« Des bandits enlèvent le fils de Lindbergh »

Ce titre fait la une de L’Écho de Paris le 3 mars 1932 et, avec de menues variations, celle de tous les journaux de la presse française, belge ou québécoise. L’annonce-choc est accompagnée d’une photographie unique de Charles Lindbergh Junior, dans ses langes de nouveau-né, image d’archive ressortie en hâte alors que l’enfant a vingt mois lorsqu’il est kidnappé.

L’enlèvement du bébé Lindbergh (le 1er mars 1932) fait partie de cette série de faits divers exceptionnels, qui a passionné la presse et le cinéma d’actualité dans un premier temps, puis inspiré des écrivains, des enquêteurs indépendants, et toute une littérature qui ne se satisfait pas de la vérité judiciaire, ou qui revient régulièrement sur l’un ou l’autre aspect négligé de l’événement. Dès 1932, Hergé utilise le fait divers pour Tintin en Amérique, qu’il dessine sans plan préconçu dans Le Petit Vingtième, en 1935, l’affaire nourrit le délire surréaliste de Dali et de Gala pour un bal onirique new-yorkais, plus près de nous, elle offre à Philip Roth un de ses meilleurs sujets de roman avec Le Complot contre l’Amérique (2004)…

Ce que la presse a appelé « the greatest human interest story of the decade » est lié à un terreau particulièrement riche : une personnalité mondialement connue, dotée du prestige de la séduction physique et d’un métier aventureux, le kidnapping d’un enfant en bas âge auquel tous les parents ne peuvent qu’être sensibles, un procès filmé en direct (ce qui était une première), un assassin condamné à mort sans jamais avoir avoué son crime. Mais surtout, un véritable déluge d’informations non vérifiées, de rumeurs, une foule de correspondants et d’envoyés si spéciaux qu’ils n’existaient pas nécessairement, et une certaine image de l’Amérique brutalement projetée sur l’écran déformant de la grande presse européenne. Tout ceci pendant quatre longues années, de la mort de l’enfant en 1932 au procès de 1936, pendant lesquelles les faits, qui se résument en quelques lignes, ont occupé les médias presque sans interruption.

La distance chronologique qui nous sépare de cette affaire nous permet de prendre conscience des enjeux socio-historiques, mais également formels et rhétoriques, de l’emballement médiatique. Contrairement à ce pensent de nombreux acteurs actuels du monde des médias, il n’a en effet pas fallu attendre Twitter ou Facebook pour voir se manifester une information sans contrôle ni raison. Mais, s’agissant de journalistes aguerris, les phénomènes de viralité et de concurrence rhétorique de l’époque nous forcent à les considérer non comme des dérapages regrettables, mais comme une des réalités constitutives du système médiatique qui se met en place dans les années trente, et dont nous ne sommes pas sortis.

Comment gérer de l’information en continu ?

Les médias ont horreur du silence. Tributaires des agences de presse et des journaux américains, où tabloïds et journaux « sérieux » se livrent une guerre féroce, les journaux francophones tentent de gérer le flot continu des informations qui leur parviennent, voire de transformer une absence d’information en fait nouveau.

Une photographie extraordinaire, diffusée le 5 mars 1932 dans le monde entier, résume parfaitement ce paradoxe. Elle représente des photographes et des journalistes auxquels s’adresse un des leurs qui leur demande de quitter les lieux pour respecter le souhait du colonel Lindbergh. Cette image livre véritablement le degré zéro d’une information journalistique puisque, n’ayant rien à montrer et rien à dire, la presse se borne à montrer ses propres représentants réduits à faire l’événement par leur présence sur des lieux où ils sont indésirables. À de nombreuses reprises, notamment au moment du procès, de telles figurations d’un journalisme en déshérence d’information feront encore la une de bien des quotidiens.

Le discours médiatique est dès lors marqué tant par l’usage systématique des modalisateurs (« d’après certaines sources », « il semblerait que… ») que par celui des assertions contradictoires (« contrairement à ce que nous écrivions hier… »). Toute une rhétorique s’installe, qui reflète les tensions entre un savoir incertain et une publication qui ne peut être différée.

Malgré ces stratégies d’écriture, dans le temps des recherches de l’enfant disparu (entre le 1er mars et le 12 mai 1932) le mystère demeure et, surtout, il dure. Il dure trop, et finit par agacer. Au bout de quelques semaines, un sentiment de lassitude commence à s’exprimer, non seulement face au piétinement de l’enquête mais encore face à l’accumulation de messages qui ne produisent pas de sens ni de récit. Dans L’Intransigeant, par exemple, on se met à écrire qu’« on ne sait toujours rien » le 12 mars, et on commence à compter les jours à partir du 16 mars : « Depuis 13 jours, le fils de Lindbergh a disparu ». En conséquence, à partir du 25 avril, un journaliste unique, Pierre Causse, prend en charge le traitement de l’affaire à travers des articles plus longs et rédigés qui côtoient les nouvelles de dernière heure sur une même page. Sa première intervention, en une, porte ce titre significatif de la lassitude générale : « Où est le fils Lindbergh ? Enlevé depuis 53 jours… Chaque jour ajoute un chapitre au tragique roman ». Toutes les clés sont livrées par ce titre : puisque le mystère dure trop et que le trop-plein d’informations quotidiennes ne fait qu’ajouter à l’énigme, il faut l’inscrire dans des modèles littéraires et des formes de récit connues : ici, le roman policier et la tragédie. Ce nouveau régime d’écriture, que nous nommons littérarisation, se présente explicitement comme une compensation des défauts de l’information en continu.

