Издательский дом «Дело» выпустил «Абсолютную музыку: историю идеи» Марка Эвана Бондса в переводе Артема Рондарева — книгу, если не переосмысляющую определение предмета, то уж точно способную представить впечатляющий подход к теме. О том, почему ее стоит прочитать далеко не только узким специалистам и учащимся консерваторий, рассказывает Артем Абрамов.

Худшей из возможных пыток в моем детстве было посещение филармонии, независимо от того, что мы слушали с родителями, которые меня туда затащили. Само прослушивание не было пиковой точкой этого истязания — разговоры взрослых в антракте и перед третьим звонком казались мучительными, протяжными и бессмысленными настолько, что заставляли украдкой наступать на мамину обувь, выражая робкое желание вернуться к мягкой обивке зальных кресел. Сам же акт причащения к мировой сокровищнице звуковых искусств был просто-напросто скучным. Но именно скука провоцировала чудовищную работу моего воображения в попытках если не отстраниться от упорно лезущих в уши незнакомых мелодий и ритмов, то по крайней мере подобрать к ним доступные, знакомые и пластичные ассоциации. Наблюдение за метаморфозами которых и стало в какой-то момент относительным развлечением, позволяющим пережить часы концертов.

Несколько лет спустя, ознакомившись с «Концертами для молодежи» Леонарда Бернстайна, я несколько пожалел о том, что данная книга не попалась мне раньше. Возможно, благодаря почерпнутой из нее системе восприятия походы на академические концерты были бы чем-то большим, чем просиживанием штанов, созерцанием органа и счетом воображаемых ворон.

А три года назад, прочитав «Абсолютную музыку» Марка Эвана Бондса, я убил последние остатки этого сожаления.

Бондс, почетный профессор Университета Северной Каролины в Чапел-Хилле, известен меньше, чем Ричард Тарускин или Алекс Росс. При этом Росс, автор книги «Дальше — шум» — пожалуй, ныне самой читаемой из работ по академической музыке, — Бондсом восхищается и вовсю рекомендует к прочтению. Хотя в университете Бондс ведет историю музыки в западной культуре и ряд менее общих курсов, его личные академические интересы тяготеют скорее к философии музыки и исследованию эстетики, нежели к непосредственному музыковедению.

«Абсолютную музыку» спокойно можно рассматривать как продолжение предыдущих двух больших работ Бондса, «Бессловесной риторики» и «Музыки как мысли». Первая обращалась к истории восприятия музыки как предмета, имеющего сложную, но осмысленную семиотическую структуру. Вторая касалась определения музыки как когнитивного процесса (в основном — в эпоху после 9-й симфонии Бетховена). «Абсолютная музыка» в некоторой степени является подведением итогов вышеперечисленного, историей противостояния этих двух представлений до середины XX в., о чем Бондс говорит во введении сразу же и без обиняков. В отличие от Карла Дальхауза, он склонен рассматривать «абсолютную музыку» именно как идею, а не определенную исторически типологию. Причем идею регулятивную, а не конституирующую: Бондс резко выражает свое несогласие с Дэниэлом Чуа, отказывающим «абсолютной музыке» как вечному, но недостижимому идеалу в наличии собственной истории. Чуа, кстати, достаточно язвительно подметил в рецензии на труд Бондса, что тому удалось написать книгу об истории музыки, не затрагивая саму музыку вообще.

Начинает Бондс несколько издалека. Первая часть книги, «Сущность как эффект», посвящена представлению о музыке со времен античной мысли и до начала Нового времени. Бондс разбирает, как влияние пифагорейского учения об управляемой числом Вселенной закрепило определение музыки как слышимого воплощения этого числа, аллегорию движения космоса и универсальных законов, способной управлять миром благодаря воспроизведению структурирующих его математических отношений, коими считался звук. Если вкратце — Бондс представляет этот период музыки как подчинение телесного праксиса разуму, представление о зависимости формы от содержания благодаря осмыслению музыки как организующей и упорядочивающей силы, могущей быть направленной во благо или во вред.

Вторая часть, «Сущность и эффект», анализирует постепенное исключение метафизики из музыкальной теории в начале Нового времени, когда связь между природой и воздействием музыки уже не объяснялась соотнесением благозвучия и балансом между невыразимой гармонией космоса и резонансом человеческой души. Здесь Бондс выделяет пять категорий, с помощью которых музыка характеризовалась с середины XVI века до примерно 1850 года:

— выразительность: способность музыки отображать те или иные идеи или эмоции;

— форма: непосредственное музыкальное устройство;

— прекрасное: возможность музыки отвечать неким чувствам;

— автономия: независимость музыки от другой деятельности и от мира вообще;

— способность к откровению: наличие средств, определяющих музыку как способ познания.

