Eeuwenlang – ook, of nee: júíst in de 20ste eeuw – zijn vrouwelijke kunstenaars doelbewust genegeerd, verzwegen, niet op waarde geschat. Nu is alles anders, toch? Wat hebben de jaren twintig voor hen in petto?

Toen de Franse filosoof Denis Diderot werd gevraagd naar de Poolse kunstenaar Anna Dorothea Terbush, antwoordde hij dat ze te lelijk was om ooit succes in Frankrijk te hebben. Niet haar werk, zíj. Het was heus geen gebrek aan talent. Nee, het was haar gebrek aan ‘jeugd, aan schoonheid, aan bescheidenheid, aan koketterie’. En het was ook handiger geweest als ze ‘goede borsten had gehad en een goed achterwerk, en zich overgaf aan haar leraar’.

Toen Berthe Morisot eind 19de eeuw haar werk tentoonstelde in de Salon in Parijs – schilderijen met vluchtige maar rake streken waaruit mensen opdoemen en in je blik blijven hangen tussen verf en figuur, klodders en beweging – werd ze geprezen door haar mannelijke collega-impressionisten als de radicaalste schilder van het ‘onaffe’. Maar sommige critici schreven dat haar schetsmatige werk een ‘typisch vrouwelijke stijl’ was die voortkwam uit ‘onzekerheid en bescheidenheid’. Onaf, schetsmatig, direct: geen enkele impressionist is dat kwalijk genomen. Alleen Morisot.

De 19de-eeuwse Engelse auteur Anna Brownell Jameson vond het werk van de Italiaanse Artemisia Gentileschi ‘een gruwel’. ‘Als er iets is dat bijdraagt aan de horror en bloederigheid van het onderwerp (…) dan is het wel dat de kunstenaar een vrouw is.’ De grote kunstschrijver (zo worden de stamvaders van de kunstgeschiedenis meestal geïntroduceerd. Andere opties zijn: ‘vermaarde’, ‘legendarische’ of ‘eminente’. Kom ik zo op terug) Roberto Longhi wordt gezien als ‘herontdekker’ van Artemisia Gentileschi, zoals men ook zegt dat de 17de-eeuwse Judith Leyster is ‘ontdekt’ door, nog zo eentje, Cornelis Hofstede de Groot in 1892. Longhi noemde Artemisia in 1916 ‘de enige vrouw in Italië die wist hoe te schilderen’. Leuk, maar hij kon zijn weerzin tegen deze ‘verschrikkelijke vrouw’ niet verhullen. Over haar beroemde onthoofding van Holofernes schreef hij: ‘Hoe kan een vrouw dit schilderen? (…) Wat verbaast, is de wrede gelatenheid van de persoon die dit alles schilderde.’

Artemisia Gentileschi: Judith onthoofdt Holofernes, ca. 1611-1612, Museo di Capodimonte, Napels. Beeld Getty

Judith Leyster: Zelfportret, circa 1630, National Gallery, Washington DC. Beeld Getty

Ik kan doorgaan met dit soort vaginaverwante oordelen, maar oké, eentje nog: de 18de-eeuwse Adélaide Labille-Guiard kreeg, toen ze haar schilderijen indiende bij de Salon de la Correspondance in Parijs, het verwijt dat haar werk eigenlijk was gemaakt door haar leraar en verloofde, François-André Vincent. Zo goed kon een vrouw immers niet zijn. Ze overtuigde de jury door enkelen van hen zelf te laten poseren. De geschiedenis is vergeven van kunst van vrouwen die is toegeschreven aan mannen, geregeld omdat het werk ‘te goed’ werd geacht voor die vrouw. Of anders niet verkocht.

