di Pietro Bianchi e Marco Grosoli

[Da qui a settembre LPLC sospende la sua programmazione ordinaria. Ripubblicheremo alcuni interventi usciti qualche tempo fa. Quello che segue è stato pubblicato il 7 febbraio 2016].

1.

Di Tarantino si è sedimentata nel corso degli anni un’immagine inoffensiva, debole, disimpegnata e sostanzialmente conservatrice. Il refrain è noto: Tarantino sarebbe la summa della distanza ironica postmoderna; uno di quelli che ha tolto al cinema la possibilità di dire qualcosa sul mondo al di là dello schermo. Si sente dire spesso che il suo cinema parlerebbe solo di altro cinema, in una sorta di inter-testualità dispersiva e centrifuga. Tutto può essere un’immagine o una citazione, tutto può essere qualcosa e nello stesso tempo anche qualcosa d’altro. Non è più possibile credere ad alcuna verità e tutto sommato non ce ne deve nemmeno più importare nulla perché l’unica cosa in cui vale la pena credere veramente è il divertimento immediato (o meglio, il godimento, ma come vedremo Tarantino capovolge il senso di questa massima proprio in The Hateful Eight). Un’immagine è un’immagine è un’immagine. Non è forse vero che uno dei passatempi preferiti dei fan di Tarantino è quella di andare a cercare le citazioni nei suoi film? Come se il mondo, ridotto a immagine e simulacro, non fosse fatto da nient’altro che da cinema. Come se l’unica emozione possibile fosse quella, davvero “piccola”, della risata sardonica di chi coglie una citazione di Carpenter.

Bisognerebbe ricordarsi di quello che dicevano di lui agli inizi della carriera. Persino un critico attento e colto come Jonathan Rosenbaum all’uscita di Pulp Fiction nel 1994 si lamentava del presunto “cinismo dello sguardo” del regista di Knoxville e del fatto che “se non riuscite a capire se [la chiacchiera dei personaggi dei suoi film] sia una critica ironica oppure una celebrazione compiaciuta dell’americanismo, è proprio perché lo stile di Tarantino è quello di cavalcare entrambe le posizioni”.[1] In realtà questa doppiezza sta solo nell’occhio di chi guarda perché Tarantino ci ha sempre abituato all’esatto contrario: cioè a prendere assolutamente seriamente il suo cinema. O per meglio dire, a prenderlo alla lettera.

Perché di molti personaggi dei suoi film noi ignoriamo pressoché tutto, anche se li vediamo disquisire di questioni apparentemente frivole come il sottotesto di Like a Virgin di Madonna, dell’opportunità di dare la mancia alle cameriere o della differenza tra un Quarter Pounder with Cheese e un Royale with Cheese? Non certo per una compiaciuta poetica del margine o della “debolezza” dell’immagine, o ancora peggio per un elogio della leggerezza o del divertissement. Semmai il contrario. Più fedele alla lezione di Freud che a quella del postmoderno, Tarantino ci ha sempre detto non tanto che la verità non esista più, ma che non la si possa trovare né nella centralità psicologica né nell’adeguamento alla realtà (l’evento in sé della rapina de Le Iene, non viene mai mostrato) ma nell’idiosincrasia sintomatica, nel dettaglio eccessivo e sopra le righe, o nel frammento di godimento. È nel sintomo apparentemente marginale che vi è la porta d’accesso alla verità. È là dove si trova la defaillance che possiamo trovare il luogo del soggetto della visione.

Ma se nei film degli anni Novanta Tarantino stava ancora elaborando la propria cifra stilistica e di linguaggio e si poteva ancora avere l’erronea impressione di avere a che fare con un esercizio di stile e con un cineasta frivolo e dedito a sguazzare nell’orizzontalità del postmoderno, tutto il resto della sua carriera è stato segnato dal tentativo di scrollarsi questo equivoco di dosso. Essa si spingerà, infatti, fino a esprimere un punto di vista forte sulla Storia con la “S” maiuscola (in Inglourious Basterds), e a imbastire una parabola di emancipazione (Django Unchained) che fa tesoro della lezione del genere blaxploitation senza opporre il minimo distanziamento ironico. Anzi, credendoci tantissimo.

2.

