Di Vittorio De Sica disse Cesare Pavese che era il miglior narratore del nostro Paese. Difficile dargli torto. Icona d’italianità e cronista privilegiato dell’ingiustizia politica, la sua macchina da presa scende in strada e raccoglie tutta la bellezza ed il dolore della vita, trasfigurando la realtà dell’Italia del dopoguerra sul piano della poesia. Nell’avventura straordinaria del Neorealismo, De Sica è un miracolo di umanità e verità che vuole recuperare la dignità del cinema, “liberarci del peso dei nostri errori, guardarci in faccia e dirci la verità, scoprire quello che eravamo veramente”.

I due lati della barricata

De Sica visse in osmosi con Napoli, di cui amò sempre tutto. Il suo “albero genealogico tutto napoletano” comprendeva una madre romana e un padre cagliaritano. Lui stesso era nato a Sora, in Ciociaria. Dettagli mondani. Il maestro cresce in una “tragica e aristocratica povertà”, segnata dallo scoppio della Prima guerra mondiale, tra Roma, Firenze e -adesso sì- Napoli. Comincia a muoversi giovanissimo intorno al mondo dello spettacolo. Una lunga gavetta teatrale lo porta dalla compagnia di Tatiana Pavlova -dove accetta una scrittura da “generico” nel 1923, subito dopo aver ottenuto il diploma di ragioniere- a quella di Italia e Luigi Almirante, a cui deve l’esordio come “primo attore giovane”. Nel 1930, giunto al livello di “primo attore brillante” nella compagnia di Guido Salvini, è notato da Mario Mattòli e forma una popolare coppia comica con Umberto Melnati. Due anni dopo fonda persino la sua propria compagnia, affiancato da Giuditta Rissone e Sergio Tofano. Fino al 1949, momento in cui lascia definitivamente il palcoscenico, partecipa in più di un centinaio di rappresentazioni, spaziando dalla commedia alla rivista ed il dramma. Una vasta esperienza che combina con il grande schermo, dove esordisce a sedici anni nel film muto Il processo Clemenceau (1917). Negli anni 30 De Sica è già un celebrato divo del cinema dei “telefoni bianchi” che aderisce a l’immagine dell’Italia spensierata che vuole il Regime. Darò un milione (1935) segna il primo incontro -dal lato opposto della barricata- con Cesare Zavattini. Nessuno dei due immaginava quanto la loro vita futura li avrebbe visti legati.

Chiamando alle porte del cielo (cinematografico)

L’ esordio dietro la cinepresa avviene nel 1939 con Rose scarlatte e fino al 1942 la sua filmografia si muove sulla scia di Mario Camerini. Titoli garbati e molto popolari, che evidenziano però il suo particolare fiuto per gli interpreti (non a caso, è il primo a dare un vero personaggio cinematografico ad Anna Magnani in Teresa Venerdì nel 1941), la naturale disposizione a osservare il comportamento umano con lucidità e complicità, il perdono delle debolezze e l’intolleranza della crudeltà. Tratti che le ferite della Seconda guerra mondiale non fanno che accentuare. Nel suo processo di elaborazione di una poetica d’autore, il punto d’inflessione arriva con I bambini ci guardano (1943), Neorealismo ante litteram con tocchi impressionisti e battesimo “ufficiale” del sodalizio con Zavattini. Con questo viaggio emozionale di un bambino che vive il crollo della famiglia in un mondo di incomunicabilità, regista e sceneggiatore cominciano a sgarrare il velo della falsità e i convenzionalismi dell’epoca fascista, mettendo su pellicola temi invisi al Regime, severamente vietati durante il Ventennio (ne è esempio lampante la straordinaria eredità dimenticata di Elvira Notari), dall’infelicità dell’infanzia all’adulterio femminile e il suicidio. In seguito accade lo straordinario episodio La porta del cielo (1944), film che realizza nella Città del Vaticano, protraendo premeditatamente le riprese per oltre un anno per evitare il trasferimento della troupe a Venezia, dove la Repubblica di Salò vuole creare una città del cinema, e per nascondere gli ebrei e i perseguitati politici che vi hanno trovato rifugio dalle retate dei tedeschi e dei fascisti.

