di Mario Pezzella

Il trauma storico[1] e la possibilità di farne oggetto di memoria è il tema centrale della poesia di Celan. Più volte il poeta si riferisce esplicitamente a una faglia, a una fenditura-ferita-abissale nel cuore del tempo. In Vor Einer Kerze avviene una inquietante assimilazione tra la figura di una donna amata da Celan nel presente e quella della madre morta nei campi di sterminio, che quasi si fondono in un essere unico (un germe perturbante, che poi conoscerà uno sviluppo angoscioso e dissolutivo nella vita e nell’opera di Celan). “Tu resti” –dice la poesia- “creatura di una morta,/consacrata al no del mio rimpianto,/coniugata a una fenditura del tempo,/davanti a cui mi guidò la parola di mia madre” [2]. Fenditura del tempo, Schrunde der Zeit, ma anche spaccatura, scissione, apertura d’abisso. E’ il luogo storico del trauma, dello sterminio, della scomparsa della madre, luogo indissolubilmente collettivo-individuale.

Alla fine della prima sezione di Atemwende si conclude il nostos verso la Madre e verso il luogo infero dove Celan-Odisseo-Nessuno vuole officiare le ombre degli scomparsi dei campi. Il viandante è giunto “in fondo/nel crepaccio dei tempi,/presso il favo di ghiaccio/attende, cristallo di respiro,/la tua irrefutabile/ testimonianza”(550). Il termine usato è qui Zeitenschrunde, molto simile a Schrunde der Zeit. In Corrosa e scancellata è posto in questione il linguaggio poetico tradizionale: non si può esporre in rime e metri musicali un trauma così profondo, lo si tradirebbe, invece di tradurlo, si avrebbe solo “la chiacchiera versicolore /dei fatti vissuti”.

D’altra parte non si può scegliere il silenzio, come almeno in un primo tempo aveva proposto Adorno: per il quale era impossibile scrivere poesie su o dopo Auschwitz. Senza lingua, la ferita è anche senza memoria, l’oblio diviene facilmente rimozione e il trauma tenderà a riecheggiare inconscio, in una ripetizione di feroce destino: o riproponendo le stesse sciagure del passato o devastando l’anima dei sopravvissuti. Perciò il linguaggio poetico di Celan si muove tra paradosso e parodia: lo slancio del senso si pone e si frena e si nega ad un tempo, divenendo traccia oltre di sé, verso il vuoto di un’alterità insistente. La chiacchiera versicolore dev’essere cancellata “dal vento irraggiante della tua lingua”, dice il poeta alla Madre-Amata, qui benevola, guida salvifica al mondo dei morti da onorare e salvare: non è lecito comporre musica e retorica sul trauma, negandolo perciò implicitamente, rendendolo oggetto di godimento estetico facile e corrivo: “La linguacciuta/miapoesia, la nullesia”. La miapoesia è la poesia che gorgheggia sulla propria “vita vissuta” (ma anche forse una confessione di distacco di Celan stesso dalle sue prime liriche, in particolare dalla celebre Todesfuge).

In una intervista del 1966, Celan tratteggia questa sua nuova e diversa concezione della poesia: “E non musicizzo più…Ora distinguo rigorosamente tra lirica e musica”[3]. La musica in poesia è innanzitutto quella del metro e della rima, ma non solo: è in generale l’aspetto conciliativo della sonorità, che rende attraente anche il sottotesto tragico. E tuttavia non si tratta unicamente di rompere, più o meno brutalmente, con le armonie della tradizione, di sperimentare a freddo un linguaggio significante autoironico e autodistruttivo. Questo cammino, seguito da alcuni esponenti dell’avanguardia estrema, non è quello di Celan. Non musicale, la poesia resta nondimeno “lirica”, delineando per così dire una terza via fra la scomposizione significante dell’avanguardia e la fedeltà alla tradizione.

Più che semplicemente negata, la sonorità del ritmo viene innescata e poi disattivata, in una emergenza costante di pause o svolte di respiro, che impediscono al contenuto di verità di attenuarsi nella sua conclusione conciliata: d’altra parte, più che il prevalere del gioco assoluto del significante, nel particolare “realismo” di Celan, prevale una motivata “polisemia senza maschera…l’accavallarsi dei concetti, il sovrapporsi dei riferimenti”[4]. Non dunque “cifrature” ermetiche, come avviene nella poesia di Mallarmé, ma esplorazione dei possibili compressi in un unico attimo del reale, monade della storia in procinto di esplodere, come diceva W. Benjamin. Monadico è ogni oggetto, che espone “più angoli visuali”, “rifrazioni” e “tagli”, se lo si sottopone a “un’analisi spettrale”, se lo si mostra “in più aspetti e compenetrazioni con altri oggetti vicini, consecutivi, opposti…Resto nelle mie cose aderente al sensibile; esse non pretendono mai al “soprasensibile”, non mi viene, sarebbe posa”[5].

Non duque la cancellazione postmoderna del significato, ma il suo estremo intreccio di possibili è al centro della poesia di Celan. D’altronde il nulla in cui, a tratti, si inabissa il significato, non è quello astratto e metafisico del linguaggio, ma quello del trauma storico in cui l’esperienza si è dissolta nel reale e che Celan vuole lasciar riaffiorare in tracce dicibili.

Una poesia lirica non musicale parte dalla movenza dell’inno, col suo metro sostenuto e i suoi accenti, per interrompersi e avvicinarsi con svolte progressive alla prosa, senza però mai risolversi in essa per intero, mantendo comunque una sobrietà, che prosciuga la spettacolarità e l’estetizzazione. E’ una poesia dei possibili, negati dal corso dominante della storia e resi invisibili dal linguaggio dei dominatori; è una poesia del trauma, che arresta il suono nel momento in cui sfiora il suo centro oscuro, e dunque –quanto più si avvicina all’abisso illimitato- tanto più pone il contrappeso della misura e del limite[6].

Una designazione del trauma si trova già in Sera delle parole (Di soglia in soglia, 198): il poeta è giunto nel luogo del passato dove “la cicatrice del tempo/si schiude/e sommerge di sangue il paese”. Narbe der Zeit[7] non è qui una fessura svasamento aperta, ma una callosità indurita che non consente una vera guarigione, è anzi occultamento maschera della ferita, impossibilità di prenderne coscienza; come un sintomo che rinvii a una fissazione al trauma, rendendelo però inesplicabile, occulto, inconscio. La ferita dev’essere riaperta, a costo di sentirne nuovamente il dolore, di far scorrere il sangue dimenticato, di rischiare “una notte della parola”, un tracollo del sistema simbolico, in cui si scatenino antichi mastini, pieni di “selvaggia sete”, di selvaggia fame”; mastini-simbolo delle pulsioni interne distruttive che si legano al trauma e dei persecutori esterni storicamente attivi, che si accanirono sulle vittime. Anche qui viene in aiuto la lingua irraggiante e ulteriore che dominerà in Atemkristall, ed ora è rappresentata da “un’ultima luna”, tradizionale soccorso poetico, come in Pane e vino di Hölderlin, raggio “che si avvicina schiumando” “e su di esso galleggia un frutto”, evocazione dell’infanzia risorta.

