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Typo-Tipps Von Compressed Light bis Extended Ultra – Systematisches Schriftdesign 30. November 2014 von Ferdinand Ulrich Die Schrift selbst ist bereits ein System: Eine Menge Buchstaben ist so gestaltet, dass sich alle aufeinander beziehen, um Rhythmus und Gleichklang zu gewährleisten … ein sorgfältig ausgewogenes Zusammenspiel von Form und Gegenform, Schwarz und Weiß. Hermann Zapf sagte 1965: »Ich könnte jeden Buchstaben so zeichnen, dass er in einem würdevollen Verhältnis zu den übrigen 25 steht.« 1 Während damals weniger als 100 Glyphen pro Zeichensatz Standard waren (ein US-Setzkasten hatte zu dieser Zeit 89 Fächer), sind heute über 1000 Schriftzeichen pro Font durchaus üblich. Damit nicht genug: der Anspruch an dieses Beziehungswerk steigt rapide mit der Entscheidung des Designers, mehrere Strichstärken, Zeichenbreiten und stilistische Varianten anzubieten, die alle miteinander verwandt sind und ein harmonisches, konsistentes visuelles System ergeben. Weiterlesen

Der Setzkasten von FF Good: Während eine Schrift zu Bleisatzzeiten knapp 100 Zeichen enthielt (limitiert durch die Fächer eines Setzkastens), sind in digitalen Fonts 1000 und mehr Zeichen heute Standard.

Es gibt verschiedene Konzepte für visuelle Systeme im Type-Design. Sie reichen von einer Schriftbreiten-Serie innerhalb einer Familie, kombiniert mit mehreren Strichstärken und Stilen (Regular, Italic, Bold und Bold Italic sind ein weit verbreitetes Quartett), bis hin zu einzigartigen Verschmelzungen von grafischen Eigenschaften, zum Beispiel der Mix einer Sans mit einer Serif, oder noch exotischere Hybridformen.

In einer Betrachtung wie dieser kommt man an Univers nicht vorbei. Für viele ist diese Schrift von Adrian Frutiger, 1957 veröffentlicht bei Deberny & Peignot, das erste kohärente typografische System und in der Tat als solches von Anfang an geplant. Laut Erik Spiekermann war Adrian Frutiger der erste Schriftentwerfer, der seine berufliche Tätigkeit entschlossen als »planerische Aufgabe verstand und nicht als künstlerische Eingebung«. Und er war es, der eine Schriftfamilie als geschlossenes System entwickelte, in der verschiedene Schnitte ohne »ästhetische Kompromisse« vereint sind. 2

Die Titelseite einer Univers-Schriftprobe aus dem Jahr 1968, herausgegeben von American Type Founders (ATF), benutzt das (leicht modifizierte) Diagramm von Rémy Peignot als Inhaltsverzeichnis. (Danke an Andrea Tinnes für die Leihgabe.)

Auch wenn Univers vielleicht das erste Typo-System war, konsistent und gut ausgebaut … schon zuvor gab es Schriftentwürfe mit einem systematischen Anspruch. Gleichwohl war Adrian Frutiger ein Wegbereiter für die Idee von Schrift-Großfamilien, anwendungsorientiert ausgebaut mit Strichstärken, Breiten und Stilen. Als die digital entwickelten ITC Officina, FF Scala und Thesis vor gut 20 Jahren erschienen – inzwischen gelten sie als Klassiker – war die Idee von Schriftsystemen noch lange nicht so verbreitet wie heute. In den letzten Jahren erschienen so viele Superfamilien wie nie zuvor, mit denen die Entwerfer in neue Dimensionen vorzustoßen wagten. Die erfolgreichsten Vertreter dieser jungen Generation haben Standards gesetzt.

Die Grundschnitte von ITC Officina, FF Scala und Thesis (von oben nach unten) erschienen vor über 20 Jahren und überzeugten mit diversen Varianten und Stilen.

Aus gleichem Holz geschnitzt In seinem opulenten Buch American Wood Type: 1828–1900, Notes on the Evolution of Decorated and Large Types (New York, 1977) schrieb Rob Roy Kelly (1925–2004): »Das Verschmälern und Verbreitern von Schriftentwürfen ist bei den Amerikanern weiter verbreitet als bei den Europäern. Und es liegt nahe, dass dieser Trend auf die Holzschriftschneider zurückzuführen ist.« 3 Als Beleg verweist Kelly auf frühe Entwürfe von Holzschriften mit Serien von sechs bis acht Breiten. Die industrielle Produktion von Holzschriften hatte ihren Höhepunkt von der Mitte bis zum Ende des 19. Jahrhunderts (bevor Plakate lithografisch gedruckt wurden). Gleichwohl wurden bis in die 1960er Jahre solche Schriften weiter produziert. 4 Drei Gruppen typischer Holz-Grundschriften, so genannte »primary faces«, werden in American Wood Type hervorgehoben: Roman, Antique (heute meist zur Gruppe der Slab-Serif hinzugerechnet) und Gothic (= Sans Serif), wobei Holzschrift-Hersteller unentwegt an der Erweiterung ihres stilistischen Repertoires interessiert waren.

Von XXX Condensed bis Extended: Diese Abbildung aus Rob Roy Kellys Buch »American Wood Type: 1828–1900« (New York, 1977) zeigt die Palette von Holzschriftbreiten um die 1800er Jahre am Beispiel der Stilrichtungen Roman, Antique und Gothic.

