C ome mai si è passati dal writing a una nuova forma di pittura murale?

di Enrico Pitzianti

La street art è cambiata. Dai graffiti ora siamo ai post-graffiti. Col tempo le lettere indecifrabili e intrecciate sono scomparse. I post-graffiti – per definizione l’evoluzione dei graffiti – sono oramai un “muralismo contemporaneo”. E questa nuova ondata muralista si è imposta nel panorama museale e galleristico diventando uno degli emblemi dell’arte contemporanea che “funziona” – si pensi a un’opera di Banksy venduta da Sotheby’s per 1,87 milioni di dollari. Un fascino che si deve anche ai festival di street art (Cheap, FAME, Altrove, VIAVAI, eccetera…) che in pochi anni si sono moltiplicati.

Il writing, quello sviluppatosi nella New York degli anni ‘80, è stato definitivamente sorpassato, oggi c’è qualcos’altro. È successo sostituendo i pennelli agli spray, le intere facciate alle dimensioni ridotte e al bombing – cioè l’abitudine, anche questa oramai superata, di “marchiare il territorio” scrivendo la propria firma, la tag, dappertutto. Ma soprattutto si è sostituito al graffiti writing (il termine “writing” in inglese evidenzia l’importanza della “scrittura”) uno stile figurativo, più legato alla pittura.

Questo muralismo contemporaneo viene senza dubbio dal writing di origine statunitense, la sorgente però, per essere precisi, è quella “deriva” muralista che il writing ebbe con protagonisti come Keith Haring e Jean-Michel Basquiat. Artisti oggi celebri anche in funzione del successo di questa variante (che in alcuni casi venne addirittura osteggiata dai puristi).

Il writing, che esplose in occidente grazie al successo della cultura hip hop, prima della sua deriva muralista seguiva uno stile rigidamente codificato. Un’arte nata alla fine degli anni ‘70 come riottosa e selvaggia (non a caso si usava l’espressione “wild style”) alla fine degli anni ‘90 si era ormai irrigidita sia su dei precisi canoni eidetici (cioè l’organizzazione delle linee delle opere) che topologici (cioè della distribuzione spaziale degli elementi pittorici). Con Keith Haring, Jean-Michel Basquiat e molti altri, invece, la corrente graffitista cominciò il cammino che ha portato a BLU, Ericailcane, Tellas, 108 e CT, solo per rimanere ai nomi più significativi del panorama italiano.

Il muralismo però, è esistito ben prima del graffiti writing. È difficile dire dove e quando sia nato, perché si potrebbe andare indietro fino al medioevo, o addirittura alle pitture rupestri delle prime popolazioni che hanno abitato la Terra. Indubbiamente, però, in questa storia è il Messico a dover essere citato. Il paese del Nord America, infatti, ha ospitato proprio la corrente artistica che poi è stata battezzata come “muralismo” e ha fatto scuola in tutto il mondo con artisti del calibro di Diego Riveira e José Clemente Orozco. Dagli anni venti del novecento in cui nacque, la corrente si è evoluta e ampliata, intrecciandosi e influenzando altre correnti, come il cubismo e il cosiddetto social realism iniziato invece la decade successiva.

Il muralismo ha visto la luce quindi poco dopo la rivoluzione messicana del 1910, ed è anche per questo che la cosiddetta “vena politica” si è affermata in modo tanto preponderante nella produzione artistica del movimento. Da questo periodo in poi il muralismo contemporaneo, pur all’interno di un panorama più ampio che sarebbe meglio chiamare “arte pubblica”, ha cominciato il suo cammino contemporaneo. Fino all’affermazione ai giorni nostri prima con il writing di cui parlavamo in precedenza, poi con nuova ondata muralista strettamente contemporanea che vediamo oggi nelle grandi murate pubbliche.

Le correnti artistiche, come ogni movimento culturale, provengono sia da cause strutturali – economiche, politiche e sociali – sia da casualità. Quando se ne indagano le origini è molto difficile dire in che misura ci sia lo zampino del caso, più facile invece provare a individuare le cause storiche. Ma com’è che il lettering selvaggio degli spray di periferia è diventato arte murale, pittorica e spesso figurativa? Per non parlare della questione del rapporto con le istituzioni: dove prima vigeva la completa illegalità, le bande (definite con l’inglese crew) e i treni dipinti di notte in pochi secondi – con un immaginario riottoso che vedeva nella contrapposizione all’ordine costituito un elemento cardine del movimento artistico. Oggi invece, sono le istituzioni pubbliche a finanziare i post-graffiti, d’altronde le murate sono così grandi da essere impossibili da realizzare senza intere giornate di lavoro e un supporto tecnico come le gru munite di cestello – oltre a un ovvio permesso da parte di istituzioni stesse. Prima i graffiti erano il degrado e uno stile di rottura, oggi sono uno dei primi strumenti utilizzati dalle amministrazioni per bonificare le aree periferiche. Da degrado ad anti-degrado.