De meeste vrouwelijke kunstenaars uit de geschiedenis zijn in de 20ste eeuw vakkundig onder het tapijt geveegd door ‘eminente’, ‘vermaarde’ en ‘legendarische’ mannen, zoals hierboven genoemd – de eerste kunsthistorici, die als donkere spoken boven de hoofden van almaar nieuwe generaties kunstschrijvers waken met hun oordelend zwaard: Longhi, Bode, Bredius, Ruskin, Berenson, Hofstede de Groot, Clark en nog een paar. Mannen met hoge hoeden en sigaren die de kunst verdeelden in goed en slecht, en die haar ophingen in hun nieuwe speeltjes: al die musea die rond 1900 ontstonden. Ze stelden de westerse canon vast en schrapten vrijwel alle dames resoluut uit de boeken.

Dat werd een eeuw lang mak nagevolgd. In de eerste editie van H.W. Jansons History of Art, een baksteen van 572 pagina’s uit 1962, staan geen vrouwelijke kunstenaars. De Ashgate Research Companion to Dutch Art of the Seventeenth Century? Nope, niet een (ter vergelijking: Els Kloek beschrijft er 178 in haar boek Vrouwen en kunst in de Republiek, uit 1998). Bij mij thuis liggen twee vuistdikke overzichten van Italiaanse kunst: nul vrouwen. Kunstbiograaf Giorgio Vasari bejubelde er in de 16de eeuw tenminste nog vijf. Er waren inderdaad weinig vrouwen in staat te schilderen, maar de 20ste eeuw heeft ons doen geloven dat het er geen een was. Tijdens mijn studie in de jaren negentig was er nul aandacht voor vrouwelijke kunstenaars. Hoe er soms over vrouwelijke professoren werd gesproken, zal ik u besparen. 80 procent van de studenten had een vagina. De meest ontluisterende conclusie van mijn academische opleiding is dat we er leerden mannen te vereren ten koste van vrouwen. Het duurde jaren voordat ik dat zag.

Nieuwe tijd?

Maar dat was gisteren. Nu is alles anders, toch? Wie kijkt naar het aanbod van grote musea in de komende jaren twintig, ziet, eindelijk, heel veel vrouwen. In kleine shows én in blockbusters. Een aantal sterren wordt teruggeplaatst in de hemel. Op dit moment is in het Prado in Madrid een dubbeltentoonstelling te zien van de Italiaanse schilders Sofonisba Anguissola en Lavinia Fontana. Beiden gelauwerd door Vasari, maar weinig van u zullen nu opveren bij hun namen. Terwijl Sofonisba in de 16de eeuw de facto hofschilder was in Spanje, aan het hof van Filips II.

Ze voegde humor en lachende meisjes toe aan de portretkunst, ze schilderde koningen en prinsessen, zelfs Michelangelo boog zich over haar werk met waarderend commentaar. Toen de jonge Anthony van Dyck haar ontmoette aan het eind van haar leven in Sicilië – hij 25, zij 92 jaar – was hij wat je zou kunnen noemen star struck. Ze portretteerden elkaar en in zijn dagboek schreef hij de nuttige adviezen die hij van haar kreeg. In de vele monografieën die er over Van Dyck zijn gepubliceerd, is deze vormende ervaring zelden te vinden. Lavinia Fontana was de eerste bekende vrouwelijke historieschilder; ondanks dat ze geen opleiding met schilderen naar levend model mocht volgen, maakte ze bijbelse en mythologische schilderijen met lichamen waarvan het lijkt alsof ze warm zijn. Het is de tweede tentoonstelling van vrouwelijke kunstenaars door het Prado sinds de oprichting, tweehonderd jaar geleden. Drie jaar geleden was een overzicht van de Vlaamse Clara Peeters de eerste.

