3. I personaggi

Chemistry is… Well, technically it’s the study of matter, but I prefer to see it as the study of change. — Walter White

3.1 Personaggi ‘a nostra portata’

Nella storia recente della televisione, le serie che hanno riscosso il maggiore successo di pubblico e critica, ed hanno lasciato un segno profondo nella memoria del pubblico, sono quelle che hanno saputo articolare in modo intelligente e complesso il nostro rapporto con i loro personaggi. Riteniamo necessario, quindi, tracciare una panoramica del rapporto che gli spettatori di BB intrattengono con i suoi personaggi, e in particolare con il personaggio le cui azioni sono talvolta moralmente discutibili, quando non assolutamente deplorevoli. Ci riferiamo chiaramente al protagonista Walter Hartwell White (WW), figura complessa all’interno della quale si delineano e concretizzano gli aspetti di BB che hanno sollecitato maggiormente la nostra curiosità.

WW è presentato inizialmente come un «recession era’s everyman» (SEPINWALL 2012, p. 357). Il contributo dell’interprete Bryan Cranston alla costruzione del personaggio è significativo. Dal suo profilo a cura di Nicole Laporte per Fast Company:

[…] he should have a silly mustache. His clothes should all be beige and sand colored and taupe. He should blend into the scenery because he’s invisible to society […] I think he should be overweight. I think this man is depressed and he missed opportunities in his life. […] This is what I want: sand, taupe, beige, everything that makes him blend into the walls. I want him invisible.

WW è costretto (dal suo punto di vista) a compiere azioni orribili allo scopo di produrre e vendere metanfetamina e quindi a garantire un’eredità economica alla sua famiglia dopo la sua morte; sappiamo che presto le vere motivazioni cambieranno — o meglio, emergeranno — ma a quel punto dovremo far convivere i nostri ragionamenti sull’operato di Mr. White con il ‘legame’ che avremo stretto con esso.

E’ proprio questo, infatti, il nocciolo della questione: la serie inizialmente descrive al pubblico un protagonista che ha debolezze, paure e frustrazioni universalmente comprensibili, e in questo modo accorcia la distanza che ci separa da esso. Il protagonista è ‘a nostra portata’ e continuerà ad esserlo fino alla fine, o quasi.

Se ci fosse uno spettatore della quinta stagione che non abbia visto le quattro che l’hanno preceduta, probabilmente si chiederebbe come sia possibile empatizzare con un personaggio così detestabile, i cui danni sulla comunità di cui fa parte sono letteralmente catastrofici (rappresentati in modo piuttosto palese dalla pioggia di detriti e cadaveri che segue lo schianto aereo su Albuquerque, la cittadina in cui è ambientata la serie).

Tale legame viene creato sapientemente quando i fili della narrazione devono ancora cominciare a intrecciarsi e le esplosive reazioni chimiche (narrativamente parlando) devono ancora verificarsi.

Una controprova del meccanismo a cui ho accennato, la troviamo nell’episodio Box Cutter, il primo della quarta stagione, in cui Gustavo Fring (il big bad della serie, almeno fino alla quarta stagione) taglia la gola al personaggio secondario Victor: questo fatto è spiegabile (Victor è stato visto su una scena del crimine, ovvero l’abitazione di Gale Boetticher, ucciso dal co-protagonista Jesse Pinkman), ma non comprensibile. È molto difficile relazionarsi con Gus non perché sia più violento o malvagio di Walt, ma perché non è facile immedesimarsi in un personaggio del genere, guardare le cose dal suo punto di vista; nella suddetta scena, ricordata dall’attore Giancarlo Esposito come il momento coronante della sua carriera, le uniche parole pronunciate dal suo memorabile personaggio sono «Well? Get back to work.» (SEPINWALL 2012, p. 365)

Notiamo, infine, che non c’è una ‘distanza di sicurezza’ tra lo spettatore e i personaggi della serie. Nelle parole di Maureen Ryan in ‘Full Measure’: Thoughts on the ‘Breaking Bad’ finale:

There’s a coolness to this show; even as it depicts their suffering, the show keeps these people at arms’ length. We’re observing them; they are like ants in an ant farm. How much pressure can they take? What level of intensity will bring out their murderous sides? What will break them and make them go bad? Perhaps it’s appropriate that a show about a former chemistry teacher is like a giant experiment measuring pain and pressure.

