Il Canope di Debussy sembra scontrarsi con gli altri occupanti all'interno del suo secondo libro di Préludes, o imporsi fra tutte le sue altre composizioni. La maggior parte dei pianisti lo tratta come una specie di solenne canto funebre con alcune note peculiari, che arrivano poi a una successione di momenti scollegati, a significare una contemplazione obbligatoria di qualcosa di profondo che sfugge sia a loro che all’ ascoltatore, essendo il suono disgiunto. Una questione di ritegno, come assistere ad un rito religioso letalmente lento condotto in una lingua sconosciuta, con perplessità e che tutti accettano rispettosamente come se fosse un'offerta spirituale. Durante un viaggio al Cairo, ho trascorso del tempo con Hassan Aziz Hassan, un pianista che era stato in stretto contatto con Ignace Tiegerman, la reincarnazione di Chopin lungo il Nilo. Aveva dedicato il tempo a dipingere fino a quando i suoi parenti, a cui aveva dato ospitalità dopo il colpo di stato nel 1952, gli avevano reso la vita impossibile con la loro degradante e malefica aggressività. Prima di lasciare l'Egitto, gli ho chiesto se poteva farmi da guida nella Città Vecchia, tentatrice sopra una lontana collina. Siamo partiti insieme, Hassan con gli occhiali da sole (di fronte alla telecamera) e il pianista parigino Cairene Henri Barda (a sinistra).

Ai miei occhi, cercare di decifrare l’ apparente caos astratto dell'architettura mamelucca dilagante nel vecchio quartiere era disorientante. I dettagli vertiginosi del mithrab di Qalalun si aggiungevano ad una piacevole confusione: Hassan ha tranquillamente posto fine alla mia confusione indicandomi come alcuni schemi si riversavano in archi e si replicavano simili a increspature su superfici non figurative. Era impaziente per l'imminente pubblicazione del suo libro di memorie di famiglia con l’ American University of Cairo Press. Principe e cugino di primo grado di Farouk, ultimo re d'Egitto, il suo Cairo aveva gente come Edward Said che giocava a tennis e studiava pianoforte con Tiegerman, la divinità musicale locale, come Hassan. Hassan mi ha ricordato: «Prima della rivoluzione [nel 1952] tutti venivano in tournée qui: Furtwängler con la Filarmonica di Berlino, Bachauer, Kempff, sentivamo tutti, ma Tiegerman era nostro preferito». La famiglia reale era di origini albanesi ma la madre di Hassan veniva dalla Spagna e siccome non era cresciuta in un palazzo, era stata tenuta lontana da suo figlio. La sua assenza l’aveva perseguitato per tutta la vita. C'erano molti amici e si potevano organizzare feste in maschera come questa della fine degli anni ’40, dove Hassan è secondo da sinistra con sua sorella Soraya all'estrema destra, seduta, con la mano stretta da Jojo Nahum, figlio del rabbino capo del Cairo, inginocchiato ai piedi della principessa. Il giorno della festa per il lancio del libro di Hassan, mi è arrivata la notizia che era morto la mattina.

Come Hassan sembrava saper aprire il significato dell'architettura, così all’interno del suono, rivolgiamo la nostra attenzione ad un trascurato pianista americano il cui ricco padre di Boston aveva sposato una donna spagnola: George Copeland (1882-1971). Copeland aveva avuto alcuni insegnanti di pianoforte in gioventù ed era vissuto per un po’ in Spagna, ma sembra avesse percepito che la vita e le esperienze da sole bastassero alla formazione della sua musica più delle lezioni formali. Dopo la Spagna, alla fine, si stabilì a New York. Durante un tour europeo del 1911, Copeland era a Parigi e lasciò un lungo memoriale sull'incontro con Debussy, Copeland Memoir.

