Chi è simile alla bestia? Dostoevskij incontra David Foster Wallace

«Chi è simile alla bestia e chi può combattere con essa?»

Comparando il racconto del Grande Inquisitore contenuto nel capolavoro di Dostoevskij I Fratelli Karamazov con l’opera di David Foster Wallace, non possiamo fare a meno di notare punti di convergenza interessanti. A una prima lettura saremmo spinti a parlare di analogie, ma forse sarebbe più corretto definirle in altro modo. Mi spiego: ciò che in Wallace sboccia e stende i suoi petali carbonizzati deve per forza di cose aver rotto il seme e cercato la via nel terreno di Dostoevskij.

L’opera del russo non era certo estranea all’americano. Pur approdandovi tardi, la conobbe prima della stesura definitiva di Infinite jest, opera nella quale possiamo notare una ripresa e una trasfigurazione di alcune prospettive presenti nel Grande Inquisitore.

Questo racconto viene innestato nel romanzo da Dostoevskij in un momento di confidenza tra due fratelli assai diversi tra loro per vocazione esistenziale – il puro Alëša e il razionale Ivàn. Il primo, novizio in un monastero ortodosso, ha ricevuto dal suo stàrets l’inaspettato ordine di abbandonare il monastero, “abbandonarlo completamente”, e di stare nel mondo (“Conoscerai un grande dolore e nel dolore sarai felice. […] nel dolore cerca la felicità”); il secondo, preso in una situazione che potremmo definire di stallo, da una parte si interessa alla donna ripudiata dall’altro fratello Dmitri, dall’altra vive pericolosamente vicino al lascivo padre.

È una caratteristica, quella dello “stallo”, onnipresente nell’opera: parrebbe una realizzazione narratologica di quel time out of joint di cui si lamenta Amleto alla fine del primo atto, un tempo “fuori di sesto” che qui, tuttavia, non solo si disarticola ma si dilata, si gonfia, si carica con la potenza dell’onda in risacca. Tutto è sospeso nell’opera, perché tutto è terribilmente accelerato: come la materia spinta alla velocità della luce perde tutta la sua massa e diventa pura energia, così le creature massimali di Dostoevskij non si esprimono che nella potenza della propria natura, ma questa natura è frustrata dai confini fisici e imbrigliata nell’inevitabile orientamento “terragno”. Figure alle quali è data, dentro la prigione-mondo, la scelta tra scalciare e dibattersi (Dmitri lo fa fisicamente, Ivàn intellettualmente) oppure incantarsi (il nostro caro Alëša).

Ma non divaghiamo troppo e cerchiamo di mantenere una visione quanto più possibile grandangolare.

Dunque, il racconto del Grande Inquisitore trova spazio in un momento in cui le forze vitali dei fratelli sono nel pieno della loro espressione. La creatura policefala di Dostoevskij ha iniziato a parlare con se stessa, a interrogarsi e a stupirsi: il razionale, “ribelle”, ferito dall’inspiegabilità del male inferto agli innocenti si rivolge al mistico incantato, ed ecco che inizia un cupo lamento contrappuntato da esclamazioni stupite. La scintilla che funge da innesco per il racconto è la domanda che Ivàn ripropone durante il dialogo col fratello, e che parafrasata suona più o meno così: com’è possibile accettare un disegno divino se questo disegno divino prevede la sofferenza dei bambini?

Ivàn slarga le maglie della questione, vi entra dentro con furore ossessivo, quasi sadomasochistico – perché qualsiasi buon lettore si accorge che egli è ferito nell’intimo dalla cosa, e che il suo dolore cerca altro dolore per rinfrancarsi. Ed ecco, dunque, l’aggancio che porta Ivàn a raccontare ad Alëša la trama di un poema che aveva intenzione di scrivere ai tempi del liceo, e del quale non compose neanche due versi: la storia del Grande Inquisitore.