3.2 Fatal Flaw

The Sopranos, Breaking Bad, Mad Men: queste serie ci suggeriscono che il lato peggiore dei protagonisti abbia un’origine. Nel caso di The Sopranos, quasi ogni comportamento aberrante è spiegabile facendo riferimento al contesto storico-sociale in cui sono inseriti i personaggi oppure, ad esempio, in base al rapporto conflittuale di Tony con i genitori, in particolare la madre. Anche in BB è possibile far risalire la deriva sociopatica e criminale di WW al suo personale fatal flaw — una vecchia ferita che brucia ancora.

Il protagonista della serie ha fondato tempo addietro l’azienda Grey Matter con i due colleghi Elliott e Gretchen Schwartz; come indica una targa appesa a una parete mostrata nel pilota, la loro ricerca è stata premiata col Nobel nel 1985. A causa di un affaire con Elliott, Walt ha abbandonato il progetto. In seguito l’azienda è cresciuta e ed è diventata estremamente fruttuosa e, come emerge nel quarto episodio della quinta stagione Fifty-One, l’attività criminale di Walt si configura come rivincita. Ma in che misura è il fatal flaw a portare Walter White a compiere le sue discutibili scelte? In realtà più che come causa, potremmo vedere questo fatal flaw come un pretesto: WW a un certo punto potrebbe infatti accettare i soldi dei suoi ex-partner e abbandonare la sua attività criminale, ma non lo fa per principio e per orgoglio. Ergo, prima il cancro, poi la riscoperta della vecchia ferita diventano la valvola di sfogo di una personalità fondamentalmente negativa e distruttiva nei confronti di chi la circonda.

Non ho usato la parola pretesto a caso: in un certo senso, lo diciamo senza esprimere giudizio, fatal flaw e altri espedienti non sono altro che, appunto, espedienti attraverso i quali gli sceneggiatori possono elaborare a posteriori le ragioni e le cause che hanno portato a certe conseguenze. Pensando a Lost, potremmo dire che finché la botola è chiusa, non contiene nulla, o meglio contiene uno spazio potenziale, un vuoto narrativo che gli sceneggiatori riempiranno quando lo riterranno necessario e funzionale alla narrazione. Alcuni di questi vuoti vengono colmati completamente (in Mad Men, il passato di Don Draper) mentre altri restano completamente o parzialmente ‘scoperti’ (ancora in Mad Men, il passato di Joan).

Il cinema, ma anche la stessa narratologia, ci fanno pensare al fatal flaw come momento unico della backstory che produce come conseguenza parte (quando non la totalità) del plot. BB, e altri prodotti della quality television, sembrano volerci suggerire che nella serialità anche il fatal flaw acquista una dimensione seriale, diventando uno strumento da usare all’occorrenza per giustificare (comodamente) comportamenti e scelte altrimenti incomprensibili.

3.3 Manipolando lo spettatore

All’inizio della serie lo spettatore è naturalmente portato ad entrare in sintonia con WW per i motivi che abbiamo illustrato; già nell’episodio pilota il protagonista mostra tutte le sue debolezze. Il pubblico, però, diventa gradualmente testimone della trasformazione da vittima del cancro nel cancro stesso. Se quindi, da un lato, continuiamo ad assistere alla storia dell’uomo comune che cerca il riscatto, presto è il WW sociopatico con manie di potere, disposto a tutto pur di ottenere ciò che vuole, a soppiantare la vittima, il paziente. WW è un eccellente manipolatore, non solo di chi lo circonda nella diegesi: siamo noi spettatori ad essere manipolati quando empatizziamo con il personaggio fondamentalmente negativo in virtù della sua radice (ormai ricordo lontano) di «everyman», uomo qualunque.

