Notre troisième entretien est consacré à une chercheuse (docteur depuis 2013) dont le domaine de spécialité est le Vietnam : les recherches de Julie Assier portent sur la francophonie littéraire vietnamienne et sur l’intertextualité à l’œuvre dans les créations francophones. Elle s’intéresse plus précisément à l’œuvre de Linda Lê et plus généralement à l’écriture des écrivaines francophones. Elle a été coordinatrice de l’ouvrage Vietnam littéraire… traversées (2012) et a fait partie du collectif de Jeux de dames : postures et positionnements des écrivaines francophones (2014). Elle a publié plusieurs articles dans des revues (Francofonia, Vox poetica, Quêtes littéraires, L’ivrEscQ, Francophonies du Sud, ELA) et des ouvrages collectifs. Après avoir enseigné six ans à l’Université de Cergy-Pontoise et travaillé au sein du Centre de Recherche Textes et Francophonies, en qualité de vacataire, elle a rejoint les Éditions Hatier.

On sait que la littérature est une réserve d’images qui marquent les imaginaires. Quand on dit «Viêt-Nam », que pensez-vous que cela évoque ? La littérature a-t-elle à voir avec ces images ? Et si l’on dit « Indochine », où dérive-t-on ?

L’évocation du Viêt-Nam fait naître à la fois toute une imagerie exotique où se mêlent des paysages… la baie d’Halong, la cité impériale d’Huê, les rizières en terrasse, les villages flottants du Mékong et des cartes postales surannées de mandarins aux ongles longs, de fumeries d’opium, de congaïs et d’officiers aux casques coloniaux, images particulièrement exploitées dans l’édition pour nourrir l’imaginaire fantasmé des lecteurs occidentaux. Mais le Viêt-Nam fait surtout ressurgir de terribles images qui ont marqué les esprits, celles de l’immolation du vénérable Thích Quảng Đức en plein cœur de Saigon protestant contre la répression antibouddhiste du régime de Ngo Dinh Diem, celle de la petite fille brûlée au napalm courant nue dans la rue ou celles des embarcations de fortune de ceux qu’on a appelé les boat people. Le Viêt-Nam nous renvoie ainsi à la guerre, aux résistances, aux drames humains.

Par ailleurs, dans la mémoire française, le Viêt-Nam est toujours associé à l’Indochine qui continue de nos jours à hanter l’imaginaire occidental. La « Perle de l’Empire » représente encore et toujours un lieu de fantasmes exotiques voire érotiques. L’industrie touristique ne cesse d’ailleurs d’exploiter la force évocatrice de son nom, bien que l’Indochine ait disparu. Ce constat trahit un « colonial blues », pour reprendre les analyses de Panivong Norindr et Nicolas Cooper, qui s’est manifesté de façon prégnante après la publication de la trilogie indochinoise de Marguerite Duras éveillant un « désir d’Asie » qui a investi le cinéma des années 90, avec les succès d’Indochine de Régis Garnier (1992), de L’Amant de Jean-Jacques Annaud (1992) ou encore de Dien Bien Phu de Pierre Schoendoerffer (1992).

Ces trois films véhiculent une image idéalisée de l’Indochine et présentent un cas exemplaire de mémoire sélective. Ils projettent chacun à leur manière une construction romantique de l’Indochine. Or, en France, l’histoire du Viêt-Nam et de la France est mal connue et suscite souvent des rêveries qui n’ont pas lieu d’être. L’imagination, ainsi sollicitée, encourage à passer sous silence certains faits ou certaines situations concernant notamment le rapport colon/colonisé. Sans doute la littérature coloniale a-t-elle contribué à la construction de ces images, mais il me semble que la littérature vietnamienne (francophone ou non) se donne le pouvoir d’en invoquer d’autres sans doute plus justes et plus ancrées dans une réalité historique.

Parmi les pionniers « invisibles », pouvez-vous dire quelques mots de Pham Duy Khiem (1908-1979) et de Pham Van Ky (1916-1992) ? Pouvez-vous nous citer une œuvre marquante ? Peut-on les lire en dehors de la BNF ?

