Как журналистика мешает писательскому делу, зачем научная фантастика устремилась в прошлое и почему мемуары Дмитрия Медведева получились бы интереснее автобиографии Владимира Путина. Это и многое другое Сергей Лебеденко обсудил в большом интервью с писателями Шамилем Идиатуллиным («Бывшая Ленина») и Дмитрием Захаровым («Средняя Эдда»).

— На церемонии вручения премии за лучший фантастический рассказ «Будущее время» в этом году говорили о том, что почти все рассказы, которые вошли в короткий список, так или иначе пессимистично относятся к будущему и технологиям. И был всего один, который относится к технологиям с оптимизмом. Большая часть современной фантастики рассказывает нам, что в будущем технологии будут связаны с подавлением свобод. Почему у нас такой пессимистичный взгляд на будущее?



Шамиль Идиатуллин: Литература всегда была про конфликт и про нас сегодняшних. Конфликты всегда будут, в том числе политические. Если в произведениях у всех всё хорошо и неизменно наступает счастливый финал, то такие произведения, скорее всего, как-то политически мотивированы. Понятно, что другой мотивации — кроме как желания кого-то успокоить — делать литературу совсем позитивной нет. С другой стороны, происходящее вокруг нас не позволяет писателю рассказывать о том, что мы конкретного человека, конкретную тенденцию переборем, а потом сразу наступит счастье. Это детский сад.

Научная фантастика началась, когда писатели задумались, как научно-технический прогресс влияет на нашу жизнь. Жюль Верн был одним из первых. Когда фантастика разрабатывалась на более современном этапе, в журналах Хьюго Гернсбека и Джона Кэмпбелла в 1930-е годы, прогресс противопоставлялся милитаризму, авторитарным идеологиям и Великой депрессии, людям хотелось верить в прогрессивное будущее. А сейчас такого четкого антагонизма нет. С одной стороны, нет всеми разделяемого понимания депрессии, нет ощущения, что всё плохо и будет хуже — всё же вроде бы нормально, не воюем, как-то живем. А с другой стороны, нет какой-то стеночки, от которой можно оттолкнуться и бежать в «счастливую» сторону. Никто не понимает, что это за сторона такая. Потому что все «измы» перебрали в социально-политическом плане: капитализм, социализм, коммунизм, анархизм, феминизм. Всё не то. Но это как раз нормальное течение жизни: ни прекрасные идеологи, ни инопланетяне из космоса не сделают жизнь враз счастливой. Какие бы чипы, какие бы биотехнологии, какие бы щупальца из глаз не росли, все равно мы останемся человечеством. По крайней мере, мы про это пишем. А раз так, то продолжится такая же жизнь, у которой будут и светлые стороны, и темные.

Дмитрий Захаров: Долгое время был большой заряд оптимизма, который давал культуре технический прогресс. И казалось, что этот прогресс будет семимильными шагами убегать вперед, а оптимизм — вслед за ним. Но, например, космическая экспансия, которая казалась сама собой разумеющейся, не случилась. А ведь она приближала нас, во-первых, к новым неизведанным технологиям, во-вторых, к новым мирам, знакомству с иным разумом. У человечества была дорога, которая теперь оборвалась и ведет непонятно куда. И уже есть некоторые сомнения, что нужно бежать во вселенную, и есть сомнения в том, что кто-то там в этой вселенной еще есть. А если так, зачем открывать новые миры? Мы наблюдаем кризис образа будущего, как у нас, так и во всем мире. Как сейчас выглядит будущее: примерно так же, как и настоящее, только с беспилотными автомобилями. Вот и фантастика устремилась наоборот — в прошлое. Отсюда антиутопии, бесконечные «попаданцы» в Иосифа Виссарионовича и фэнтези — тоже довольно архаическая по-своему устремлению штука.



Ш. И. Еще момент. Была ведь задана тема «Будущего времени» — «Бессмертие». И в рамках этой темы говорить, что мы будем бессмертны, поэтому все будет зашибенски, — ну совсем детский сад и зашквар. Плюс продолжается пережевывание массовой культурой классической фантастики 1950–1970-х годов. Это тоже игры с прошлым, на самом деле.



