Zeichnerin Barbara Yelin : „Eine lange Recherche, bei der es viel um Schreckliches ging“

Mit ihren Graphic Novels holt Barbara Yelin Comics aus der Ecke der seichten Geschichten für Kinder oder Nerds. Ihre Heldinnen sind oft Frauen, die nach Autonomie streben. Den Grund dafür erzählt sie im Interview.

„Ich habe versucht, an das wichtigste menschliche Gefühl zu rühren, die Empathie“: Yelins Comic zur Flüchtlingskrise, Schlussbild Bild: Barbara Yelin/Reproduktion

Frau Yelin, jüngst haben Sie unter dem Titel „Es passiert“ einen Kurz-Comic zur Flüchtlingskrise veröffentlicht, in dem Sie einen unbeschwerten Sommertag am Strand in unseren Breiten mit den dramatischen Szenen auf dem Mittelmeer gegenschneiden – bis zum letzten Bild, wo beides miteinander verschränkt wird. Was war der Impuls für diese Geschichte?

Bertram Eisenhauer Verantwortlich für das Ressort „Leben“ der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung. F.A.Z.

Das war ein längerer Prozess. Ich habe überlegt, wie ich meine Gedanken über unsere Gesellschaft visualisieren kann, die sich an das Leid und den Tod anderer Menschen einfach gewöhnt. Ich habe ein kleines Kind. Die Vorstellung, es wäre jetzt oder in zwanzig Jahren auf dem Meer in Not und würde aus Gründen der kühlen Berechnung nicht gerettet, löst unvorstellbares Entsetzen aus. Letztlich habe ich versucht, an das wichtigste menschliche Gefühl zu rühren: die Empathie. Ich weiß nicht, ob es den einen oder anderen erreicht hat. Ich kann es nur versuchen.

Womit beginnt bei Ihnen generell eine neue Arbeit? Mit einem Bild, einer Figur, einem Satz?

Unterschiedlich. Es sind oft Bilder, von denen aus man dann eine Phantasiereise macht.

Wie war das bei „Irmina“, Ihrem bislang größten Erfolg, der auf der Lebensgeschichte Ihrer Großmutter beruht?

Da war es eine Frage.

An wen? An Ihre Familiengeschichte?

Ja. Da war zunächst dieses Fundstück, der Karton mit Briefen, Tagebüchern und Fotos meiner Großmutter vor allem. Dann die Frage: Was war da geschehen? Da war dieser Widerspruch in der Figur meiner Großmutter.

Die Anfang der 1930er Jahre zur Ausbildung nach England gegangen war, voller Freiheitsdrang – die sich dann aber, nach der Rückkehr nach Deutschland, wo die Nazis gerade dabei waren, die Macht zu übernehmen, für die Anpassung entschied.

Zunächst war das nur eine Ahnung. Irgendwann während der Recherche kam der Moment, an dem ich dachte, vielleicht ist es das wert, die Geschichte von dem rein Familiären abzulösen und sozusagen eine prinzipielle Frage an eine Vertreterin einer Generation zu stellen, einen Roman daraus zu machen, eine Charakterstudie.

„Irmina“ hat 288 Seiten. Überhaupt sprengen mehrere Ihrer Werke das, was man sich gemeinhin unter „Comic“ vorstellt. Sie machen Comics in Buchlänge – „Graphic Novels“; das müssen wir erklären. Man könnte sagen, der Film ist die zugänglichste Kunstform unserer Zeit; vom Roman heißt es, keine andere Form könne einen so tief ins Bewusstsein eines anderen Menschen mitnehmen – was macht die Graphic Novel aus?

Das Magische für mich ist die Verschränkung von Bild und Text; das sind zwei Erzählebenen, die einander berühren, miteinander agieren, die sich auch widersprechen können, die sich aber auf keinen Fall doppeln sollten, dann wird es langweilig. Beides ist essentiell, je nach Künstler wird mehr über das Bild oder über den Text erzählt; bei mir ist es eher das Bild. Die Graphic Novel hat viele filmische Elemente, aber was ich so toll finde: Der Leser entscheidet noch viel mehr als beim Film – ob er schneller oder langsamer lesen will; wie lange sein Blick auf etwas ruht. Es öffnet wahnsinnig viel im Kopf; das ist das Wunderbare daran: dass der Leser so viel selbst macht. Bei Gemälden sagt die Rezeptionsästhetik: Der Betrachter ist im Bild. Das ist beim Comic ganz stark der Fall: Der Leser ist in der Story.