Quand on évoque Pham Duy Khiem et Pham Van Ky, je ne peux m’empêcher de repenser à une anecdote racontée par Jack Yeager dans son essai The Vietnamese Novel in French : A Literary Response to Colonialism (1987), révélatrice de la méconnaissance des écrivains vietnamiens de langue française et de l’appréhension problématique des noms vietnamiens en France : dans l’édition de 1975 du Petit Robert 2, l’entrée à Pham Van Ky nous renvoie à celle de Pham Duy Khiem qui indique : « Diplomate vietnamien, ambassadeur à Paris et écrivain d’expression française […] Il écrivit également sous le nom de Pham Van Ky ». Dans l’édition de 1984, Pham Van Ky disparait purement et simplement et Frères de sang est attribué à Pham Duy Khiem. Les deux écrivains n’apparaitront plus dans les éditions suivantes, ce qui a certainement contribué à les faire sombrer progressivement dans l’oubli. Et justement parce qu’ils demeurent des écrivains oubliés, j’aimerais dire plus que quelques mots pour les présenter car leurs parcours respectifs méritent qu’on s’y attarde.

Pham Duy Khiem est remarquable à plus d’un titre : premier Vietnamien bachelier en lettres classiques en Indochine, il obtient une bourse pour poursuivre ses études en France et entre en khâgne au lycée Louis-le-Grand aux côtés de Georges Pompidou et Léopold Sédar Senghor qui deviendront deux amis intimes. Premier Vietnamien à entrer à l’ENS en 1931, il devient agrégé de grammaire en 1935.

Après un retour en Indochine où il se consacre à l’enseignement, il publie ses premiers livres en français, notamment le très beau recueil Légendes des terres sereines qui sera couronné par le Prix d’Indochine en 1943 et réédité au Mercure de France en 1951. Il repart en France comme engagé volontaire dans l’armée française au début de la Seconde Guerre Mondiale, une expérience qui donnera naissance à un roman épistolaire autobiographique publié une première fois en Indochine sous le titre De Hanoï à la Courtine en 1941 puis réédité chez Plon sous le titre La Place d’un homme en 1958. Dans les années 50, il embrasse également une carrière politique et occupera notamment les fonctions de secrétaire d’Etat à la Présidence du Conseil du Gouvernement de Saigon, qu’il quittera définitivement en 1956 pour assumer pendant quelques années les fonctions d’Ambassadeur du Vietnam en France. Il se suicide en 1974 à l’âge de 66 ans, désespéré sans doute de ne pas trouver d’éditeur pour son livre Ma mère et de ne pouvoir atteindre cette « éternité relative » à laquelle il aspirait tant. Son œuvre reste méconnue, seul son recueil Légendes des terres sereines a été réédité par les éditions P. Picquier en 1997 puis par les éditions de la Frémillerie en 2009. Souhaitons que d’autres éditeurs fassent cette démarche pour ses romans. Nam et Sylvie publié chez Plon en 1957 et couronné par le Prix Louis Barthou de l’Académie française est un roman qui met en scène l’histoire d’amour impossible entre un Vietnamien et une Française dans les années 30 à Paris. Malheureusement il n’a jamais été réédité et on ne le trouve qu’à la BNF. J’ai cependant réussi à obtenir un exemplaire très abîmé que je garde précieusement…