Bisogna, però, ricordare come il contesto mediatico odierno privilegi la figura del sociopatico: al successo delle reti sociali si accompagna oggi, inevitabilmente, un desiderio parallelo ma opposto di fuga dalle norme sociali; una conseguenza di questo fatto è proprio la forza con cui questi sociopatici hanno conquistato la maggior parte dei drama televisivi, almeno da The Sopranos in poi.

Questi personaggi, se vogliamo trovare un filo conduttore, rappresentano insieme un grande What if…? come sintetizzato, forse un po’ semplicisticamente, in questo paragrafo:

My hypothesis is that the sociopaths we watch on TV allow us to indulge in a kind of thought experiment, based on the question: “What if I really and truly did not give a fuck about anyone?” And the answer they provide? “Then I would be powerful and free.” — Adam Kotsko, Why We Love Sociopaths

3.4 L’autore nel testo

Soffermiamoci un momento sulle pulsioni e i sentimenti degli sceneggiatori, i quali permeano questi prodotti e arrivano filtrati ed elaborati a noi spettatori, contaminando e plasmando il nostro rapporto con ciò che va in onda.

Le motivazioni alla base delle azioni dei personaggi, e quindi i sentimenti, le aspirazioni, i conflitti di coloro che danno vita ad essi, vengono percepiti inconsciamente dal pubblico, e più consciamente dagli spettatori critici, diventando legami molto forti tra prodotto mediale e spettatore. «In fondo, — scrive Aldo Grasso (GRASSO 2007) — anche il telefilm seriale si propone come uno specchio ideale nel quale gli autori riflettono la loro stessa immagine, innanzitutto mentale, e attraverso il quale emergono le loro pulsioni nascoste e le derive dell’immaginario.» Bisogna considerare le ‘pulsioni nascoste’ degli autori, in primis lo showrunner («It seems to me that you write the things that excite you or horrify you» dice Gilligan), come il motivo ultimo che li spinge a raccontare certe storie.

Queste parole di Vince Gilligan, per Most Creative People 2013. TV’s Head of The Class, lasciano poco spazio all’interpretazione — la sovrapposizione tra interiorità dell’autore e il protagonista della narrazione è un dato di fatto:

On the Venn diagram of Walter White and Vince Gilligan, there was a fair bit of overlap. Frustrations, hopes and dreams, anxieties, free-form fears and middle-age crises. The darker he got, we still shared a lot. Because we all have darkness within us. When he got really, really dark, the more I felt like he was taking me along with him. So many, many months on end—years—of living with this mendacious son of a bitch in my head, what’s the worst of it? Is it all the killing? The disregard for other people’s feelings? The lying? Some combination of all of it? It’s been hard, year after year, to live with this guy. There were times about a year ago where I was thinking, It’s gonna be a relief when this ends because I can free myself of this guy.

3.5 Il protagonista (e lo spettatore) sociopatico

Walter White manipola la dimensione sociale della sua vita mentendo anche a se stesso pur di vivere in tale dimensione distorta.

The fantasy of the sociopath, then, represents an attempt to escape from the inescapably social nature of human experience. The sociopath is an individual who transcends the social, who is not bound by it in any gut-level way and who can therefore use it purely as a tool.