La sostanza della vicenda possiamo considerarla mitologia fondamentale del contemporaneo, al pari dell’Amleto e del Faust. È soprattutto la portata degli interrogativi suscitati a spingere in questa direzione. Siamo nel XV secolo, a Siviglia, nel vivo dell’Inquisizione. Centinaia di persone vengono arse vive per ordine del cardinale grande inquisitore, “un vecchio di quasi novant’anni, alto e diritto, con il viso scarno e gli occhi infossati, nei quali però riluce come una scintilla di fuoco, un bagliore.” È proprio in questo frangente estremo che Lui, il figlio di Dio, decide di tornare tra gli uomini, dopo ben quindici secoli di assenza, per mostrarsi “al suo popolo sofferente e tormentato corrotto dal peccato, ma che lo ama come un fanciullo.”

Non appena arrivato la gente lo riconosce subito per lo splendore del suo portamento (stupefacente raffigurazione cristologica, questa di Dostoevskij, comparabile forse al Gesù giganteggiante e silente che appare al Bad Lieutenant di Abel Ferrara, nel momento di massimo senso di colpa). Eccolo, insomma, restituire la vista a un cieco e resuscitare una bambina morta, proprio come fece a suo tempo con la figlia di Giairo. Ma non appena il miracolo è compiuto, irrompe il cardinale grande inquisitore insieme ai suoi sgherri, lo fa arrestare e portare in prigione. È interessante notare come si svolge l’arresto: il narratore precisa che il popolo è talmente abituato a obbedire al grande inquisitore che basta un solo suo ordine per piegare tutta quella massa di gente al suo volere, quasi fossero un unico essere.

“Tende il dito e ordina alla guardia di prenderlo. E tale è la sua forza e a tal punto il popolo è avvezzo a sottomettersi e a obbedirgli timoroso che la folla subito fa largo alle guardie e queste, nel silenzio di tomba che di colpo è calato, mettono le mani su di Lui e lo conducono via. Per un istante la folla tutta, quasi fosse un sol uomo, china il capo fino a terra davanti al vecchio inquisitore ed egli benedice il popolo in silenzio e passa oltre.”

L’insistenza su quest’aspetto unitario configura veramente la folla come una massa passiva palleggiata tra una forza superiore e l’altra: che l’una sia oltremondana e l’altra terrena poco importa, perché la folla ascolta prima di tutto la propria fragilità, e così alla gioia del miracolo segue immediatamente la paura dell’autorità, una reazione ormai stereotipata che non permette di articolare una difesa, un’opposizione. Notiamo, tra parentesi, che questo potrebbe essere l’ennesimo caso in cui si palesa la tendenza ambivalente dei soggetti dostoevskiani, ed è patrimonio di tutti, di tutta l’umanità simbolizzata da quella folla. Il fulmineo susseguirsi delle emozioni è emblematico: gioia-paura, come già nel caso dello starčestvo santità-inorgoglimento.

Cristo – nel testo mai esplicitamente nominato – viene dunque chiuso nella prigione del Santo Uffizio. A notte fonda il grande inquisitore scende da lui e inizia a parlargli. La prima domanda che gli rivolge rivela quasi un moto di arrendevole e sincero stupore: “Sei tu? Sei tu?”. Ma l’insistito silenzio che segue alla domanda scatena il fiume in piena del suo risentimento. Questo è uno snodo molto importante, e riassume in sé tutto. L’articolazione domanda-silenzio-risentimento, in fondo, è ciò che configura la nostra condizione di specie su questo pianeta, il nostro trauma di mammiferi ipercognitivi imprigionati nella catena causale del perché? Il silenzio è un’enorme ferita nell’orgoglio di chi domanda. Il Cristo di Dostoevskij sembra stare al di fuori di questa catena causale; se non sta nel perché? diciamo pure che sta in un che cosa? tranquillo e incantato, quasi privo di punto interrogativo, un’immanenza, una ruota rotante in sé e per sé, come il bambino. È da questa diversità di presupposti di fondo che si srotola il panegirico-lamento dell’inquisitore, il quale pare tanto più forte e aspro quanto più perdura il silenzio di Cristo.

Ma quali sono le argomentazioni dell’inquisitore? Entriamo adesso nel vivo del nostro discorso. La sua prima lamentela al silenzio di Cristo è un impossessamento di quel silenzio stesso:

“Non rispondere, taci! E poi, che cosa potresti dire? So anche troppo bene quel che diresti. Ma tu non hai alcun diritto di aggiungere nulla a quel che già dicesti una volta. Perché sei venuto a infastidirci?”