The Hateful Eight è senz’altro la pellicola (che sollievo potere ancora utilizzare questo sinonimo!) in cui questo proposito, segnato ormai da un grado di consapevolezza che non è più equivocabile, raggiunge il massimo grado di compimento. La questione si fa addirittura programmatica: dietro agli otto personaggi, variamente ostili fra loro, che varie circostanze costringono alla coabitazione in una baita del Wyoming al tempo degli ultimi strascichi della guerra civile americana, è inevitabile scorgere in filigrana i gangster che, nell’esordio tarantiniano del 1992, confluivano in un garage e finivano per massacrarsi reciprocamente. Anche perché ritornano svariati attori, come Tim Roth e Michael Madsen. L’assolato noir da camera diventa un innevato western da camera che ne è, letteralmente, la confutazione. Ce lo insegna qualsiasi storia del cinema: western e noir sono generi speculari. Se il primo è il genere che celebra nei grandi spazi la problematica ma effettiva possibilità dell’installarsi della Legge nell’era dell’infanzia degli States, il secondo racconta una già decrepita America urbana in cui sulla Legge e sulla sua tenuta non ci si fa più, ormai, alcuna illusione.The Hateful Eight compie a ritroso questo percorso, risalendone la china, e tornando alla Legge non come illusione, bensì, lo vedremo presto, come allucinazione vera.

Nel Seminario VII Lacan ricordava che il problema della verità non è mai quello di adeguarsi alla cosa, perché la verità ha sempre la struttura di una finzione. Che cosa vuol dire? Ad esempio, che quando un paziente in analisi racconta i propri sogni, non conta assolutamente nulla se il racconto corrisponda realmente a un sogno effettivamente avvenuto. Uno potrebbe benissimo inventarsi tutto di sana pianta eppure, anche in quel caso, la verità non verrebbe meno. Ciò che conta sono le parole scelte, la forma del discorso, l’investimento soggettivo, le ricorsività del significante: ciò che conta insomma è la forma intrinseca del linguaggio. Il problema non è mai la presunta realtà a cui si riferisce, ma il tipo di realtà che il discorso stesso produce e il godimento che lo sostiene. Non è un caso che The Hateful Eight sia infatti letteralmente pieno di momenti equivoci dove un personaggio deve confrontarsi con l’ambiguità di un mondo ridotto a linguaggio, e con il dubbio se credere o no a quello che ha di fronte: la gang di Jody e Domergue risparmia la vita a Smithers per far sì che l’imboscata sia più credibile; la lettera di Lincoln posseduta da Warren potrebbe essere sia vera che falsa; e il film si conclude proprio con una proposta di tregua (non diciamo tra chi), per la quale ci sono buoni motivi per dubitarne e altrettanto buoni motivi per accettarla. Eppure, anche nel massimo dell’ambiguità e dell’equivocità, anche all’apice dell’opacità del discorso – esattamente come nel labirinto testuale del postmoderno – qualcosa dell’ordine della verità può comunque essere prodotto. Ma in The Hateful Eight, diversamente dai primi film di Tarantino, non sarà più soltanto l’eccesso sintomatico – secondo la lezione freudiana, che è ancora intrisa del paradigma dialettico della sublimazione – ma dovrà abbracciare la questione “scandalosa” del godimento. Ovvero il fatto che il problema non è quanto il linguaggio o l’immagine siano in grado di indicare qualcosa della realtà oltre sé stessi, ma che ripiegandosi al loro interno non troviamo il piccolo piacere giocoso dell’intertestualità infinita, ma la dimensione reale di godimento.

3.

Capolavoro infinitamente superiore all’osannato primo Tarantino degli anni Novanta, e la cui grandezza può molto facilmente sfuggire agli occhi fisiologicamente affrettati e impreparati delle primissime visioni subito a ridosso dell’uscita (lo si vede dalle prime, inadeguate reazioni di gran parte della stampa), The Hateful Eight è un’opera straordinariamente complessa. In poche righe, la sua eccezionale densità non può nemmeno lontanamente venire scalfita; tuttavia, in questa sede vale la pena soffermarsi proprio sulla scena in cui il Maggiore Marquis Warren, il nordista interpretato da Samuel L. Jackson, racconta all’anziano generale sudista (Bruce Dern) di quella volta in cui ha fatto prigioniero suo figlio, lo ha costretto a camminare incatenato nudo nella neve, e gli ha promesso una coperta in cambio di sesso orale. Tutto questo viene mostrato da un flashback di inaudita efficacia figurativa, intorno al quale si lasciano isolare soprattutto due dettagli: l’immagine della fronte del generale sudista sovrimpressa al flashback in questione, e una pistola che Jackson piazza davanti all’ascoltatore poco prima di iniziare il suo racconto, e poco dopo avergli passato, “casualmente”, proprio una coperta.