— Adam Kotsko, Why We Love Sociopaths

Viene spontaneo chiedersi se c’è limite all’amoralità, se questi personaggi sono destinati a farla franca. Non proprio: i Walter White, i Tony Soprano e i Don Draper, in un modo o nell’altro, vengono puniti. «In un certo senso — spiega Kotsko ad Anna Momigliano di Rivista Studio — essere un sociopatico è presentata come una sorta di punizione in sé.» Per concludere questo discorso sul Walter White sociopatico ci affidiamo un’ultima volta alle parole di Kotsko che ci illuminano su uno dei possibili motivi per i quali il legame tra lo spettatore di BB e WW è così forte:

Le serie TV di cui scrivo permettono alle persone frustrate una sorta di valvola di sfogo. Possono immaginare che avrebbero potuto andare avanti se solo avessero messo da parte la morale, si possono identificare con un personaggio di successo e carismatico, ma poi anche pensare a se stessi come moralmente superiori di colui che ammirano. La fantasia è questa: “Potrei essere uno di quegli stronzi di successo, ma sto scegliendo liberamente di non esserlo perché ho una coscienza.” (MOMIGLIANO 2012)

La natura di sociopatico di WW è ciò che lo rende diverso da noi e che, allo stesso tempo, lo lega indissolubilmente proprio agli spettatori. Noi siamo dei WW potenziali, e riusciamo a comprendere le sue scelte perché alla base del suo comportamento ci sono gli stessi meccanismi che, talvolta, articolano la nostra vita quotidiana: invidia per il successo altrui, frustrazione per lo stato di malattia, voglia di riscatto.

There’s a scene in Breaking Bad’s first season in which Walter White’s hoodrat lab assistant Jesse Pinkman (Aaron Paul) tells Walter he just can’t “break bad” (…) What he was arguing was that someone can’t “decide” to morph from a good person into a bad person, because there’s a firewall within our personalities that makes this impossible. He was arguing that Walter’s nature would stop him from being bad, and that Walter would fail if tried to complete this conversion. But Jesse was wrong. He was wrong, because goodness and badness are simply complicated choices, no different than anything else. — Chuck Klosterman, Bad Decisions: Why AMC’s Breaking Bad beats Mad Men, The Sopranos, and The Wire

Una conseguenza paradossale del nostro attaccamento a WW e agli altri ‘personaggi sociopatici’ ai quali ho accennato, è che percepiamo la presenza delle loro mogli (Skyler in BB, parzialmente Carmela in The Sopranos, decisamente Lori in The Walking Dead, Betty in Mad Men) come un ostacolo, un fastidio. Questo peculiare fenomeno preoccupa persino lo stesso Vince Gilligan, che ha detto «I want as many people as I can to watch the show, but wow, I hope I’m not living next door to any of them», come riportato da Meredith Blake in Fans join in wife-bashing on ‘Walking Dead,’ other AMC series.

3.6 Breaking Bad e The Sopranos

This is a story about a man who transforms himself from Mr Chips into Scarface. — Vince Gilligan

3.6.1 Reazioni collaterali

Addentrandoci nella diegesi di BB, riconosciamo un elemento che accomuna la serie ad altre già menzionate come Mad Men e The Sopranos, ovvero la presenza, all’interno della figura del protagonista, di un doppio: in questo caso si tratta di Heisenberg, soprannome con cui WW si fa chiamare nel business della produzione e spaccio di metanfetamina.

In una prima fase, Heisenberg sembra costituire una maschera che l’uomo di famiglia, professore di chimica e ammalato di cancro, nel momento in cui la situazione lo richiede, può indossare per assumere all’occorrenza il ruolo del criminale senza pietà, e affrontare così le regole del Mondo Straordinario in cui viene a trovarsi, quel Mondo popolato da personaggi come lo spietato e imprevedibile spacciatore Tuco Salamanca. Di conseguenza, in questa fase embrionale dell’altra faccia di WW, le due ‘figure’ riescono a convivere.

Il momento in cui WW indossa ‘la maschera Heisenberg’ è messo in scena esplicitamente in alcuni episodi, ma è soprattutto in “Over”, il decimo della seconda stagione, che il processo viene mostrato con enfasi: Mr. White sta camminando in un parcheggio verso dei criminali e gradualmente diventa Heisenberg (fondamentale in questo caso il talento attoriale di Bryan Cranston), il quale pronuncia la celebre battuta «Stay out of my territory».