Die Produktion von Holzschriften unterscheidet sich von der Bleibuchstaben-Herstellung hinsichtlich Flexibilität und Zeitaufwand. Im Holz lassen sich Schriftgrößen und -breiten spontan nach den Wünschen des Auftraggebers herstellen, so dass Abwandlungen eines Designs viel schneller zur Verfügung standen. Solche Varietäten konnten Kursiven sein, aber ebenso Dekorschriften, konturierte, perspektivische, schattierte oder doppelt konturierte Alphabete. Um 1840 waren das Verschmälern oder Verbreitern von Schriften sowie Strichstärken-Varianten gängige Praxis. Hierbei half ein Zeichenwerkzeug namens Pantograf (auch als »Storchenschnabel« bezeichnet), das auf einer Scherentechnik mit verschiedenen Achsen basiert. Der Pantograf überträgt die Bewegung eines Stifts (zum Beispiel das Umfahren einer Kontur) in eine maßstabsgetreue Werkzeug-Bewegung. Üblicherweise wurde er zum linearen Skalieren von Grafiken eingesetzt, beim Gravieren oder Fräsen; verstellte man nur eine Achse, ergab sich ein verengtes oder verbreitertes Motiv. Nach Rob Kelly entwickelten die Holzschrift-Hersteller um 1880 ein integrales System von Breiten, bestehend aus Condensed, Extra Condensed, Doppel Extra Condensed, Triple Extra Condensed und so weiter, das Gleiche für Extended und Expanded. 5 In Schriftmustern wurde jedes »Extra« mit einem X abgekürzt. Kelly betont: »Dieses System wurde später nie mehr so konsequent von den Foundries eingesetzt wie damals.« 6 Ein weiteres Merkmal bei der Namensgebung von Holzschriften war der Einsatz des Primary-Namens, zum Beispiel Antique Tuscan XX Condensed. Heute spielen (meist registrierte) Markennamen die erste Geige bei der Schrifttaufe. Ein weiteres typisches Merkmal aus der damaligen Zeit ist der Strichstärkenzuwachs bzw. die -abnahme beim Verschmälern und Verbreitern von Alphabeten: ein Regular-Condensed-Schnitt beispielsweise wurde leichter in Richtung Extra Condensed und fetter in Richtung Extended. Ungehobelte Worte In Deutschland spielt die Tradition der Holzschrift eine geringere Rolle als in den Vereinigten Staaten, und auch die Werbung entwickelte sich langsamer. Nach 1910 änderte sich mit der Lithografie auch die Ästhetik. Jugendstil und Historismus wurden abgelöst, nachdem zuletzt fast jede Kleinanzeige wie eine Einladung zum Festessen bei der königlichen Familie aussah. Diese Ästhetik passte nicht mehr zu den Entwicklungen in Industrie, Technik und Handel: Neue Herausforderungen brachten neue Formen. [link not found]Schriften mit rauen Konturen, die spontan wirkten, wie mit der Hand gemalt, spielten auf einmal die Hauptrolle in der Akzidenzdruckerei, bei Gelegenheits-Jobs und später in der Werbung. Ihr Aussehen passte bestens zu »Schnellschüssen«, weil eine schlechte Zurichtung der Buchstaben im Druck weniger auffiel. Ein prominenter Vertreter in der Plakatgestaltung zu jener Zeit war Lucian Bernhard (1883–1973, bekannt als Emil Kahn bis 1905), dessen wackelige gemalte Schriftzüge zum Markenzeichen wurden. Mit Bernhard Antiqua gelang ihm 1911 die Überführung dieses Stilmittels in den Bleisatz, zunächst bei der Schriftgießerei Flinsch und ein Jahr danach bei Bauer. Später folgten im gleichen Stil eine Bold Italic und die Bernhard Fraktur, die eine kleine Serie unter seinem Namen bildeten.

Lucian Bernhards »Berhard Antiqua«, 1911 erschienen bei der Schriftgießerei Flinsch, hier in der Eigenwerbung im Flinsch-Jahrbuch Ausgabe 12 (Frankfurt am Main 1912). (Danke an Erik Spiekermann für die Leihgabe.)

Die Condensed-Version der Bernhard Fraktur gehört zum Bestand der 2014 gegründeten Berliner Druckgalerie P98a.

[link not found]Wahrscheinlich hat Lucian Bernhard auch seinen Zeitgenossen Hermann Hoffmann (1856–1926) inspiriert, der zu dieser Zeit bei der H. Berthold AG beschäftigt war. 7 Hoffmann entwickelte die Idee der wackeligen Reklameschrift eine Stufe weiter und zeichnete 1908 eine ganze Serie von Leicht bis Schwer, einschließlich Condensed und Compressed, die er Block nannte. Damit nicht genug: Mit Hilfe von Alternativzeichen und Ligaturen ließen sich sogar links- und rechtsbündige Absätze setzen. Hierzu tauschte man einfach einzelne Buchstaben in den Zeilen durch einen schmaleren oder breiteren »Bruder« aus, was – anders als bei Spatien – die Lesbarkeit und die Ästhetik nicht störte. Die verspielte Graublock (eine fein schraffierte Version, die ein graues statt schwarzes Druckbild ergab), eine Hochblock mit übertriebenen Oberlängen, und eine Block Fraktur rundeten die Block-Großfamilie aus verschiedenen Strichstärken, Breiten und Stilen ab.

Die Berthold-Schriftproben Nr. 206 (1921) und 275 (1930) von Hermann Hoffmanns Block. Von oben nach unten: Reklameschrift (Fett), schwere Block (Heavy), Hochblock (mit überdimensionierten Oberlängen), Graublock (schraffiert), Block Kursiv (Italic) und Block Fraktur. (Danke an Erik Spiekermann für die Leihgabe.)

Eine leichte Version der Block ist in der älteren Literatur auch als Berliner Grotesk zu finden. Es gibt Hinweise, dass diese ursprünglich von Louis Oppenheim (1879–1936) gezeichnet wurde 8, dem Vater der Lo-Type, einer weiteren Schrift aus der Gruppe der Raukontur-Familien. Erik Spiekermann war 1978 für die Miniserie Berliner Grotesk verantwortlich, die auf Block Light Condensed und Medium Condensed basierte, und in Bertholds Phototype-Programm erschien. Zwei Jahre später übertrug er die Lo-Type in dieses System.

1980 zeichnete Erik Spiekermann Louis Oppenheimers Lo-Type für das Berthold-Satzsystem Phototype neu und fügte einen Medium-Schnitt hinzu. Die beiden abgebildeten Seiten stammen aus der Berthold-Exklusiv-Probe Nr. 2, entworfen von MetaDesign im gleichen Jahr. (Danke an Alexander Roth für die Leihgabe.)