Le domande retoriche dell’inquisitore suonano a vuoto e conducono, colpo su colpo, a quello che è il quadro disperante delle attese umane. L’articolazione del discorso può essere schematizzata in una sorta di cerchio: Dio crea l’uomo sulla terra; sulla terra vi sono uomini inorgogliti che trasformano loro stessi in dèi sulla terra: essi negano la libertà dei sudditi assicurando loro protezione e sopravvivenza; Dio invia il figlio sulla terra per redimere l’umanità; il figlio crocifisso non scende dalla croce regalando così agli uomini una fede libera dai miracoli, libera dalla prova; gli uomini liberi iniziano il loro percorso di ricerca spinti dalla catena causale, si ritrovano faccia a faccia con misteri insopportabili e, sperduti in labirinti conoscitivi senza sbocco, sviluppano ostilità gli uni verso gli altri: infatti, nella loro insicurezza, sentono il bisogno di unificarsi tutti sotto la cappa di un unico Senso (da qui guerre e massacri); dunque si va verso l’autodistruzione degli “indocili violenti”, lo sterminio reciproco degli “indocili deboli”, e il riassorbimento dei “deboli infelici” da parte dei potenti che negano la libertà ma danno la sicurezza. Eccoci tornati all’inizio.

L’atto di mettere in silenzio Dio configura la nascita di una nuova parola. Questa parola ha una storia di dolore, è nata dalla terra e la terra ha dovuto spaccare per potersi ergere, è il flatus vocis dell’orda darwiniana, aria che trovando ostacoli nell’emissione ha assunto dapprima la forma di balbettii terrorizzati, poi, organizzandosi sempre di più, è arrivata a permettere l’articolazione del pensiero cosciente, il λόγος (lògos).

È questa conquista a sigillare la disperazione dell’essere umano e a spararla unidirezionalmente verso ciò che sappiamo essere il mito della civiltà greca-occidentale: la Verità. Ma la Verità ricercata da questa bestia autocosciente cos’è se non una proiezione di quei presupposti gettati dal λόγος stesso, il quale non è che un parto umano? La considerazione di quest’aspetto nel ‘900 aprirà una ferita profonda nel pensiero, ma già nelle pagine di Dostoevskij notiamo come la parola umana abbia portato alla chiusura dell’orizzonte di senso, a un suo inorgoglimento supremo.

Ora, le domande del russo sono radicali, ma dobbiamo stare attenti a non dargli più di quanto effettivamente si meriti: la tentazione è forte. Diciamo pure che l’irrigidimento autocosciente di molti suoi personaggi (Ivàn, il suo inquisitore) dà testimonianza di una compensazione a seguito di un indebolimento. Gli interrogativi di Dostoevskij sono interrogativi morali, certamente, ma è proprio questo tipo di interrogativi a fiaccare e a lavorare ai fianchi la strenua ricerca della Verità, a far “restituire il biglietto” a Ivàn. (Mi azzardo a dire che forse, visto da questa prospettiva rovesciata, il razionale Ivàn può essere visto come il più morale dei fratelli). Dunque, psicanaliticamente parlando, un rafforzamento della posizione a seguito di un indebolimento della stessa. L’umanità dostoevskiana si è inorgoglita nel λόγος e si è amputata del mistero da cui il λόγος stesso è emerso: è in questo solco che si muovono i potenti che trasformano loro stessi in dèi sulla terra. Ma prendiamo in esame il brano che ha offerto il destro per questa riflessione:

“Oh, noi li convinceremo che saranno liberi soltanto quando rinunceranno alla loro libertà in nostro favore e si assoggetteranno a noi. Ebbene, avremo ragione o mentiremo? Essi stessi si persuaderanno che abbiamo ragione perché rammenteranno a quale orrenda schiavitù e a quale orrendo turbamento li avesse condotti la tua libertà. La libertà, il libero pensiero e la scienza li condurranno in tali labirinti e li porranno davanti a tali miracoli e a tali indecifrabili misteri che alcuni di loro, indocili e violenti, si distruggeranno da sé, mentre altri, indocili ma deboli, si stermineranno fra loro, e gli ultimi rimasti, deboli e infelici, strisceranno ai nostri piedi e ci grideranno: ‘Sì, avevate ragione: voi siete i soli a possedere il suo segreto e noi torniamo da voi. Salvateci da noi stessi’.”