Quant à Pham Van Ky, son parcours est tout aussi impressionnant. Journaliste, poète, romancier, dramaturge, il a consacré sa vie à l’écriture. Tout comme Pham Duy Khiem, il fait ses études en français et intègre le lycée Albert-Sarrault. Pendant son adolescence, il commence à écrire des poèmes en vietnamien et en français et obtient en 1936 le Premier Prix de Poésie aux Jeux Floraux d’Indochine à Saïgon. A la sortie du lycée, Pham Van Ky se lance dans le journalisme et dirige plusieurs journaux. Il fait plusieurs séjours au Cambodge, en Chine et au Japon. Il obtient une bourse du gouvernement colonial français. Arrivé à Paris en 1938, il suit des cours de lettres à la Sorbonne et commence à rédiger une thèse en sciences religieuses à l’Institut des hautes études chinoises sous la direction de Marcel Mauss. Mais le début de la Seconde Guerre mondiale et la mort de son directeur interrompent ses travaux qu’il abandonne pour gagner sa vie. Tout en écrivant poèmes et nouvelles, Pham Van Ky exerce divers métiers et activités : professeur de français dans un lycée privé de Neuilly, rédacteur à la préfecture de la Seine, membre de la Société Européenne de Culture. Après la Libération, il dirige quelques temps aux émissions coloniales la section «Indochine ». C’est à cette époque qu’il rencontre Yvonne Gaudeau de la Comédie Française qu’il épouse en 1946. Leur union durera sept ans. Il travaille à la RTF en 1945 et écrit des pièces radiophoniques jouées sur les antennes de la Radiodiffusion Française de 1946 à 1974 dont certaines ont été couronnées par des prix. Il décide alors de rester en France et collabore à de nombreuses revues littéraires. C’est ainsi qu’il trace sa voie et se fait connaître. S’il publie ses recueils de poésie chez de modestes éditeurs, il parvient à publier ses romans au Seuil, chez Grasset mais surtout chez Gallimard, trois grandes maisons d’édition qui lui permettent d’asseoir sa réputation d’écrivain talentueux. Son premier roman, Frères de sang (1947) paraît au Seuil et reçoit un accueil critique enthousiaste, ce qui lui ouvre la voie de la consécration qu’il atteint en publiant ses romans suivants chez Grasset et Gallimard : Celui qui régnera (1954), Les Yeux courroucés (1958), Les Contemporains (1959), Perdre la demeure, (1961) et Des femmes assises çà et là (1964) qui ont tous bénéficié d’une réception critique importante. En 1961, son roman Perdre la demeure est même récompensé par le Grand prix du roman de l’Académie française. Dans les années 70, Pham Van Ky ne publie plus et retourne brièvement au Viêt-Nam avant de revenir en France. Lassé de démarcher les éditeurs, il s’éloigne de Paris et meurt seul en 1992. Son œuvre littéraire, commencée à la fin des années 30, est une des plus importantes productions vietnamiennes francophones. Beaucoup de romans et de textes dramatiques demeurent inédits, mais sont consultables à la BNF. Son écriture en langue française rend compte d’un univers indexé sur deux cultures. Ce tiraillement entre Orient et Occident est, en effet, au centre de ses œuvres poétiques, romanesques et théâtrales. Mais Pham Van Ky dépasse ce clivage et s’interroge sur la rencontre interculturelle, sur la rupture qui en découle et sur une possible conciliation des conflits idéologiques et culturels entre l’Orient et l’Occident. Dommage qu’aucun de ses romans ne soient réédités. Mais je suis persuadée que le travail conséquent de Giang-Huong Nguyen mené à la BNF et au sein de l’équipe ITEM-CNRS sur le fonds Pham Van Ky portera ses fruits et permettra de sortir cet écrivain de l’oubli. En attendant, le parcours littéraire et éditorial de ces deux écrivains soulève de multiples questions sur la manière dont se construit la légitimité d’un écrivain et plus largement sur le phénomène de consécration littéraire et de son « devenir classique ».

Dans l’ouvrage, Les francophonies littéraires, édité, en 2016, par les Presses universitaires de Vincennes, dans la collection « Libre cours », vous proposez une synthèse sur la francophonie littéraire vietnamienne » où vous affirmez : « la littérature vietnamienne francophone s’est finalement épanouie en exil ». Pouvez-vous expliquer ?

Il n’y a pas eu d’imposition linguistique au Viêt-Nam comme dans d’autres territoires coloniaux. La proportion de francophones fut donc très faible car la diffusion du français ne reposait ni sur une réalité démographique ni sur une politique d’assimilation linguistique et culturelle – les langues locales ont été préservées dans l’enseignement – ni sur des pratiques administratives contraignantes, étant donné que les textes officiels étaient systématiquement traduits. Le phénomène de la francophonie n’est donc que le produit de l’enseignement franco-indigène dont l’objectif était de permettre l’exploitation économique et la gestion administrative de l’Indochine. Ce fait a eu une conséquence directe sur la création littéraire et sur sa diffusion. Freinés par le manque d’infrastructures éditoriales francophones au Viêt-Nam, par l’essor d’une littérature en quốc ngữ et par l’absence d’un lectorat francophone, les écrivains vietnamiens francophones ont majoritairement publiés dans leurs pays d’accueil, principalement en France, au Québec et en Belgique.

Vous avez choisi de porter l’essentiel de vos recherches sur trois romancières. Vous signalez qu’elles figurent dans le Dictionnaire des écrivains migrants (1981-2011) (Honoré Champion, 2012). Est-ce une reconnaissance ? Par qui ?

L’intégration de ces écrivaines dans cet ouvrage qui rend compte de l’attention des critiques à l’égard des phénomènes de mondialisation et de migration qui traversent, influencent et modifient le paysage littéraire, participe à réduire leur invisibilité et à leur donner une place. C’est donc une reconnaissance de la part des critiques universitaires qui, en les faisant figurer dans un dictionnaire, les engagent par là même dans un processus de légitimation et de consécration littéraire.

Pouvez-vous présenter en quelques faits et phrases chacune de ces écrivaines : Kim Lefèvre, Anna Moï et Linda Lê.