Dinanzi al dolore dimenticato del trauma occorre “stare”, senza abbandonare la difficile condizione del superstite e del testimone, come nella poesia Stehen (una delle parole-chiave dell’opera tarda di Celan): restare di fronte alla “gran cicatrice (Wundenmal) nell’aria”[8]. Dobbiamo accettare di rinnovare e presentificare il passato, per impedire che si ripeta in forma distruttiva e passiva: “il traghetto arrancante all’insù” dal suo abisso[9] deve riportare in superficie, verso la presa di coscienza e di parola, deve tradurre “ciò che fu letto fino a straziarsi” e in questo si fonda la “tardiva” ma non più taciuta, non più dimenticata, non più denegata “Alleanza irraggiante” con i perseguitati[10].

In alcune poesie di Filamenti di sole, Celan si riferisce esplicitamente a Freud e alla sua opera. Frankfurt, September inizia con il ricordo di una parete divisoria, che Celan aveva visto nel corso di una visita alla Fiera del libro di Francoforte; su di essa, un grande ritratto reticolato di Freud: “Cieca parete, con barba in luce”. E’ quasi il titolo di un quadro, e in effetti alcuni particolari ritornano in una poesia dedicata da Celan a un’opera di Rembrandt[11]. L’immagine sembra elevarsi autorevole come una barriera, un taglio, una cesura: è un impedimento, un ostacolo; ma perché cieca? E in che senso la barba di Freud è luminosa o lucente?

Nella poesia Tubinga, gennaio[12] la “barba lucente”(Lichtbart) è quella dei patriarchi; però questo segnale di elezione –se così possiamo chiamarlo-, in tutta la sua sacralità, è ormai decaduto nel ridicolo e nella deformazione: “Venisse al mondo oggi un uomo/con la barba di luce dei patriarchi: potrebbe/se parlasse di questo/tempo/potrebbe solo/balbettare e balbettare/conti- e conti-/nuamente”(380). Con qualche ironia, anche Freud appare nell’immagine francofortese con una barba illuminata come quella di un patriarca o come quella dell’ebreo ritratto da Rembrandt; egli -Abramo o Giacobbe “di questo tempo”- fa quel che può, e del resto non è affatto inutile: interpreta residui, spostamenti, condensazioni e sogni contorti. Non ha la parola piena, rivelatoria, salvifica dei veri patriarchi: ma decifra le balbettanti incongruenze dell’inconscio e della follia, dove si è ritratta l’Alterità, che una volta si esprimeva nei simboli e nelle parole del Sacro. La luce che illumina la barba del moderno patriarca coesiste però con la cecità attribuita alla sua immagine, un attributo che in modo ambivalente può significare veggenza interiore o insuperabile limitazione: rinviare ad Omero o ad Edipo.

In Tubinga, gennaio, leggiamo ancora questi versi: “A cecità con-/vinti occhi”: l’accecamento o piuttosto l’abbagliamento che li colpisce è qui riferito a un passo della poesia di Hölderlin Il Reno, citato da Celan: “Un enigma è ciò che puro scaturisce”, ed evoca la follia conclamata del poeta, ricoverato nella torre di Tubinga: in quegli occhi c’è “il ricordo delle/torri ondeggianti di Hölderlin,/tra sfreccianti gabbiani”(380). Affidiamoci alla corrente del Reno, allontanandoci per il momento dalla barba di Freud: si tratta di capire il nesso follia-Hölderlin-cecità, con cui Celan vuole consegnarci una chiave cifrata della sua condizione.

Il verso citato da Celan è il 46esimo del Reno, e lo svolgimento, che conduce alla affermazione gnomica sull’enigma, inizia nella strofa precedente con un riferimento all’accecamento psichico e morale, che minaccia metaforicamente il giovane fiume, se non rispetta misura, se travolge ogni limite e pieno di aorgica e distruttiva potenza incorre nella hybris di chi pretende la libertà assoluta e il divenire Dio. Per quanto affascinante sia questo impeto assoluto, Hölderlin contrappone ad esso la necessità e il destino. Sono i due poli tra cui il Reno cerca il suo equilibrio e la sua strada: “E’ irragionevole il desiderio di fronte al destino./I più ciechi/sono i figli di déi”[13]. Chi è vicino al divino, che qui è la stessa aorgica intensità della natura, rischia maggiormente di farsi affascinare e inflazionare da un’immagine di potenza superumana, che sia egli un poeta o un eroe o un genio. In effetti il “figlio di dèi” è anche un migrante sradicato: “L’uomo conosce/ la sua casa e all’animale fu dato/dove costruirla”, mentre lui soffre di una mancanza fondamentale che lo spinge ad errare (Fehl), a non saper dove andare, con la sua “anima inesperta”.

Certo, questi temi: esilio, migrazione, mancanza, assenza di casa e di luogo e di patria, dovevano colpire profondamente l’altro poeta, Celan, il lettore in questo caso. Come pure il riferimento al linguaggio, che segue immediatamente il verso citato sull’ “enigma”: il canto “solo appena può svelarlo”. Non dunque la parola piena dei patriarchi compare qui, ma una parola franta, incerta di verità, anche se ineludibile. Questo passo si chiude con un ulteriore richiamo al destino, che in tal caso assume figura di necessità astrale, “il raggio di luce che incontra il nuovo nato”, e determinerà quasi per intero (das Meiste) la sua vita. In questo quasi-tutto sta però il significato del Reno. Non si tratta di abbandonarsi all’ebbra libertà pulsionale dell’aorgico né di costringersi totalmente nei limiti inalterabili del destino e della legge astrale; si cercherà una parola che congiunga ebbrezza e misura e ci consenta lo “scarto minimo” di cui parlava Sartre[14], per cui le situazioni originarie ci determinano, ma ci distingue singolarmente ciò che riusciamo a fare di esse.

Celan ha conosciuto non meno di Hölderlin la polarità tra eccesso e misura e il pericolo di una identificazione illimitata con le potenze divine, ora confinate nell’inconscio e insieme pronte a emergere dirompenti. Ciò avviene soprattutto in Atemwende, che è considerato da molti il culmine della sua opera poetica: svolta del respiro, attimo in sospeso nel vuoto tra inspirazione ed espirazione, in cui si arrestano il tempo, la volontà, l’Io, cesura nell’essere intimo in cui si addensano in una bilancia che appena oscilla la più alta possibilità di salvezza e la perdizione più estrema. Da un lato Celan tenta di articolare la memoria del trauma storico e personale subito in una griglia o grata simbolica di un linguaggio scabro, inabituale. La redenzione dal trauma –ai limiti dell’impossibile, incompleta, parziale- è affidata al vuoto-pieno, all’assenza-presenza, al ritmo respirante della poesia: avvicinamento all’intollerabile, che pure lo contiene e tiene a distanza, consente all’Io di non sgretolarsi, di non fondersi svanendo nell’immagine della Madre perduta, in cui si condensa anche la moltitudine dei perseguitati. In Atemwende, il desiderio di portare redenzione alle vittime si fa così forte da eccedere il semplice impulso della memoria, l’evocazione di una luce messianica diviene talmente intensa, da poter essere paragonata al fuoco degli dei greci che abbaglia Hölderlin nel suo cammino verso Bordeaux. Il poeta, se non messia egli stesso, tende a farsi annunciatore e profeta di un arresto e di una salvazione della storia. E tuttavia, simultaneamente, egli dà conto dell’estremo pericolo che un simile compito comporta, se assunto da un uomo separato da ogni comunità e e da ogni tradizione teologica.