Buona parte della filmografia tarantiniana è lì a dimostrarlo: il cineasta di Knoxville, negli anni, ha cercato con successo di collocarsi tra i grandi manipolatori del cinema – genie di cui Hitchcock rimane l’esponente più paradigmatico e celebrato. Da una parte “spinge” stilisticamente affinché lo spettatore goda della violenza sullo schermo; dall’altra, sbatte in faccia allo spettatore il fatto scomodo che, appunto, questi gode. Il presupposto che fonda il godimento voyeuristico dello spettatore è, appunto, quello di rimanere nascosto: se allo spettatore viene mostrato il proprio godimento, lo si destabilizza, lo si mette davanti a qualcosa (il proprio godimento) che è massimamente intimo e insieme massimamente estraneo, perché sfugge costitutivamente alla propria intenzionalità cosciente. È un classico delle storie di vendetta (alla Kill Bill): lo spettatore si trova a “tifare” per un personaggio che prende con piena ragione la giustizia nelle proprie mani, e che dunque può scatenarsi con la coscienza pulita – finché non diventa chiaro che così facendo passa automaticamente dalla parte del torto. Ma si veda anche Death Proof: il voyeurismo che, nella prima metà, caratterizza tanto lo spettatore quanto il maniaco omicida, viene severamente “punito” nella seconda. InInglourious Basterds lo spettatore gode della violenza inflitta ai nazisti, e proprio questo lo rende analogo ai nazisti stessi, mostrati in una sala cinematografica a bearsi del sangue che scorre sullo schermo.

Gli esempi potrebbero continuare. Ciò che però importa sottolineare, è che in The Hateful Eight il generale sudista, immobile sulla propria poltrona, è con molta chiarezza lo spettatore in quanto tale – anche perché poco dopo l’intervallo arriva un flashback che mette quest’ipotesi praticamente nero su bianco. Come ci insegna la psicanalisi, ciò che caratterizza uno scenario fantasmatico è, in primo luogo, il fatto che il soggetto ne sia escluso. Per questa stessa ragione, lo spettatore davanti allo schermo gode sempre e comunque in primo luogo del semplice fatto che lui, sullo schermo, non c’è. Gode, insomma, del proprio stare a distanza di sicurezza rispetto alla violenza che egli voyeuristicamente consuma. Gode ma senza che il proprio godimento (quello che Lacan chiama – con un termine che è sistematicamente frainteso negli studi sul cinema – “oggetto-sguardo”) venga incluso nell’immagine che ha di fronte. Ma questo vuole anche dire che proprio la violenza sullo schermo è l’immagine invertita della separazione originaria grazie a cui lo spettatore è spettatore. Ecco perché la coperta. Ciò che sullo schermo tragicamente manca è ciò che lo spettatore possiede in prima battuta: precisamente la distanza. Manipolatore proprio come il regista, Warren esaspera fino all’insostenibilità la tensione tra il godimento della distanza (ciò che rende spettatore lo spettatore) e il carattere estremamente spiacevole di ciò che viene visualizzato: il figlio che contro la propria volontà procura piacere al narratore manipolatore, il cui piacere e il cui controllo sono a propria volta le immagini invertite della sofferenza e dell’impotenza dello spettatore. Ovvio esito di questo incandescente cortocircuito è che l’anziano generale perde le staffe, impugna la pistola che Warren stesso gli ha messo davanti e cerca di sparargli, venendo invece da questi prevedibilmente impallinato, per una fisiologica questione di età e di riflessi.