Kim Lefèvre est née, en 1935, d’une mère vietnamienne et d’un père militaire français qu’elle n’a jamais connu. Elle souffre dès sa prime enfance d’être métisse dans un pays colonisé par les Français. Rejetée par les deux communautés, elle peine à trouver sa place dans la société coloniale et à construire son identité. Après des études de pédagogie et de littérature française, elle enseigne au Couvent des oiseaux de Dalat puis quitte le Viêt-Nam pour poursuivre ses études en France. Après plusieurs voyages aux Etats-Unis, en Afrique puis en Asie, elle enseigne dans plusieurs lycées parisiens et embrasse une courte carrière de comédienne de théâtre. Pour exorciser son passé douloureux dont ses proches ignorent tout, elle décide d’écrire Métisse blanche, en 1989, dans lequel elle raconte les vingt premières années de sa vie au Viêt-Nam, marquées par des humiliations incessantes en raison de son statut de métisse. En 1990, elle fait paraître la suite, Retour à la saison des pluies dans lequel elle évoque son retour au pays natal. C’est à cette époque que Kim Lefèvre décide de tirer parti de son double héritage culturel en devenant traductrice. Elle propose alors aux éditions de l’Aube la traduction de deux œuvres vietnamiennes contemporaines. Par la suite, elle publiera deux autres romans Moi, Marina la Malinche (1994) et Les eaux mortes du Mékong (2006) dans lesquels elle explore plusieurs thèmes qui lui sont chers : les problématiques identitaires, linguistiques et culturelles liées au métissage, la question de l’appartenance à un pays et l’impossible rencontre interculturelle.

Le parcours d’Anna Moï, née en 1955, est quelque peu différent, mais tout aussi atypique. Trân Thiên-Nga, dit Anna Moï, est née d’un père militaire et d’une mère institutrice. Durant ses études, elle apprend simultanément le français, l’anglais et l’allemand. Après son baccalauréat en 1973 elle obtient une bourse du gouvernement français, elle quitte alors le Viêt-Nam pour la France. Après des études inachevées en lettres puis en histoire, à Paris et Nanterre, elle part vivre pendant deux ans à Tokyo entre 1979 et 1981, puis se lance en tant que styliste de mode. Après avoir vécu en Thaïlande, elle retourne vivre au Viêt-Nam. Dans l’impossibilité d’écrire en exil, Anna Moï prend donc la plume une fois installée sur le sol vietnamien. Depuis, elle vit une partie de l’année à Hoï An et revient au printemps à Paris. Anna Moï commence par publier des poèmes en anglais à l’âge de dix-sept ans. Puis Marielle Romet, rédactrice en chef de la revue francophone saïgonnaise L’écho des rizières, lui commande des articles sur la culture vietnamienne. Elle tient alors de 1997 à 2001 une rubrique intitulée « Digressions ». En 2001, elle propose aux éditions de l’Aube de publier ces textes dans un recueil intitulé L’écho des rizières, traduit en italien en 2004. Sous couvert d’évoquer sa passion pour le chant et la musique, Anna Moï raconte subtilement sa vie au Viêt-Nam. En 2003, elle publie un deuxième recueil de nouvelles dans la même veine intitulé Parfum de pagode ; en 2004, son premier roman, Riz noir, chez Gallimard qui raconte l’histoire de deux jeunes filles arrêtées et enfermées au bagne de Poulo Condore. Ce roman lui permet de gagner une certaine notoriété. Il est traduit en italien, en espagnol et en grec. En 2005, elle reçoit le Prix du premier roman français du Festival Scrittorincittà de Cuneo (en Italie). Des extraits de son livre sont régulièrement repris dans des manuels scolaires, ce qui ne manque pas de la hisser au rang d’écrivaine reconnue. En 2005, elle publie son second roman Rapaces qui se déroule au Viêt-Nam dans les années 44-45 et raconte l’histoire d’un jeune sculpteur animalier qui devient facteur pour le Viêt-Minh dans les montagnes du haut Tonkin. L’année d’après, elle change de registre en publiant Violon, dans lequel la narratrice Garance, luthière dysorthographique, raconte ses souvenirs d’étés passés dans la maison familiale en Normandie, l’amenant progressivement à la découverte de secrets de famille.

Dans ses romans, Anna Moï s’interroge sur la mémoire et l’enfance meurtrie, deux thèmes qui lui tiennent particulièrement à cœur. La même année, elle livre une réflexion sur l’écriture, la langue et la francophonie dans un essai intitulé Espéranto, désespéranto : la francophonie sans les Français. En avril 2006, elle est élevée au rang de Chevalier des Arts et des Lettres. En 2008, elle publie son journal L’année de cochon de feu tenu entre février 2007 et février 2008. Elle y évoque ses voyages (aux États-Unis, en Asie, en Europe) et partage ses réflexions sur l’actualité et le milieu littéraire notamment. Parallèlement à son métier de styliste et d’écrivaine, elle publie également ponctuellement des articles dans divers revues et journaux et poursuit son œuvre littéraire.