L’Io può dissolversi in un eccesso di luce, in uno spasmo incantante, come i girasoli dell’ultimo Van Gogh, in cui svaniscono i confini degli enti finiti e storici e i frammenti divisi dell’esistenza traumatica si adunano ricomposti in una sovrarealtà al di là di ogni dolore e perdita. Sembra così approssimarsi l’utopia messianica dello Zohar (Splendore), in cui le scintille di luce disperse nella negatività del mondo creato si riscattano e aboliscono ogni separazione, nella riparazione dei vasi infranti dell’origine.

In questa pretesa assoluta lo slancio utopico coesiste col pericolo della rinuncia al finito, al limite, al trattenersi fra gli enti, nella riconosciuta impossibilità di una redenzione totale del trauma, di quel trauma. Può il poeta –guidato da una divinità materna- divenire taumaturgo redentore del suo popolo di ombre (per sempre, per tutti i tempi): non più poeta, ma profeta della salvezza? La poesia diventa “danza di due parole fatte soltanto/di autunno e seta e nulla”(574) e l’Eternità “piena di occhi accieca”; “Il mare ti copre di stelle,/nell’intimo per sempre./Il dare un nome (ma intenzione ultima di Celan è anche dare nomi al non espresso) ha una fine”(594). Il rapporto con la donna diviene unione mistica: “Sempre più/crescemmo intrecciati, non c’era/nome per quello/che ci spingeva”(606).

Questo sforzo di riparare l’irreparabile porta il poeta verso immagini di sogno, in cui l’oscurità sembra illuminata da un chiarore mitico: “Legni fruscianti entrano nella luce, la verità/dà notizia… /la scarpata della riva ci vien incontro, gonfiandosi, un oscuro Multibagliore – le/resuscitate case! -/canta.”(615). Nell’esperienza visionaria il trauma è investito da un fulgore che lo consuma, e con esso si dissolve ogni finito: “Tutto è meno, di /quanto è, tutto è di più”(630). In questa nuova condizione in cui il poeta è giunto e il trauma è trasceso nell’estasi di una luminosità onniavvolgente, la parola tende a consumarsi in luce e fuoco (“Quanto è scritto si svuota, quanto/è detto, color verdemare,/brucia nelle insenature”(628); dall’interno dei “nomi liquefatti” balzano fuori delfini, cioè ci si può abbandonare senza riserve e senza nominazione al puro effluvio delle pulsioni; ci troviamo ora in un “Nonluogo eternato”, non c’è più né direzione né orientamento, mentre risuonano forti e annunciatrici campane; il poeta sa che esse sorgono da “un recinto di ombre”, ma quasi non vuol tradurre in parole il loro “ansimare”, qualcuno ansima, ma ora in luogo del ritmo poetante del respiro qualcuno ancora “più sotto risplende, risplende, risplende”(628).

Il titolo di una delle raccolte postume di Celan, Lichtzwang, rinvia forse ai bianchi neon della clinica psichiatrica, in cui il poeta fu ricoverato, ma più in generale a una coazione-costrizione alla luce. Forse si allude alla stessa accecante luce di Atemwende, che porta fuori di sé, in un desiderio di fusione assoluta. Splendore di una mistica follia, da cui è difficile tornare alla terra, che brucia l’esserci; il dialogo “bruciato da sfavillante incendio dell’aria”(926).

Certo il termine Zwang rinvia anche alla coazione a ripetere di Freud, in Al di là del principio del piacere. La costrizione alla luce include quella a tornare nel luogo che dissolve, nella pienezza della Madre, impedisce –del resto- la quiete cercata: “Non potevamo inoscurarci fin verso te; dominava luce coatta”(930). Lo spazio, la frescura, il riposo dell’ombra, favorevole al sonno ed al sogno, sono cancellati. Uno spirito sovrabbondante di luce vuol farsi pericolosamente carico della salvazione dei morti, rischiando l’inflazione dell’Io, la non accettazione dei suoi limiti creaturali.

Come nel tardo Hölderlin o nell’ultimo Van Gogh, l’estasi luminosa si alterna all’angoscia per la frantumazione del corpo proprio. Polarità conosciuta dai mistici e sostenibile solo all’interno di una teologia, che faccia un salto nell’ulteriore, come richiedeva Kierkegaard, e passi al religioso, dove l’opera redentiva non è attribuita a un Io, ma a Dio, e così l’Io stesso è salvabile in quanto creatura. Ma Celan non possiede questa teologia, la redenzione del male radicale pesa sull’immanenza delle sue spalle umane e il suo spirito è minacciato.

Non è ateo, Celan, ma disperatamente antinomico, come Kafka e la corrente più tragica del misticismo ebraico; per cui Dio, Colui stesso che ha consentito l’olocausto, è il Dio di una legge che va negata, perché ne sorga un’altra, presagio della redenzione e del vero messia. Quel Dio prima della Shoah “lavava il mondo,/non visto, per tutta la Notte,/inconfutabile”(Una volta, 686). Ma ora, dopo, non è più così. Ora è “Uno ed Infinito, annichilito, nito”. Proprio in simile radicale condizione negativa avviene il rovesciamento e l’apocatastasi, “E fu luce. Salvezza”. Questa poesia conclude Atemwende.

La gnosi estrema, posto che sia possibile, non può essere opera di un singolo, se mai solo di una comunità e di una comunità in rivoluzione. Lo aveva capito Kafka, lo aveva capito Benjamin, e lo sa pure Celan, il quale infatti evoca “anche la tua ferita, Rosa”(Coagula, 644), che è molte figure insieme, ma in primo luogo Rosa Luxembourg; la sua ferita va risanata, per ottenere salvezza, ed è quella della rivoluzione mancata, “sotterrato Ottobre”(Sollevazione di striscioni, 680). Celan deve fare i conti con l’assenza di comunità e di essere in comune. Resta solo, con una luce troppo abbagliante, ad ogni istante esposta ad ottenebrarsi, nella ripetizione distruttiva di quel trauma stesso che si voleva trasfigurare.