— Пережевывание — вы имеете в виду воспроизведение тех же самых сюжетов?

Ш. И. Наша фантастика, которая отгораживается от «попаданцев», все еще сидит в тени Стругацких и выйти из нее боится. И это странно.

Д. З. Монумент Стругацких когда-то воздвигли, и с тех пор любая отечественная фантастика в его тени. Стругацкие — прекрасные писатели, очень сильно повлияли на огромное количество авторов, на меня, на Шамиля тоже. Но ведь это превратилось в какую-то религиозную догму уже, от которой боятся отойти.



— Есть два глобальных проекта будущего. Есть проект трансгуманистский: мы все больше развиваем технологии и все больше улучшаем человеческое тело, чтобы достичь бессмертия и новой ветви эволюционного развития с помощью технологий, и есть второй проект, объективно-онтологический: сконцентрироваться на бережном отношении к планете и окружающему миру и развивать eco-friendly технологии, при этом отказываясь от капитализма, ускорение которого только увеличивает неравенство и способствует деградации человечества как вида. Вы к чему больше склоняетесь?

Ш. И. Ну, мне кажется, что ближайшее будущее за биоинженерией, за биотехнологиями, это все будет интенсивнее развиваться. Сначала чипирование, потом генные модификации. Потому что людей все больше, а полезных ископаемых все меньше. Движение будет, думаю, не линейное, а с пиками и провалами. То есть будем шарахаться: сначала всем чипы вместо паспортов — кому-то понравится, кому-то нет. Потом какая-нибудь хрень, чтобы не бриться по утрам и ногти не стричь.



С такой интенсивностью развития технологий, как сейчас, лет через пятнадцать-двадцать все будут шарахаться от чипов, уходить в луддиты, кричать: давайте мы будем чистыми! Как сейчас отказываются от прививок и прочее. Ну, понятно, что без прививок человечество бы тупо вымерло. С другой стороны, понятно, что дальше, чем на 10–15 лет заглядывать вперед глуповато. Потому что все будет иначе, чем мы это можем вообразить.



Д. З. Роберту Шекли однажды задавали вопрос как раз про образ будущего. Очень сложный, очень умный вопрос про электронное правительство, про то, как нас через чипы будут контролировать, Шекли все это слушал, кивал, а потом говорит: «Слушайте, давайте их просто проигнорируем». Это как раз моя позиция: давайте мы их просто проигнорируем. Тем более, это иллюзия, что писатели что-то такое могут угадывать из будущего. Если мы посмотрим, что они правда угадали, получится такой ничтожный список вещей, что, в общем, смотреть-то и не на что.



Ш. И. Ну еще один момент, который описан в записных книжках Ильфа и Петрова: «Радио есть, а счастья нет». Я недавно сообразил: я всю жизнь прожил с пониманием того, что мои любимые фантасты меня обманули. Потому что нам в школе рассказывали о поступи научно-технической революции и прогресса, а вокруг была эволюция, которая ошкуривала и доводила до совершенства действительно революционные идеи полувековой давности. Дальше уже началась проблема не содержания, а формы. Самолеты восьмидесятых годов не сильно отличались от самолетов конца сороковых. Я привык к мысли, что никакой научно-технической революции давно нет. К чему человечество пришло, то и имеет.

А потом наступили нулевые или десятые годы, которые накрыли нас новой научно-технической революцией, и мы живем в мире предсказанного будущего. Только оно совсем другое. Я вспоминал на днях фильм «Гостья из будущего» и книжку «Сто лет тому вперед». Там есть мальчик Коля, который из шестидесятых или семидесятых попадает на сто лет вперед и испытывает потрясение, когда мимо него проезжает дедушка на цирковом одноколесном велосипеде. Потому что это дико и непонятно. А вспомнил я этот эпизод, когда мимо меня на гироскутере проехал бородатый хипстер.