Lavinia Fontana portretteerde Antonietta Gonzalez, een meisje met ‘weerwolfsyndroom’. Haar vader was in opdracht van de Franse koning Henry uit de Canarische eilanden meegenomen naar Frankrijk. De vader en Antonietta’s twee zussen hadden alle het syndroom hypertrichosis. Op het briefje in haar hand staat dat de familie thuis vond rond het hof van Isabella Pallavicina, de markiezin van Soranga, in Parma. 1595, Musée du Château, Blois. Beeld Alamy

Komend jaar toont de National Gallery in Londen een overzicht van het werk van die ene kunstenaar van vroeger die sinds kort geldt als superster: Artemisia Gentileschi. Ze kreeg eerder tentoonstellingen, maar voor de National Gallery is het een primeur. Het Mauritshuis toonde onlangs Clara Peeters, het Rubenshuis Michaelina Woutiers (kende ik ook niet), het Frans Hals Museum Judith Leyster en het Uffizi bracht in 2016 toch maar mooi het allereerste overzicht van Plautilla Nelli, een non die Vasari óók al uitvoerig prees (wat nou, Longhi). Hij schreef over haar: ‘Ze had meer fantastisch werk kunnen creëren als ze, net als mannen, de mogelijkheid had gehad te studeren en tekenen naar levende natuurlijke objecten.’ Dat was in 1550. We zijn haar in de tussentijd alleen even kwijt geweest.

Als je naar moderne kunst kijkt, wordt het helemaal leuk. Dit jaar waren er blockbusters van Dora Maar (nee, niet alleen de muze van, ook kunstenaar), Berthe Morisot, Yayoi Kusama, Louise Bourgeois, vorige jaren ook van Georgia O’Keeffe, Rineke Dijkstra en Marlene Dumas. Kara Walker heeft nu de Turbine Hall in Tate Modern, de Royal Academy toonde deze zomer Helene Schjerfbeck en Tate Britain geeft de komende twee jaar grote solotentoonstellingen aan vijf vrouwen: Lynette Yiadom-Boakye, Paula Rego, Magdalena Abakanowicz, Maria Bartuszová en Haegue Yang. Die kennen we niet, daarom. If you don’t know, then now you know. Het tij is gekeerd voor vrouwelijke makers. Musea spreken zich uit: het Baltimore Museum of Art toont komend jaar alleen vrouwen én koopt alleen werk van vrouwen aan, het MoMA in New York krikte de percentages vrouwelijke kunst in de zalen op tot 28 procent en ook Maria Balshaw, directeur van Tate, heeft zalen vrijgemaakt voor vrouwelijke kunst. De vrouw is terug, de jaren twintig zijn de hare. Toch?

De gigantische stalen spin Maman van Louise Bourgeois voor St Paul’s Cathedral, bij Tate Modern in 2007 in Londen. Beeld Getty

Gebrek aan waardering

Het gaat lekker, zou je denken. Maar er is een probleempje: we waarderen de vrouw nog steeds niet. Op een enkele uitzondering na vliegt ze zo weer uit ons hoofd, ondanks tentoonstellingen en monografieën. Cijfers van presentaties en aankopen laten zien dat er structureel weinig verandert. Want wat nu wordt geroepen, werd vijftig jaar geleden al gezegd. Linda Nochlin kaartte in 1971 aan wat velen nu als nieuwe inzichten presenteren.

Dit decennium begint met een jubileum: in 2021 is er een halve eeuw voorbij sinds het verschijnen van Nochlins essay ‘Why Have There Been No Great Women Artists?’. Het veroorzaakte een schok, zeker. Er kwamen rimpels in de kunstvijver; tentoonstellingen met werk van vrouwen werden opgetuigd. Het stuk is verplicht voer voor iedereen die serieus interesse in kunst heeft, u kunt het makkelijk online vinden.

In haar artikel ontleedt Nochlin onze aannamen over de geniale kunstenaar. Al sinds Plinius in de oudheid wordt er een ‘magisch aura’ toegekend aan ‘de Grote Kunstenaar’, alsof er een miraculeuze aangeboren vaardigheid bestaat die zich tijdens zijn leven onvermijdelijk openbaart. Een geniaal gen. Zo kijken we naar kunstenaars, in vroeger eeuwen én in de kranten van vandaag. Missen vrouwen dat gen? Waarom worden vrouwen nooit op die manier bezongen?