Wenn ich meiner Mutter gesagt hätte, ich interviewe eine Comiczeichnerin, die hätte vermutlich gefragt: Ach, so was wie „Spiderman“? Gibt es da eine Abgrenzung?

Das muss man immer, was ich ein wenig bedaure, aber auch verstehe. Es ist wie bei anderen Kunstformen auch: Beim Film gibt es auch E und U; in der Literatur gibt es genauso den Groschenroman wie den „Ulysses“. Der Comic ist ein Werkzeug – damit kann man jede Art von Geschichte erzählen: für Junge, Ältere, lustig, traurig, anspruchsvoll, Entertainment. „Graphic Novel“ ist ein Hilfsbegriff, um das alte Vorurteil zu umgehen, dass Comics nur was Seichtes für Kinder oder Nerds wären. Unglücklich ist der Begriff da, wo er etwas Elitäres bekommt, als wären Graphic Novels immer die besseren Comics.

Wie kommt man zu so was? Auch noch als Beruf? Ist Comic-Zeichnen nicht eine Männerdomäne?

War es lange; inzwischen ist es, zumindest in Deutschland und dem Bereich der Graphic Novels, fifty-fifty. Das liegt auch an den Kunsthochschulen, die das immer mehr beheimaten. Ich habe in Hamburg an der damaligen Fachhochschule Illustration studiert; ich komme vom Zeichnen her, das ist auch mein innerstes Erzählwerkzeug. An der FH wurde mir das zum ersten Mal nahegebracht: wie man Comics verwenden kann. Das kannte ich vorher nicht. Bis ich selbst so was gemacht habe, hat es aber auch noch ein paar Jahre gedauert.

Wie meinen Sie das, Sie kommen „vom Zeichnen her?“ In der Schule hatten Sie in Kunst immer eine Eins?

Ja (lacht).

Anders als bei Ihren Mitschülern hatten die Menschen, die Sie gezeichnet haben, also korrekte Proportionen?

Das ist Übung. Es ist ein Missverständnis, wenn die Leute sagen: Ach, ich hätte gern Ihr Talent. Talent ist eine bestimmte Form von Geschicklichkeit, und die zählt etwas, aber das sind 10 Prozent. Die restlichen 90 sind Übung. Was man viel macht, kann man halt irgendwann viel besser. Proportionen kann man lernen. Zeichnen wurde von meinen Eltern sehr gefördert; sie haben sich immer Bilder von mir gewünscht.

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Ja, aber gibt es da nicht oft einen Das-will-ich-machen-Moment?

Ich habe als Teenager angefangen, alles zu lesen, was ich in die Finger bekam, auch Comics, und dann habe ich angefangen, bei den Pferdebüchern die Illustrationen durchzupausen. Solche Dinge.

Bei Pferdebüchern?

Oh, das hätte ich nicht sagen sollen (lacht). Mit 12, 13 hatte ich eine Ponyphase; ich weiß noch, da wurde das Zeichnen selbständiger. Ich habe eine Zeitlang Ponys gezeichnet, dann viele Porträts, von Freundinnen, in Schulbücher rein; in Skizzenbüchern gemalt und dabei Musik gehört. Es gab einen Punkt, da muss ich so 15 gewesen sein, da war ich, wie Teenager so sind, schlecht drauf, habe was gezeichnet und gemerkt: Das ist wirklich etwas Eigenes. Da kann ich etwas aus mir herausholen, was mir gute Laune macht, womit ich mich ausdrücken kann, ganz simpel. Das ist ein Geschenk, das ich auch heute pflege. Aber letztlich: Mit 19 war es noch nicht klar, dass daraus mein Beruf wird. Es hätte auch andere Wege gegeben. Im Studium habe ich mich für die Illustration entschieden, was super war, denn dazu braucht man ein Thema – und das finde ich am Comic so spannend: dass ich immer auch eine Geschichte habe, die ich erforsche und entdecke.