Конечно, у нас нет полетов на Марс и в другие звездные системы, но будущее из фантастики уже здесь. Революция случилась. Но я при этом не ощущаю себя в будущем. В моей жизни ничего не изменилось. Более того, сегодня происходит такое ползучее впадение куда-то в восьмидесятые. Когда я писал «Город Брежнев», то наблюдал, насколько 2014, 2015, 2016 годы похожи на 1982, 1983 годы до степени смешения. Это на фоне очевидной цифровизации всего на свете, какого-то изменения телесных привычек человека: раньше ходил с руками в карманах, а теперь с телефоном и на гироскутере. То есть технические отличия появились, но суть осталась той же. Поэтому загадывать, что будет через десять-двадцать лет, просто бесполезно.



— А если смотреть в разрез литературы как фантастики. Вы оба писали фантастические романы до того как написать реалистические?



Д. З. И да и нет. Это никогда не было самоцелью. Я не садился с мыслью: «Вот сейчас напишу фантастический роман». Но это сложная тема: кто фантаст, а кто не фантаст? Вот Мария Галина. Она фантаст, но не фантаст. «Автохтоны» — это фантастический роман или нет?



Ш. И. «Автохтоны» — нет, конечно!



Д. З. А когда она написала «Малую глушу», это был фантастический роман или нет?



Ш. И. Мистический... А вот «Волчья звезда» — это фантастический роман.

Д. З. Ну «Волчья звезда» — хорошо.

Ш. И. А начинала она с фантастического романа. С Димой чуть проще, потому что у него все-таки такой немножко в традиции условно поздних Стругацких. В «Репродукторе» есть говорящие медведи, живые игрушки и такой пост-апокалипсис.

Д. З. Это говорит человек, который «Эру Водолея» написал!

Ш. И. Ну, «Эра Водолея» — скорее социально-политическая притча, а чистая фантастика — «Это просто игра».

Д. З. Я тебе скажу в ответ, что для меня говорящие медведи были способом рассказать про государственное радио и телевидение. А если уж говорить о фантастике, у тебя самого «Это просто игра» есть.

Ш. И. Я про это и говорю, что «Это просто игра» — моя первая фантастическая книжка. А вот первые книжки, «Татарский удар» и «СССР™», ну какая это фантастика? Это обычный реализм, такой немножко реализм на стероидах. Или немножко привет идее «турбореализма».

— В чем его отличие от обычного реализма?

Ш. И. В том, что «турбореалисты» работали с реализмом как с чем-то непознаваемым. Каков мир на самом деле, мы не знаем, мы ощупываем его наугад. Много загонов: вплоть до того, что на самом деле на Земле живет не шесть миллиардов человек, а двести тысяч, потому что мы остальных не видим и не можем увидеть. Пелевин, Лазарчук, Покровский и Геворкян.

Д. З. И Столяров.

Ш. И. И Столяров, да. На самом деле это была первая попытка осмысленно перепозиционировать фантастику так, чтобы ее не западло было читать умным людям.

Д. З. И попытка явно не удалась. Но это и так было понятно.



— Почему было понятно?

Ш. И. Потому что они сильно держались за традицию, за тех же Стругацких. Они считали, что вот их тексты — тру-фантастика. Они должны писать, с одной стороны, мощно, хорошо и литературно, а с другой стороны, не забывать, откуда вышли. Пелевин первым от этого направления отскочил.

Д. З. Самое смешное, что за всеми разговорами о месте фантастики в этом мире незамеченными остались несколько по-настоящему хороших фантастических вещей. Я про Жарковского, в частности. Его роман должен был бы занять место в классике фантастической литературы. На уровне «Звездных войн». Но не случилось. А ведь те же «Звездные войны» — это фантастика, но все понимают, что они уже стали некоторым каноном, культурным якорем. Ни у кого ведь не возникает споров на тему того, как можно разговаривать про «Звездные войны»? А вот у нас не возникло ничего схожего. За исключением тени Стругацких, о которой уже было сказано.



Ш. И. Почему? В девяностые годы одной из главных книг была «Посмотри в глаза чудовищ», и это факт!



Д. З. Ну ты преувеличиваешь! «Посмотри в глаза чудовищ» — хорошая вещь, но это не явление размером с национальное достояние. Она ни тогда, ни сейчас так не воспринималась, к сожалению.