Puntualmente alle undici, fummo introdotti nel salone di M. Debussy. La stanza stessa costituì la mia prima sorpresa. Era molto lunga, molto formale e molto ben tenuta, mentre mi sarei aspettato invece di trovarmi in un menage completamente bohémien. Un attimo dopo la porta si aprì e ricevetti uno secondo colpo. Come ho detto prima, avevo l’idea preconcetta del mio oste come magro, nervoso, effiminato, con l’aspetto malsano dei frequentatori dei locali notturni di Parigi - e, certamente, disordinato e disinteressato in materia di abbigliamento; in breve, un tipico abitante di Montmartre. Con mio grande stupore, mi sono ritrovato ad affrontare un uomo alto, scuro, di struttura forte, impeccabilmente vestito, che dava l’impressione di una forza rilassata, quasi felina, e che aveva gli occhi neri più penetranti che io abbia mai incontrato - come due nerissime pietre lucenti. La Señora d’Alvarez [forse Marguerita “Nina” d'Alvarez, cantante] fece le presentazioni: «M. Debussy, le presento M. George Copeland, il pianista, che ha introdotto la sua bella musica in America». «Vraiment!» fu la risposta laconica, e con una breve occhiata nella mia direzione, M. Debussy attraversò la lunga stanza e si sedette su un rigido divano verde all'estremità opposta. Apparentemente non era desideroso di incontrarmi come del resto anch’io; e anche se ne doveva essere a conoscenza attraverso J. Durand, il suo editore, appariva completamente indifferente al fatto che la sua musica fosse suonata in America o meno.

Poiché la conversazione a quella distanza era impossibile, suggerii alla Señora d'Alvarez che forse sarebbe stato meglio andarcene. «Sciocchezze!» Ribatté lei. «Devi suonare per lui».

«Ma non mi ha chiesto di suonare», le risposi con rabbia. «Forse non vuole nemmeno ascoltarmi».

«Certo che lo vuole! Vai e chiediglielo», rispose Nina con un sussurro impaziente.

Quindi mi alzai e, sentendomi imbarazzato come un qualunque scolaro, mi avvicinai al punto in cui era rigidamente seduto sul divano. “Vorrebbe che io suonassi per Lei, Signor Debussy?” chiesi con cautela.

Il compositore mi guardò con calma. “Mais oui”, rispose. Aspettai, ma non ci furono ulteriori commenti.

«Potrei suonare un po’ di musica spagnola?» chiesi, poiché questa era una delle cose in cui ero specializzato.

«Musica spagnola!» esclamò sorpreso. «Mais non! Perché dovresti suonarmi musica spagnola! Non mi interessa affatto». Quindi, abbassando la voce, come se stesse pensando, continuò: «No, l'unica musica che mi interessa è quella di Bach e la mia. Dopo tutto, Bach ha detto tutto ciò che c'è da dire in musica – e tutti noi altri lo diciamo solo in forme diverse!”

Il pianoforte, in fondo alla stanza, era coperto da uno scialle di seta trattenuto da un pesante vaso cloisonné. Chiesi il permesso di spostare il vaso, in modo da poter aprire il piano.

«Absolument non!» rispose con evidente fastidio. «Non toccarlo! Non permetto mai a nessuno di aprire il mio pianoforte. Già così com’è, tutti suonano la mia musica troppo forte». Percependo la futilità della discussione, mi sedetti e suonai i brani per pianoforte più brevi - “Reflets dans l'eau”, “La cathédrale engloutie”, “Suite bergamasque”, “L'isle joyeuse”, “Pagodes”, “Hommage à Rameau”, “Poissons d'or”, “Voiles”, “Danse de Puck”.

Poco dopo aver iniziato a suonare, M. Debussy si alzò e venne a sedersi vicino al piano. Quando arrivai alle battute di chiusura di Reflets dans l’eau, si alzò dalla sedia con evidente entusiasmo e, puntando decisamente il dito, esclamò: «Perché hai suonato le ultime due battute in quel modo?»

«Non lo so ...» Ero perplesso. «Forse perché è così che le sento». «È divertente», disse riflettendo, «non è così che le sento io.» Ma quando gli dissi, «Allora le interpreterò come le intende Lei», la sua risposta fu secca: «No, no! Continua a suonarle come fai tu». Non fece ulteriori commenti finché non ebbi finito e mi alzai dal piano. Poi, con un sospiro, disse semplicemente: «Non faccio mai complimenti. Posso solo dire che non avrei mai sognato di sentire la mia musica suonata così in tutta la mia vita». In quel breve momento della nostra relazione era successo una forte metamorfosi. La Señora d'Alvarez e io uscimmo quasi immediatamente dopo, ma mentre mi congedavo, M. Debussy mi chiese di andar di nuovo da lui alle undici del mattino seguente. Un po’ confuso acconsentii e, appena raggiunto il mio hotel, immediatamente chiamai la linea del battello a vapore e cancellai il mio viaggio.

Rimasi a Parigi, in stretta frequentazione giornaliera con Claude Debussy, per i quattro mesi successivi.

