La reazione dell’arte contemporanea alla sovrabbondanza di immagini, attraverso l’opera di Jon Rafman.

In copertina: Jon Rafman, Mainsqueeze

di Jacopo Garino

Sono passati ottantadue anni da quando Walter Benjamin scrisse uno dei libri che ebbero, e che hanno tutt’oggi, maggior influenza sulla teoria dell’arte e sul pensiero contemporaneo. Si tratta di L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica.

La tesi del suo lavoro è nota: l’introduzione di strumenti tecnici in grado di produrre delle copie identiche di una data opera, come la fotografia e il cinema, modificano la concezione di arte e il concetto stesso di originalità e di autorialità. Secondo la tesi di Benjamin, tecniche in grado di produrre copie infinite di una stessa opera fanno perdere a quest’ultima la sua “aura”, ovverosia la forza della sua autenticità. La rivoluzionaria idea dell’autore è che la mera presenza fisica di un’opera abbia una sua forza e autorità, e che i rituali associati all’opera d’arte siano volti al garantirle una sorta di potere sovrannaturale. La problematicità si manifesta nel momento in cui queste dinamiche sono inficiate per via di una reiterabilità potenzialmente infinita.

In questo processo dovuto allo sviluppo tecnologico Benjamin vede la transizione da un fondamento religioso dell’arte verso uno politico e sociale. Ma perché, dopo quasi un secolo questo tema è ancora attuale?

Nei prossimi paragrafi proverò a rispondere a questa domanda concentrandomi sulla fotografia contemporanea e sulle nuove forme della Net Art, ascrivendole alla tesi di Benjamin e cercando di delineare i tratti per cui queste forme avanguardistiche di fotografia e di video si inseriscono nel dibattito artistico contemporaneo.

Fotografare nell’epoca dei social media

In primo luogo, dobbiamo fare una premessa. Quando pensiamo all’atto del fotografare, ci rendiamo conto che concettualmente è sempre lo stesso, non è mai cambiato. Esso si basa sulla decisione volontaria di “scegliere” uno specifico spazio della realtà, congelarlo e memorizzarlo per il futuro. Che questo processo avvenga mediante supporto digitale, analogico o altre tecniche è irrilevante ai fini della nostra analisi. Le ragioni che ci portano a scattare una fotografia possono essere molteplici, ma il gesto ideale che facciamo è lo stesso.

Ora, diciotto anni dentro il terzo millennio, la possibilità di scattare fotografie è diventata ancor più alla portata di chiunque: ogni giorno portiamo con noi una fotocamera di alta qualità, incapsulata in uno smartphone sempre pronto all’uso. Tutto sembrerà un’immagine a qualcuno che regge una macchina fotografica. Tutto è realizzabile (e potenzialmente replicabile) da chiunque, poiché ognuno di noi ha ciò di cui ha bisogno sempre con sé.

Secondo un rapporto del 2015 di Magisto, ogni proprietario di uno smartphone crea circa cinque nuove immagini al giorno (e, cosa più importante, ne conserva in memoria sul proprio telefono una media di 630).

Tuttavia, i numeri possono aumentare facilmente: ognuno di noi può essere testimone di questo processo semplicemente prendendo in considerazione la propria frenesia di registrazione visiva. I social network, già straripanti di fotografie, si orientano sempre più alla gestione e alla condivisione di immagini. Un fenomeno che ben esemplifica questo processo è la crescita esponenziale di Instagram, che miete nuovi utenti a un ritmo sempre più alto.

In una situazione come questa, è banale parlare di Image Overload: viviamo in un mondo in cui le immagini ci dominano da tutti i lati. Una realtà dove il nostro orizzonte dell’immaginazione è da ricercare fra un album di fotografie di nostra cognata a Rosignano Solvay e la nuova collezione di Gucci.