Ш. И. А «Чапаев и Пустота»?



Д. З. Да. Наверное. Она стала одной из главных книг 90-х. А «Посмотри в глаза» — роман Лазарчука и Успенского про Николая Гумилева, который не погиб, а тайно спасает наш мир — имела все шансы заслуженно оказаться в этом же ряду. Но нет.

— Но в канон вошли все равно «Чапаев и Пустота» и «Generation П».

Ш. И. Ну да. Две книжки Пелевина. Голодные девяностые — это, условно говоря, «Чапаев и Пустота». Сытые девяностые — это «Generation П»!

— Глуховский однажды выступал в Высшей школе экономики по поводу романа «Текст» и сказал, в частности, что к нему в литературе поменялось отношение, когда он после серии «Метро» вдруг написал реалистический роман. Критики стали говорить: Глуховский, мол, занялся делом. А вы заметили какое-то изменение отношения к своему творчеству, когда выпустили «Город Брежнев», «Бывшую Ленина» и «Среднюю Эдду»?

Ш. И. Конечно. Очень сильное изменение. Не когда «Город Брежнев» написал, а когда «Большую книгу» получил. Но при этом тексты похожи, я пишу примерно об одном и том же.

Д. З. Все писатели делятся на две категории. На тех, кто пишет всю жизнь одну книгу, и на тех, кто ни одной, как говорил Виктор Олегович Пелевин...



Ш. И. В этом плане Глуховский отличается сильнее, потому что он цикл про «Метро» писал как бы одним способом, а остальные тексты — немножко другим, с другими идеями, приемами. Глуховский сильный стратег, тактик и маркетолог: сам себе выстраивает карьеру. А я писал всегда то, что мне хотелось и нравилось. При этом я четко понимал, что это не фантастика. Есть фантастика, я ее читать люблю, но то, что пишу, не фантастика. Вот и всё. Когда меня относили к фантастам, к детективщикам, к авторам шпионских книжек, к патриотам, которые мечтают разбомбить Америку, — я на это добродушно ухмылялся, потому что: хоть горшком, лишь бы не в печь. То, что отношение поменялось радикально, — это само собой. «Город Брежнев» люди прочитали — и дали премию. Остальное не читали и премий не давали.



Д. З. Давайте честно. До выхода «Средней Эдды» (которая мне не кажется фантастической уж совсем) большая критика про меня не особенно знала. Я двадцать лет назад писал фантастические повести, рассказы, но это была очень нишевая, очень подражательная история. Я находился сам в тени Стругацких, в тени Лазарчука (как участник его литературного семинара). Потом я написал несколько вещей, которые были известны разве что совсем в узком кругу. А потом с «Эддой» просто удачно сложились звезды. Шамиль передал текст «Редакции Елены Шубиной». Текстом заинтересовалось серьезное издательство, а на книжку серьезного издателя обратили внимание. Мне хочется верить, что дело и в самой книжке тоже. Но я боюсь, что те факторы, о которых я сказал, факторы случайности и доброй воли хороших людей, — могут быть важнее.



Ш. И. Понятно, что все люди, которые опубликовали книги и так или иначе оказались замеченными, проходят какую-то цепочку. Первый записанный роман, первый вышедший роман, первая публикация там-сям. Для меня все это было стереотипным. Я написал книжку. Я ее издал. Я впервые опубликовался в толстом литературном журнале. Понятно, что любой автор ждет от каждого из этих свершений некоего выхлопа, который все перевернет: я завтра проснусь знаменитым, меня заметят. У меня как раз эта цепочка была наиболее безвыхлопной. Я какие-то вещи себе достаточно легко объяснял. Дебют вышел в питерском издательстве «Крылов», которое специализировалась на коммерческой литературе, не замечаемой большой критикой. Да и критики особо не было. 2004 год. Я подумал: ладно, первый роман не заметили, потому что он весь из себя приключенческий такой, вышел в серии «Современная фантастическая авантюра», фантастикой не являясь. Там в романе описывалась войнушка между Казанью и Москвой, потом между Казанью и Вашингтоном. Странно было бы ожидать, что кто-нибудь заметит.