Stil-Cocktail Die Tatsache, dass sowohl Bernhard als auch Hoffmann ihre rauhen Schriften auch im Fraktur-Stil entwarfen, ist darin begründet, dass zu ihrer Zeit Bücher im deutschsprachigen Raum sowohl im lateinischen als auch im gebrochenen Schriftsatz erschienen. Man könnte Bernhard und Block als die ersten Schriftsippen bezeichnen.

Jan van Krimpen (1892–1958) war es, der den ersten Versuch wagte, in den 1930er Jahren Serif und Sans unter einem Familiendach zu vereinen. Kurz zuvor, genauer 1926, entwarf Eric Gill (1882–1940) seine Gill Sans, die zwei Jahre später bei Monotype erschien. Fünf Jahre später entwickelte Gill die Serifenschrift Joanna (Monotype, 1937). Beide Entwürfe trugen den gleichen »genetischen Code« in sich, was ihre gemeinsame Verwendung auf einer Seite unterstrich. Der holländische Schriftentwerfer Martin Majoor schlug vor: »Auch wenn sich Eric Gill dessen nicht bewusst war: Er entwickelte Gill Sans aus den Schriften in seinem Kopf … Und wenn er Joanna und Gill Sans zeitgleich als gemeinsame Familie entworfen hätte, wäre er der erste Type-Designer gewesen, der eine Serif-Sans-Sippe geschaffen hätte.« 9 Und so wurde Van Krimpen diese Ehre zuteil.

Eric Gill entwarf Gill Sans (erschienen 1928) und Joanna (erschienen 1937) nach dem gleichen Bauprinzip, ohne eine Schriftsippe im Kopf zu haben.

Nach mehreren Jahren Entwicklungszeit begann die Schriftgießerei Enschedé 1932 mit der Herausgabe von Van Krimpens Romulus Roman. Eine geschwungene Breitfeder-Version erschien 1937 unter der Bezeichnung Cancelleresca Bastarda. Ein Jahr zuvor erschien Romulus auch für die Monotype-Setzmaschinen. Es folgten Semibold und Semibold Condensed, sowie die Regular mit griechischen Schriftzeichen. Die bemerkenswerteste Ergänzung zur Romulus-Familie war jedoch ein Sans-Entwurf als Ergänzung zur Serif. Light, Regular und Semibold waren hierfür auch schon in der Planung, doch sie schafften es nur bis ins Experimentalstadium.

Bis heute gibt es keine digitalisierte Version von Jan van Krimpens Romulus. Hier ist ein privates Revival der Schrift von Alexander Roth zu sehen, das er 2012 in der Type-and-Media-Klasse an der Königlichen Akademie in Den Haag schuf.

Größenunterschiede Eine Besonderheit im Bleisatz, die hier noch nicht erwähnt wurde, sind größenspezifische Schriftschnitte, im Englischen »optical size« genannt. Die Methode, optisch angepasste Schriftformen für unterschiedliche Schriftgrößen zu verwenden, begleitet den Buchdruck seit der Frühzeit. Bleischriften reichen üblicherweise von 6 bis 72 Punkt im Rahmen eines starren Systems mit definierten Größenstufen. Für jede dieser Größen werden die Details und der Kontrast der Lettern individuell geschnitten, abhängig vom gewünschten Druckergebnis. In fast allen europäischen Ländern wurden die Bleibuchstaben nach dem französischen Didot-Punkt-System gemessen (0,3759715 mm). Und so haben die meisten Buchstabengrößen französische Bezeichnungen wie Nonpareille (6 Pt.), Petit (8 Pt.) oder Bourgeois (9 Pt.). Eine weitere Einheit innerhalb dieses fein abgestimmten Systems ist das Cicero, das 12 Punkt entspricht. Daher ergeben sich die vertrauten Stufen bei den größeren Buchstabenhöhen meist als Vielfaches des Cicero, zum Beispiel 36 Pt (3 Cicero), 48, 60, 72, 94 und 96 Punkt; natürlich gab es auch Zwischengrößen. Ein Schriftmuster der wenig bekannten deutschen Gießerei Schriftguß AG (ehemals Brüder Butter) in Dresden aus dem Jahr 1925 zeigt eine interessante, gut gebaute Schriftriege mit dem Namen Grotesk Serie. Nur auf den ersten Blick sieht sie wie viele andere statische Groteskschriften aus dieser Zeit aus, z. B. Annonce, Anzeigen-Grotesk oder Aurora. Es sind die Jugenstil-artigen Bögen im A, dem M, V und W, die sie unterscheiden. Die Familie bietet zehn Schnitte – von Light bis Extra Bold Condensed – wobei manche in den Größen von 6 bis 36 oder 48 Punkt angeboten wurden, andere reichen hinauf bis 73 Punkt, was am Ende unglaubliche 132 Größen für die gesamte Familie ergibt. Der leichteste Schnitt wird Planeta genannt, die sechs folgenden Gewichte heißen Saturn, Jupiter, Neptun, Uranus, Merkur und Mars. Die letzten drei Strichstärken heißen Reklame-Grotesk, mit den Spitznamen Sirius, Orion und Pallas und waren in Größen über 96 Punkt lieferbar. Wahrlich ein kleines Universum, sowohl bei der Namensgebung, als auch in der Anzahl der Schnitte.

Schriftmuster zur Grotesk-Serie aus einem Katalog (1925) der Schriftguß AG (ehemals Brüder Butter) aus Dresden-Neustadt. Die Übersicht (unten) zeigt die folgenden Schnitte von oben nach unten: Planeta (Light), Saturn (Regular), Jupiter (Medium), Neptun (Bold), Uranus (Light Extended), Merkur (Regular Extended), Mars (Bold Extended), Sirius (Compressed Medium), Orion (Compressed Bold) and Pallas (Compressed Ultra Bold).

Die drei Compressed-Schnitte der Grotesk-Serie (Sirius, Orion und Pallas) werden im Katalog der Schriftguß AG auch Reklame-Grotesk genannt. Die beiden Doppelseiten des Hauptkatalogs (1925) zeigen Sirius und Orion. (Danke an Erik Spiekermann für die Leihgabe.) Die Bleibuchstaben darunter gehören zur 96pt Reklame-Grotesk Pallas aus dem Bestand der Druckgalerie P98a in Berlin.