Ogni mattina arrivavo alla stessa ora e passavamo la giornata insieme in compagnia, leggendo o suonando musica, a volte senza scambiare una sola parola per un'intera mattinata. Se, nella sua lettura, Debussy si imbatteva in qualcosa di provocatorio, o qualcosa che pensava potesse interessarmi, si alzava dalla sedia e me la indicava in silenzio. Era convinto che la conversazione non fosse necessaria a meno che non ci fosse qualcosa di essenziale da dire. Non mi mancavano le chiacchiere convenzionali.

Uno dei fattori di base del genio di Claude Debussy era, penso, la sua capacità di eliminare l'ovvio, l'inutile e il banale, in modo da conservare molta vitalità. Non era affatto un misantropo, poiché era profondamente attaccato ai suoi amici, ma allo stesso tempo non era affatto interessato alla natura umana. Credeva che solo pochi arrivassero a qualche livello di maturità, ed evitava il banale e i luoghi comuni. Raggiunse nella sua musica (con poche eccezioni) un’eliminazione quasi completa delle equazioni personali, considerando se stesso (il musicista) come una specie di tavola armonica sostenuta dalla natura. A tal fine, dovette mantenersi libero da interferenze; e indubbiamente sentiva suoni che altre persone non avevano mai sentito.

Lo studio di Debussy era una stanza estremamente semplice, contenente una o due belle immagini, quegli animali di giada e quei manufatti ceramica cinese che apparentemente erano la sua unica stravaganza personale e sull'acquisizione dei quali i suoi biografi hanno raccontato molte storie, vere o inventate. La stanza aveva un pianoforte verticale Pleyel, in cui lavorava sui manoscritti che componeva, così come su quelli che richiedevano ulteriori lucidature.

Gli parlai del mio desiderio di trascrivere alcune delle sue opere orchestrali per pianoforte - musica che sentivo essenzialmente pianistica. All'inizio era scettico, ma alla fine accettò, e fu in completo accordo con il risultato. Era particolarmente felice della mia versione per pianoforte di L'après-midi d’un faune, concordava con me sul fatto che nel rendering orchestrale, richiedesse strumenti diversi, poiché la continuità della sfilata degli episodi era disturbata. Questo mi è sempre sembrato il più bello, il più remoto ed essenzialmente Debussyano di tutta la sua musica, possedendo, come mostra, una terribile antichità, che traduce in suono un senso voluttuoso, lontano dall’ essere fisico.

Non di rado, Claude Debussy iniettava in alcune discussioni in corso la sua reazione o stima per altri compositori. Tra i suoi contemporanei, era molto affezionato a D’Indy, Chausson e Ravel, anche se pensava che quest' ultimo fosse troppo lussureggiante nelle sue orchestrazioni. Ammirava molto César Franck e lo descriveva affettuosamente come «un uomo senza astuzia e pieno di candore fiducioso». Qualunque cosa Franck «abbia preso in prestito dalla vita», disse Debussy, «l’ ha ripristinato nell'Arte con una modestia che tende all'auto-cancellazione».

Debussy parlava di [Alessandro] Scarlatti come di un «compositore ingiustificatamente dimenticato», la cui Passione di San Giovanni descrisse come «un piccolo chef-d’ opera di una raffinatezza e bellezza primitiva, in cui lo stile della musica corale appare come l’oro pallido, di quei deliziosi sfondi ai profili delle vergini negli affreschi del suo periodo».

D’altra parte, ridicolizzava Grieg, la cui musica lui descriveva come «un bon bon rosa farcito di neve» e di Saint-Saëns esclamò: «Ho orrore del sentimentalismo e non posso dimenticare che il suo nome è Saint-Saëns!».

Mozart piaceva a Debussy e credeva che Beethoven avesse cose terribilmente profonde da dire, ma che non sapeva come dirle, perché era imprigionato in una rete di incessanti rimproveri e aggressività tedesca.

Era arrivato a odiare Wagner tanto quanto l'aveva ammirato per la prima volta, descriveva la sua musica come«“strana, bella, seducente e impura» – ma poi, reagendo ad un’esibizione di Das Rheingold, «Ci sono volute due ore e si esitava tra il desiderio di andarsene e quello di addormentarsi!». Debussy stesso desiderava scrivere un'opera sul tema di Tristano e Isotta, che sarebbe stato in perfetto stile con la versione wagneriana. Quanto di tutto ciò abbia completato, non lo sappiamo ancora.

Forse il compositore che ammirava di più e su cui, se non altro, modellava in modo più consapevolmente la sua musica, era Rameau, il cui genio, composto da delicatezza, fascino e moderazione, considerava nella vera tradizione francese. È probabile che Rameau avesse aperto per lui, se non altro una crepa, la porta verso quella musica di altre dimensioni di cui Claude Debussy divenne il sommo sacerdote, e che scoprì ed esplorò così ampiamente.