Doch es gibt einen Unterschied etwa zu einem Romanautor; der kann, wenn er zum Beispiel wie Hemingway klingen will, so was schreiben wie „Die Schneeschmelze kam spät in jenem Jahr“ oder „Auf dem Tisch lag eine Pistole“. Aber Sie müssen wissen, wie die Pistole aussieht, weil Sie sie ja zeichnen müssen.

Genau, und das bringt einen ja auch immer in Räume, von denen man noch gar nicht wusste, dass man sie nicht kennt. Ich muss viel über etwas herausfinden, um es glaubhaft darstellen zu können. Deswegen ist Zeichnen für mich ja auch ein Instrument, um Dinge greifbar zu machen. Wenn man ganz große Worte verwenden will: eine Form von Erkenntnisprozess. Ich erzeichne mir Themen, Landschaften, Zeiten.

In „Irmina“, das unter anderem im London der 1930er Jahre und im Berlin der 40er Jahre spielt, waren das zum Beispiel Möbel einer sehr bestimmten Epoche...

Oder die Uniformen. Das macht nicht immer Spaß. Gerade bei „Irmina“, das war eine lange Recherche, in Erinnerungen von Zeitzeugen oder in Archiven, bei der es zum Teil auch viel um Schreckliches ging, um NS-Zeit und Holocaust.

Zugleich können Sie zeichnerisch Dinge zusammenbringen, die der wildeste Computeranimator nicht zusammenbringt.

Ja. Ich bin mein eigener Ausstatter. Der Zeichner kann da geschmeidig sein. Aber auch die Fragen, aus welcher Perspektive zeige ich einen Vorgang, wie viel zeige ich davon, zeige ich Menschen von vorne oder hinten – das alles sind Dinge, die der Zeichner frei entscheidet. Ich bin da durch nichts gebunden.

Welche Art von Geschichte interessiert Sie grundsätzlich?

Mich interessieren Widersprüchlichkeiten und Ambivalenzen, Brüche. Das ist auch etwas, das ich mit meinem Zeichenstil zeigen kann: viele Graustufen, wenig Schwarzweiß. Mein Stil ist, wie das Leben ist. Generell interessieren mich auch Frauengeschichten, obwohl ich mich da auch nicht unbedingt festlegen will.

In mehreren Ihrer Bücher geht es ja um Frauen: in „Irmina“; in „Gift“ um eine Serienmörderin im Bremen des frühen 19. Jahrhunderts; in „Vor allem eins: Dir selbst sei treu“ um eine israelische Schauspielerin; schließlich dann in „Der Sommer ihres Lebens“ um die Lebensbilanz einer alten Frau, die sich daran erinnert, wie sie sich zwischen ihrer Leidenschaft für die Wissenschaft und der Beziehung zu einem Mann entscheiden musste. Ein dominantes Motiv da scheint mir zu sein: Autonomie – und was es kostet, sie zu wollen. Das ist ja übrigens auch für Männer eine Frage.

Sicher, ja. Bei „Der Sommer ihres Lebens“, das ich zusammen mit dem Autor Thomas von Steinaecker gemacht habe, ist ja der Knackpunkt, als die Frauenfigur eine Karriere ausschlägt, zurückgeht für die Liebe – die Dinge zu Hause sich aber nicht so entwickeln, wie sie es sich gedacht hatte. Das war in der Zeit, in der das spielt, in den 60er und 70er Jahren, ein häufiges Phänomen in Frauenleben, der Zusammenstoß von Träumen und Konventionen. Was mich generell auch immer interessiert hat: wie sich die persönliche Geschichte mit der politischen verschränkt. Bei „Gift“ geht es ja auch darum, wie die klaustrophobische Biedermeier-Gesellschaft auf diese Verbrechen reagiert. Oder bei „Irmina“: wie ein Individuum sich in eine Bewegung verstrickt.

Gibt es eigentlich einen Grund dafür, dass Autonomie ein so zentrales Motiv in Ihrer Arbeit ist?

Ich bin in der glücklichen Lage, selbstbestimmt leben zu können, ohne dafür große Kompromisse machen zu müssen. Ich wollte das immer und habe früher nie darüber nachgedacht, dass das nicht selbstverständlich ist. Heute ist mir bewusst, dass das ein zäh erkämpftes Gut ist, das leider längst nicht für alle Frauen gilt.