Chiaramente la distinzione WW/Heisenberg è destinata a sfumare e generare ambiguità: forse Heisenberg è troppo ingombrante e non può convivere con le debolezze di WW, oppure è WW la ‘maschera’ e non il contrario. Sarebbe lecito in ogni caso chiedersi (come hanno fatto abbondamente gli utenti su Reddit) se il protagonista subisca trasformazioni che ne alterano lo stato facendolo diventare ‘malvagio’, o se gli eventi messi in scena non facciamo altro che sviluppare le sue caratteristiche latenti, ma le riflessioni scaturite da questo dubbio sarebbero a nostro avviso sterili, al contrario di quanto si può dire osservando come avviene tale processo.

Possiamo aiutarci in questa analisi attraverso un doveroso parallelismo, quello con The Sopranos. Nella serie di David Chase, il protagonista Tony Soprano è il luogo in cui Bene e Male si mescolano continuamente dando vita ad una complessità nella quale si finisce per restare impigliati, e la distinzione tra, per esempio. Tony padre-di-famiglia e Tony gangster è virtualmente inesistente. Tony Soprano è sempre Tony Soprano, sono le sue azioni che determinano, a seconda delle situazioni, quale suo lato emerga e si attivi. Inoltre, la presenza di un proprio codice fa sì che fino ad un certo punto si riescano a ‘digerire’ le sue malefatte (ci viene in mente Dexter e il suo ‘codice’, quello impartito da un padre non esattamente esperto di pedagogia infantile).

Quite simply, without Tony Soprano there is no Walter White.

— Bryan Cranston

Al contrario, in BB, dove pure Walter White è un contenitore di conflittualità di questo tipo, sembra esserci una distinzione più marcata tra Walter padre-di-famiglia (buono) e Heisenberg signore-della-droga (cattivo), ma questa distinzione sfuma nel momento in cui una delle due parti (quella negativa) rivela inconfutabilmente di essere sempre stata presente anche se inespressa. Walter White e Heisenberg sono due espressioni opposte ed estreme di una stessa personalità, due derive potenziali di uno stesso percorso esistenziale. Il fatto che entrambe le derive vengano veicolate dallo stesso personaggio rende il suo carattere e il suo percorso stimolanti e appassionanti, nonché occasione per elaborare riflessioni, per esempio, di natura etica o narratologica.

Ecco, quindi, che ci troviamo nuovamente di fronte alla complessità di questa serie che, nonostante la strutturata e quasi ingombrante presenza di un solido running plot, mostra un convincente approfondimento psicologico del personaggio principale (nonché di alcuni comprimari), sviluppando le diverse polarità del suo carattere.

3.6.2 Il confine tra Giusto e Sbagliato

Nella quarta puntata della terza stagione de The Sopranos “Employee of the Month”, ha luogo un dialogo decisivo tra la dottoressa Jennifer Melfi e Tony Soprano. In questa scena la dottoressa potrebbe rivelare che è stata aggredita e stuprata, e soprattutto potrebbe indicare con precisione l’identità dell’uomo che ha compiuto il terribile fatto.

Jennifer, in un’altra scena, ha rivelato al suo analista che prova una certa soddisfazione nel pensare che avrebbe la possibilità di far punire, per usare un eufemismo, lo stupratore, sottintendendo in tale dialogo che basterebbero poche parole sussurrate all’orecchio giusto, ovvero quello di Tony Soprano, per fare giustizia.

Tornando al dialogo tra Tony e Jennifer, il climax non è la “rivelazione” del fatto a Tony, che avrebbe probabilmente punito il malfattore senza alcuna esitazione, ma l’esatto opposto: alla domanda pronunciata dalla riconoscibile voce nasale di Tony «You want to say something?», la sofferta ma decisa risposta è «No.» È proprio quel “No” a tracciare la linea che separa i due interlocutori, ovvero in un certo senso quella tra ‘giusto’ e ‘sbagliato’. Ma The Sopranos, proprio come Breaking Bad, rende le cose più complesse articolando un insieme di motivazioni e contingenze che non permette affatto di tracciare chiaramente questa linea, trasformandola piuttosto in un inestricabile groviglio di linee. Nella serie di HBO c’è almeno un personaggio che rappresenta emblematicamente questa caratteristica: Carmela Soprano. Almeno fino a quando non spiega esplicitamente il suo conflitto nell’amare un uomo di cui conosce e accetta il lato oscuro, è difficile valutare in modo univoco la moralità e la psicologia di tale personaggio.