Questo generico “noi”, come risulta evidente dal brano, non identifica certo l’umanità tutta, ma quella parte che coincide con la rappresentanza del papato, il quale, nell’ottica del cattolicesimo romano, ha ricevuto pieni poteri da Dio, e adesso ne rivendica la dignità davanti a quella nuova venuta di Cristo. Il punto fondamentale è questo: Dio, dando pieni poteri ai suoi rappresentanti sulla terra, paradossalmente ha permesso loro di irretire le masse spaventate dal mistero. Nelle parole dell’inquisitore, questo sistema affermatosi tanto faticosamente non ha alcuna intenzione di sottomettersi a nuovi miracoli, perché è proprio la dipendenza dai miracoli, dalla prova, a rendere schiava l’umanità (per questo Cristo si rifiutò di scendere dalla croce). Diciamo pure che questa spiegazione, data dall’inquisitore stesso, può essere considerata come una sorta di ‘scusante’ all’insuperbimento umano rappresentato dalle parole del vecchio. Ma, approfondendo la questione, c’è molto altro.

Le argomentazioni dell’inquisitore chiamano in causa la sopravvivenza primaria, la sicurezza, l’atto di “sfamarsi”:

“[…] per l’uomo e per la società umana non c’è mai stato nulla di più intollerabile della libertà! Vedi invece queste pietre nel deserto nudo e infocato? Mutale in pani e l’umanità ti seguirà come un gregge docile e riconoscente, anche se eternamente timoroso che tu possa ritirare la tua mano e privarlo dei tuoi pani. Ma non volesti privare l’uomo della libertà e disdegnasti l’invito giacché, pensasti, quale libertà vi può mai essere se l’obbedienza la si compra con i pani? […] e allora saremo noi a finire la loro torre poiché la finirà chi li sfamerà e saremo noi a sfamarli, nel nome tuo, dando a credere di farlo nel mome tuo […] non potranno che deporre la loro libertà ai nostri piedi e ci diranno: ‘Rendeteci pure schiavi, ma sfamateci!’. Finalmente capiranno che libertà e pane terreno a piacimento per tutti sono cose fra loro inconciliabili perché mai e poi mai sapranno dividerlo tra loro!”

Tra le righe di Dostoevskij intuiamo la tendenza ambivalente dell’umanità nei confronti di chi la comanda e la guida, facendola riconoscente e timorosa. È ciò che avevamo incontrato all’inizio del racconto, quando ai miracoli di Cristo segue la severità dell’inquisitore. Una struttura tabuistica, nevrotica, destinata alla profanazione e alla rivolta e infine al senso di colpa.

“Libertà” e “pane terreno a piacimento”, ovvero assenza d’interdizione e disponibilità pressoché infinita di godimento: i tasselli del nostro mosaico stanno andando al loro posto. In questa incapacità di condividere l’estremo possiamo intravedere ciò che spinse i parricidî figli dell’orda a non possedere le donne strappate al padre, a non cedere all’ingordigia della spinta sessuale. Oppure, seguendo Lacan, il godimento incestuoso della Cosa materna, godimento tanatoico se non mediato dalla legge del padre.

Questo quadro si somma a un altro interrogativo ricorrente: come può questa bestia viziosa e ribelle essere all’altezza di un disegno divino? E qualora un certo numero di uomini lo fosse, che ne sarebbe di tutti gli altri deboli?

“O forse a te sono care solo quelle decine di migliaia di esseri grandi e forti, mentre gli altri milioni di deboli […] devono essere solo materiale per i grandi e per i forti? No, a noi anche i deboli sono cari. Sono viziosi e ribelli, ma alla fine diventeranno arrendevoli. Ci ammireranno e ci riterranno simili a dei, perché, mettendoci alla loro testa, abbiamo accettato di sopportare la libertà e di dominarli, tanto li atterrirà alla fine essere liberi!”

Credo ci sia materiale a sufficienza per fare un salto di qualità nel nostro discorso, e per trasferirci nel mondo di David Foster Wallace. Le creature che si agitano in questo mondo secolarizzato sono quei ‘deboli e infelici‘, striscianti e desiderosi di salvezza di cui parlava l’inquisitore di Dostoevskij.