Reconfigurations morales et politiques

Le procès du kidnappeur offre d’autres possibilités, que la presse traitera avec délectation. Elle fait les portraits des protagonistes, en instillant divers récits parallèles censés entretenir l’intérêt des lecteurs. Quelque chose de l’ordre de la médaille à deux faces s’impose aux commentateurs. Ceux-ci hasardent même un renversement dans la dénomination : l’« affaire Lindbergh » devient l’« affaire Hauptmann », dans Détective (6 avril 1935), un basculement qui contribue à placer en vis-à-vis les deux personnages. Cette scène judiciaire n’évacue pas, au contraire, la figure de Lindbergh ; elle permet au parallélisme victime/accusé de surgir avec force. Le nom de Lindbergh ne tarde d’ailleurs pas à réapparaître : après avoir titré « Le procès Hauptmann », Paris-Soir tâtonne et tente le surtitre « Le Procès Hauptmann-Lindbergh » (9 janvier 1935).

La symétrie est porteuse d’implications politiques. Les deux hommes sont revêtus de mystiques nationales contrastées, selon l’expression de Raymond Lange dans L’Intransigeant, qui parle d’une « mystique lindberghienne », le 6 janvier 1935, pour désigner l’aura de l’aviateur et sa faculté de susciter une émotion collective quasi religieuse. Face à l’Américain, Hauptmann symbolise une autre mystique, germanique, selon une logique qui superpose à l’axiologie victime/criminel une seconde axiologie, nationale et tout autant manichéenne.

Dans cette perspective, les origines allemandes de Hauptmann et son immigration illégale aux États-Unis (en 1923) sont rappelées par des désignations comme « cet Allemand émigré » (Le Matin, 20 février 1935). La nationalité est brandie comme une preuve dans le processus judiciaire. L’accent allemand de l’accusé, que Le Petit Journal « reproduit » dans l’orthographe d’un titre, correspondrait à celui de l’intermédiaire de 1932 : « “HEY DOKTOR”/À ce cri Lindbergh reconnaît en Hauptmann son interlocuteur d’une nuit dans un cimetière » (4 janvier 1935)…

Dire le réel ?

Un fait divers médiatique, comme celui de l’enlèvement du fils Lindbergh, est un puissant révélateur des mœurs journalistiques. Il pose des questions qui ne sont pas seulement celles de la fiabilité des sources ou de la factualité des événements, questions habituelles des écoles de journalisme, mais aussi celles de la gestion de l’absence d’événements, de la fabrication de récits parallèles, voire de la production de mensonges et d’inventions fantaisistes. Les mots du journal sont souvent coupés du réel qu’ils ont pour fonction de rendre présent au lecteur, ils forment une sorte de bulle autonome, plus ou moins cohérente selon les relations internes qu’ils entretiennent – à l’intérieur du journal et d’un journal à l’autre.

Ce fonctionnement est celui du roman : le monde imaginé tient, indépendamment du monde réel, dans la mesure où les mots proposent un système cohérent de représentation. Mais la fiction repose sur un pacte de lecture spécifique, résumé par la fameuse formule de Coleridge : la suspension consentie de l’incrédulité. Proposer un tel contrat de lecture dans l’espace du journal, sans pour autant, d’ailleurs, l’expliciter, est éminemment problématique, cela va de soi. Il se peut bien pourtant, que, tacitement, producteurs et consommateurs d’informations mondialisées s’entendent pour considérer que le fonctionnement du texte médiatique soit analogue à celui de la fiction.

Cela peut sembler embêtant, inévitable ou peu grave : c’est affaire de jugement moral, de confiance dans les pouvoirs du langage et dans les vertus de l’information. Plus fondamentalement encore : peut-il en être autrement ? La question est simple, mais elle est importante : pourrait-on parler autrement de l’affaire Lindbergh que ne le font les journaux ? Les formes données à ce fait divers n’ont-elles quelque chose de nécessaire et fatal et, les conclusions que nous en tirons sur les dynamiques déréalisantes de l’information mondialisée ne sont-elles inscrites dans les limites mêmes des systèmes d’information ?

Paul Aron et Yoan Verilhac sont les auteurs de « Faire sensation : de l’enlèvement du bébé Lindbergh au barnum médiatique » sous le pseudonyme de Roy Pinker, paru aux éditions Agone-Contre-feux. Roy Pinker est le nom de l’envoyé spécial que l’hebdomadaire Détective avait inventé dans les années 1930 pour couvrir l’affaire Lindbergh.