Nochlins stuk legt een bommetje onder onze ‘vanzelfsprekende’ blik en de ‘conceptuele arrogantie’ dat het witte, mannelijke, westerse perspectief hét perspectief is om naar kunst te kijken. Nogmaals: in 1971. We hebben de neiging om wat er is te accepteren als natuurlijk, zegt ze, en we zijn dit perspectief gaan zien als hét gezichtspunt van de kunsthistoricus. Geniaal ben je niet, geniaal kun je worden. Of niet. Om geniaal te kunnen worden, moet een kunstenaar volledig toegewijd zijn, een netwerk en zelfvertrouwen hebben, gehoord worden en kansen krijgen als, ik noem maar wat, een opleiding en kopers. Succes komt voort uit toegang. En die is de meeste vrouwen ontzegd. Zonder toegang tot een bepaald milieu, een opleiding, middelen en een netwerk, is het simpelweg onmogelijk carrière te maken.

Nochlin wijst het bejubelen van uitzonderingen af, want uitzonderingen (bijvoorbeeld omdat vrouwen een kunstenaar als vader hadden, zoals Artemisia) benadrukken slechts de norm. Er zijn kortom geen Great Women Artists (en, voegt ze eraan toe, geen Great Artists of Color) omdat ze niet in staat zijn great te worden. We erkennen vrouwen in de kunst niet, omdat ons idee van grote kunst hen niet toelaat, laat Nochlin zien. Dus om te zeggen dat, zoals we nu voortdurend lezen, er ‘eindelijk een herwaardering’ voor vrouwen komt, is onzin. Die was er vijftig jaar geleden al, en vaak ook al lang daarvoor. We (m/v) luisterden alleen niet.

De vraag is dus niet: waarom zijn er geen grote vrouwelijke kunstenaars? Maar vooral: kunnen we eigenlijk wel van vrouwelijke kunstenaars houden? De antwoorden zitten in onze blik. Vier aanvullingen op Linda Nochlins nog altijd relevante vraag en haar antwoorden.

1. Wie bepaalt onze smaak?

Kunst is geen wiskunde. Smaak verschilt per generatie. En smaak bepaalt wat er in musea hangt. Bijna niemand vond Rembrandt goed in de 18de eeuw. Nu is hij God. Kunstenaar Maria van Oosterwyck kon in de 17de eeuw een grachtenpand in Amsterdam kopen van haar werk, dat ze verkocht aan prins Cosimo III de’ Medici in Italië, koning Lodewijk XIV in Frankrijk, keizer Leopold I van het Habsburgse Rijk en Willem III van Engeland. Het Rijksmuseum, het nationaal kunstmuseum met het grootste aankoopbudget van Nederland, heeft geen werk van haar in de collectie. En u kent haar niet, gok ik zo. Er is nog nooit een overzicht van haar werk tentoongesteld. Zo zijn er over Elisabeth Vigée-Le Brun, Anne Vallayer-Coster, Mary Cassatt, Rachel Ruysch, Mary Beale, Cecilia Beaux en een hoop andere vrouwen verhalen te vertellen van succes en lof, en toch zijn we ze vergeten.

Maria van Oosterwyck: Bloemen in een versierde vaas, c. 1670 - 1675, Mauritshuis, Den Haag (te zien in Galerij Willem V). Beeld Bob Strik / Mauritshuis

Dit legt, opnieuw, de enorme misvatting bloot dat de geschiedenis altijd een pad van vooruitgang is. Het was niet vroeger minder en nu meer. Wel met aantallen vrouwelijke kunstenaars, níét met waardering voor hun werk. Onze waardering is geblokkeerd in de 20ste eeuw, omdat ze werd bepaald door mensen die geen interesse in deze vrouwen hadden. Ondanks koninklijke opdrachten, ondanks grachtenpanden, ondanks collega’s die star struck waren.