Un Paese sullo schermo

Lo smarrimento umano del dopoguerra provoca una doppia rivoluzione etica ed estetica che punta alla riscoperta morale dell’Italia. Dopo l’impulso di Roma città aperta (Rossellini, 1954), il Neorealismo cinematografico diventa la proiezione dell’anima collettiva di un Paese che cerca la ricomposizione del suo corpo sociale, spezzato e disperso. Si riparte da zero -letteralmente: Cinecittà è rada al suolo e occupata dagli sfollati-, la cinepresa scende in strada e i registi riscoprono il mondo come se si presentasse davanti a loro per la prima volta. De Sica si rivela il più dotato di una straordinaria capacità naturale di provare stupore davanti agli inesauribili doni dischiusi dal visibile, chiave di lettura delle quattro pietre miliari del Neorealismo che gira in meno di un decennio, con Zavattini come asse portante. La prima è Sciuscià (1946), nuova ripresa della realtà attraverso gli occhi di due bambini, lustrascarpe per le strade di una Roma messa in ginocchio dalla guerra, senza tracce di moralismo, bensì di scottante denuncia civile: l’infanzia abbandonata, le condizioni nelle carceri minorili, la rottura dei legami di umanità simboleggiati nell’amicizia fra Giuseppe e Pasquale. Il tutto mantenendo lo sguardo sul mondo dei ragazzi alla distanza giusta per avere sempre a fuoco l’ammasso di miseria entro cui si svolge la storia. Il film cavalca l’onda di un certo realismo magico che esplode in Miracolo a Milano (1951). Feroce ironia e radicale compromesso sociale e politico (È la fuga l’unica soluzione per i poveri?) al servizio di una favola che ha l’aura di Georges Méliès per rivendicare il potere dell’utopia e l’immaginazione.

Miracolo (anche) a Roma

Ancor prima di quello a Milano, De Sica gira un altro miracolo: Ladri di biciclette (1948), storia di un attacchino comunale che diventa la (ri)scoperta dell’uomo della strada e di un intero popolo nei canoni del movimento neorealista, segnato dall’ampia partecipazione di attori non professionisti e dalla sensibilità di un racconto in cui il tempo dello schermo diventa il tempo di un Paese al quale il regista parla in faccia. Attraverso la ricerca disperata di una bicicletta -probabilmente già smembrata- che segna la frontiera della sopravvivenza per la famiglia Ricci, la cinepresa di De Sica fa una doppia esplorazione inedita: la complessità dei rapporti umani, da quello fra padre e figlio alla lotta della classe operaia, e la scoperta della città come territorio aperto in cui la storia individuale si mescola a quella di tutti. Come aveva già accennato nei suoi lavori precedenti, il regista perlustra i livelli complessi di comunicazione e lo scambio di ruoli tra adulti e bambini, inteso come una delle conseguenze più drammatiche dello sconvolgimento bellico. I ritmi di Antonio e Bruno si intrecciano con quelli di Roma, la terza grande protagonista del film: da piazza Vittorio a Porta Portese e le rive del Tevere, Ladri di biciclette è il ritratto della devastazione morale e materiale della società del dopoguerra. Un racconto che si fa carne nel volto di Lamberto Maggiorani, metalmeccanico della Breda quando viene scelto come protagonista, che a sua volta si fa universale e fa universale questo capolavoro. E poche volte fu più meritato il termine.

Inventando il cinema moderno

Il quarto capitolo della stagione neorealista di De Sica è un’altra meravigliosa esplorazione della dignità dei vinti, Umberto D. (1952), il suo film più amato e sentito, omaggio a suo padre, “che concentrava su me la poesia che non avrebbe mai scritta”. Un capolavoro (sì, ancora) di devastante bellezza e sincerità che consente l’esplosione definitiva del suo linguaggio cinematografico. La storia del vecchio Umberto -gli sguardi di Carlo Battisti, professore di filologia, come quelli di Maggiorani, sono pura storia del cinema-, condannato a morte da un sistema che lo costringere a vivere con 18.000 lire di pensione al mese, inventa il cinema moderno. Attraverso una trama-narrazione lineare che smonta le azioni elementari, costruita sul principio della negazione delle possibilità narrative e spettacolari, De Sica rende materiale il concetto del tempo cinematografico più di un decennio prima di Michelangelo Antonioni. Il tutto con un radioso senso della vitalità e la speranza: Umberto e Flike, come Antonio e Bruno, galleggiano fra le macerie, ma non sono disgraziati né miserabili. Sono ode alla sopravvivenza (“A tutto se rimedia, meno che alla morte”), una conquista genuina dell’emozione innalzata sulle fondamenta dell’universo “desichiano”: la dignità e i legami, di qualsiasi natura essi siano, camminino a due o a quattro zampe. De Sica distrugge la drammaturgia classica attraverso una pulizia del linguaggio che guarda la realtà e si affaccia alla modernità, costruendo un nuovo modo di sentire il cinema in cui sono gli oggetti ed i soggetti della storia a cadenzare il tempo fisiologico della cinepresa.