Bund fürs Leben

Ein interessantes Beispiel für ein Schriftsystem, welches unterschiedliche Größen nutzt, um visuelle Hierarchien typografisch zu inszenieren, ist Palatino. Bis heute ist es die wohl berühmteste Schrift von Hermann Zapf. Ihr Arbeitstitel lautete ursprünglich Medici Antiqua und sie wurde für den Titelsatz entwickelt. Trotzdem kam Palatino zunächst als Textschrift zum Einsatz, darunter in Zapfs »Pen and Graver« (New York 1952). Im Jahr 1950, als Palatino bei Stempel-Linotype erschien, notierte Hermann Zapf »… die Schrift Palatino ist für die Erweiterung zu einer Familie bestimmt.« 10 Im Jahr darauf erschien Palatino Italic für die Linotype-Maschinen mit einer zur Roman passenden Breite, während Stempel eine etwas schmalere Version für die eigene Kundschaft herausbrachte.

Weil Herman Zapfs Palatino (D. Stempel, 1950) ursprünglich für den Titelsatz gedacht war, erschien vier Jahre später die Aldus Buchschrift (unten) als Werksatz-Begleiter. Das Verhältnis von Versalhöhe zu Strichstärke legte Zapf bei der Palatino mit 1:9 fest, bei Aldus beträgt es 1:11.

Auf einer Italienreise ließ sich Zapf zu zwei Titelsatz-Schriften inspirieren, die er nach seiner Rückkehr fertigstellte: Michelangelo (1950), ein Satz leichter Großbuchstaben, und Sistina (1951), ebenfalls Versalien, aber schmal und viel fetter. Speziell für den Einsatz im Großdruck bis 20 Cicero wurde 1953 eine Sistina Plakatschrift aus Holz gefertigt. Mit drei Familienmitgliedern für den Titelsatz war es nun an der Zeit, die Familie zur Aldus Buchschrift auszubauen, ein echter Werksatzentwurf, entstanden zwischen 1952 und 1954. Produziert in Größen von 6 bis 12 Punkt mit dazu passenden Kursiven und Kapitälchen, erwies sich Aldus als die schlanke und zierliche Alternative zu ihrer älteren Schwester. Es folgten griechische Ergänzungen unter dem Namen Phidias (1953), gedacht als Zusatz zu Michelangelo, und Heraklit (1954), passend zur Palatino. Angesichts dieses Systems zusammengehöriger Schriften betonte Zapf, dass er eine »überaus sorgfältig abgestimmte Größenabstufung« in allen Schnitten 11 entwickelt habe. Die Verhältnisse zwischen Versalhöhe und Strichstärke belegen das: Michelangelo 1:12, Aldus 1:11, Palatino 1:9, Sistina 1:7, Palatino bold 1:5. Ein Stempel-Schriftmuster aus dem Jahr 1953 mit dem Titel »Eine Familie stellt sich vor« zeigt nicht nur alle oben erwähnten Schriften, sondern vertritt auch die Ansicht, dass andere Schriften von Zapf per Heirat verwandt seien. Es heißt dort: »Nicht vergessen den kraftvollen Schwager Kompakt« und »Schließlich die Frakturschrift Gilgengart … Zwar gehört sie zum deutschen Schriftzweig, neben mancher Type der Palatino-Familie steht sie aber so gut dar, daß man sie gerne zur Verwandten ernennen möchte.« Eine ziemlich launige Beschreibung, 50er-Jahre-Marketing-Sprech von Stempel.

Die Schriftprobe von Stempel aus dem Jahr 1953 betrachtet nicht nur Michelangelo, Sistina und Aldus als Mitglieder der Palatino-Familie, sondern auch Kompakt (»kraftvoller Schwager«), Virtuosa (»Schwestern«) und die Frakturschrift Gilgengart (»… sieht so gut aus, daß man sie zum Verwandten ernennen möchte.«)

In einem weiteren Palatino-Schriftmuster aus dem Jahr 1953, betitelt »Palatino: Eine verzweigte Familie mit der Sie immer zusammenarbeiten sollten«, sind erstmals Palatino Medium, Kapitälchen und Schwungversalien als Teil der Familie gezeigt. Der Zapf-Experte Jerry Kelly schlug daher einmal vor, dass die Palatino-Familie als »die größte Schriftfamilie im klassischen Renaissance-Stil« 12 bezeichnet werden könnte. Obwohl Palatino eher wie ein System zusammengehöriger aber doch individueller Schriftentwürfe erscheint, jeder mit eigenem Namen, wurden sie für das Zusammenspiel in einer harmonischen visuellen Hierarchie geschaffen. Mit der Wiederveröffentlichung als Palatino Nova, bekam Michelangelo den Namen Palatino Titling und Sistina wurde Palatino Imperial, gleichwohl scheinen sie fast vergessen, wie die Aldus, die fast nur noch in den Werken der Inselbücherei zum Einsatz kommt.

Eine weitere Palatino-Schriftprobe der D. Stempel AG aus dem Jahr 1953, die auf Familie macht.

Makelloses System [link not found]Als die französische Schriftgießerei Deberny & Peignot in den frühen 1950er Jahren ein neues Schriftprogramm für die Lumitype Fotosatzmaschinen auflegte (danach für Photon), stand Futura (in Frankreich unter dem Namen Europe bekannt) an erster Stelle auf der Wunschliste des Geschäftsführers Charles Peignot. Doch Adrian Frutiger legte das Konzept für eine neue Sans vor, die er für attraktiver hielt. Seiner Ansicht nach spiegelte Futura nicht mehr den Zeitgeist wider, weil »eine rein geometrische Schrift auf Dauer nicht haltbar« sei. 13 Frutiger wollte eine universelle Schrift gestalten, eine, die für viele Einsatzbereiche geeignet und den typografischen Anforderungen der Gegenwart gewachsen sei: einfach, funktional, reduziert aufs Wesentliche. Vor allem schwebte ihm eine große Familie mit vielen aufeinander abgestimmten Schnitten vor. Von Anbeginn entwickelte er jedes Schriftzeichen für alle geplanten Schnitte, wobei der eigentlich mutige Schritt darin bestand, sie alle gleichzeitig herauszubringen, anstatt den Markt mit einem Probeschnitt zu testen. 14

Anstatt die Futura in das neue Lumitype-System von Deberny & Peignot aufzunehmen, schlug Adrian Frutiger ein neues Konzept für eine Sans-Serif-Großfamilie vor, die 1957 unter dem Namen »Univers« erschien.

