sempre febbrilmente ispirato e, al tempo stesso, in controllo assoluto della sua arte e della sua mente. Le ragioni di questo uragano interno restano tutt’oggi avvolte nel mistero, sospese in un mondo senza tempo. Quasi due secoli dopo la sua morte, Goya continua a svegliare i fantasmi che annidano nelle pieghe più buie della coscienza umana, perché “la fantasia senza il timone della ragione crea improbabili mostri, ma unita ad essa è la madre di ogni arte e di tutte le meraviglie che ne discendono”.

Imprescindibili: Goya (biografia) e Goya, crazy like a genius (documentario), entrambi del critico d’arte e scrittore australiano Robert Hughes.