De Sica, il divo partigiano

Dopo la tetralogia neorealista, De Sica è ai vertici del cinema mondiale –Sciuscià e Ladri di biciclette ottengono persino due Oscar speciali, antesignani della categoria “miglior film straniero”-, ma non lascerà mai l’attività attoriale e risulta impossibile non far riferimento, seppur minimo, alla carriera davanti alla macchina da presa del primo vero divo moderno del cinema italiano. Un centinaio di film, una capacità interpretativa fuori dal comune, acquisita in tanti anni di teatro, una naturalezza che lo fa diventare un modello di adattamento totale ai suoi personaggi, entrati nella memoria collettiva del Paese con un incanto disarmante. Basti ricordare il “professore” Stroppiani di Peccato che sia una canaglia (prima volta insieme per il terzetto De Sica – Sophia Loren – Marcello Mastroianni), il maresciallo Carotenuto della serie Pane, amore e…, il rapporto con Alberto Sordi -da Il conte Max (1957) al celeberrimo Il vigile (1960) o Un italiano in America (1967)- e la strabiliante coppia con Totò ne I due marescialli (1961). De Sica affascina nella commedia e giganteggia nel dramma, fra cui Addio alle armi (Charles Vidor, 1957), che gli vale una candidatura all’Oscar, e, su tutte, Il generale della Rovere di Rossellini nel 1959. De Sica incarna la dignità nella lotta contro il fascismo in un film che dà il via ad un secondo tempo ideale del Neorealismo, il quale fa rientrare in campo tematiche proibite negli anni precedenti. La prima generazione di registi post-fascisti, con Elio Petri come caposaldo, trova nel memorabile Della Rovere di De Sica la spinta morale e artistica perfetta per riaprire i conti con la Storia.

“Nu cafone ‘e fora”

L’addio ufficiale al Neorealismo arriva nel 1955 sotto forma di denuncia del fenomeno dei baraccati. Il tetto -ovvero, le vicende dei neosposi Luisa e Natale, costruttori abusivi sulle sponde dell’Aniene- rappresenta il frutto tardivo di una stagione irripetibile, ma De Sica non farà mai crollare i ponti che lo legano allo spirito neorealista. In questo periodo avviene lo spostamento del connubio artistico con la Loren anche dietro la macchina da presa. Prima fermata, L’oro di Napoli (1954), adattazione maestra di Zavattini dei racconti di Giuseppe Marotta. Una dichiarazione d’amore alla città (vale a dire, all’essere umano), analizzando con occhio attento e mai banale i suoi contrasti ed il suo fascino infinito, a ribadire che “nu cafone ‘e fora può amare Napoli più di un napoletano”. Dalla pizzaiola alla grande madre mediterranea, De Sica diventa il Pigmalione che insegna alla Scicolone a setacciare la vastissima gamma delle sue possibilità, molto oltre la mera trappola carnale. La ciociara (1960), tratto dal romanzo omonimo di Alberto Moravia, recupera la costante neorealista dell’infanzia devastata dalla guerra e riafferma le doti uniche di De Sica per far penetrare lo sguardo della cinepresa come una sonda entro drammi privati, estraendone risonanze di tragedie collettive. Una lente che prende due figure di donna e ne fa i simboli di un mondo lacerato in profondità: Cesira caduta a terra, fatta a pezzi che solo la carne regge insieme, è una di quelle scene privilegiate del cinema italiano che custodiscono il senso di un momento della storia nazionale meglio di qualsiasi altra fonte.