Der Aufbau der Univers-Familie folgt einem Koordinatensystem mit je einer Achse für Schriftbreite und Strichstärke. Die Anfangs- und Endpunkte waren Thin und Black, sowie Condensed und Extended, mit den Roman- und Oblique-Formen dazwischen. Die graduelle Zu- oder Abnahme steuerte Frutiger durch die Veränderung der Buchstaben-Innenräume (sowohl der offenen, als auch der geschlossenen) sowie der Vor- und Nachbreiten. Eines von Frutigers vordringlichsten Themen im Designprozess der Univers war Konsistenz. Sicher waren die populären Sans-Serif-Schriften dieser Zeit sorgfältig entworfen, die geometrische Futura zum Beispiel oder die statische Akzidenz Grotesk (die ebenfalls Condensed- und Extended-Schnitte enthielt), aber es waren gerade die späteren Erweiterungsschnitte, die Diskrepanzen aufwiesen. Beim Übergang der Futura Medium zum Bold-Schnitt wiesen einige Buchstabenformen, zum Beispiel das e, plötzlich offene bzw. geschlossene Formen auf. Bei der Akzidenz Grotesk (auch einfach als »AG« bekannt) traten solche Unstimmigkeiten beim Light-Regular-Übergang auf (vor allem bei der Regular Serie 57, die 1962 erschien). Die Ursache dafür liegt in der langen Geschichte dieser Schriften, die von verschiedenen Schriftkünstlern über Jahre gepflegt wurde.

Vor allem an den Buchstaben a, s und S sowie den Ziffern sind die Unstimmigkeiten beim Ausbau der Akzidenz Grotesk Anfang der 1960er Jahre zu sehen. Von oben nach unten: Akzidenz Grotesk (die Reminiszenz an das Original von 1898), AG Serie 57 (erschienen 1962), AG Halbfett (nach dem Medium-Schnitt von 1909). (Reproduziert aus Berthold-Schriften/Caractères Berthold/Tipos Berthold/Berthold Types, Probe Nr. 476, Berlin/Stuttgart 1978.)

In Univers dagegen enden die Schlussstriche über alle Gewichte und Breiten mit einer Horizontalen. Frutiger bemerkte dazu später: »Ich war mir dessen bewusst, dass in der Regular eine diagonale, klassisch gerundete Endung schöner wäre. Aber ich hatte 21 Schnitte zu entwickeln und konnte die schmalen Schnitte auf gar keinen Fall diagonal enden lassen, weil es nicht aussah. […] Die horizontale Endung war für mich eine Frage der Konsistenz, mit Rücksicht auf die ganze Familie.« Die Ausnahmen beim kleinen t und dem Fragezeichen (nur bei Normal und Expanded) bestätigen die Regel.

Horizontale Endungen für alle Buchstaben in allen Schnitten der Univers waren für Adrian Frutiger eine Prinzipfrage, gegen die er nur beim t und dem ? verstieß (es endet offen mit einem vertikalen Abschluss).

Zu Beginn war Univers mit 21 Schnitten geplant. Ein zweistelliges Zahlensystem diente dazu, die Schnitte zu unterscheiden. Die erste Zahl bezog sich auf die Strichstärke (von Thin bis Black), die zweite Zahl stand für die Breite und die Neigung (von Ultra Condensed bis Extended, alternierend Aufrecht und Oblique), wobei ungerade Zahlen für Aufrecht stehen und gerade für Oblique. Ein paar Beispiele: die 5 steht für Normal, so dass Univers 55 der aufrechte Grundschnitt ist, 56 die Kursive dazu, 57 ist Roman Condensed, 65 ist Medium, 66 Medium Oblique und so weiter. Zu Beginn des Designprozesses zeichnete Frutiger ein Diagramm, um das System der Breiten und Gewichte zu illustrieren – zunächst ohne, später mit den Zahlen als Orientierung. In kleinen Rahmen standen die Buchstaben H, E und das Wort »monde« (französisch für Welt, einer von Univers’ ursprünglichen Arbeitstiteln, als Gegenpol zu Europe), jeweils aus der dazugehörenden Schrift gesetzt. Als Univers auf den Markt kam, erschien eine überarbeitete Fassung dieses Diagramms im Schweizer Designjournal Typographische Monatsblätter Nr. 5. Kurz darauf entwarf Rémy Peignot (1924–1986), der Sohn von Charles Peignot und Hausdesigner bei Deberny & Peignot, eine Version dieses Diagramms, das weltbekannt und ungezählte Male reproduziert wurde. Statt monde steht in jeder Box das Wort univers. 1964 gestaltete Rémy Peignot eine bemerkenswerte Schriftmuster-Loseblatt-Sammlung im Buchdruck. Das Diagramm war in Farbe gedruckt, um die Stilgruppen noch besser zu verbildlichen. Eine Miniaturversion zierte jede Schriftmusterseite wie ein Piktogramm und verdeutlichte die Rolle des jeweils gezeigten Schnitts innerhalb der Familie.

Dieses Univers-Schriftmuster, 1964 entworfen von Rémy Peignot für Deberny & Peignot, gilt als eine der bemerkenswertesten Schriftproben überhaupt. Es beginnt mit Peignots farbigem Univers-Diagramm, das sich in einer Piktogramm-Version als Navigationselement durch die gesamte Publikation zieht. (Reproduziert aus »The Book of Books«, Köln 2012, Dank an Mathieu Lommen.)

Das Cover der Schriftmustermappe greift ein anderes Univers-Diagramm auf, welches Frutigers Assistent Bruno Pfäffli 1964 erstellte und das ein Jahr später auch in einem Monotype-Newsletter erschien. Er verwendete einfach den Kleinbuchstaben u aus allen Schnitten und formte die 21 Lettern zu einem Diagramm.