Vero è che nel cinico mondo capitalistico descritto da Wallace (vedi Infinite jest) più che parlare di ‘deboli’ si parla di ‘perdenti’ e ‘falliti’, più che di ‘infelici’ di ‘depressi’. Non facciamogliene una colpa, la diversa marcatura dipende dal contesto, e quello di Wallace – e nostro – è un medioevo televisivo e farmacologico, stilizzabile in un arido schema almeno quanto il discorso dell’inquisitore: mentre la visione di quest’ultimo poteva essere ricondotta a un cerchio, a un cortocircuito, quella di Wallace prevede che l’uomo percorra tutta l’onda sinusoidale e si dissolva.

È una società agonistica: spinto a raggiungere il successo, cioè il picco dell’onda, il soggetto poi cede inevitabilmente al movimento opposto, precipiziale, fino a schiantarsi nel fallimento, cioè nel ventre dell’onda. È un soggetto polarizzato tra due opposti in danza tragica tra loro. Persino la disposizione dei luoghi romanzeschi ci parla in questo senso: un’accademia che forma i futuri talenti del tennis televisivo, e una casa di recupero per tossicodipendenti, emblematicamente sulla stessa collina, come a suggerire una certa vicinanza degli opposti (che tuttavia non arrivano alla fusionalità dostoevskiana).

Qui i deboli, dunque, sono falliti. Nel senso che sono deboli in relazione a una traiettoria vitale che è stata disattesa. Sono deboli in quanto entità fisiche lanciate in modo debole, sono come il seme troppo denso di cui parla Lucrezio, che “non viene eiaculato con getto abbastanza lungo / oppure non riesce a penetrare nelle sedi appropriate” e quindi non feconda la donna. Nei Karamazov non è così, al contrario, la visione è più immanente nella sua tragicità, come suggerisce la citazione in esergo dal vangelo secondo Giovanni: il chicco di grano che muore dà molti frutti, così come il nucleo familiare dei Karamàzov, schiantando, darà modo ad Alëša di rinascere a nuova vita.

È una visione d’insieme che manca ad Infinite jest, opera che sotto gli artifici ereditati dal postmoderno si rivela assai più unidirezionale di tanti romanzi borghesi dell’ottocento. Unidirezionale perché i suoi personaggi, pur rinascendo dopo la disintossicazione, sono per sempre marchiati dal fallimento e sovrastati dalla spada di Damocle della ricaduta. Persino la mistica in Infinite jest è reificata e adattata alle esigenze della terapia. Non importa che i tossici credano, devono pregare se vogliono guarire. Sono sempre soggetti barrati, attraversati dalla lacaniana domanda dell’Altro, oltre la quale non sanno spingere il proprio desiderio. I fratelli Karamàzov, invece, come dicevamo all’inizio, sono pura forza massimale incanalata in soggetti dalla diversa tensione d’esistere. Ecco una grande differenza tra i personaggi dei due scrittori: i fratelli Karamàzov sono personaggi che spingono il mondo, quelli wallaciani sono spinti dal mondo.

Perché tutto questo discorso pericolosamente divagante? Stringiamo il lazo attorno a quello che ci interessa. Bene, quello che cerco di dire è che questi soggetti barrati di Wallace, questi semi troppo densi eiaculati in modo non abbastanza lungo, questi disintossicati, marchiati, falliti, non sono altro che la concretizzazione della profezia dostoevskiana. Sono forme di vita gettate e aggettivate, ma i cui aggettivi fungono da vero e proprio marchio deterministico. Aggettivi che non sono una conquista personale ma il risultato di un’azione Altra che vede in loro i suoi effetti più brutali. Se la purezza di Alëša è il frutto di un forte volere personale (“voglio vivere per l’immortalità e non accetto compromessi di sorta!”), il talento robotico degli atleti di Infinite jest è mosso da qualcosa di molto diverso, da una sorta di culto totemico dello Show, creatura mentale venerata e temuta. Sono soggetti participiati: disintossicati (dal sistema stesso, dai dodici passi), marchiati (dal fallimento), eiaculati (dalle aspettative genitoriali/accademiche). Su di loro passa una forza, non sono forza.