Tornando a Benjamin, possiamo affermare con certezza che l’incredibile diffusione che la fotografia ha avuto negli ultimi anni in qualche modo conferma la predizione del filosofo e sociologo tedesco negli anni ’30 del secolo scorso. Facendo un passo avanti, possiamo riprendere Susan Sontag che nel suo saggio Nella Caverna di Platone, affermava:

«Le fotografie alterano e ampliano le nostre nozioni su ciò che vale la pena guardare e ciò che abbiamo il diritto di osservare».

Come scrive Giorgio Fontana su IL, da cui è ripresa la citazione della Sontag, “tale diritto si è esteso a tutto; non tanto perché ogni soggetto sia meritevole di essere riprodotto, ma perché ogni riproduzione è strettamente legata al soggetto che scatta. Ne certifica l’esistenza: non è un affare del passato, di ciò che fu e voglio ricordare, quanto del presente”.

La fotografia è, negli anni ’10 del terzo millennio, una violenta e arrogante affermazione del sé per mezzo dello strato di realtà che si manifesta mediante l’uso (e il consumo derivante) delle immagini.

In un tale vortice ci sentiamo come il viaggiatore solitario di fronte al maelstrom, allo stesso tempo soggiogato e terrorizzato, impotente ed eccitato. Esattamente come descritto nel racconto di Edgar Allan Poe nella sua serie Racconti del Terrore.

Derive digitali

Fra le possibili soluzioni alla deriva fotografica contemporanea e alla saturazione atrofizzante delle immagini si inserisce la ricerca dell’artista canadese Jon Rafman, in grado di ridefinire una nuova grammatica visiva. Rafman nasce a Montreal, dove risiede per la maggior parte della sua vita, conseguendo una laurea in filosofia per poi lavorare nel cinema indipendente. In diverse interviste ha affermato che il processo di navigazione su Internet è la sua principale fonte di ispirazione; pur definendo la sua opera, in un recente saggio scritto da Rafman stesso, come “romantica”.

In particolare, ha citato i viaggi virtuali di Kool-Aid Man in Second Life (2008-2011) e le schermate di Google Street View del suo progetto Nine Eyes (2009-in corso). Ed è proprio Nine Eyes a contenere in nuce tutta la potenza e la complessità del lavoro dell’artista. L’opera si presenta come un comunissimo blog di fotografia, la cui particolarità sta nel fatto che tutte le immagini sono state “scattate” dall’artista senza aver mai messo un piede fuori dal suo studio: a Rafman è bastato utilizzare Google Maps in modalità Street View.

È dunque possibile fare arte semplicemente salvando e screenshottando immagini su un sito web? Osservando anche solo una delle sue fotografie, la domanda perde di senso. Rafman si immagina come un cosmonauta in un mondo virtuale e procede al suo interno demistificandolo e sviscerandolo fino a coglierne il significato ultimo: si ritrova intrappolato in una ricerca erratica e incessante di nuovi significati, dispiegati nell’infinita randomness del Web.

Possiamo ammirare come mostri e riveli la bellezza nel caos di Internet come un’evoluzione del tema del Sublime, tanto caro ad artisti del XIX secolo come Delacroix e Jean-Louis David. Il progetto Nine Eyes è, da questo punto di vista, rivoluzionario; è sia il parto di un artista sofisticato che ha trasformato in arte un aspetto della digitalizzazione globale, sia una provocazione à la Duchamp, in merito all’idea che si possa fare arte trascorrendo “semplicemente” moltissime ore su un laptop a spostare l’iconico omino giallo di Google street da un lato all’altro della superficie terrestre.

Rafman stesso, presenta il concetto alla base di questo progetto di New Media Art chiamando in causa l’eclettico e rivoluzionario artista francese:

«Prendi i ready made di Duchamp, hanno cambiato l’arte: se qualcosa può essere arte, allora cos’è l’arte? Penso che la buona arte sia l’arte che mette in discussione la sua stessa natura».

È affascinante notare che i primi viaggi di Rafman nel virtuale nascano nello stesso periodo nel quale Gene McHugh teorizzava il concetto di Post-Internet. Nella sua analisi del fenomeno, McHugh si riferisce non tanto a una “fine” di Internet e all’idea che sia necessario pensare a qualcosa che superi o migliori la Rete, ma piuttosto all’evoluzione che il WorldWideWeb subisce in quegli anni.