Breaking Bad eredita questa inafferrabilità dei personaggi e fa sì che, nella domanda “Cosa è giusto?”, al cosa si sostituisca il quando. I personaggi non possono infatti essere disposti in un ideale piano cartesiano che abbia come ascissa la linea Giusto — Sbagliato e come ordinata quella Buono — Cattivo: la maggior parte di essi si troverebbe posizionata in una ambigua e indefinita zona centrale. Ogni situazione determina differentemente l’orientamento delle diverse figure all’interno di questo immaginario grafico.

La comunità dei fan se n’è accorta, come testimonia un simpatico video che trasforma la serie in un videogioco in cui esiste l’unica categoria di personaggi selezionabili è quella dei “morally ambiguous”.

3.6.3 Good guy e bad guy

Wouldn’t it be interesting to have a show that takes the protagonist and transforms him into the antagonist? — Vince Gilligan

Potremmo dire, per concludere questo discorso, che dove The Sopranos si chiede come fa un criminale/bad guy ad essere allo stesso tempo un padre-di-famiglia/good guy, Breaking Bad si chiede, almeno fino ad un certo punto, il contrario: cosa succede quando un brav’uomo compie delle scelte sbagliate e quali conseguenze possono esserci. Il pubblico della serie, a causa dell’investimento emotivo e dell’empatia per l’uomo in difficoltà, finisce per legarsi in modo atipico e curioso ad un signore della droga sociopatico ed egocentrico, con manie di potere e, più volte, senza scrupoli.

Breaking Bad, tramite la figura di Walter White, elabora in modo nuovo la transizione tra le due polarità opposte ma complementari della personalità del protagonista del quality drama odierno: meccanismi inconsci di autodifesa portano WW a giustificare le sue azioni in modi decisamente creativi e contorti, a trovare sempre una ‘via di fuga morale’ dalle sue malefatte.

Sulle modalità in cui si articola la moralità dei personaggi di un prodotto televisivo come questo e sul modo in cui noi spettatori ci rapportiamo con tale articolazione, è difficile pronunciarsi in modo definitivo visto che le prospettive possono essere diverse: trasformazione di buono in cattivo; mostrare ciò che c’è di positivo nel mostro; mostrare ciò che c’è di mostruoso nell’uomo comune; transizione che porta il male latente a venir fuori dal bene che lo intrappolava.

3.7 Il confronto valoriale

Non ci dilungheremo né su Jesse Pinkman — the good guy of two bad guys come ha detto lo stesso Gilligan — né sulla moglie del protagonista Skyler o su altri personaggi, ma se ci interessa il rapporto di BB con lo spettatore non possiamo non spendere qualche parola almeno sul primo. L’ex-studente di Mr. White crea un confronto valoriale e culturale complesso con quest’ultimo; Gilligan lo chiama infatti «the moral center of this partnership», e «the moral center of this duo». Ma se questo è quello che prevedono molte narrazioni convenzionali, in BB sembra non esistere un vero e proprio piano valoriale semplice in quanto il bene e il male scaturiscono sempre l’uno dall’altro, come abbiamo argomentato più sopra. Il big bad Gustavo Fring, per esempio, non muore perché il Bene trionfi, ma al massimo affinché il Male, in una forma nuova, trovi ‘il suo spazio’. Allo stesso tempo, i flashback che ci portano nel passato di Gus creano un’empatia con lui che non riusciamo a rifuggire (e che fa pensare a quella che si crea tra Alicia Florrick e l’uxoricida Colin Sweeney in The Good Wife).