Quant à Linda Lê, elle est née en 1963 à Dalat, d’un père vietnamien et d’une mère dont la famille fut naturalisée française en 1930, et grandit dans un climat de guerre. Scolarisée dans une école française, elle apprend le français dès son plus jeune âge. En 1977, après la chute de Saigon, elle s’exile en France à l’âge de quatorze ans, avec sa mère, sa grand-mère et ses trois sœurs, quittant définitivement son père et son pays natal. Après des études de lettres, elle fait la rencontre de Roland Jaccard avec qui elle vit près de dix ans. Après avoir échoué au concours d’entrée à l’ENS, elle s’inscrit à la Sorbonne. Boursière, elle assiste à ses cours de lettres avec intérêt, mais s’isole de temps en temps pour se consacrer à la lecture assidue de ses auteurs-phares. A cette époque, elle s’intéresse particulièrement au journal intime d’Henri-Frédéric Amiel qu’elle choisit d’explorer dans le cadre d’un doctorat de lettres. Mais elle finit par abandonner son projet de thèse pour se consacrer à l’écriture.

À 23 ans, elle publie alors son premier roman aux éditions de La Table Ronde. Puis elle rencontre Christian Bourgois qui dirige à l’époque les éditions Julliard. Elle lui confie Les Évangiles du crime en 1992 et le suit lorsqu’il fonde sa propre maison d’édition. Parallèlement à son travail d’écrivaine dans lequel elle s’investit pleinement – elle publie un ouvrage par an en moyenne – elle travaille longtemps pour la collection « Biblio romans » et pour la revue Critique dont son premier essai Tu écriras sur le bonheur (1999) réunit tous les textes de cette période. Dans les années 90, Linda Lê mène plusieurs projets de front, notamment l’écriture de deux chansons pour Jacques Dutronc ou encore une contribution à l’ouvrage collectif dirigé par Antoine De Baecque pour Les Cahiers du cinéma. En 1995, son père, avec qui elle entretient une relation épistolaire, projette enfin de séjourner en France. Il meurt, seul, peu avant son départ. C’est donc Linda Lê qui retourne au Viêt-Nam pour ses funérailles, après dix-huit années passées en France. La mort de son père réactivera alors les souvenirs d’enfance passés au Viêt-Nam et replacera au cœur de son écriture la question des origines. Depuis ses débuts, Linda Lê a publié une trentaine de textes dans différents genres littéraires.

Que pouvez-vous dire de leur rapport à la langue française ?

Ces trois écrivaines ont un rapport très différent à la langue française, sans doute parce que leurs itinéraires personnels les ont amenées différemment sur les rives de la littérature.

Kim Lefèvre éprouve à l’égard de la langue française une certaine dévotion qui trahit l’assimilation d’un discours hérité de l’école coloniale. Alors que ses romans tendent à montrer que l’appropriation du français permet au contraire de dénoncer dans la langue-même du colonisateur ce que furent ces laissés pour compte des guerres coloniales que sont les métis, demeure un vrai écart entre sa démonstration et l’usage du français qu’elle affiche : la subversion des représentations habituelles n’est pas servie par une langue subversive elle aussi. Kim Lefèvre veut dire une souffrance venue de la présence française soumis à la « voix du maître ». On entend par la « voix du maître », ce respect du français académique et normé qui ne peut souffrir de licences et d’écarts. La romancière véhicule le mythe – hérité de Rivarol – de la langue française comme symbole de précision, de clarté, de limpidité mais aussi comme la langue de la distinction et de la culture. En adoptant cette attitude admirative, elle ne se risque pas aux expérimentations avec la langue, comme Anna Moï ou Linda Lê, elle s’interdit de s’éloigner de sa syntaxe et de s’écarter de sa grammaire : il en résulte une écriture classique monolithique qui manque de créativité et qui fait d’elle plus un auteur témoin qu’une écrivaine créatrice.