Согласно такой системе, было снято противоречие между музыкой как опытом и как переживанием. С одной стороны, слушатель впервые стал определяться как субъект, степень усердия и образованности которого позволяет понять то неведомое, что транслирует композитор-оракул. С другой — после Бетховена композитор также перестал восприниматься как проводник определенных идей; впервые гением называли не врожденный талант к сочинению, а самого автора, развившего и продемонстрировавшего свои способности. Резюмируя: для начала Нового времени Бондс называет характерным идею зависимости содержания от формы, то есть от прямой способности композитора к созданию музыки и от возможности слушателя улавливать ее структуру.

Напрямую к «абсолютной музыке» Бондс подходит в третьей и самой большой части работы, «Сущность или эффект». Вагнер, впервые использовавший термин «абсолютная музыка» в разработке собственной теории оперы, понимал под таковой музыку инструментальную, не связанную ни с певческим текстом, ни с определенными намерениями создания и исполнения. По мнению Вагнера, считавшего музыкальные произведения прямым выражением воли автора, через которую консолидируются определенные «общие» настроения и идея, подобная музыка была несовершенной и существующей «сама для себя, а значит — ни для кого». Высказывания Вагнера встретили сопротивление в лице венского критика Эдуарда Ганслика, опубликовавшего в 1854 году трактат «О музыкально-прекрасном», в котором Ганслик выступал апологетом «чистых» музыкальных форм и неспособности музыки отражать что-либо, кроме самой себя. Творение Ганслика подняло обширную дискуссию вокруг предмета, еще одним камнем преткновения в которой стало эссе Ференца Листа от 1855 года. Лист, хоть и отстаивал самодостаточность инструментальной музыки, все же отдавал первенство произведениям, написанным как выражения определенных волнений автора. Абстрактные музыкальные формы он низводил до призвания «всего лишь музыкантов» в противовес «программной музыке» композитора, обращающего внимание на ту или иную проблему.

Вышеозначенную дискуссию Бондс считает поворотной точкой в западной музыкальной традиции — именно благодаря ей принцип «форма и есть содержание» закрепился как главенствующий в академической музыке минимум до середины XX века. Иронию момента Бондс подчеркивает особо: консерватор-Ганслик создавал «О музыкально-прекрасном» отчасти с политическими мотивами, так как в музыке Вагнера и его учении о Gesamtkunstwerk справедливо видел идеи Весны народов 1848–1849 гг., повторения которой опасался. Тем не менее авторитет гансликовского постулата о «чистой музыке» был таков, что еще в начале XX века композиторы-формалисты вроде Дебюсси, Шенберга и Стравинского высказывались насчет «нетребовательной» сущности программной музыки (если не прятали свои же программные сочинения), хотя вряд ли бы согласились с охранительскими взглядами венского критика.

И здесь, почти «на самом интересном месте», автор резко обрывает сам себя. Затрагивая идею «абсолютной музыки» как мягкой силы после 1945 года, Бондс сворачивает свой вдумчивый анализ и переходит на кивки и перечисления школ, имен и движений, апроприирующих «абсолютную музыку» или противостоящих ей как политической концепции. Не вдаваясь в детали, автор увязывает конец доминанты «абсолютной музыки» с новыми практиками слушания и открытием классических музыкальных традиций помимо западной. Выглядит это все достаточно скомкано и не сильно убедительно. Как минимум потому, что история академической музыки двух последних третей XX века так и напрашивается на главу с синопсисом «содержание как форма»: и как тут не вспомнить американский минимализм, вернувшийся к тем же романтическим тенденциям, которым изначально противостоял, или ультраконсервативную идею «времени композиторов» Владимира Мартынова. Хорошая шутка, как оно и бывает, повторяется дважды. Бондс не раз упоминает о том, что ампутация некоторых частей заключения в трактате Ганслика прибавляла работе веса с каждым следующим изданием. Если бы он последовал примеру венца сам, то монография смотрелась бы куда как более монолитной.

Впрочем, книга Бондса все же достаточно уникальна: как уже отмечалось, это образцовый труд про музыку, сама музыка в котором не играет почти никакой роли. «Абсолютную музыку» можно спокойно рекомендовать человеку, не отличающему рондо от сонаты (и не думаю, что таковых меньшинство) в качестве отправного пособия по истории западной музыкальной мысли. Кроме того, энциклопедичность материала Бондса может конкурировать только с доступностью его изложения: все рассматриваемые идеи, от учения пифагорейцев до модернистского авангарда, преподносятся настолько подробно, что необходимость обращения к стороннему материалу попросту отпадает. Естественно, это занятие не на один вечер и даже не на пару — обстоятельность автора определенно требует выборки времени и медленного чтения. Чем прекрасно можно заняться под музыку, и желательно — совсем не под ту, о которой идет речь в той или иной части работы.

Содержание