Nella seconda strofa di Francoforte, settembre, la fronte di Freud sembra un reticolo di lamenti, presumibilmente provenienti dalle oscurità dell’Acheronte, in cui egli, come lo stesso Celan, ha osato inoltrarsi. La fronte sbarra, simile a una transenna cieca, l’accesso al Libro (nel reale, abbiamo detto, una Fiera libraria di Francoforte). L’ambivalenza è evidente: Freud è da un lato una “barriera”, perché le spiegazioni della psicologia dispongono in un nesso logico-causale quanto appartiene al registro del sogno e della poesia; tanto che Celan fa dire a Kafka “per l’ultima volta psicologia”(694)[15]. Il linguaggio psicoanalitico addomestica quello onirico.

D’altronde però lo rende traducibile, Freud-barriera cieca è anche l’interprete di “un sogno di maggiolini”. In effetti il solve et coagula che guida l’ultima poesia di Celan si ispira ai processi di spostamento, dislocazione, condensazione descritti da Freud per la vita onirica. La transenna cieca, l’ostacolo, il taglio, la negazione, la spiegazione causale, sono l’altro polo della barba lucente di colui che fa luce nei sogni. Lo Anschiessen nella terza strofa rinvia ancora al cristallo come condensazione poetica, che coagula in uno frammenti divisi di significazione. Si deve oscillare tra il linguaggio dell’inconscio (onirico, sintomatico) e quello della coscienza (disposizione causale), opposizione che ricorda quella dell’ultimo Hölderlin fra paratassi e ipotassi[16]. La lingua di Celan si addensa in metafore-cristallo.

Dal mondo infero di cui si odono i lamenti sorge il pericolo di sentirsi accecati, da lì agiscono le potenze inquietanti che possono prendere possesso dell’Io e inflazionarlo fino alle soglie dell’autodistruzione. Ad esse si accenna nel terzo e quarto verso: la luce che illumina la barba freudiana, e paradossalmente può portare al rischio dell’accecamento, proviene da “un sogno di maggiolini”. Si allude qui concisamente ad alcune pagine di Freud nell’Interpretazione dei sogni, dedicate a una paziente in cui affiora un fondo di violenza e di aggressività perturbante: uno degli annunci più espliciti e sinistri di ciò che Freud chiamerà successivamente pulsione di morte. Il contenuto del suo sogno rivela una dirompente sessualità sado-masochista. L’elemento masochistico emerge per primo: ai maggiolini vengono strappate le ali e tale crudeltà rinvia la paziente al suo matrimonio che giudica come una infelice prigione, una violenza –potremmo dire- che le tarpa le ali della vita (lei è del resto nata a maggio e si è sposata nel mese di maggio).

Questa identificazione vittimaria e masochista si accompagna però o si rovescia in una inaudita fantasia di aggressione sadica nei confronti del marito (forse impotente nella realtà): tenendo conto –dice Freud- che la cantaride (noto afrodisiaco) si prepara schiacciando insetti, tale associazione fa da ponte alla voce imperativa da cui la paziente è atterrita e che emerge dal suo inconscio: “Impiccati”, rivolta a suo marito. La frase in cui Freud descrive questa non troppo amorosa invocazione rivela uno dei gironi più oscuri da lui visitati nella sua discesa acherontea: “Si scoprì che poche ore prima aveva letto… che quando un uomo viene impiccato ha una forte erezione…”Impiccati” equivaleva a ‘abbi un’erezione a qualunque costo’ “[17], o crepa, potremmo aggiungere.

Nell’ultima poesia di Celan la figura della Mantide che gode uccidendo il maschio appare frequentemente. Come Freud, Celan non arretra di fronte agli abissi del desiderio e cerca di sottrarli all’inconsapevolezza. Il poeta che si era identificato con l’imago beatifica e salvifica della Madre, patisce il rovesciarsi della sua imago in strega infera e distruttiva, sicché l’eros rischia di capovolgersi in fusione di morte.

Questa oscura antinomia di eros e morte è la luce che Freud ha osato sostenere e ha rivelato ad altri, a Celan stesso.

Rileggiamo alcuni passi del Reno di Hölderlin, che sembra accompagnare sotto traccia la poesia di Celan. Il trauma è prodotto da chi “ha corrotto i vincoli d’amore e ha fatto di essi dei lacci”. L’eros, invece di essere riconoscimento di due differenze, si corrompe divenendo fusionale, mimetico, speculare; laccio mortale, perchè un simile narcisismo assoluto diviene “arrogante”, supera i limiti dell’umano: “Agli déi cercarono di farsi simili”[18]. Di questa hybris le conseguenze sono dette poco oltre: il verdetto degli dèi “è che la sua casa/ distrugga e il più caro/come nemico insulti e padre e figlio/tra macerie sotterri,/se alcuno, come loro, voglia essere e non/sopportare disparità, l’esaltato”[19]. Versi i quali devono aver colpito Celan, che la sua casa stava distruggendo[20] e si riferiscono alla follia di Eracle. Il compito sovrumano è liminare allo smarrimento del limite. In Hölderlin a questo esito contrasta la lingua poetica e dionisiaca di Rousseau, capace di con-misurare l’essere finito e il divino, l’eccesso oltre i limiti troppo angusti dell’esserci e la capacità di tradurre il nuovo e gli inizi in linguaggio, nell’interpretazione del poeta: questa parola è “divinamente folle”, oppone la sua sapienza, che sa confrontarsi con la “mania” traendone ispirazione, ritornando da essa al mortale, senza rimanerne travolta, senza sacralizzare o mitizzare il proprio essere vittima, come accade all’inconscia pulsione distruttiva degli “arroganti”, non-divinamente folli.

La sottile linea d’orizzonte del linguaggio separa così il giorno, “quando febbrile e incatenato appare ciò che vive”, e la notte “quando tutto si mischia/senz’ordine e torna/il caos primordiale”[21].

Celan ha un linguaggio infinitamente più minuto di quello di Hölderlin per confrontarsi con la propria condizione tragica, però, nonostante tutto, lo tiene fermo fino all’ultimo. E’ la voce esilissima di Kafka, voce di una “similcornacchia”, ridotta a un’occlusiva laringale, a un sordo fischio gutturale come quello di Josephine, la misteriosa cantante del popolo dei topi (allegoria di quello ebraico): “L’occlusiva laringale canta”. Non si capisce neanche bene il fascino del suo canto, che è in realtà un fischio banale, simile a tanti altri, sembrerebbe. Anzi è più debole, “può darsi che non abbia nemmeno la forza per il solito fischio”[22], di cui è capace anche un umile operaio. E tuttavia un silenzio quasi sacro accompagna Josephine quando si ode il suo canto; forse si intuisce che ha dedicato ad esso ogni energia e per il resto si è spogliata di tutto, forse è tale estrema e radicale essenzialità a dare fascino al suo inno dimesso, più che la sua qualità intrinseca: la sua dedizione. D’altra parte questa unica voce consola quando la situazione storica e politica si fa disperata: non c’è più la parola dei profeti, non c’è più il canto dei poeti e nemmeno gli eroi a cui lo dedicavano, solo l’esserci-ancora-appena del fischio di Josephine: “Se proprio esso non vince la sventura, ci dà per lo meno la forza di sopportarla”[23]. A questo compito minimo ma decisivo si consegna anche l’ultima poesia di Celan.