Con l’omologazione e l’ascesa dei social network e del web design infatti, l’attrezzatura tecnica e le conoscenze necessarie per navigare in rete sono state ridimensionate, trasformando Internet dalla patria di hacker, programmatori e nerd, a un gigantesco open space adatto a tutte le tipologie di utente. In questa fase preliminare si colloca la poetica di Jon Rafman, permeata dall’euforia generalizzata per la scoperta di un mondo nuovo e diverso, dove sfruttare le infinite possibilità offerte da un enorme archivio fotografico.

Simbologia e sospensione morale

Le immersioni di Rafman nel mondo digitale non sono state raccontate soltanto attraverso l’utopico habitat sublime di Nine Eyes. Pochi anni dopo vediamo lo stesso variegato amalgama di Internet raccontato con sfumature distopiche e suggestive. Nella trilogia di video composta da Still Life (Betamale) (2013), Mainsqueeze (2014) ed Erysichthon (2015). Nei primi due capitoli, Rafman si avventura nelle billboard, i forum del deep web, e riporta alla luce delle tracce faticose e talvolta gore al fine di creare dei collage immaginifici, disorientanti e, per certi versi, stomachevoli.

Un approccio simile è quello di Ryan Trecartin. Nella sua produzione video, Trecartin si basa su un’estetica della viralità piena di immagini weird e scioccanti, dove lo sfaccettato spettacolo di Internet prende forma come in un Freak Show. Rafman però, che non può essere definito un nativo digitale (è nato nel 1981), è in prima linea nello sdoganamento delle nuove tecnologie come mezzo di diffusione e catalizzazione culturale; inoltre gode di una posizione privilegiata, quella di una persona cresciuta tra due ere digitali distinte.

La possibilità di vedere un gruppo omogeneo di oggetti e strumenti digitali diventare progressivamente obsoleti per via della nascita di nuovi mezzi, gli permette di analizzare questo cambiamento in modo analitico ma partecipato. Rafman si trova in una posizione intermedia dalla quale riesce a condensare un’enciclopedia di Internet, o perlomeno dei capitoli dell’Internet amato da nerd e geek. Tuttavia, la discesa in questi meandri sommersi implica un certo coraggio e responsabilità da parte dell’osservatore. In Still Life (Betamale), ad esempio, attraverso la combinazione di filmati creepy e la veloce carrellata di dipinti rinascimentali che rappresentano scene di morte e di violenza, Rafman suggerisce come il male sia sempre stato presente e rappresentato, e come abbia soltanto trovato terreno fertile all’interno del WorldWideWeb per la sua germinazione.

Rafman non fa alcuna dichiarazione etica: descrive una condizione esistente senza esprimere un giudizio. Ciò che arriva agli occhi di chi guarda è un’ambivalenza tra attrazione e repulsione. Come nel mondo reale, la luce ed il buio si compenetrano e si intersecano. In Erysichthon, guardando la primissima immagine, quella di un serpente che si mangia la coda ci accorgiamo ancora una volta di come si compia questa ambivalenza: scopriamo che il titolo fa riferimento alla mitologia greca, Eritone, un re maledetto e perseguitato da un’insaziabile e continua fame, che alla fine lo porterà a divorare se stesso. Ciò che ci fa interrogare sulla natura ultima di Internet e sulla sua capacità di assimilazione indiscriminata del nostro giudizio critico. Un cubo viene assorbito dal fango magnetico, dita scorrono incessantemente sugli schermi, il serpente divora se stesso diventando un circolo senza fine.

Democraticità della catarsi

Concludendo è il caso di parlare ancora di Ed Atkins. In alcuni dei suoi video esposti a Torino al Museo del Castello di Rivoli, possiamo vedere una riflessione sulla nostra corporeità e l’esperienza del web surfing.

