Hans Zimmer, John Williams e Ennio Morricone li conoscono quasi tutti, soprattutto per il loro lavoro come compositori cinematografici. Il loro lavoro funziona in modo piuttosto semplice: qualcuno li chiama, chiede loro di comporre una colonna sonora dal nulla e poi la usa. Ma nel cinema e nelle serie tv c’è tutto un altro mondo, forse meno noto e di certo meno celebrato, che riguarda la supervisione musicale: cioè il processo al termine del quale certe canzoni – che già esistevano prima – finiscono in un film. È un processo lungo e complicato in cui il gusto e la competenza musicali sono ovviamente fondamentali, ma vanno accompagnati a competenze legali, capacità relazionali e, in generale, una grande pazienza. Di recente ne ha parlato Vulture, per una serie di articoli che raccontano le difficoltà di tutti quei lavori del cinema che non sono fare il regista o l’attore.

Il supervisore musicale è la persona che, lavorando insieme al regista e alla produzione, ricerca e seleziona le canzoni che finiranno in un film o in una serie tv: perché saranno usate come musica extradiegetica (quella che fa parte della colonna sonora ma non si sa da dove arrivi, perché la sentiamo noi ma non la sentono i personaggi del film), oppure come canzoni che noi e i personaggi sentiamo passare da qualche radio presente nel film o come canzoni che a un certo punto qualche personaggio si mette a canticchiare. I supervisori musicali si occupano sia di canzoni nuove (incise apposta per il film) che di canzoni vecchie da cercare e usare nel film, quelle di cui ci stiamo per occupare.

Ogni film e ogni serie televisiva fa storia a sé: il nuovo film di Quentin Tarantino o la prossima fiction della Rai hanno poche cose in comune. In genere però il lavoro di un supervisore musicale funziona così: si parte da un confronto con il regista e magari una lettura della sceneggiatura, e poi si prova a capire quali canzoni mettere, e dove, in base al budget disponibile. Ci sono casi, come per “Life Is a Highway” nella quinta stagione di The Office, in cui certe scene sono girate proprio attorno a certe canzoni, ma in genere si parte da una scena – scritta o addirittura già girata – e si pensa a quale canzone ci si potrebbe abbinare bene. Quando una scena gira necessariamente intorno a una canzone, ci si premura di procurarsi i diritti prima di girarla. In altri casi, quando un attore canticchia una certa canzone di cui non si hanno ancora i diritti, si girano alcune versioni diverse, per cautelarsi nel caso in cui non si ottengano i diritti desiderati.

Nel cinema fatto bene e nelle serie tv di qualità, i supervisori musicali iniziano il loro lavoro creando delle playlist per ogni personaggio, così da farsi un’idea di quali canzoni potrebbero essere giuste per definirlo o spiegarlo. A volte immaginano addirittura quali canzoni ascolterebbe quel personaggio, se fosse una vera persona. Maggie Phillips, che ha lavorato alla supervisione musicale di Legion, The Handmaid’s Tale e Moonlight, un paio di anni fa spiegò a Vox che è fondamentale «la capacità di occupare lo stato mentale di un personaggio e di creare un’adeguata tavolozza musicale contando su una spiccata empatia» e che per fare il supervisore musicale «devi essere in grado di immedesimarti nelle vite di tutti i personaggi e sentire quello che sentono loro».

Un bravo supervisore musicale deve avere una conoscenza enciclopedica della musica di ogni genere e decennio, deve saper andare alla ricerca di cose nuove e, cosa ancora più importante, deve riuscire a mettere nei film canzoni che magari non gli piacciono, ma che sono quelle giuste per quella scena. Oppure, meno romanticamente, quelle giuste per il regista o per il produttore e la sua voglia di mantenere basso il budget del film.

La scelta delle canzoni, la parte più divertente, è però solo l’inizio: poi arriva il momento in cui si deve cercare di ottenere il permesso per usarle. Un procedimento che, scrive Vulture, comporta spesso «notti senza sonno e lancinanti mal di testa». Thomas Golubić, supervisore musicale per Breaking Bad, disse: «Devi avere a che fare col budget, devi negoziare le tariffe, fare ricerca sul copyright, è tutto un grande incastro».

Per prima cosa bisogna trovare di chi sono, i diritti di una canzone. Ai vecchi tempi c’era, almeno negli Stati Uniti, il Phonolog, un mitico librone – «il più grande che mai vi capiterà di vedere», secondo un supervisore musicale – che era un lunghissimo elenco alfabetico di canzoni, con tutte le informazioni su chi le aveva scritte e su chi ne controllava i diritti d’autore. Ora c’è Internet, ma a volte le canzoni che si cercano sono vecchie e semisconosciute, e quindi ci sono pochissime informazioni: e i diritti di una vecchia canzone francese saranno probabilmente controllati da un vecchio signore francese che chissà come si può contattare. Altre volte si fa fatica a capire a chi chiedere i diritti, persino nel caso di canzoni un po’ più famose: magari perché ce li hanno persone che sono fuori dal giro da anni, o perché sono passati di mano più volte. Vulture spiega, per esempio, che molte canzoni rap e hip-hop sono un «campo minato del diritto d’autore», perché sono piene di campionamenti dal passato, e non sempre è possibile arrivare alla fonte di ogni suono campionato, cosa che ne rende impossibile l’utilizzo.