Più che un canto vero, quello di Josephine è un “nulla di voce”(Nichts an Stimme), un “nulla di effetto”(Nichts an Leistung); eppure questo richiamo ai limiti del nulla, proprio perché non maschera ma dichiara la propria debolezza, “giunge ai singoli quasi come il messaggio del popolo”, “quasi pari alla misera esistenza della nostra gente in mezzo al tumulto del mondo ostile”[24]. Un “vero artista di canto” –aggiunge Kafka- sarebbe in questi momenti inappropriato e ridicolo. La tragedia e il trauma non possono essere detti “in tono magniloquente”, “ma con voce lieve, bisbigliante, confidenziale, talvolta un po’ rauca”[25]. Da tutto ciò Josephine può ricevere il perdono per la sua vita, altrimenti giudicabile vana e avventata: “Se ne potrebbe dedurre che sta quasi fuori della legge, che può fare quanto vuole e tutto le viene perdonato”. E’ un canto ridotto a un sibilo animalesco e primordiale, eppure è anche l’ultimo segno sacro che ci sia rimasto.

A questo bisbiglio Celan affida la sua poesia e la sua vita.

Un riferimento esplicito al Freud di Al di là del principio del piacere e alla pulsione di morte, teorizzata in quest’opera, si trova nella poesia Auch keinerlei (862), nella raccolta “Fadensonnen”. Il preconscio situato in in un problematico strato intermedio tra la coscienza e l’Es è aggredito dalle “pulsioni viperine”, che provengono dalla profondità del trauma. Ferita non assorbita e non integrata nell’ordine simbolico, il trauma tende a ripetersi in allucinazioni e sintomi per emergere alla soglia della coscienza. Il “grigio-su-grigio della sostanza” esprime il carattere monotono sempre-uguale della ripetizione: la conservazione del trauma in “vesciche di memoria” non giunge a buon fine, le pulsioni velenose si avviano sì a questo destino, ma l’immagazzinamento non riesce, restiamo a metà, in un mezzo dolore (Halbschmerz) e in un mezzo piacere (Halblust), e comunque a mezzavia (unterwegs). Questa ripetizione non lascia “traccia duratura”, non costituisce una vera memoria. Però siamo continuamente “mossi e occupati” da essa, assorti, distolti dalla vita, non ci è concessa la pace di cui parla il secondo verso.

Quale pace? Forse la quiete della morte a cui sembra rivolgersi la pulsione freudiana? In realtà nella poesia di Celan c’è la stessa ambivalenza che ritroviamo nel testo di Freud. Nella seconda parte di esso c’è senza dubbio una versione mitica della pulsione di morte e della coazione a ripetere, ritorno all’immobilità e al grembo primordiale della natura, mito che rinvia alla fantasia tristanica di dissolvimento e fusione nel materno: “Allora possiamo dire che la meta di tutto ciò che è vivo è la morte, e, considerando le cose a ritroso, che gli esseri privi di vita sono esistiti prima di quelli viventi”[26]. La ripetizione è qui il destino mitico di ogni vivente, mistico discioglimento nel nulla.

Nella parte iniziale del libro, in una visione che non è facile porre d’accordo con questa, la coazione a ripetere sorge invece proprio per impedire che il dissolvimento abbia luogo: il trauma si ripete nell’immagine, perché la coscienza abbia la capacità di “pararlo” e così attenuarne la portata distruttiva: si tratta di una simbolizzazione del trauma, che altrimenti agisce quale potenza infera e viperina, si presenta come “reale”, violenza che non ha ricevuto sublimazione simbolica. La ripetizione è allora funzione della memoria: “Penso che il concetto di trauma implichi quest’idea di una breccia inferta nella barriera protettiva, che di norma respinge efficacemente gli stimoli dannosi”[27]; questi sogni “cercano di padroneggiare gli stimoli retrospettivamente, sviluppando quell’angoscia la cui mancanza era stata la causa della nevrosi traumatica”[28]. In quest’ultima visione, la pulsione di morte può assumere il sopravvento in forma mitica proprio perché l’ordine simbolico non ha potuto costituirsi o è stato distrutto dall’evento traumatico e allora la Cosa –della quale parla Lacan- o la Madre dissolvente- acquistano un predominio unilaterale.

L’ultima poesia di Celan oscilla tra l’aspirazione mitica a dissolversi nel tutto, come l’Empedocle di Hölderlin, desiderio che è insieme un ricongiungersi alla Madre morta nella Shoa, e il tentativo di esprimere simbolicamente il trauma, di non cedere al silenzio. Questa ambivalenza -in realtà una scissione tra intenzioni opposte (non è così anche in Freud? Le due parti di Al di là del principio del piacere possono davvero essere accordate?)- si unisce drammaticamente al continuo affiorare, dalle figure materne e femminili delle ultime poesie, di un tratto minaccioso e sadico-aggressivo: ““Sullo scalino/saltato/voluttuosamente s’adagiano gli/atti di morte”[29]. Particolarmente violenta è l’irruzione di figurazioni falliche, che si caricano di autonoma potenza dissociandosi da ogni contesto amoroso e relazionale: una fallicità irrelata, e in certo senso rabbiosa, viene così descritta. Per esempio in Haut Mal (“Fadensonnen”): qui una figura femminile subisce una completa reversione negativa e stregonesca, “macchiata dagli dei”, con “lingua fuligginosa, orina nera, feci di bile acquosa”: il linguaggio è decaduto a “discorsi osceni”, e la donna, sistemata su una pelle di capra, santifica così –dice Celan- “il mio membro”(898).

D’altra parte, Celan patisce l’emergere di queste immagini infere, ma anche, in certa misura, cerca di simbolizzarlo. Il richiamo a Freud rinvia non all’invasione delirante, ma all’interpretazione, nonostante tutto: “Non sottratto, dappertutto,/raccogliti,/sta ritto”[30].

Nota. Che un trauma originario sia all’origine della cultura, quale noi la conosciamo, è stato detto –con varianti significative- da autori diversi, e innanzitutto da Freud, che considerava ineliminabile il “disagio” della civiltà. Secondo Lacan è l’esistenza stessa del linguaggio a infliggere una ferita necessaria alla vita immediata, alla Cosa Reale, alla fusione assoluta col desiderio della Madre. L’umanizzazione del desiderio impone un taglio e un’incisione nel fluire immediato delle pulsioni vitali. L’ordine simbolico, nel suo complesso, non può eliminare questa lacerazione del tessuto della vita (senza la quale per altro non esisterebbe alcuna forma di soggettivazione) né risolvere interamente in Sé il Reale perturbante che anima il desiderio di godimento e di morte. L’ordine simbolico è sempre –nel migliore dei casi- un precario equilibrio raggiunto tra istanze contrastanti, che ha comunque la possibilità di permettere il dialogo intersoggettivo del riconoscimento (o viceversa deviare verso una condizione conflittuale irresolvibile).