Sie sind eine Zeichnerin, die man „realistisch“ nennen würde, oder? Bei Ihnen gehen manchmal Panels oder Szenen ineinander über, aber es bleibt doch oberflächenrealistisch.

„Realistisch“ ist nicht falsch, man könnte auch sagen: „naturalistisch“. Ich zeichne so lange, bis ich die Geschichten und die Atmosphäre, die ich will, im Bild richtig wiedergegeben sehe. Ich vereinfache viel, wenn Sie beispielsweise die Hintergründe genau anschauen, obwohl „Vereinfachen“ nicht das richtige Wort ist, ich schummele fast. Ein Foto ist eine Lüge, und eine Zeichnung ist eine Lüge; ich tue ja nur so, als würde ich etwas zeigen – der Betrachter muss es glauben. Wichtig ist mir das Räumliche. Ich mache viele Schatten, ich mache viel Dunst, große Räume, kleine Räume, Perspektiven. Es gibt meistens nur einen Weg, der funktioniert; alle anderen schließe ich aus. Bei „Irmina“ habe ich die ersten 50 Seiten noch mal gezeichnet, weil sie noch nicht da waren, wo sie sein sollten.

Werfen Sie viel weg?

Wegwerfen tue ich wenig; es ist eher eine Arbeit mit Schichten.

Mit dem Bleistift zeichnen Sie vor?

Es fängt mit dem Storyboard an: die Dramaturgie, der Rhythmus. Wenn ich das weiß, geht es mit dem Bleistift los, dann mit dem Buntstift darüber, dann kann ich den Bleistift ein bisschen wegradieren. Da wird viel geschummert. Ich habe schmutzige Hände hinterher, es ist richtig analoge Zeichenarbeit. Dann kommt Farbe drauf, dann verwasche ich das mit dem Pinsel, dann noch mal Farbe, eine Gouache darüber...

Eine was?

Eine Gouache, eine deckende Wasserfarbe. Manchmal gehe ich am Ende mit dem Computer rein und mache etwas wieder weiß. Aber ich versuche, es so weit wie möglich am Blatt zu machen. Irgendwann hat es die richtige Tiefe. Ich hänge es abends hin, und wenn ich morgens wiederkomme, kann ich entscheiden, okay, es passt so, oder ich gehe noch mal ran.

Was sind Grundentscheidungen?

Farben sind wichtig. Wofür benutze ich welche? In „Irmina“ hat jede Epoche eine eigene Akzentfarbe.

Haben Sie einen erkennbaren Stil?

Sicher, aber jedes meiner Bücher ist auch mit einer leicht veränderten Technik entstanden. Jede Geschichte bekommt eine neue visuelle Form.

Was unterscheidet Sie von anderen Zeichnern?

Ich arbeite wenig karikaturhaft, ich neige generell nicht zur Übertreibung. In Gesichtern im Comic geht es viel ums Weglassen; wenn die Leute schweigen, lasse ich oft den Mund ganz weg oder reduziere ihn zum Punkt. Ich bin eher malerisch als grafisch. Ich bin der Gegenentwurf zur „ligne claire“, dem klassischen Tim-und-Struppi-Stil mit den sauberen Tuschelinien für die Konturen und flächiger Kolorierung. Ich bin gar nicht claire. Mir ist es wichtig, dass man den Zeichenprozess sieht, weil er ein Forschungsprozess ist, den man in seiner gewissen Unfertigkeit auch sehen darf.

Da sind wieder die Schatten.

Ja, Licht und Schatten und alles dazwischen. Durch Schatten bekommen die Dinge auch Räumlichkeit. Wenn Sie einer gezeichneten Figur einen Schatten unterlegen, dann steht die auch.

Sie haben mal gesagt, die Lücken zwischen den einzelnen Bildern – im Jargon „gutter“, Englisch für „Rinnstein“ – hätten was Magisches.

Ich gehe bewusst damit um, welche Leerstellen ich lasse und welche Transferleistungen ich dem Leser abverlange. Man kann zwei Bilder nebeneinanderstellen, die inhaltlich sehr weit voneinander entfernt sind – aber sobald man eine Sequenz aufmacht, macht der Betrachter eine Geschichte daraus. Und wenn man will, dass der Leser das sehr genau versteht, kann man das sehr eng erzählen; wenn man ihm Freiheit, einen Interpretationsspielraum lassen will, kann man das weiter machen.