Ricordiamoci le parole dell’inquisitore dostoevskiano e integriamole con quest’altra sua citazione:

“Oh, noi li convinceremo infine a non insuperbirsi giacché tu, innalzandoli, hai insegnato loro a insuperbirsi; dimostreremo loro che sono deboli, che sono soltanto dei poveri fanciulli, ma che la felicità dei fanciulli è più dolce di ogni altra. Diventeranno timorosi e per la paura guarderanno a noi come pulcini alla chioccia. Ci ammireranno e ci temeranno […] Sì, li costringeremo a lavorare, ma nelle ore libere dalla fatica organizzeremo la loro vita come un gioco infantile, con fanciulleschi cori e canti e danze innocenti. Oh, concederemo loro anche il peccato perché sono deboli e fragili e ci ameranno come bambini perché permetteremo loro di peccare.”

In queste righe c’è tutto: è difficile decidere da quale punto cominciare il discorso. Il mondo preconizzato dall’inquisitore è un sistema che dovrebbe “prendersi cura” anche dei deboli, contrariamente a quanto fa il disegno divino con la sua severità. Ma è un prendersi cura terribile, diabolico: i deboli saranno inclusi nel disegno nella misura in cui saranno disposti a sguazzare nella loro mediocrità esistenziale e nell’ignoranza, nella misura in cui saranno strumento nelle mani dei potenti.

L’umanità, dunque, deve restare ‘bambina’ nelle mani di pochi, e il suo slancio vitale deve esaurirsi entro poli ben precisi (il picco e il ventre dell’onda wallaciana), deve instradare la propria ambizione entro i parametri stabiliti dai potenti (l’agonismo sportivo), lasciarsi anestetizzare dagli intrattenimenti preconfezionati (lo Show, tra i tanti, del quale spesso vuole fare parte), peccare (la tossicodipendenza e il godimento sfrenato). Sì, la tossicodipendenza si configura come qualcosa di paurosamente comodo a questo quadro, una finta ribellione che concede alle masse l’illusione del peccato unita al piacere incontrollato, sfociante infine nell’assoggettamento del soggetto gettato, aggettivato e participiato.

Si è già parlato, nel mondo della critica letteraria, di un avvicinamento tra Infinite jest e i Fratelli Karamazov, così come già si è parlato dell’evidente presenza dell’Amleto tra le pagine di Wallace. Ma le cose che ho letto mi sembrano tutte troppo bramose di scovare impossibili simmetrie tra i personaggi dell’americano e del russo, addentellati testuali che rivelino allusioni, eccetera. Il punto fondamentale mi sembra un altro, e con questo concludo e mi ricollego a uno degli argomenti iniziali: non è Wallace a trasporre Dostoevskij nella Boston post-millennio, è Dostoevskij ad aver descritto nel Grande Inquisitore la Boston in cui Wallace muove il suo romanzo. Così come non è Wallace a rifarsi all’Amleto per certe strutture della sua opera, ma è la mitologia dell’Amleto a essere talmente potente da lasciare che la mente del brillante scrittore del Midwest la inoculi nella sua narrativa.

Questo perché esiste una mitologia della contemporaneità, come dicevo all’inizio, e per compendiarla un minimo potremmo citare alcuni nomi: Amleto, Fratelli Karamazov, Faust, Moby Dick… solo per gettare delle fondamenta, ma ce ne sono tanti altri. Questi mitologemi contemporanei ci permettono di mappare le assurdità degli scenari in cui ci muoviamo, e forse, nel caso smettessimo di ritenere la letteratura una cosa morta e imbalsamata, a incidere su di essi, a cambiarli e a crearne altri, per sempre.

È ciò che è mancato al capolavoro di Wallace. Sì, perché c’è una differenza fondamentale tra I fratelli Karamazov e Infinite jest: il primo è un romanzo pieno di male che fa bene, il secondo è un romanzo pieno di male che fa male.

Il motivo sta nel punto d’approdo di Wallace, nel suo credere che l’unica salvezza possibile stia nella coscienza attiva. Questo aspetto era già stato macinato da Dostoevskij nel personaggio di Ivàn, attraverso il quale era riuscito a mostrare a cosa potesse condurre un delirio di coscienza.

E invece in Dostoevskij punto d’approdo non c’è, si va perché nell’andare può esserci gioia, perché persino la morte può essere creatrice.

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