D’altra parte, l’origine stessa della società –o per lo meno della nostra- è segnata dalla violenza, dall’imposizione di un principio di padronanza e –come Marx ha mostrato nel capitolo 23 del I libro del Capitale– da uno spietato processo di accumulazione primitiva. In un trauma storico come la Shoah o altri ad esso simili, l’aspetto comunicativo relazionale del linguaggio viene meno, e si riattiva in regressione lo strato più profondo della violenza sociale e anche la fragilità antropologica, da cui la nostra civiltà non può prescindere.

In quanto è fondato su una relazione di potere, ogni ordine simbolico nasce da una dissimetria interna, prima occultata o attenuata dalla sua apparente e proclamata universalità, e poi sempre più intensa e incontrollabile. Se la scissione non viene riconosciuta e non si affina in un discorso politico che riconosce e attenua il conflitto, l’ordine vigente subisce l’impatto dissolutivo della contraddizione. Il trauma della morte di un mondo, che così si afferma, può essere puntuale e intensivo o dilatarsi nella durata di un’esistenza disperata: di questo tenore era l’inferno storico, contemplato dall’Angelo delle tesi Sul concetto di storia di W. Benjamin.

Se l’ordine simbolico –ancora funzionante malgrado le sue contraddizioni- poteva contenere il desiderio di dissoluzione e di morte e tenere a distanza il fantasma del corpo in frammenti, nel momento della crisi radicale il singolo si riduce a una condizione di vita arcaica e primaria e l’impulso regressivo diviene illimitato. Per usare i termini di Holderlin, l’aorgico (il desiderio privo di limite) prevale su ogni forma di misura (l’organico). Il trauma storico riattiva l’impotenza e la violenza originarie, distrugge ogni soggettivazione, abolisce la griglia stessa della cultura, a cui l’individuo si aggrappava come schermo contro le tenebre dell’esistenza. Gli effetti di questa precarizzazione dell’ordine simbolico sono talmente forti, che l’effetto disorientante può manifestarsi anche a distanza di molti anni, quando lo choc iniziale sembra assorbito o dimenticato (così è accaduto nelle biografie di Celan o di P. Levi).

Se il trauma storico non è ri-preso dalla memoria tenderà a ripresentarsi nel reale in forma allucinatoria o di aggressività distruttiva (l’oppresso può trasformarsi in persecutore o soccombere a una nuova volontà di sterminio). La ripetizione investe soprattutto il rapporto vittima-carnefice, che estremizza in modo intollerabile quello servo-signore. Il trauma storico, del resto, interviene così distruttivamente su un ordine simbolico già “scavato” internamente dalle proprie contraddizioni, e le crepe che si dilatano di colpo sono in realtà da lungo tempo presenti. Il crollo di un ordine simbolico ha sempre qualcosa di implosivo, una miccia interna: è la sua contraddizione intima, divenuta scissione tra parti incompatibili, che lo predispone all’invasione e allo choc proveniente dall’esterno. Prendere consapevolezza e avere memoria di questa distruttività interiore è altrettanto importante che comprendere le forze esterne che hanno determinato il disfacimento. Prima che si ricostituisca un nuovo linguaggio –se pure è possibile- l’individuo si trova ri-esposto al suo disorientamento primordiale, senza altro ricorso che la sua singolarità provvisoria. La pulsione di morte e il suo godimento letale, invece di venire a patti con le forme del riconoscimento, del desiderio umanizzato, dell’essere in comune si affermano come negazione assoluta e cioè come guerra.

Il rapporto tra la singolarità di ognuno e l’ordine simbolico, ma anche tra di essa e la fine di questo stesso ordine, è un esistenziale storico: esso indica gli estremi della situazione in cui il soggetto si trova suo malgrado ad essere, e insieme lo scarto minimo e decisivo grazie al quale può trascenderne –sia pur di poco- la fatalità.

Più che al ricordo del trauma collettivo della Shoah e al legame con la madre, nelle ultime raccolte di versi la lingua di Celan si rivolge al qui e ora del presente, si fa memoria micrologica dell’attimo. Si tratta di sottrarre all’insignificanza lo scorrere di un presente, di una cronaca, che sfugge via come un nudo reale, in cui affiorano segni inquieti di desolazione. Numerose sono le poesie dell’ultimo Celan che si ispirano direttamente a fatti del giorno, notizie tratte dalla Frankfurter Allgemeine Zeitung, avvenimenti politici, scientifici, personali. Celan pretende memoria di ciò che è assolutamente singolare e contingente, presente nell’imminenza del nulla.

A questo materiale applica il Solve et coagula, annunciato come metodo alchemico della poesia fin da Atemwende. Il documento cronachistico è sottoposto a nigredo, scomposto nelle sue componenti elementari, in frammenti che esplodono dal senso banalizzato e consacrato, infrangono la maschera spettacolare della chiacchiera (“Puttanesco altrimenti. E l’eternità/negra di sangue, soffocata di chiacchiere”, 1111); poi viene rimontato, coagulato, attraverso un montaggio compositivo, che rinvia al multiversum di possibili coesistenti in quell’attimo, inespressi. Il montaggio dei possibili divelti dall’attimo si contrappone all’univocità banalizzata del senso spettacolare.

Celan compie una gigantesca opera di détournement. La salvezza consiste nel ridestare la memoria dei possibili compresenti nell’attimo, nella radicale contingenza fuggevole, dove si anima e svanisce l’angelo effimero citato dal saggio di Benjamin su Kraus: “Sfigurato-un angelo, ancora una volta, smette-/un volto torna in sé”(1167): memoria dell’ora, nella sua irrisolta natura di evento, più che del passato.

Dinanzi a un presente devastato –sia dal punto di vista personale che collettivo- Celan oppone un’attitudine di resistenza minimale, ribadisce un esserci-ancora-appena, che -disperato in Anders[31] assume qui il tono di uno stare nonostante tutto di fronte alla contingenza, all’aggressione della pulsione di morte: “Non sottratto, dappertutto/raccogliti,/sta (steh)”(693); “Rinvigorito/trattieni l’ora dentro di te/tu parli/tu stai (stehst)…”(1193). Uguale messaggio è rivolto al figlio, come a lasciargli in eredità un atteggiamento esistenziale irrinunciabile: “Il nostro bicchiere/si riempie di seta,/noi stiamo (wir stehn)(1176). In una poesia ispirata probabilmente a Lord Jim di Conrad, così è descritta la situazione esistenziale del protagonista (e di Celan stesso): “Venire lottando, stando fermi (stehend), dietro/il ciglio, nella cappottina marinara,/unto dai rovesci”(1206).

Sia pure in un contesto tragico, in cui dominano a tratti il corpo frammentato e la pulsione di morte, Celan non rinuncia affatto a tradurre in un ordine simbolico le potenze che lo minacciano: ma questo ordine non può identificarsi con quello dominante, dello spettacolo e del capitale; il quale deve anzi essere dissolto, perché i frammenti divelti possano essere ricomposti in un mosaico di segni, in un ri-assestamento del mondo. E’ lo stesso sentimento messianico e utopico umile, che anima gli ultimi scritti di Kafka e di Benjamin, e di cui infine Celan riconosce la totale assenza nel filosofo Heidegger[32].