Mir scheint, Sie lassen gerne auf eine Folge kleiner, schneller Panels ein großes folgen. Dialog, Dialog, hin und her, dann blättert man die Buchseite um, und: ta-da, ein Panorama von London.

In den kleinen Bildern vergeht für den Leser weniger Zeit als in den großen. In den großen können innerhalb der Erzählung Jahre vergehen. Und der Leser kann sich ausruhen. Die kleinen vor allem treiben die Erzählung voran, die großen vermitteln Atmosphäre – aber bei den großen ist es auch eine Freude, sie zu machen. Ich mache mir auch sehr bewusst: Wird vor diesem Bild umgeblättert? Steht es am Ende einer Seite?

Arbeiten Sie schnell?

Ja, schon. Ich bin eine große Zweiflerin, was meine Arbeit betrifft. Ich bin ungeduldig, und ich bin schnell, meine Techniken sind nicht zu aufwendig, nicht so (sie spricht gedehnt) langsam. Da wackelt auch der Tisch.

Sind Sie eigentlich eine Zeichnerin oder eine Erzählerin?

Das geht zusammen; ich erzähle mit Bildern. Die Zeichnungen sind das Medium.

Ich frage, weil Sie ja bei einigen Büchern mit Schriftstellern zusammengearbeitet haben. Wieso? Weil die etwas mitbringen, was Ihnen selbst schwerer fällt? Zeichnen Sie dann im Dienst einer gemeinsamen Geschichte, oder stellen Sie sich in den Dienst der Geschichte Ihres Partners?

Das ist unterschiedlich. Am schönsten finde ich es, wenn ich die Bilder formuliere und der Schreiber die Texte, wir uns aber gegenseitig Ideen zuspielen. Das ist wie Tennis: Wenn der eine was macht, muss der andere reagieren. Aber es ist schon so: Das Zeichnen habe ich gelernt und ausprobiert und studiert, im Schreiben bin ich weniger beschlagen; da ist noch viel auch zu entdecken.

Würde Ihre Großmutter verstehen, was Sie machen?

Ich weiß nicht. Um das anders zu beantworten: Frauen, gerade die über 50, gelten ja unter Romanlesern als die stärkste Gruppe. Viele von denen haben mir erzählt, ich hätte sie zum Comic-Lesen gebracht, durch „Irmina“ und vorher „Gift“, so als Einstieg in die Graphic Novel. Durch meine naturalistische Art zu zeichnen und durch die Art Geschichte, die ich erzähle, konnte ich da eine Tür aufmachen. Das freut mich natürlich. Meine Großmutter hätte wohl nur in Teilen verstanden, was ich mache.

Haben Sie sich mal überlegt, was sie dazu gesagt hätte, dass Sie sie zu einer Romanfigur gemacht haben?

Sicher. Ich fürchte, sie hätte es unmöglich gefunden.

Eine ganz praktische Frage zum Schluss: Lohnt das Comic-Zeichnen eigentlich? Rechnet sich ein so dickes Buch wie „Irmina“ zum Beispiel?

Im Fall von „Irmina“ hat es funktioniert, aber das weiß man vorher ja nicht. Was der Verlag macht, was auch ich mache, ist ein Risikogeschäft. Da sind wir Idealisten. Ich habe an „Irmina“ drei Jahre gearbeitet, das kann keiner wirklich bezahlen. Ich sage: Das ist mein Beruf, das will ich machen; ich schaue, dass ich das finanzieren kann, indem ich zum Beispiel noch Workshops gebe. Die Bücher verkaufen sich, ich kann inzwischen gut davon leben, aber es hat auch zehn Jahre gedauert.

Also, einem vernünftig ausgerichteten Kind würde man das als Berufsweg nicht empfehlen?

Man muss es echt wollen. Aber das ist bei vielem anderen auch so. Ich bin superfroh, dass ich es gemacht habe. Im Rückblick hatte ich das Glück, dass meine Illustrationen für die Werbung überhaupt nicht taugten, weil sie nicht glatt genug waren. Deswegen bin ich nie in Versuchung geführt worden, einen anderen Weg zu gehen.