Das Muster auf der Titelseite von Deberny & Peignots Univers-Schriftprobenmappe (1964) ist aus einem ebenfalls legendären Diagramm gebaut, das Bruno Pfäffli aus 21 verschiedenen Univers-u entworfen hat (Reproduziert aus »The Book of Books«, Köln 2012, Dank an Mathieu Lommen.)

Auf dem Cover eines Univers-Schriftmusters der American Type Founders (ATF) kommt Peignots Diagramm ebenfalls zum Einsatz (vgl. Abbildung am Beginn dieses Beitrags), wobei Seitenzahlen in jedes Feld eingebaut sind, so dass es als Inhaltsverzeichnis dient. Dieses Beispiel und viele andere zeigen nicht nur, welche Wellen Rémy Peignots Univers-Schriftmuster geschlagen hat, sondern belegen Peignots und Pfäfflis Talent, das visuelle Konzept der Univers mit zwei simplen Grafiken verständlich zu machen. Superfamilien

Der Beginn des digitalen Zeitalters eröffnete auch im Schriftdesign völlig neue Möglichkeiten. Dies drückte sich zunächst mal in großen Familien mit vielen Strichstärken aus. Einer der ersten Vertreter in dieser Richtung war Erik Spiekermanns Officina (Arbeitstitel Correspondence), die 1989 bei der International Typeface Corporation, erschien. Spiekermanns ursprüngliches Konzept war der Entwurf einer Korrespondenz-Familie bestehend aus einer Sans (inspiriert von Letter Gothic) und einer Serif (inspiriert von Courier). Schon bald darauf wurde die Idee einer Serif verworfen, stattdessen kam, mit Hilfe von Just van Rossum, eine Slab Serif ins Spiel 15, hergeleitet aus der Sans. Beide Formen erschienen in mehreren Strichstärken, von Book bis Black, und entwickelten sich zu der erfolgreichsten Schriftfamilie bei ITC. 2003 erschien eine Display-Version, die nicht nur einen Light-Schnitt enthielt sondern auch jede Menge Sonderzeichen wie Pfeile, Bullets und Kreise.

1989 veröffentlichte die International Typeface Corporation Erik Spiekermanns ITC Officina. Im Jahr darauf erschien erst der große Premierenartikel zu dieser Schriftfamilie im hauseigenen Journal Upper & Lower Case (U&Lc, Jahrgang 17, Nr. 4, Herbst 1990). (Danke an Erik Spiekermann für die Leihgabe.)

Sans- und Serif-Schriften von ein und demselben Designer tragen oft visuelle Gemeinsamkeiten, so dass sie miteinander harmonieren, wie bereits in den Abschnitten über Eric Gill und seine Gill Sans und Joanna beschrieben. Ein weiterer Fall, der diese These belegt, entstand aus den beiden Schriftfamilien FF Meta und FF Unit von Erik Spiekermann. Meta trug ursprünglich den Namen PT55 und war als Exklusivschrift für die Deutsche Post gedacht, die sie 1984 ablehnte. 1991 erschien sie unter dem Namen FF Meta als einer der ersten FontFonts. Im Laufe der 1990er Jahre wuchs FF Meta kontinuierlich zu einer Großfamilie an – bis 2009 FF Unit erschien, die »erwachsene Schwester« von Meta: weniger kurvig, neutraler im Auftritt. Mit dem Erscheinen von FF Meta Serif 2007 und FF Unit Slab 2009 wurden beide Familien kurz hintereinander zu Schriftsippen mit Sans- und Serif-Versionen. Während FF Unit Slab aus FF Unit hergeleitet wurde, ist FF Meta Serif mehr als eine nachgerüstete Sans.

Frühe Schwestern und Cousinen aus der FontFont-Bibliothek, von oben nach unten: FF Meta (1991), FF Meta Serif (2007), FF Unit (2002) und FF Unit Slab (2009).

Wie ITC Officina zeigen auch andere Schriften immer die Handschrift ihres Entwerfers. Und so ist es nicht unwahrscheinlich, dass sogar die Kombination unterschiedlicher Familien funktioniert. Kurz nach der Veröffentlichung von FF Unit Slab, schreibt FontFont auf seiner Website: »FF Unit Slab […] kann natürlich mit FF Unit kombiniert werden, aber sie funktioniert auch als Gegenspieler zur FF Meta, während FF Meta Serif sich durchaus mit FF Unit mischen lässt.« Christian Schwartz, der Erik Spiekermann beim Entwurf der Meta Serif und bei »den zwei Units« zur Seite stand, erklärt sich die Familienzusammengehörigkeit mit diesen Worten: »Während FF Unit die erwachsene Schwester von FF Meta ist, verhalten sich FF Unit Slab und FF Meta Serif eher wie Großcousinen zueinander.«

Erik van Bloklands legendäres Meta-Serif-Schriftmusterplakat, das alle Zeichen nach Breite sortiert; FF Meta Serif ist eine Gemeinschaftsarbeit von Erik Spiekermann, Christian Schwartz und Kris Sowersby und erschien 2007 bei FontFont.

Angelehnt an die humanistischen Serifschriften des 15. Jahrhunderts, nur mit weniger Kontrast und mit kräftigeren Serifen, fast Slab – das waren Martin Majoors Vorgaben, als er 1987 die ersten Entwürfe zur FF Scala anfertigte, zunächst ein Auftrag für ein Musikzentrum in Utrecht, später dann ein FontFont-Bestseller. Ähnlich wie Frutiger, der während seines Studiums in Zürich 16 lernte, wie sich aus einer Antiqua ein Sans-Serif-Modell herleiten lässt, erläuterte Majoor später, wie FF Scala Sans durch eine Lichtpause über das Serif-Original entstand, mit simplen Werkzeugen wie einem Filzstift und Korrekturflüssigkeit. Das Ergebnis war das gemeinsame Skelett für beide Familien, oder wie Majoor es zusammenfasst: »Zwei Schriften, ein Formprinzip«. Scala war bereits seit 1990 auf dem Markt, doch erst drei Jahre wurde sie richtig erfolgreich, durch die Ergänzung von FF Scala Sans. Weitere Schnitte folgten 1997, einschließlich der Zierschrift FF Scala Jewel.