Per arrivare al contatto con la giusta persona si passa da mail, telefonate e a volte persino lettere (quelle di una volta, scritte a mano) con lo scopo di convincere qualcuno a concedere i diritti di una canzone, a farlo senza senza chiedere troppi soldi, e a farlo anche se magari quella canzone sarà usata come sottofondo di una carneficina piena di sangue.

Partiamo dai soldi: non c’è un prezzo base di una canzone, e dipende tutto dai film e dalle canzoni in questione. Ci sono film anche di un certo livello in cui le canzoni sono costate in tutto qualche migliaio di dollari; ci sono film che hanno speso molto di più per avere canzoni degli artisti più richiesti. I supervisori musicali che hanno parlato con Vulture hanno detto che tra gli artisti più ostici da cui ottenere le canzoni ci sono i Beatles, i Rolling Stones, Madonna e gli U2, ma che è anche molto complicato avere a che fare con canzoni di Richard Carpenter, degli ABBA o dei Dire Straits. Si sa che l’uso di “Tomorrow Never Knows” dei Beatles nella serie Mad Men costò 250mila dollari, ed è quindi lecito pensare che certi grandi film possano permettersi di spendere ancora di più. In genere comunque il budget per la musica non supera mai il 5 per cento, del budget totale di un film.

Ma non è solo questione di soldi. In un’intervista fatta qualche anno fa per Variety, la supervisora musicale Frankie Pine disse che la competenza più utile per fare il suo lavoro era l’aver studiato sociologia all’università. I supervisori musicali (al servizio dei quali, nelle produzioni più grandi, lavorano uno o più coordinatori musicali) devono infatti saper convincere, lusingare, a volte persino implorare qualcuno a farsi dare i diritti per certe canzoni.

Yvette Metoyer, che lavora alla supervisione musicale di The Walking Dead, la serie su un gruppo di sopravvissuti a un’apocalisse zombie, ha spiegato che non riuscì a ottenere i diritti necessari a usare”Crying Blue Rain” di Jimi Hendrix per una scena in cui i sopravvissuti si sbarazzano, bruciandoli, di un gran numero di corpi di zombie. Chi detiene i diritti di Hendrix infatti non concede le canzoni per scene particolarmente violente. La stessa cosa successe a Karyn Rachtman, che provò a ottenere i diritti di “Stuck in the Middle With You” degli Stealers Wheel per la famosa scena dell’orecchio in Le Iene, il primo film di Tarantino. Era una scena violenta di un film a basso budget: bisognava convincere gli Stealers Wheel con pochissimi soldi e senza nemmeno poter far leva sul nome del regista (che allora era praticamente sconosciuto) a dare la propria canzone a una scena molto truculenta. Rachtman scrisse a Joe Egan degli Stealers Wheel che non aveva mai letto una sceneggiatura così bella, e che “Stuck in the Middle With You” potrebbe aver avuto una fortuna e una fama simili a quelle di “Singin’ in the Rain” cantata in Arancia meccanica. Per fortuna degli Stealers Wheel e di Le Iene, Egan si fece convincere.

I racconti dei supervisori musicali sono pieni di lettere scritte a mano per raccontare l’importanza di una certa canzone per un film, per un regista, addirittura per il supervisore stesso. Tiffany Anders, che lavorò alla supervisione musicale del film Smashed (per il quale aveva a disposizione circa 12mila dollari di budget), ha raccontato che lei e il regista si impuntarono sul volere, per una scena di karaoke, la canzone “Cruel to Be Kind” di Nick Lowe. Anders scrisse alla casa discografica, che disse no. Quindi fece scrivere al regista una lettera in cui lui raccontava – si presume senza mentire – che quando lui era ancora nella pancia della madre, lei ascoltava le canzoni di un gruppo in cui suonava Nick Lowe nel pub inglese in cui lavorava. Funzionò: ottenne i diritti spendendo meno di 3mila dollari.

Nel 2003, per farsi dare i diritti di “Immigrant Song” dei Led Zeppelin, da usare nel film School of Rock, l’attore e musicista Jack Black si rivolse agli «Dei del rock» e alla «più grande rock band del mondo» con l’aiuto di almeno un migliaio di persone. Funzionò. Black spiegò che la morale della storia era: «Non essere troppo orgoglioso di chiedere. Se vuoi qualcosa, potresti doverti inginocchiare. Meglio se con mille persone urlanti dietro di te».

Qualche anno fa la canzone – riconoscibilissima fin dai suoi primi secondi e per questo molto ambita – è stata usata anche in Thor: Ragnarok. Il regista Taika Waititi ha spiegato che in quel caso bastò convincere la Marvel, e quindi la Disney, a puntare sulla canzone, e che «serviva avere tutti i soldi necessari: niente negoziazioni; solo andare lì con la cifra giusta e offrirla, perché ne valeva la pena».