Andò davvero così? Il racconto di Warren è veritiero o menzognero? La cosa, proprio come i racconti dei sogni in analisi, non ha alcuna importanza. La verità di una situazione del genere, può essere solo il godimento (e la sofferenza, certo – ma qui “godimento” significa innanzitutto “coinvolgimento attivo”) dello spettatore. Che quell’episodio sia vero o falso è indifferente: a prescindere da ciò, vero è l’effetto di verità a cui esso dà luogo, ovvero la reazione del generale sudista, ovvero il modo in cui questa affabulazione entra in risonanza con il godimento dello spettatore, che vi si trova incluso in forma inversa, e cioè proprio attraverso la distanza. È in direzione di questo coinvolgimento che il flashback viene interamente e quasi magneticamente polarizzato (ecco perché la sovrimpressione della fronte del generale che si immagina la scena). Da nessuna parte come in questa scena il proposito di “rifare Le iene” invertendone il segno risulta chiaro: The Hateful Eight dura quasi il doppio del fortunato esordio tarantiniano, rispetto a cui dilata molto e aggiunge ancor di più. Questa scena, tuttavia, condensa due scene che ne Le iene rimanevano distinte, vale a dire il flashback nel bagno pubblico e la tortura del poliziotto legato dentro al garage. Nel flashback innescato da Warren (il cui nome, “Marquis”, non può non richiamare De Sade), la tortura è esclusivamente retorica, cioè fatta di linguaggio più che di realtà. O meglio della realtà – che poi non è altro che il reale, cioè la sua verità – del linguaggio; quel reale che Tarantino di fatto in ogni momento, anche il più banale, ci indica attraverso la raffinatissima orchestrazione dei dialoghi, assai spesso dilatati e “stirati” fino a ottenere un impasto inestricabile tra il linguaggio nella sua “pura” autoreferenzialità e quell’eccesso di godimento che in qualche misura sempre lo pervade, esattamente come il cacciatore di taglie (la Legge) e l’irredimibile criminale Daisy (il godimento della trasgressione) non possono che essere costantemente ammanettati l’un l’altra. Diversamente da questo flashback, quello del bagno de Le iene includeva senz’altro il narratore, ma lasciava completamente fuori ciò che è invece il centro stesso di questa riproposizione del 2016: lo spettatore. Là, nulla veniva ammesso al di fuori dell’infinito imbricarsi della narrazione, meno che mai la verità. Qui la verità riemerge, e la verità è il godimento dello spettatore, l’effetto di cui quest’ultimo si trova a fare da cassa di risonanza, e che in definitiva non può non essere considerato come reale in sé e per sé, dotato cioè di una effettività propria.

4.

A parlare del linguaggio e del suo effetto di verità è quasi inevitabile finire ad affrontare quella che è la pratica di verità per eccellenza del linguaggio, ovvero la Legge. L’autoreferenzialità della Legge, il fatto che non debba indicare qualcosa della realtà al di fuori di se stessa ma che si fondi soltanto sulla propria enunciazione contingente, è quello che la espone continuamente al suo capovolgimento in puro arbitrio. È questa la tesi del Lacan di Kant con Sade, uno dei suoi testi più straordinari e sulle cui conseguenze ci sarebbero ancora da fare molte riflessioni: nel momento in cui la Legge tende a essere il più universale e quindi giusta possibile – ovvero nel momento in cui non va a vantaggio di nessuna posizione particolare, secondo il modello de La critica della ragion pratica – è il punto dove rischia di capovolgersi fatalmente in godimento sadico. Questo perché se la prescrizione diventa pura, ovvero gratuita, diviene omologa alla violenza anch’essa gratuita (poiché slegata ad alcun contraccambio simbolico o di potere) di chi vuole disporre liberamente a arbitrariamente del corpo della propria vittima. È possibile allora avere una Legge che si liberi del godimento sadico che inevitabilmente finisce per abitarla?

Poche cose potrebbero alludere in maniera più diretta al capovolgersi in godimento sadico da parte della Legge nel momento stesso in cui tende ad essere più giusta e universale possibile, di un falso boia che si rivela essere fondamentalmente un criminale qualsiasi. Ed è proprio questo che si rivela essere, grazie al rovesciamento posto in essere nel lungo, geniale flashback che segue di poco l’intervallo, il sedicente boia Oswaldo Mobray. Proprio a lui, di conseguenza, spetta l’onere di sbattere in faccia allo spettatore, in quello che è quasi un inserto saggistico per via del suo meticoloso zelo esplicativo, il nodo del legame di Legge e violenza (o per meglio dire, di Legge e godimento), attorno al quale come già ricordato ruota tutta la riflessione del genere western, e che costituisce la cifra di The Hateful Eight. Il personaggio interpretato da Tim Roth, spiega a Daisy Domergue (e a noi spettatori, che di lì a poco godremo della violenza del film) la differenza tra la Legge e la giustizia della frontiera: secondo la prima Daisy deve essere portata a Red Rock, deve essere processata, e se verrà riconosciuta colpevole verrà portata al patibolo e ammazzata; ma se nel frattempo Domergue finisse disgraziatamente per incontrare i parenti di coloro che lei ha ucciso, questi non aspetterebbero certo il processo: la porterebbero fuori nella neve e l’ammazzerebbero seduta stante. Qual è allora la differenza tra le due forme di giustizia, dato che in entrambi i casi Domergue finirà per essere ammazzata? Oswaldo dice: “la differenza sono io, il boia”. La giustizia della frontiera, è “very thirst quenching” (è molto dissetante, ovvero ne godiamo) mentre il boia fa il suo mestiere come se fosse un lavoro come un altro quando ammazza qualcuno e quindi non prova “alcun tipo di piacere”.