Questo restare, questo resistere, sono però possibili solo in un noi: solo un riconoscimento tra eguali può sfuggire al predominio della pulsione di morte, della coazione a ripetere, del fantasma del corpo in frammenti. Invece l’ordine simbolico in cui Celan non può non inscrivere la sua parola non è fondato sul riconoscimento ma sull’assoggettamento, dominato dalla relazione servo-padrone, e da una catena significante tedesca, insieme nativa e per lui minacciosa; il tentativo di fondare un noi che sfugga a questo Altro oppressivo e dominante resta precario.

Tuttavia la poesia di Celan non rinuncia a evocare un altro possibile del riconoscimento, la preghiera rivolta a un linguaggio ulteriore, a un noi che ad esso risponda, così contenendo e salvandosi dalla pulsione assoluta di morte. Il rinvio utopico si condensa nelle poesie più politiche e già in quella a memoria di Eluard: “Poni questa parola sulle sue labbra/forse/penetra nel suo occhio ancora azzurro,/un secondo, più straniero azzurro,/e colui che gli dava del tu,/con lui sogni: Noi”(220). Alla relazione di padronanza –il linguaggio barbaro del nazismo, quello pervertito del dopoguerra- si contrappone un riconoscimento dell’altro, che cerca la sua nuova parola. L’alterità dell’utopia si oppone all’estraniazione del dominio, l’altro possibile all’Altro reale.

La riflessione sul rapporto tra utopia e poesia è centrale nel discorso Il meridiano[33]. Innanzitutto è necessario un atto negativo di ribellione, che permetta di trascendere la situazione del dominio: “E’ l’anti-parola, è la parola che strappa il “filo”, la parola che non s’inchina più dinanzi alle ‘cariatidi e ai destrieri da parata della storia’; non è un’asserzione immediatamente positiva, è un atto di indeterminazione anarchica, consapevolmente privo di rassicurazione e fondamento, che trascende l’Io e ci porta in una terra nuova e sconosciuta, “raggiunge insieme a un Io dimentico di sé quell’alcunché di arcano e straniato”[34]. Questa contro-parola straniante e liberante procede in modo “anartistico ed emancipato dall’Arte”, al di fuori di ogni compiacimento musicale ed estetizzante, produce una “svolta del respiro”, una cesura, che fa saltare l’ordine del discorso e riconduce il linguaggio alla polisemia concreta e reale dell’esperienza. Si parla così “per conto di un altro – chissà, magari di tutt’Altro”. Il tutt’Altro è il luogo messianico della redenzione, ma ad esso si può giungere solo attraverso il legame con l’altro minuscolo, col prossimo dell’esistenza quotidiana, “non troppo lontano, anzi del tutto vicino”. La poesia acquista senso solo “entro il mistero dell’incontro”, solo nel dialogo con l’alterità, “diventa colloquio –spesso un colloquio disperato… ha bisogno di un interlocutore…tende a un Altro”. Ciò richiede quella concentrazione e quella attenzione al dettaglio, che Benjamin ha ricordato nel suo saggio su Kafka e si muove “alla luce dell’U-topia. E l’uomo, la creatura? In questa luce”.

La parola poetica oscilla tra l’Ormai-non-più e il Pur-Sempre, riconosce il paradosso tragico della storia, il primo termine rinvia a tutto quanto è perduto e incompiuto nel suo corso dissestato e dominato: e tuttavia questo incompiuto, questo frammento, contiene in sé una scintilla di eternità e di redenzione, che è possibile estrarre dal suo fondo sconosciuto (e tale è il compito del poeta). Proprio dal riconoscimento di ciò che è radicalmente negativo, può emergere il contorno dell’Altro, il desiderio di salvare cio che è stato spezzato. Un desiderio teologico e politico allo stesso tempo.

L’appello al noi e alla rivoluzione è fatto in un contesto dominato dalla contraffazione, dalla buffoneria dello spettacolo, in cui regnano Rovescione, Rimascimmiotto e Grugnotorto[35] e “mimano il vissuto”, che ha perso ogni verità e consistenza ed è ridotto a una grottesca opacità di massa; il Padrone si avvicina “avvolto in uno striscione”, verso il gruppo di guitti del potere, pone a servizio il linguaggio, da quello mediatico a quello elevato e intellettuale, se è vero che anche il poeta si riconosce –più che servo- come semplice automa meccanico agli ordini del capo; serve addirittura al padrone come autoscatto(Selbstauslöser), tanto è privo di qualsiasi velleità di autonomia. Il tempo è ridotto a questo istante-ricordo fotografico di vita svuotata, morta già nell’atto stesso di essere ripresa.

Elegie parigine, titolo che doveva raccogliere le ultime poesie della Rosa di nessuno, si deve intendere sia in senso proprio che ironico. Non rinvia solo alla nostalgia ovidiana del poeta verso la patria degli avi e dei morti, dalla terra d’esilio, ma anche a quella grottesca della società postmoderna dello spettacolo, la quale in fondo rimpiange “la notte dei coltelli”, la mezzanotte dell’anima dell’Occidente: “Dalle paratie sanguina il messaggio, fatti pregressi saltano ringiovaniti a bordo”(488). Questa è una “cattiva” ripetizione del trauma, non la sua ripresa nella memoria e nel linguaggio: il ripetersi come coazione demoniaca (Freud). A tale vuoto istante si oppone “l’unico esatto cristallo”(488), la parola che coglie l’evento e l’esperienza e l’esserci nella loro singolarità irriducibile, sussulto anarchico kierkegaardiano: contro la Verfreundung (488), l’inamicarsi, che evoca anche la Verfremdung(estraniazione) e la Verwerfung, forclusione del vissuto, falsa intimità che porta in sé la menzogna e lo stravolgimento della memoria.

Nell’ultima sezione di La rosa di nessuno, è più forte la ricerca dell’altro al singolare, del noi, e anche dei morti è possibile vera memoria solo entro un essere in comune: “Non vennero insieme le mani che vegliavano?” Si delinea una costellazione (nella poesia Und mit dem Buch aus Tarussa) di poeti, ribelli, esiliati, legati però da un’intima fratellanza: una tradizione della discontinuità e delle brecce, uno Sternbild. La stella-immagine indica la possibile redenzione, l’elevarsi dell’albero della lingua, che è anche quello divino dello Zohar, e custodisce l’essere in una patria interiore: “Nel Regno/nel più vasto dei regni, nella/grande rima interna, al di là/della zona dei popoli muti”(498). La storia non è continuum, passaggio irreversibile, ma costellazione sincrona, riscoperta di affinità, estrazione dell’affine, ri-composizione dei frammenti. La “umanamente risonante canna di marzo/che allora spandeva luce lontano” (486) (probabile riferimento al 1848), evoca il tempo della rivolta: “Rivolta, fomenta/questo sonno d’incendio/con le tue, di/assolutezza/senza pace-esatte/fiaccole”[36].