Nelle opere di Atkins, “vivere” un corpo materiale non preclude la possibilità di passare a un corpo digitale che a sua volta abita un mondo parallelo, alternandosi con quello reale, e interagendo con esso in una quasi totale trascendenza emotiva. È un corpo, quello virtuale, che sta diventando sempre meno un surrogato e sempre più un prolungamento del corpo fisico ed emotivo. Nel lavoro di Rafman, d’altra parte, l’esperienza che facciamo assume quasi la forma di una catarsi. La discesa nell’amalgama di internet è lenta, faticosa, piena di visioni allucinatorie e spaventose, proprio come in una discesa negli inferi.

La visione dei suoi video assume un valore performativo e antropologico. Si prova l’esperienza di essere immersi nella Rete, poiché solo così si può capirne l’essenza. La sensazione che resta è il risultato di un percorso lento e travagliato. La stessa visione distorta che Rafman ci offre è in effetti il risultato di un guizzo lungimirante che ci vuole trascinare in un mondo forse più umano dell’umano.

Opere d’arte del genere raccontano di come la nostra percezione possa essere ingannata fino a rendere interscambiabili la performance, l’opera d’arte e la vita stessa. Opere simili ci portano a mettere in discussione gli sviluppi della tecnologia che incontriamo giornalmente. Ci raccontano le contraddizioni del web e ci mettono in guardia sui suoi aspetti controversi. Si è costretti a imparare, a conoscere, a sperimentare con la tecnologia, in un mondo che sta progredendo a un ritmo più veloce del nostro pensiero. Ricollegandomi con ciò che si diceva all’inizio di questo articolo, si può dire che, a discapito della perdita dell’aura dell’opera d’arte, il sorgere della Web Art e del Post-Internet ha creato un surrogato la cui consistenza “quasi tattile” delle opere è tale da aver azzerato ogni spazio residuo per la vita reale: l’originalità, insomma, non è più una distinzione applicabile o necessaria.

Sempre Giorgio Fontana scrive: “Le cose sono lontane, e le vogliamo più vicine. Sembra paradossale, ma non lo è: anzi, all’epoca della digitalizzazione globale sono ancora più distanti. La loro assoluta disponibilità in forma di immagine crea l’illusione che siano qui con noi, che sia tutto sotto controllo: è il trionfo della promessa originaria di cui parlava Sontag, «democratizzare tutte le esperienze, traducendole in immagini»”.

Quindi, dov’è la realtà? Immersi in questo flusso, la carica simbolica delle esperienze, in effetti, rischia di sbiadire un po’. Nel lavoro di Rafman, questa infinitezza diventa un mezzo di scoperta e creazione di un archivio della bellezza del caos. L’importanza di questa estetica è quella di aver creato un atlante di simboli per rappresentare il ciclo di gestazione, nascita e sviluppo di Internet. È certo che la narrazione fatta da artisti come Rafman, Ed Atkins e Ryan Trecartin rimarrà la descrizione pregnante di un certo tipo di percezione. Di una tensione verso il cambiamento, da un mondo reale a un mondo digitale, che ha caratterizzato i primi decenni del secolo.

Per quanto possa essere un fenomeno temporaneo nel complesso paesaggio che si andrà a delineare nell’arte contemporanea del XXI secolo, questa corrente è sintomatica di una generazione particolare, quella dei Millennials e dei nativi digitali, ed è anche un racconto di una scoperta, Internet, che ha comportato un cambiamento significativo nella storia dell’uomo e della società.

Jacopo Garino (Cuneo, 1996) di formazione artista e teorico dell’arte, è laureando in Arti Visive presso l’Università IUAV di Venezia, dove al momento sta scrivendo una tesi sulla relazione fra l’estetica dell’artista olandese Bas Jan Ader e la filosofia esistenzialista. É stato visiting student presso il Dipartimento di Fotografia d’Arte del Camberwell College of Arts di Londra. Ha all’attivo collaborazioni con la TATE Exchange, la Galleria A plus A e la Fondazione Bevilacqua La Masa di Venezia. Ha esposto in diverse mostre collettive fra l’Italia e il Regno Unito.