Jesse è soggetto a una grande e profonda trasformazione che cambia il suo ruolo all’interno della serie. Nella prima stagione, infatti, questo personaggio non è molto più che un junkie non particolarmente furbo, e funge più che altro da ponte verso un mondo di criminalità e droga fino ad allora estraneo al protagonista, mentre in seguito dimostra di essere un personaggio maturo e complesso, anche se non abbastanza da riconoscere in tempo il modo brutale e spietato in cui la sua mente è stata plagiata da WW. In molti casi Jesse ci ha permesso di misurare i danni fatti da Walter White, concretamente quando ne è stato vittima, virtualmente attraverso le sue reazioni.

Di Gustavo Fring — personaggio che ha avuto molta fortuna ed eco nel Fandom, in parte grazie alla straordinaria interpretazione di Giancarlo Esposito — non si può non sottolineare l’importanza in quanto drug lord per antonomasia nella serie. La potenza di questo personaggio è tale che, a un certo punto, è andata al di là del controllo degli sceneggiatori: «then suddenly we’re realizing Gus is playing this whole game on a much higher level than we writers even thought in the first place» (SEPINWALL 2012, p. 363). Ma sotto certi aspetti Gus è un personaggio più convenzionale, e questo è un motivo per il quale non lo descriveremo approfonditamente: nonostante la fitta coltre di nebbia che copre il suo passato in Cile, il suo fatal flaw (mostrato tramite un flash-back nell’ottavo episodio della quarta stagione “Hermanos”) sembra in effetti la causa scatenante del comportamento freddo, razionale, violento, nonché del suo rapporto conflittuale con il cartello della droga.

3.8 Mondo Ordinario e Mondo Straordinario

È facile rilevare in BB alcuni elementi del viaggio dell’eroe, ed è probabile che questi contribuiscano non poco all’immedesimazione del pubblico nel protagonista. Al di là della moralità delle scelte compiute da WW, abbiamo di fronte un uomo che vuole vincere perché la vita, fino ad un preciso momento (l’inizio della serie) non gliel’ha consentito; se, fidandoci di Vogler, diamo per assodato che tutto ciò che viene prima dell’inizio della storyline costituisce il Mondo Ordinario, possiamo sostenere che il primo incontro con Jesse Pinkman costituisce per il nostro una Chiamata all’Avventura, e quindi una porta verso il Mondo Straordinario. È altresì evidente che l’intervista ad Hank che va in onda nell’episodio pilota (fig. 1) e che attira l’attenzione di Walter («Hank, how much money is that?») funge anch’essa da Chiamata all’Avventura (fig. 2).

Fig. 1

Breaking Bad S01E01 (Vince Gilligan, 2008)

Fig. 2

Breaking Bad S01E01 (Vince Gilligan, 2008)

L’avanzare della trama di BB è caratterizzato dal costante movimento dei personaggi principali tra Mondo Ordinario e Mondo Straordinario. Come suggerisce Vogler, il Mondo Ordinario non è altro che il mondo precedente, quello dal quale proviene l’Eroe. Gli eroi di BB, in un certo senso, vivono in un mondo che è sempre ‘straordinario’, in cui le regole del gioco cambiano costantemente.

Quella seguita dal protagonista è una parabola ascendente che non si ferma mai — escludendo la fase in cui diventa a tutti gli effetti un impiegato di Fring — al contrario del percorso degli altri personaggi che sembrano arrivare, in un modo o nell’altro, ad un punto d’arresto: Jesse non vuole più aver a che fare con il business, Saul decide (invano) di abbandonare gli affari di WW, Mike Ehrmantraut non vuole essere dalle parti della ‘bomba Walter White’ quando esploderà («You are a timebomb, tick-tick-ticking, and I have no intention of being around for the boom»). Anche un personaggio come Skyler si trova più volte in situazioni in cui deve improvvisare e adattarsi ad un ‘nuovo territorio’.