Linda Nochlin legt de nadruk op toegang tot de markt, de belangrijkste reden voor de schaarste aan vrouwelijke kunstenaars in de geschiedenis en voor het gebrek aan geniale kunstenaars onder vrouwen. Maar wie zichtbaar is, wordt bepaald door smaak. En wie aan tafel zit, beslist. Over opname in catalogi, over veilingprijzen, over overzichtstentoonstellingen, over recensies, over überhaupt waarderen. De kunstwereld heeft, evenals andere sectoren, leiders nodig die oog hebben voor de kwaliteit van vrouwen. Niet per se vrouwelijke leiders – onderzoeken laten zien dat vrouwelijke leiders niet per se meer oog voor vrouwen hebben – maar mensen die zich bewust zijn van een disbalans en de vanzelfsprekendheid van de heersende smaak durven te bevragen.

De westerse canon is niet in steen gebeiteld. Elke generatie legt andere accenten op wat goed is en wat niet. Dat heeft slecht gewerkt voor Rembrandt in de 18de eeuw, en dat heeft de godganse menselijke geschiedenis slecht gewerkt voor vrouwen en kunstenaars van kleur, voorál de afgelopen eeuw. Het is tijd om daar, bewust en hard, aan te morrelen. Sofonisba Anguissola kon worden bejubeld wat ze wilde door Filips II, koningin Isabella en Michelangelo, en het Prado kan haar voor het eerst sinds de 16de eeuw op het podium hijsen: er is nog geen krant in Nederland die de tentoonstelling heeft gerecenseerd. Noch hebben The Guardian, Le Monde, Die Zeit of de Süddeutsche hun specialisten naar Madrid gestuurd.

2. We oordelen anders over vrouwen dan over mannen

Keer op keer tonen onderzoeken aan dat mannen én vrouwen dezelfde eigenschappen volkomen anders beoordelen bij mannen dan bij vrouwen. Onbewust en hardnekkig. Hetzelfde gedrag wordt al vanaf de peutertijd verschillend beoordeeld. Een man is baas, een vrouw bazig. Een man is daadkrachtig, een vrouw dramt. Een man is voortvarend, een vrouw spreekt voor haar beurt. In het onderzoek Is Gender in the Eye of the Beholder? van Oxford-professor Renée B. Adams en collega’s uit 2017 werd mannen en vrouwen gevraagd schilderijen te beoordelen waarbij willekeurig namen van mannelijke en vrouwelijke kunstenaars werden geplaatst. De waardering was overweldigend slechter voor vrouwen. Adams toonde aan wat veilingprijzen altijd al laten zien: we waarderen de prestaties van mannen (veel) meer dan die van vrouwen. Juist in de kunst maakt dat vrouwen kwetsbaar, omdat prestaties moeilijk te meten zijn.

Bovendien is het gedrag dat wordt aangemoedigd in een man – ambitieus, onbescheiden en luid voor je werk opkomen – voor vrouwen eeuwenlang ondenkbaar geweest (en wordt het nog steeds veroordeeld). Ook hun werk wordt daarom anders beoordeeld. Joanne Rowling kreeg van haar uitgever het bindende advies om op het omslag van haar boeken haar initialen te gebruiken, dat ‘genderneutrale’ zou beter zijn voor de verkoop: J.K. Rowling. Honderden miljoenen kennen haar, weinigen haar voornaam.

Nochlin verwerpt het idee dat er iets ‘vrouwelijks’ is dat kunst van vrouwen onderling bindt. Is het werk van Vigée-Le Brun vrouwelijker dan dat van Fragonard? Is Rosa Bonheur zachter en genuanceerder dan Odilon Redon? Is Ruysch gevoeliger dan Rembrandt? Kunstenaars zijn veel schatplichtiger aan hun tijd dan aan hun geslacht. Maar nog steeds interpreteren we de prestaties van vrouwen meer als individueel en particulier dan die van mannen. Een moeder en kind door Pieter de Hooch is exemplarisch voor Hollands burgerschap, een moeder en kind van Mary Cassatt of Berthe Morisot is een reflectie van haar persoonlijke levenssfeer. Zoals Nochlin schrijft: ‘Het probleem ligt niet in de opvatting van wat vrouwelijkheid is, maar in de opvatting van wat kunst is: met het naïeve idee dat kunst de directe, persoonlijke expressie is van een individuele emotionele ervaring, een vertaling van een persoonlijk leven in beeldtaal. Kunst is dat zelden, Grote Kunst is dat nooit.’ Helaas zijn we geprogrammeerd om dat wel zo te zien. Vrouwen worden sneller beoordeeld op fouten en ze worden hun ook langer nagedragen.