In una tradizione discontinua si compongono le brecce della rivolta che attraversano la storia, lo shibboleth da usare in tale contesto congiunge l’insurrezione operaia di Vienna, la Comune, l’anarchia spagnola, l’incrociatore Aurora, Pietroburgo città della rivoluzione, ma col nome che le dava l’anarchico ribelle Mandelstam: Petropolis; benjaminiana lettura della storia a contrappelo, che corre parallela al dolore del passato e al tentativo di far risorgere i morti. In questa e in altre poesie ribelli il riscatto non è più solo mistico, la teologia si fa politica, l’incompiuto si ricompone nella lotta presente: ricordo e rivolta si congiungono nell’immagine di Masada, la persecuzione antiebraica e la resistenza contro l’Impero, contro gli Imperi: “Il soldato di Masada, soldato palustre -(forse come i partigiani nel maquis?)- si procura patria, nel modo che mai potrà essergli tolto, contro ogni spina del reticolato”; “Tutto ciò mi giunse desto di nome e di mano da quanto non può aver sepoltura”(912). Siamo in Filamenti di sole, Celan sarà pure minacciato dalla sragione, ma questo filo di ribellione percorre tutta la sua opera. Come Rosa si collegava a Spartaco, così Celan a Masada -e l’immagine dell’Olocausto, termine da lui non amato, si rovescia in quella dell’insurrezione: in questo caso il ritorno di ciò che fu vinto non è solo Todeslied, ma si unifica, si coagula con la breccia della rivolta.

Poesia che si occupa non solo del trauma della Shoah ma anche di altri, nella storia connessi, come il colonialismo (“Il pescecane sputò l’Inca vivo, era tempo di colonizzazione in paese-uomo” (891) -e dietro tutto questo la circolazione del capitale e la sua desolazione: “Tutto circolava, rotti i sigilli, come noi”; oppressione dell’astratto sulla singolarità, il capitale è travolgimento permanente di ogni forma vivente, di ogni sigillo; alchimia nera, affatto consentanea alla dissoluzione delle vittime, terribile anche perché vista -nell’ottica perversa della mistica nazista (e non degli ebrei!)- come necessario sacrificio all’Utopia del Regno dei puri e depurati. Il soldato di Masada è la figura finale di una tradizione resistente: “Con te, Peuple de Paris. No pasaràn”(462). Schibboleth che segue il poeta Di soglia in soglia: “Pensa all’oscuro/ gemello rosseggiare/ a Vienna e Madrid…gridalo, lo Shibboleth,/ nella patria estraniata:/ febbraio, no pasaràn”(222). Un Tu che diventa un Noi, in questo Celan ha visto l’unica salvezza possibile, e la indica, benché forse –come diceva Kafka- non per se stesso, non per noi ora.

[1] La Shoah ovviamente e soprattutto, ma non solo.

[2] P. Celan, Poesie, Meridiani Mondadori, Milano 2001, p. 184 “Di soglia in soglia”. D’ora in poi le pagine da cui sono tratte le citazioni da questo libro sono indicate tra parentesi nel testo. Il riferimento è al testo tedesco, perché pur tenendo come riferimento la traduzione di Bevilacqua, ho talora utilizzato una traduzione mia, organica al commento.

[3] Cito dalla “Nota introduttiva” di D. Borso a P. Celan, Oscurato, Einaudi, Torino 2010, p. XV.

[4] Ibidem.

[5] Ibidem.

[6] Questo prosciugamento della poesia musicale si afferma in Celan soprattutto a partire dalla raccolta Atemwende e trova uno dei suoi esiti più compiuti nei versi di Oscurato. Così, per esempio, in Kantige (Spigolosa) per due volte a una strofa che che riprende scansioni ritmiche, di cui si riconoscono gli accenti (così inizia la prima: Kàntige, schìefgesìchtige Sìppe…in cui al ritmo accentato si aggiunge il suono ripetuto della i), seguono svolte verso affermazioni gnomiche quasi prosastiche , che impongono drastica sobrietà al poetato (così la seconda strofa: Hier wohnen wir nicht.

[7] Cfr. anche il vero-cicatrice (Narbenwahre), in Sotto il tiro di presagi, Einaudi, Torino 2001, p. 166.

[8] In “Atemwende” (534).

[9] Dein vom Wachen, in “Atemwende” (536).

[10] Mit den Verfolgten, in “Atemwende”(538).

[11] Einkanter, in “Schneepart” (1204): Rembrandt/a tu per tu con la luce affilante/deriflessa dalla stella, come ricciolo di barba, sulla tempia”; “Ti manda un bagliore intorno/all’angolo destro della bocca il/sedicesimo salmo”.

[12] Ne “La rosa di nessuno”.

[13] Il Reno è citato da F. Hölderlin, Poesie, a cura di L. Crescenzi, BUR, 2006.

[14] Cfr. F. Fergnani, “Presentazione”, in J. P. Sartre, L’esistenzialismo è un umanismo, Mursia, Milano 1982, p. 25. Il termine petit décalage è usato da Sartre in una intervista alla New Left Review del dicembre 1969, in cui reinterpreta il senso generale del suo pensiero. E’ inoltre al centro del suo grande saggio su Flaubert, L’idiota della famiglia.

[15] La frase di Kafka è citata da Hochzeitvorbereitungen auf dem Lande.

[16] Cfr. T. W. Adorno, Note sulla letteratura. 1961-1968, Einaudi, Torino 1979, p. 151.

[17] S. Freud, Opere 1886-1905, Newton Compton, Roma 1995, p. 603.

[18] Reno, cit. p. 263.

[19] Ivi, p. 265.

[20] Celan ha tentato due volte il suicidio e due volte di uccidere la moglie.

[21] Reno, cit. p. 271.

[22] F. Kafka, Racconti, Meridiani Mondadori, Milano 1970, p. 579.

[23] Ivi, p. 585.

[24] Ivi, p. 586.

[25] Ivi, p. 590.

[26] S. Freud, La teoria psicanalitica, Boringhieri, Torino 1984, p. 249.*

[27] Ibidem.

[28] Ivi, p. 239.

[29] Die Brabbelnden, in “Fadensonnen”(860).

[30] Augenblicke, in “Fadensonnen”(692).

[31] Che lo ha coniato in opposizione all’essere-per-la-morte di Heidegger. Sul pensiero di Anders, cfr. M. Cappitti, Pensare dal limite, Zona, Arezzo 2013, p. 97 e sgg.

[32] Come si legge nella poesia Todtnauberg (“Lichtzwang”), 960.

[33] In P. Celan, La verità della poesia. “Il meridiano e altre prose”, Einaudi, pp. 3-23.

[34] Ivi, p. 11. Le altre pagine citate in questo capoverso sono: 13, 14, 15, 16, 17.

[35] Cfr. la poesia La Contrescarpe, in “Die Niemandsrose” (486-488).

[36] P. Celan, Sotto il tiro di presagi, cit. p. 202.

[Immagine: xhuuya, Paul Celan, Der Sandmann (gm)]