Quant à Anna Moï, son choix de la langue française comme langue de création correspond avant tout à un moyen d’échapper à la rigidité de sa langue maternelle. Mais ce choix fait également partie d’une vaste réflexion sur les possibilités offertes par cette langue. Probablement pour anticiper les critiques de ses compatriotes quant à son choix d’écrire en français plutôt qu’en vietnamien, Anna Moï répond simplement : « De même qu’un peintre vietnamien héritier de la tradition de peinture sur soie et à l’encre n’est pas un traître à ses origines culturelles lorsqu’il peint sur toile avec des pigments et de l’huile, qu’un artiste français n’est pas un félon lorsqu’il élabore une œuvre en laque, qu’un musicien vietnamien n’est pas antipatriotique lorsqu’il exécute un morceau de Beethoven au violon ou compose dans la gamme diatonique, un écrivain de langue maternelle vietnamienne qui écrit en français exprime avant tout un choix artistique.» Elle souligne la plasticité de la langue française qui lui permet de plier, de modeler les mots dans un sens puis dans un autre. « Ces jeux impliquent une certaine intimité avec la langue, tour à tour amie ou ennemie, et le désir de la violenter pour voir jusqu’où elle résiste, comme un sculpteur donnera des coups de burin dans le marbre afin de tester sa force et la puissance de la matière. » Ses romans illustrent bien cette recherche de jeux avec la langue, caractéristique de son style d’écriture très expérimental.

Concernant Linda Lê, son rapport à la langue française a toujours été complexe car sa résolution d’écrire en français s’est apparentée pour elle à un reniement de ses origines vietnamiennes et à une trahison envers son père. Habitée par un sentiment de culpabilité parfois morbide, son écriture traduit un univers crépusculaire d’où surgissent des personnages infirmes, fous ou marginaux qui incarnent d’une certaine manière la posture de l’écrivain exilé souffrant du « complexe de Caliban ». Se sentant à ses débuts comme colonisée par la langue française, elle se débat et finit par se résigner à accepter que le français n’est pas sa langue et parce qu’elle n’est pas sienne, elle s’arroge le droit de se « comporter devant cette langue comme un hérétique face à une idole, la ressusciter, l’inventer, être son Pygmalion ». Cette idée de transgression devient alors un terreau à exploiter et la caractéristique de son écriture. Son idée du bien écrire se transforme alors en envie de malmener la langue pour accéder à une forme de liberté longtemps étouffée par la retenue. La romancière fait ainsi figure de voleuse de langue. On sent bien dans son maniement de la langue française une certaine exaltation à faire sienne la langue de son pays d’accueil et à établir avec elle un lien primitif, à la fois « sauvage et prudent, civil et violent. » Cette conception aboutit à la création d’une langue personnelle, à la fois hybride et foisonnante. Ses romans illustrent ce que l’on pourrait appeler une esthétique littéraire fondée sur la transgression et la subversion.

Annonçant dans Diacritik le programme des « Enjeux contemporains » de la MéL, « Exils, Exodes, Déplacements », Johan Faerber écrit, à propos de Linda Lê, qu’elle « déploie depuis une vingtaine d’années bientôt une œuvre caractérisée avec force par l’oraison funèbre d’un monde. Chaque personnage y est comme le mourant infini d’un pays qu’il a quitté, qui continue de vibrer en lui et dont il se tient pour l’exilé absolu. L’écriture passe entre chaque personnage comme un spectre de langue, comme si l’accent se donnait comme la langue fantôme et fantomale de l’exil impossible à rédimer et qui se donne sans fard comme le noyau poétique du récit ». Que pensez-vous de cette appréciation ?

C’est tout à fait juste. Les personnages qu’elle met en scène sont tous des exilés de l’intérieur, des êtres dépossédés, esseulés, qui se situent dans un entre-deux mondes, un entre-deux-langues, un entre-deux-temps. Ils se créent un monde en suspens qui leur donne une identité flottante. Linda Lê part de ce qui structure l’exilé, à savoir le manque, la perte, la nostalgie et approfondit ce qui fait de lui un être banni, condamné au dépaysement, privé de ce à quoi il est attaché. Elle aboutit à une réflexion profonde sur l’être qui fait de la condition humaine une condition d’éternel exilé. Les tribulations de ses personnages toujours ambigus, ballotés de-ci de-là, ni d’ici ni d’ailleurs, acceptant l’intime contradiction de leur être, élisent leur patrie dans la langue, tout comme l’écrivaine elle-même, car « à un certain moment pour qui a tout perdu, que ce soit d’ailleurs un être ou un pays, c’est la langue qui devient pays », a écrit Hélène Cixous.

Quant à Anna Moï, le même critique précise : « C’est finalement cette même question de la littérature dans sa capacité à faire monde que viendra questionner aussi bien Anna Moï notamment signataire en 2007 avec Jean-Marie Le Clézio d’un Manifeste pour la littérature-monde qui vise avant tout à contester la notion même de francophonie, attaque qu’elle avait par ailleurs développée un peu plus tôt en préférant parler de désespéranto afin de venir qualifier cette propension à l’universalisme de la langue française ».