Artemisia Gentileschi: Zelfportret als allegorie van de schilderkunst (La Pittura), 1638-39, Royal Collection Trust, Hampton Court Palace. Beeld Alamy

Heel soms, en steeds meer, werkt het vrouwelijk perspectief positief voor kunstenaars. Artemisia Gentileschi was een van de eerste kunstenaars die haar vrouwelijkheid omboog in haar voordeel, bijvoorbeeld toen ze een bijna onmogelijk uitvoerbaar zelfportret maakte als Pictura, de verpersoonlijking van de schilderkunst, die immers een vrouw is. Het was niet alleen technisch een uitzonderlijk goed werk (Artemisia toont zichzelf deels van de achterkant, ze moet zeker twee spiegels hebben gebruikt), het was ook een werk dat geen man ooit had kunnen maken. Koning Charles I van Engeland was verheugd. De smaak van onze tijd werkt bovendien in haar voordeel – zie punt 1. Het ‘rauwe’ en ‘gewelddadige’ van sommige van haar voorstellingen wordt nu gewaardeerd. Vorige maand werd er een veilingrecord gebroken voor haar werk met 5,5 miljoen dollar voor het schilderij Lucretia uit circa 1630. Geen Picasso, wel Grote Kunst.

3. De techniek bepaalt de aandacht

En dan het goede nieuws: we hebben ze nu wél, de Grote Vrouwelijke Kunstenaars. Marina Abramovic, Marlene Dumas, Bridget Riley, Kara Walker, Yayoi Kusama en Louise Bourgeois zijn voorbeelden van vrouwen die tot de absolute top zijn doorgedrongen. Kunstenaars met sterrenstatus die soms meer dan een miljoen waard zijn per kunstwerk op veiling. Dat is de grootste verandering sinds Nochlins stuk in 1971.

Kara Walker, A Subtlety, 2014, in de voormalige suikerfabriek Domino Sugar Factory in New York. De elf meter hoge ‘sfinx’ is gemaakt van suiker. Beeld Getty

Het zal zeker uitmaken dat deze kunstenaars allemaal monumentaal werk maken: Kara Walker verwierf wereldfaam toen ze in 2014 het bijna elf meter hoge beeld A Subtlety presenteerde, een sfinx gemaakt van suiker. Dat Beyoncé en Jay-Z een middagje gingen kijken en dit rondinstagramden, hielp natuurlijk. Louise Bourgeois was al bijna 100 toen ze haar gigantische Maman voltooide, de tien meter hoge stalen spin die ze in 1999 bij Tate Modern presenteerde. Het vergrootte haar roem tot die van ‘starchitects’ en filmsterren. Maar een belangrijker factor in de nieuwe supersterrenstatus van vrouwen is de techniek. Maman ging ‘viraal’, voor zover dat kon in het pre-Twittertijdperk. Yayoi Kusama maakt extreem Instagrambare kunst en Marina Abromovic’ performance The Artist is Present was in 2010 een van de eerste kunstwerken die via sociale media viraal gingen – een nogal ironisch gegeven voor een werk dat over het belang van lichamelijke nabijheid gaat. Ook Artemisia Gentileschi heeft de regionen van de Grote Kunst gehaald. Dat zal deels zijn doordat er sinds 1971 nieuwe feiten naar boven zijn gekomen: zij blijkt in haar tijd niet alleen bejubeld te zijn door Cosimo de’ Medici en Galileo Galilei, maar ook meerdere dichters in Napels hebben lofzangen op haar werk geschreven. Iets wat alleen de grootste kunstenaars ten deel viel. Artemisia ís de uitzondering van de Grote Vrouwelijke Kunstenaar.