We love Italy

Con l’avvenimento del nuovo decennio, davanti alla cinepresa di De Sica si mette (finalmente) anche Mastroianni. Il divino trio firma due gioielli che cavalcano la scia del consenso che l’Italia ha sul mercato d’oltreoceano, dove viene vista come terra in cui la bellezza e l’arte si esprimono al massimo grado: il trittico Ieri, oggi, domani (1963) -che consente a De Sica di giocare magistralmente con gli stilemi neorealisti del senso della comunità, la divisione fra classi sociali e i valori spirituali e materiali- e la trasposizione cinematografica della Filumena Marturano di Eduardo De Filippo, Matrimonio all’italiana. Entrambe le opere seguono lo stesso percorso (Golden Globe e nominazione all’Oscar, che vince Ieri, oggi, domani) e così anche i protagonisti, “assaliti” da una cascata di riconoscimenti, dal Nastro d’argento al David di Donatello e il Bafta, per citarne solo alcuni. Pellicole che confermano il carisma come regista e la conoscenza degli attori di De Sica, che dirige allo stesso modo gli sconosciuti e i mostri sacri: i primi diventano protagonisti; i secondi, miti. Probabilmente Mastroianni non sia mai stato più irresistibile che nei panni dello squattrinato Carmine, sopraffatto dall’innumerevole prole e dalle richieste amorose di Adelina, o del disperato Mimì Soriano, alla ricerca dell’erede perduto. Sono passati vent’anni da quando un giovane Marcello, che era riuscito a fare la comparsa ne I bambini ci guardano grazie all’amicizia di sua madre con la sorella di De Sica, rincorreva ovunque il maestro (“Commendatore, scusi…”) per sentire ogni volta la stessa risposta: “Ma figlio mio, studia, studia! Vedrai un giorno…”.

Il paradiso perduto

L’ultimo periodo della produzione cinematografica di De Sica è stato a volte eclissato dal miracolo neorealista e dalla magia degli anni 60. Bisogna però riscattare quello che è bellissimo trittico intriso di compromesso sociale e nostalgia per l’Italia persa, un atto di accusa contro i convenzionalismi castratori e la disaffezione dopo il cosiddetto “miracolo economico” degli anni 50 e 60, i cui lati oscuri aveva già esplorato ne Il boom del 1963 con Sordi (“La domanda potrà stupirla, me ne rendo conto… Lei venderebbe un occhio?”). I girasoli (1970) vedono per l’ultima volta il duo Loren-Mastroianni sotto la sua lente, questa volta dando vita ad una coppia divisa dalla Seconda guerra mondiale. Un tour de force per l’attrice napoletana, protagonista anche della riduzione filmica de Il viaggio (1974) di Luigi Pirandello. E, soprattutto, Il giardino dei Finzi-Contini (1971), liberamente tratto dal romanzo omonimo di Giorgio Bassani, che vale al regista il suo quarto Oscar. La storia della famiglia alto-borghese di origine ebraica isolata nel mondo privilegiato della sua villa ferrarese, quasi inconsapevole dell’orrore che da lì a poco l’avrebbe messa sulla via di Dachau, si eleva a parabola universale della ricerca del paradiso perduto, inteso in senso materiale e spirituale, distrutto dalla frustrazione e l’incomunicabilità. Tre opere che si dimostrano, per molti versi, eredi del miglior spirito neorealista: mosso dall’amore per i propri soggetti, De Sica vede e racconta la realtà in nome di una responsabilità comune, scoprendo nel gesto del singolo il senso di storie che appartengono all’umanità.

Dalle strade alle stelle

“Vogliamo liberarci del peso dei nostri errori, guardarci in faccia e dirci la verità, scoprire quello che eravamo veramente”. Così si esprimeva De Sica nel corso della prima riunione dell’Associazione culturale del cinema italiano. Era il marzo del 1945 e la Seconda guerra mondiale non era ancora finita. Trent’anni dopo -De Sica morì a Neuilly-sur-Seine il 13 novembre del 1974-, quell’attore che aveva messo “a disposizione del nostro cinema, che ha diritto alla vita, il mio entusiasmo, la mia volontà, divenuta ferrea per le amarezze e delusioni subìte”, aveva cambiato per sempre la storia della Settima Arte. Lui, che diceva di non aver mai avuto la presunzione di essere un regista e mostrava sempre il suo disprezzo nei confronti dei “mercanti di pellicole che non riescono a vedere alcuna poesia nei sentimenti degli uomini”, diffuse il verbo del cinema italiano nel mondo e raccolse nella sua filmografia tutta la bellezza ed il dolore dell’esistenza. Nelle opere di De Sica non ci sono scappatoie consolatorie. La sua cinematografia restituisce una dignità luminosa ai vinti -paragonabile soltanto a quella di Pier Paolo Pasolini- e dimostra che la vita è testarda e apre sentieri di speranza anche in mezzo all’inferno. Nel “cinema dei poveri” del dopoguerra -senza industria, senza stabilimenti, senza mezzi-, Vittorio De Sica ridefinì i confini dell’io collettivo del popolo italiano in quell’avventura straordinaria e irripetibile che fu il Neorealismo, nelle parole del poeta corsaro, “il primo atto di coscienza critica dal punto di vista politico e ideologico che l’Italia ha avuto di sé stessa”.