La Legge insomma – ci dice il personaggio interpretato da Tim Roth – dovrebbe essere libera da ogni forma di godimento della violenza: dovrebbe riuscire a tracciare la linea tra il godimento perverso-autodistruttivo e la giustizia. Ma è davvero possibile? Il problema – fordiano per eccellenza, checché ne dica Tarantino è ciò che attraversa la poetica di Ford da My Darling Clementine a Liberty Valance – è che il godimento della violenza non riuscirà mai a essere completamente evacuato dalla Legge; che le due non possono che coesistere in una pratica del “saperci fare” sempre precaria e problematica (che infatti in Lacan diventerà lo studio dei loro “annodamenti” non della loro separazione purificatrice). Il godimento non lo si può eliminare: è letteralmente ovunque, esattamente come la luce bianca che nel film si fa notare per l’arbitrarietà con cui viene ficcata nel quadro senza alcuna finalità di costruzione dello spazio: come se il suo esserci-lì non avesse alcun motivo e alcuna possibilità di eliminazione. Dunque la scelta di far circolare il film in 70mm non è affatto (solo) una scaltra trovata di marketing, ma è consustanziale al progetto estetico in questione: restituire alla luce quella cura e quel risalto monumentale che solo quel “nobile” formato può garantire non è affatto un vezzo decorativo fine a se stesso, ma è invece esattamente il punto di The Hateful Eight. Assai più degli otto personaggi principali, che letteralmente finiscono per escludersi a vicenda, il vero protagonista sembra essere proprio la luce, perché solo lei è onnipervasiva come il godimento. E se Tarantino qui flirta ampiamente con l’iconografia cristiana, dal crocifisso che apre le danze alle ali d’angelo che le chiudono, è perché in ballo c’è nientemeno che la Grazia: la luce/godimento sostiene la legge e insieme la rivolta come un guanto. E come il vento nel vangelo di Giovanni, la luce “soffia dove vuole”. Mostrarne la gratuità, dunque la potenziale onnipresenza (non c’è un luogo dove a priori le sia vietato di esserci e trovare risalto), diventa dunque, in modo a propria volta tutt’altro che gratuito, il punto dell’intera operazione.

La storia degli Stati Uniti, segnata da una certa rimozione del godimento tipico della religiosità protestante e per una fedeltà “lincolniana” alla lettera della costituzione che ne vorrebbe escludere l’inevitabile sottotesto perverso, è invece particolarmente esposta al ritorno del rimosso. La guerra civile, la cui eredità arriva fino a noi con gli strascichi razziali e la disuguaglianza economica strutturale delle regioni del Sud, è allora il luogo immaginario perfetto per provare a pensare a questo problema, proprio perché continua a rappresentare l’evento storico per eccellenza dove il godimento distruttivo della violenza ha svelato la verità della Legge americana. Senza svelare il finale, vale la pena segnalare come esso verta su una paradossale sovrapposizione della lettera della Legge e del suo inevitabile bagno di sangue, in virtù della quale la Legge non è semplicemente destituita di ogni fondamento e di ogni verità, ma si fonda sulle scivolose, poco afferrabili ma ben reali alchimie del godimento. The Hateful Eight, insomma, sembra proprio dirci che forse il nodo gordiano che lega la Legge all’inevitabile bagno di sangue che la fonda, per una volta, non vada reciso, ma esposto e reso esplicito.

[1] L’articolo originariamente pubblicato sul Chicago Reader del 14 ottobre 1994 è incluso nella raccolta di saggi: Jonathan Rosenbaum, Movies as Politics, University of California Press, Los Angeles – Berkeley, California 1997, pp. 71-76.

[Immagine: Quentin Tarantino, The Hateful Eight]