C’est effectivement deux ans avant la publication du manifeste qu’Anna Moï prend position contre la notion de francophonie à travers une tribune dans Le Monde au titre provocateur « Francophonie sans Français ». Elle dresse le constat d’un déclin du français dans le monde, en précisant que la cause n’est pas seulement « la puissance anglo-saxonne », et dénonce les œillères de la France qui, en occultant la diversité ethnique de ses écrivains, participe par là même au déclin du rayonnement de sa langue. Par ailleurs, elle souligne les critères réducteurs opérés pour classer les écrivains francophones. Ce constat la conduit à réfléchir à l’intégration de ces écrivains venus d’ailleurs et à la suspicion qu’ils inspirent en France puisqu’on ne les célèbre que dans des ghettos culturels. Elle remarque que les écrivains étrangers écrivant en anglais tels que Kazuo Ishiguro ou encore Salman Rusdie ne subissent pas la même marginalisation que les écrivains francophones, et déclare : « Je doute que les talents se recrutent exclusivement parmi les anciens administrés de la Couronne britannique. Je trouve suspecte l’idée d’une dégénérescence congénitale des héritiers de l’empire colonial français. » En guise de conclusion, elle avance son concept d’une francophonie sans les Français, née d’un séjour en Italie où, en recevant le Prix du roman français pour Riz noir, elle découvre par là même « des francophiles enthousiastes […] passionnés d’une littérature francophone sans frontières ». Si sa position mériterait d’être un peu plus nuancée, notamment sur sa comparaison avec les écrivains étrangers anglophones, on ne peut que comprendre sa volonté de décloisonner les frontières érigées entre littérature française et littératures francophones.

Elle poursuivra sa réflexion dans un essai publié l’année d’après, Espéranto, désespéranto. La francophonie sans les Français – où elle intègre les développements de l’article cité précédemment – elle livre ses réflexions diverses sur l’écriture, les langues, la musique, la culture et l’histoire vietnamienne ainsi que sur les problèmes d’intégration des immigrants en France. Cet essai témoigne d’une grande disparité thématique, au point que chaque sujet abordé manque parfois d’approfondissement. C’est le cas de la francophonie, dont le traitement soulève de multiples questions. La définissant comme « un club cloisonné composé de membres de droit, les Français, et des membres extérieurs, les Autres », elle dénonce l’assignation des écrivains non français – surtout originaires des pays du Sud – à l’altérité, en affirmant : « Les écrivains francophones non français issus de la colonisation sont malgaches, maghrébins, vietnamiens avant d’être des écrivains, contrairement à Samuel Beckett ou Nancy Huston. » Elle critique ainsi la perception de l’origine comme « une entrave à l’universalité du propos littéraire ». On ne saurait la contredire sur ce point.

Pourtant, si elle constate que ses romans écrits en français sont répertoriés « dans le département de littérature vietnamienne à la FNAC » et exprime ainsi son agacement d’être réduite à une identité vietnamienne, elle n’a pas émis le moindre refus devant le choix de son éditeur de mettre en valeur sa « vietnamité », notamment en précisant sur la quatrième de couverture qu’elle «écrit dans son bungalow sur pilotis dans une bananeraie près de Saigon » ; précisions qui participent à la construction d’une image très exotique ! C’est là tout le paradoxe entre « vietnamité » de marché et une volonté d’y échapper. Aussi, sa démonstration est pleine de contradictions, notamment quand elle avance qu’« il est politiquement correct de parler aujourd’hui de littérature francophone ; elle a remplacé la littérature française. » On ne peut que s’interroger sur le sens d’une telle affirmation qu’elle n’explicite pas dans la suite de son propos. Par ailleurs, tout en dénonçant l’épithète « francophone », elle semble tout de même s’en accommoder en affirmant, non sans audace : « Être écrivaine me suffirait ; mais je suis aussi écrivaine francophone. Comme Marcel Proust et Boualem Sansal. » Or, c’est aussi en qualité d’écrivaine francophone qu’elle fait partie des invités dans des salons et autres manifestations littéraires. Sa position ne manque donc pas d’ambiguïtés. L’autre point discutable de son essai concerne sa comparaison avec le traitement des écrivains en Angleterre. « La francophonie est un concept exclusif dans la monde. Voyez : l’anglophonie n’existe pas. Les Anglo-Saxons se gardent de brandir la promesse d’une adhésion à une communauté linguistique et culturelle. Nul ne propose aux écrivains d’embrasser l’anglophonie. » Or, elle oublie l’existence de la « Commonwealth literature » qui exclut d’emblée la littérature anglaise.