Martin Majoors Familie FF Scala deckt drei Stilrichtungen ab: Serif (FF Scala, 1990), Sans (FF Scala Sans, 1993) und Titling (FF Scala Jewels, 1997), alle erschienen bei FontFont.

Ein FF-Scala-Schriftmuster, das 1993 anlässlich der Veröffentlichung von FF Scala Sans erschien, entworfen von Jaap van Triest und mit Texten von Martin Majoor. Randnotiz: Dieses Heftchen und ein weiteres für die FF Balance von Evert Bloemsma wurden auf demselben Druckbogen produziert, weshalb sie in den gleichen Farben und auf dem gleichen Papier erschienen.

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Ein Schriftentwerfer, der die Idee systematischer Schriftfamilien entscheidend beeinflusst hat, ist Lucas de Groot mit seinem Bestseller Thesis, für die er sogar eine Theorie der Schriftinterpolation entwickelt hat. Thesis erschien 1994 in der FontFont-Bibliothek. In den Jahren darauf entwickelte sie sich zu einer Superfamilie, mit den drei Hauptstämmen The Serif, The Sans und der Semi-Serif-Hybride The Mix, sowie diversen Ablegern wie Office und Typewriter. Jede Familie bestand aus 16 Schnitten (einschließlich Kursive), wobei TheSans und TheMix auch als Mono (monospaced)-Version erhältlich sind. Mit 144 Fonts war FF Thesis FontFonts größte Schriftfamilie und in dieser Hinsicht mehrere Jahre konkurrenzlos.

Lucas de Groots Thesis erschien 1994 als FontFont, zunächst in den drei Stilrichtungen TheSans, TheSerif und TheMix, zu denen sich später TheSans Mono und TheMix Mono gesellten. Sechs Jahre später wurde Thesis exklusiv in die LucasFonts-Schriftbibliothek aufgenommen.

Während Adrian Frutiger, Hermann Zapf und ihre Zeitgenossen jeden Schnitt ihrer Schriften von Hand anlegten, ganz zu schweigen vom Schneiden der Metallmatrizen (die komplette Univers im Blei erforderte damals 35.000 Formen), erleichterte die Computertechnik das Zeichnen, Korrigieren und das berechnen von Zwischenschnitten enorm. Obwohl auch heute noch viele Schriftentwerfer die Grundformen eines Neuentwurfs mit der Hand zeichnen (oder einem Grafiktablett), hat sich die Weiterverarbeitung zu Familien und Großfamilien enorm vereinfacht. Die Interpolation von Zwischen-Schriftstärken aus zwei Master-Entwürfen ist weit entwickelt, auch wenn man auf die manuelle Nachbearbeitung und ein wachsames Auge für »optische Fehler« nie verzichten können wird. De Groot hat für die Interpolation seine eigenen Berechnungen angestellt. Noch vor dem Erscheinen von Thesis fand er heraus, dass die optisch korrekte Strichstärke unterhalb des allgemein anerkannten »Durchschnittswerts« lag. 17 Ein Beispiel: Wenn sich das Verhältnis zwischen horizontaler und vertikaler Strichstärke bei einem Light-Master auf 1:1 belief und beim Bold-Master 3:1, dann durfte seiner Ansicht nach der Zwischenschnitt nicht bei 2:1 liegen sondern etwas darunter. De Groots Theorie führte zu der Erkenntnis, dass die Strichstärke der vertikalen Achse langsamer ab- und zunehmen muss als die der horizontalen. Diese optische Tatsache ist eine Herausforderung für alle Schriftentwerfer, mit der sie sich bei jedem Neuentwurf neu auseinandersetzen müssen.

Lucas de Groots Interpolationstheorie beschreibt das Verhalten von horizontaler und vertikaler Strichstärke, um beim Betrachter einen optisch harmonischen Strichstärkenzuwachs (oder -abnahme) einer Schrift zu erzielen. Der Strichstärkenverlauf verhält sich nicht linear, sondern exponentiell. Lucas de Groot fasste dieses Gesetz zu einer Formel zusammen.

Ein weiterer Schriftentwerfer, der sich das Komponieren von Großfamilien zur Lebensaufgabe gemacht hat, ist der Warschauer Designer Łukasz Dziedzic. Mit seiner FF Clan, erschienen 2006, schloss er sich dem »Club der Vielschnittigen« an und erwies sich mit seinem leserlichen Koordinatensystem aus sieben Strichstärken und sechs Breiten als Vorreiter. Als erfahrenem Zeitschriftendesigner war ihm die Bedeutung einer großen Mittellänge und kurzer Unterlängen bewusst, ebenso wie der Nutzen einer Vielzahl von Breiten und Strichstärken, um den typografischen Herausforderungen in Zeitungen, Magazinen und Büchern zu begegnen. Und so sind alle Clan-Schnitte mit Kapitälchen ausgestattet, sowie die extremen Strichstärken auf die Benutzung für Headlines optimiert. Der schiere Umfang dieser Familie, die jede visuelle Aufgabe meistern kann, machte sie zum Liebling großer internationaler Marken, zum Beispiel United Airlines, wo die Schrift in der gesamten unternehmerischen Kommunikation zum Einsatz kommt.

FF Clan, 2006 erschienen bei FontFont, war Łukasz Dziedzics erste Großfamilie, aufgefaltet in einem Koordinatensystem aus sieben Strichstärken und sechs Breiten. Große x-Höhe und kurze Unterlänge dienen der Leserlichkeit im Mengensatz, zum Beispiel beim Editorial Design.

Damit nicht genug. Im Sommer 2014 hat Dziedzic seine FF Good, die 2007 als neue, überschaubare Sans auf den Markt kam, zu einem 196-Font-Titan ausgebaut. Bereits 2010 wuchs die Familie von 9 auf 30 Schnitte, was aber nur der Anfang einer systematischen Erweiterung war. Vier Jahre später offeriert Dziedzic ein fein abgestimmtes Spektrum an Strichstärken und Breiten, wie es sie bisher auf dem Schriftenmarkt noch nicht gab.