La prima cosa che viene in mente quando si parla di fenomeni che “ritornano” è il paradosso di fondo della nostra epoca, quello che Simon Reynolds, nel suo saggio “Retromania” descrive come: “un bizzarro amalgama di velocità estrema e punti morti” e ancora: “fenomeno che permea ogni livello del web 2.0: il susseguirsi rapidissimo di notizie è accompagnato dalla caparbia persistenza di detriti nostalgici”. Non è impossibile che il muralismo, in parte, sia anche un prodotto di questa “retromania” figlia del web di cui parla lo studioso britannico, una tendenza a ripescare incessantemente stili ed estetiche da un passato visto come “mitico”.

Eppure c’è qualcosa di controintuitivo: come può essere internet l’unico responsabile del ritorno di un fenomeno artistico di strada? Se anche il post-graffitismo fosse parzialmente frutto della diffusa tendenza alla nostalgia non sarebbe sufficiente a spiegarne l’evoluzione e le tempistiche. Il web pur con l’incessante e disordinata tendenza a mescolare elementi stilistici di ogni epoca e sorta, non è un indagato su cui gravano prove sufficienti. Il ritorno delle pitture murali enormi e curatissime deve stare anche altrove.

Una possibilità potrebbe stare nell’esponenziale crescita della cultura hip hop, diventata una realtà meno di nicchia, bensì globale e sfaccettata e di conseguenza più aperta a influenze esterne. L’hip hop, sia dal punto di vista visivo che da quello sonoro si è imposto col tempo come un aggregatore di stili, abbandonando la chiusura purista e abbracciando sfaccettature diverse. Proprio come il muralismo contemporaneo, che ha trovato sfumature che vanno dalle opere di 2501 e Tellas fino alle varianti più politiche e figurative, vicine alla tradizione messicana come nei muri di Os Gemeos e Blu. Fino alla pittura vera e propria, quella più ricercata e introspettiva, magari addirittura astratta come quella di veterani come 108 ed Ekta o quella di Alberonero.

Insomma una volta che l’ariete culturale dell’hip hop ha iniziato la conquista dei muri delle città, il richiamo dell’arte pubblica ha calamitato sul cemento correnti diverse, dagli illustratori come Ericailcane a varianti ironiche dei post-graffiti come Alfano e Dottor Pira col suo Gruppo Ok.

Ma ecco un’altra possibilità. I post-graffiti potrebbero anche essere frutto del modo in cui le immagini circolano sui nostri schermi. È lì infatti che tutti noi fruiamo quotidianamente d’arte e quindi anche di graffiti (o meglio di foto fatte ai graffiti). Ma sui nostri schermi ogni immagine è priva di contesto spaziale (non se ne riconoscono le dimensioni e nemmeno la collocazione) e questo fa sì che venga meno una delle caratteristiche che più rende apprezzabile l’arte murale, cioè le dimensioni.

Arrivati i social network e la possibilità di condividere facilmente immagini in rete, i graffiti hanno cominciato a essere visti sempre più spesso attraverso degli schermi. Ma senza la possibilità di cogliere il “contesto spaziale” le opere hanno rischiato di veder morire il loro appeal. L’impatto di un muro dipinto, infatti, è dato anche dalla sua dimensione architettonica. Ecco che davanti a questo problema potrebbe essere arrivata una “risposta” dei graffiti, che si sono ingranditi includendo elementi del contesto (finestre, gru, porte, comignoli…) in modo da trasportare all’interno delle immagini l’elemento spaziale, e poter essere così visti ancora come opere “d’impatto”.

Grazie a queste inclusioni architettoniche il problema è risolto. Infatti se oggi scattassi una foto di un’opera di Blu, è molto probabile che mi troverei a fotografare anche un balcone, una finestra, o altri elementi che, anche sullo schermo del computer, rendono l’idea delle dimensioni dell’opera murale. Si tratta di un gioco semplice quanto efficace: si includono elementi le cui dimensioni sono standard (e quindi universalmente riconosciute) in modo che le foto che circolano su internet e sui nostri schermi rendano l’idea della grandezza dell’opera. Ecco che allora l’impatto visivo non muore, sopravvive seppure ridimensionato e adattato, e il muro non perde la sua potenza espressiva.

Non si tratta di una furbata, e nemmeno di fare finta di produrre arte pubblica mentre invece si tratta di operazioni ad hoc per la fruizione online – si direbbe “virali”. Più probabilmente è un meccanismo di adattamento che ha partorito un’evoluzione stilistica, un’estetica che a questo punto è da vedere come caratteristica di un’epoca, la nostra.

Non può interessarci il fatto che queste inclusioni del contesto spaziale all’interno delle opere siano state o meno pianificate dall’artista. Che ciò sia stato istintivo o strategicamente messo in pratica è un affare che prescinde dal racconto artistico. Rimane invece, insieme ai dubbi, la sicurezza che un movimento come quello dei graffiti continua, ancora oggi, a essere una delle chiavi di lettura indispensabili per comprendere l’estetica contemporanea.

Enrico Pitzianti , Cagliari 1988, si occupa di estetica e arte. È parte della redazione de L’Indiscreto, Artnoise e di Dude Magazine. È laureato in semiotica, ha fondato il progetto artistico online GuardieShow ed è consulente per SpaceDoctorsLtd