Enfin, sur la question du lectorat ciblé par les écrivains francophones, elle déclare que « la motivation de l’acte d’écrire en français devra être trouvée ailleurs que dans des problématiques de marché de diffusion », tout en affirmant juste avant qu’« un professeur cambodgien de français, rémunéré 8 euros par mois, pourra difficilement se procurer des livres qui en valent 15 » et que « des difficultés pécuniaires semblables se posent à des francophones maliens ou rwandais. » On ne voit pas très bien comment à partir de ce constat la question de la diffusion peut être reléguée au second plan. Si Anna Moï déclare qu’une fois le livre achevé, elle ne se sent « concernée que de loin », pourquoi alors être passée des éditions de l’Aube aux éditions Gallimard, si ce n’est pour élargir son lectorat et gagner une certaine reconnaissance ? Il semblerait d’ailleurs que depuis la publication de son essai, elle ait quelque peu révisé son jugement. En effet, en réponse à notre question sur l’existence de maisons d’édition francophones au Viêt-Nam et sur son choix de publier ses œuvres à Paris, Anna Moï déclare : « Non, il n’existe pas de maisons d’édition francophones au Vietnam, et par ailleurs, la censure de l’écrit (dans toutes les langues) est extrêmement sévère, encore aujourd’hui. […] Dans beaucoup de pays dits francophones, les lecteurs sont peu nombreux, voire inexistants, car ils n’ont pas toujours le réflexe culturel ou les moyens d’acheter des livres. Or, en dépit des préjugés populaires, il est nécessaire pour les écrivains, comme pour les autres artistes et travailleurs, de gagner leur vie […] Vendre le plus de livres possible, car un écrivain ne sait jamais d’avance quand le prochain livre s’imposera à lui, ni combien de temps il mettra pour l’écrire. Pour vendre des livres, il est préférable d’être publié dans une maison d’édition ayant “pignon sur rue”, c’est-à-dire capable d’accompagner un livre pour qu’il soit largement distribué. […] Dans le Vietnam contemporain, les francophones sont rares, et les lecteurs le sont également. L’époque ne se prête pas à l’acte méditatif de la lecture. Ainsi, même s’il existait des maisons d’édition francophone au Vietnam, j’aurais envoyé mon manuscrit à Paris. »

En participant au manifeste Pour une littérature-monde, Anna Moï confirme son choix de lutter contre l’appellation « littérature francophone », considérée comme le « dernier avatar du colonialisme français » pour célébrer une littérature-monde en français « dont le centre est partout, aux quatre coins du monde ». Sans revenir sur les multiples interrogations que soulève cet essai, il nous semble important de nous attarder sur sa contribution. Son texte qui retrace la genèse de sa vocation d’écrivaine ainsi que les tensions identitaires liées au masculin et au féminin qu’elle a dû surmonter, Anna Moï constate qu’elle a toujours été « l’autre ». Constatant qu’elle n’est pas la seule à incarner cette altérité, elle prend le contre-pied de ce statut assigné en l’universalisant : « Dans le nouveau contexte mondialiste où nationalistes et provincialistes se confondent, mes pairs sont les contrebandiers du verbe, leurs bagages chargées de destinées plus vastes que le cadre national. […] Ma lettre ouverte est une invitation à être l’autre. » Elle témoigne ainsi de sa volonté de dépasser les frontières identitaires par une pirouette discursive qui ne manque pas d’intelligence mais qui n’est pas en conformité avec les lois du marché qu’elle soulignait précédemment. Anna Moï vient d’ailleurs de recevoir le prix littérature-monde pour son dernier roman Le venin du papillon publié chez Gallimard l’année dernière.

Ces trois écrivaines ont-elles publié récemment une nouvelle œuvre ? Laquelle ?

Kim Lefèvre ne publie plus depuis 2006 en raison de son état de santé. En revanche, Anna Moï et Linda Lê ont poursuivi leur travail d’écriture. En janvier 2017, Anna Moï a publié un roman Le venin du papillon chez Gallimard et un essai Le pays sans nom aux éditions de l’Aube. Quant à Linda Lê, elle a publié en octobre 2017 un roman intitulé Héroïnes et un essai littéraire, Chercheurs d’ombres, chez Christian Bourgois. Des textes intéressants que je signale et sur lesquels j’aimerais m’attarder ultérieurement.