FF Good erschien 2007 bei FontFont als 9-schnittige Familie, die in zwei Stufen zu einem 196-schnittigen System (2014) ausgebaut wurde.

Ein kürzlich erschienenes Schriftmusterposter von FontFont lässt sich die FF-Good-Vielfalt in einer Wasserfall-artigen Anordnung bestaunen. Das Schema steht ganz in der Tradition von Rémy Peignots Diagramm (siehe oben). Zu diesem sagte Adrian Frutiger einst, dass es seine Univers »wie ein Stern« aussehen lässt. 18 Ähnliches lässt sich auch über das Universum der FF Good sagen. Die vier Master-Schnitte nehmen die vier Eckpunkte ein (jeweils in einer 100 % Volltonfarbe) und bilden das Koordinatensystem: von Compressed Ultra bis Extended Ultra (horizontal) und bis Compressed Light (vertikal) – jeweils mit den Italic-Schnitten dazwischen.

Das Spektrum der FF-Good-Großfamilie, von Light bis Ultra (7 Strichstärken + 7 Italics) und Compressed bis Extended (7 Breiten): ergibt 98 Schnitte für die Textversion; die Headline-Version (nicht im Bild) bietet noch einmal 98 Fonts. Poster-Design: Alexander Roth.

Dziedzic meisterte auch die größte Herausforderung die sich einem Schriftentwerfer stellt, wenn es darum geht, ein umfassendes System von Compressed Light bis Extended Ultra auf die Beine zu stellen: Konsistenz bei den Strich-Enden und in den Proportionen zwischen Bögen und Innenräumen. Ein Spezialfall ist das doppelstöckige kleine g mit seinen beiden Schlaufen. Frutiger wollte diese Form zunächst auch in seine Univers einbauen, bis er erkannte, dass es »gezwungen aussieht in schmalen, kleinen und kursiven Schnitten.« 19 Andere Schriftentwerfer haben ähnliches erlebt, worauf sie sich für ein g mit Bogen entschieden oder innerhalb des Systems die Form wechselten. Dziedzic gelang es, das Zwei-Schlaufen-g durchzuziehen, weil er von Anfang an Kompromisse in den Masterformen einging: statt die diagonalen Striche zu betonen, spielte er mit den Horizontalen.

In FF Good gelang Łukasz Dziedzic das seltene Kunststück, eine Antiqua-g-Form von Compressed Light bis Extended Ultra durchzuhalten, indem er die Betonung auf die Horizontalen legte.

Wenn wir die kritischen Strichenden bei den Buchstaben a, e, f, r, s oder t genauer unter die Lupe nehmen, erkennen wir, dass Dziedzic sein Bauprinzip konsequent auf das gesamte FF-Good-System angewandt hat. Daher lassen sich alle Schnitte des Systems miteinander kombinieren (selbst in einem einzigen Wort), ohne das es zu ästhetischen oder metrischen Dissonanzen kommt.

Überprüft man die Strich-Enden der hier ausgewählten Lettern über das gesamte FF-Good-System, stellt sich heraus, dass Dziedzic den Formen durchweg treu geblieben ist.

Die Architektur von FF Good basiert auf der klassischen American Gothic. Wie ihre rund 130 Jahre alten Vorfahren in der Holzschnitt-Ära bespielt sie ebenfalls sieben verschiedene Breiten, aber auf bedeutend elegantere Weise. Während die Holzsschriften immer in Breite und Strichstärke gleichzeitig zunahmen, steuert Dziedzic den einen oder anderen Parameter individuell.

Während in früheren Zeiten die Holzschriften gleichzeitig in Breite und Strichstärke variierten (Abbildung oben aus Rob Roy Kelly »American Wood Type: 1828–1900«, New York, 1977), sind sie in FF Good unabhängig voneinander wählbar.

Seit ihrem ersten Erscheinen gehört FF Good zu den Lieblingsschriften vieler Editorial Designer. Eine Spezialität von Dziedzics Schriften (der selbst Zeitschriften gestaltete), ist die Einführung eines News-Schnittes, der zwischen Regular und Medium liegt. Er steht in der Tradition der Book-Schnitte, wie man sie in klassischen Schriften häufig findet, und eignet sich bestens für Zeitungs- und Zeitschriften-Brottexte. Und als wären 110.000 Glyphen noch nicht genug, verdoppelte Dziedzic diese Menge einfach noch mal, indem er FF Good Headline entwickelte, die für den Titelsatz optimiert ist. Während die Standard-Good für leserliche Texte gemacht wurde, zeichnet sich die Headline-Version durch kürzere Ober- und Unterlängen sowie durch kleinere Versalien aus, was ihr einen kompakteren Auftritt gibt, wie bei Headlines gewünscht; selbst zweizeilige Headlines überzeugen ohne typografische Korrekturen.

Ein Buchstabenvergleich von FF Good (grün) und FF Good Headline (Magenta): kürzere Ober- und Unterlängen sowie kleinere Versalien machen Headlines kompakt.

Bleibt nur die Frage: Gibt es denn eine Serifenschrift, die zur FF Good passen könnte? Łukasz Dziedzic hat die Antwort bereits geliefert, in Form von FF More, die schon während der Arbeit an FF Good mit entstand, um diese auf Papier und am Bildschirm zu ergänzen. Gerade für den letzteren Zweck sind bereits 220.000 Schriftzeichen von Hand optimiert, darunter auch die kyrillischen Lettern, diverse Ziffernsätze und jede Menge Sonderzeichen. Damit sind sowohl FF Good als auch FF More für alle Eventualitäten gerüstet … die beiden jüngsten Vertreter systematischer Schriftfamilien.

Falls sich jemand fragt, welche Serifenschrift denn die FF Good begleiten könnte … Dziedzic hat sie schon veröffentlicht: FF More (unten) wurde zusammen mit FF Good entworfen und spricht die gleiche visuelle Sprache, auch wenn FF More weiter läuft und in Details abweicht.