Marina Abramovic: The Artist is Present, 700 uur durende performance (7 uur per dag, drie maanden lang) in het Museum of Modern Art in New York, 2010. Beeld Getty

Anders dan in Nochlins tijd vergroten sociale media nu dingen uit en brengen ze naar een miljoenenpubliek. De kunst is democratischer geworden dankzij de techniek. Dat dringt door tot de museumzalen en werkt in het voordeel van vrouwelijke kunstenaars.

4. Kunst hoeft niet te ontstaan uit monomanie

Tot slot: de misvatting dat grote kunst moet ontstaan uit totale overgave. Jan Schoonhoven was postbeambte en maakte zijn werk ’s avonds. Jeff Koons besteedt alles uit. Damien Hirst… nou ja, oordeel zelf. De mythe dat totale toewijding de basis is voor grote kunst, haalt Linda Nochlin niet onderuit. Wel zegt ze dat totale toewijding voor een vrouw vaak onmogelijk is, en zeker onwenselijk. Als een vrouw haar familie verwaarloost voor de kunst, nemen we dat haar bijzonder kwalijk. Maar als Paul Gauguin zijn vrouw en vijf kinderen verlaat voor de schilderkunst en voor een schare 13-jarige Polynesische ‘vriendinnetjes’, maalt niemand erom. Lavinia Fontana had elf kinderen, Rachel Ruysch had er tien en schilderde tot haar 84ste. Tijd om een eind te maken aan de geromantiseerde opvatting dat goede kunst alleen voortkomt uit monomanie. Goede kunst zet onze bestaande ideeën in een nieuw licht en houdt onze mentale deuren open. Dat kunnen mannen en vrouwen bewerkstelligen. Desnoods parttime.

A Tale of Two Women Painters: Sofonisba Anguissola and Lavinia Fontana, t/m 2 februari in Prado, Madrid. Artemisia, 4 april t/m 26 juli in de National Gallery Londen. Literatuur bij dit artikel: Linda Nochlin: Why Have There Been No Great Women Artists?, 1971, via Artnews.com. Jesse M Locker: Artemisia Gentileschi – The language of painting, 2015, Yale University Press. Caroline Chapman: Eighteenth Century Women Artists – Their Trials, Tribulations & Triumphs, 2017, Unicorn Publishing Group. Els Kloek, Catherine Peters Sengers, Esther Tobé: Vrouwen en kunst in de Republiek – Een overzicht, 1998, Uitgeverij Verloren. Renée B. Adams et al.: Is Gender in the Eye of the Beholder? Identifying Cultural Attitudes with Art Auction Prices, 2017, via papers.ssrn.com.

Meer vrouwen en kunst Mama Cash Feminist Festival: ‘een protest en een viering tegelijk’. Elk jaar op 8 maart (Internationale Vrouwendag)organiseren verschillende musea in Nederland op initiatief van Stichting Mama Cash evenementen, tentoonstellingen en rondleidingen over de rol van vrouwen in hun collecties. Pretty Brilliant: een initiatief van het kunstmagazine See All This om vrouwen in de kunstwereld zichtbaarder te maken – zowel de makers als professionals in galeries, beurzen en musea. Naakt op een kleedje: podcast van Heske ten Cate en Yuki Kho over vrouwelijke kunstenaars. Want vrouwen liggen meer naakt op een kleedje in voorstellingen dan dat ze als maker vertegenwoordigd zijn in collecties. Meisjes en Kunst: de nogal opmerkelijke vertaling van het informatieve Engelse boek Women in Art (2019) over vijftig vrouwelijke kunstenaars door Rachel Ignotofsky, die onder meer ook Women in Science en Women in Sports schreef. U raadt al hoe die in het Nederlands heten. Digitaal Vrouwenlexicon van Nederland: biografieën van 1001 vrouwen uit de Nederlandse geschiedenis, samengesteld onder leiding van historica Els Kloek. Onder hen ook tientallen kunstenaars.