Musicalmente, Debussy si sentiva una specie di “sensibile” uditivo. Non solo sentì suoni che nessun altro orecchio era in grado di registrare, ma trovò un modo di esprimere cose che in genere non si dicono. Aveva la convinzione quasi fanatica che una partitura musicale non iniziasse con il compositore, ma che emergesse dallo spazio, attraverso I secoli e che passasse davanti a lui e continuasse, svanendo in lontananza (come era arrivata) senza senso di finalità.

Quando gli chiesi perché così poche persone fossero in grado di suonare la sua musica, Debussy rispose, dopo aver riflettato: «Penso che sia perché provano a imporsi sulla musica. È necessario abbandonarsi completamente e lasciare che la musica faccia come vuole di te – e diventare un vascello attraverso la quale passa».

George Copeland

Debussy, l'uomo che conoscevo.

Atlantic Monthly. Gennaio 1955.

Nel suo ultimo recital a maggio del 1964, all'età di 82 anni, Copeland suonò il Canope di Debussy. Fino a quando questa performance non emerse, la media del ballpark per suonare questo Preludio era di due minuti e trenta secondi (2’33”) con qualcuno che arrivava anche a 4”00”. Il primo a registrarlo fu Walter Gieseking, nato a Lione, le cui lunghe sessioni londinesi dopo la seconda guerra mondiale avevano un posizionamento impressionistico del microfono mentre il pianista a volte sbuffava e questo più che oscurare, offuscava qualsiasi chiaro. Il suo produttore Walter Legge spinse a realizzare tre progetti con Gieseking nel tempo sufficiente a produrne solo uno con altri pianisti.

Per favore, alzatevi perché ora ascolteremo Herr Gieseking intonare il Canope:

WG punteggio: 2 minuti 39 secondi

Prego, accomodatevi. Il suo modo di suonare visse nel momento, seguendo quello successivo, qualcuno è ancora sveglio? ed ebbe anche fioriture. Se la sua serietà non è pienamente apprezzata, se non è un capolavoro ma sembra noioso e sconnesso, di chi è la colpa? Nostra, per non aver subito un’attenzione rapita, del pianista, per aver fatto tutto il possibile per salvare un pezzo fallito, o del compositore, che avrebbe dovuto riconsiderare la stessa creazione?

Come con i passi rivelatori del Principe Hassan, anche Copeland interviene per offrire una consapevolezza della struttura che si materializza solo quando il pezzo viene suonato a un ritmo più veloce. Dal suo ultimo recital:

GC punteggio: 1minuto 46 secondi.

A questa velocità compaiono archi, riappaiono, esistono note vaganti come dettagli all'interno di gesti più grandi, fermamente coerenti e concepiti. Copeland potrebbe essere stato il primo a far luce su questa trappola insidiosa e trascurata che viene continuamente uccisa dalle migliori intenzioni che desiderano trattarla come una colonna sonora sacra per contemplare i vasi contenenti organi dei morti. E allora ascoltiamo Copeland riconquistare i curiosi in una conferenza pre-concerto. Gran parte di ciò che disse è nel libro di memorie di Debussy visto sopra. Dato che non era seduto vicino a un microfono, bisognerà ascoltare attentamente (un'altra pubblicazione inedita, Signore e Signori!):

Lo stesso giorno, Copeland interpretò la Cattedrale inghiottita di Debussy in un modo che corrisponde a come Debussy suonò un enigmatico cambiamento di tempo dopo la dichiarazione di apertura:

Un altro preludio popolare, La Puerta del Vino, naviga nel porto con un ritmo di habanera. Questo preludio può ispirare molti a languire nel vino, crogiolarsi al sole, nei cieli blu e dirigersi verso una putridità Renoiresca. Copeland si prefisse invece di immergersi nelle profondità inferiori con un avvertimento che quel porto era pieno di omicidi, suicidi, malavita, pirati, un luogo oscuro, oscuro e malvagio: la nostra continua esplorazione di Debussy va avanti! Anche se il 2018 è stato il centenario della sua morte ed è ora così passato, continueremo a tenerlo in vita e vibrante!

–Allan Evans © 2019

Traduzione: Beatrice Muzi ©2019

* musicologo e produttore discografico americano. Nel 1996, Evans ha fondato la Arbiter Recording Company, che nel 2002 è stata riformata come organizzazione non commerciale Arbiter of Cultural Traditions, Inc.