А дальше было очень интересно. У меня вышла в журнале «Знамя» в 2006 году повесть «Эра Водолея». Думаю: сейчас-то повесть выходит в «Знамени», не в каком-то малоизвестном издательстве, да еще и главный текст в номере. Про него должны ведь написать. Но нет, просто ноль упоминаний! Обзор за обзором: вот стихи номера, вот мемуары номера, вот критика — а центральной повести как будто не существует вообще. Сначала я обиделся, потом стало дико смешно. Просто слепое пятно.



Д. З. Это заговор. Заговор однозначно!



Ш. И. Это такая выучка. Обозреватель ничего не имеет против этого журнала, этого автора, этой смешной фамилии, но он листает и видит: какой-то мелкий чиновник едет в регион, а там все превратились в динозавров. И говорит: «Ой, извините, я даже это читать не буду, обозревать тем более». Очень забавная штука, которая сыграла свою роль в том, что многих хороших фантастов не замечали. Ее избежали при этом Пелевин и Сорокин, патентованные фантасты, которые сделали вид, что пишут не фантастику. И их увидели. А остальных не замечают, как, допустим, собеседники не замечают официанта, наливающего чай. Нет человека. Очень забавно.



— С чего вообще все начиналось?

Д. З. Как у нормального литературоцентричного юноши в семнадцать лет у меня была повесть про дьявола. Этот текст заметил Андрей Лазарчук. Он пригласил меня на свой семинар, который был в тот момент в Красноярске. Повесть вышла через некоторое время в толстом литературном журнале «День и ночь». А потом нас, молодых красноярских авторов (меня, Сашу Силаева, Иру Бахтину), приняли в Союз писателей.

Ш. И. Какой кошмар! Зашквар! Позор! Фу!



Д. З. Мы в тот момент вообще не понимали, что это такое. Нам казалось, что мы наконец-то прислонились к чему-то важному, стоящему. И вот мне девятнадцать лет. У меня уже есть публикация в толстом литературном журнале. Меня тут знают некоторые люди. Я участвую в литературном семинаре крупного фантаста Лазарчука, в тот момент крайне популярного. И, в общем, жизнь удалась! А тут еще Лазарчук нас зовет писать тексты на основе «Секретных материалов»...



Вот кажется, что все здорово. Мы весело шутим, у нас есть литературный покровитель. У нас есть понятный путь: сейчас мы попишем всякую веселую поденщину, а потом — сразу великий русский роман, понятное дело. Но это все кончилось довольно быстро. Лазарчук уехал в Питер, публикации в красноярском журнале перестали казаться пределом мечтаний, перспективы постепенно померкли. Надо было перепридумывать дальнейшую траекторию. Я пробовал не писать какое-то время. Но, к сожалению или к счастью, без этого уже невозможно. Профзаболевание дает о себе знать, ничего не поделаешь.

Был, кстати, еще момент, когда нам мерещилась возможность успеха. Лазарчуку поступил заказ на написание такого романа-капустника. Тогда фантасты часто передавали друг другу «приветы» в произведениях.



— Прямые упоминания? Или прототипы?



Ш. И. Была такая мода — убивать в фантастике Юрия Семецкого, деятеля фэндома. Начиналось как шутка. Семецкий попросил Лукьяненко, чтобы его упомянули хотя бы в качестве трупика, тушки. Лукьяненко его и упомянул — убил в тексте эпизодического Юрия Семецкого. И это стало флешмобом. Все подхватили. И люди, которые знать не знают, кто такой Семецкий, — какой-нибудь пылкий юноша, пишущий десять трэшаковых романов в месяц, он радостно убивает Юрия Семецкого во второй книге. В общем, его убили в сотнях романов.



— Потом Пелевин с Сорокиным начали друг друга убивать и критиков...

Д. З. В какой-то момент Лазарчуку редактор Василий Владимирский, в тот момент работавший, кажется, в «Терра фантастике», заказывает роман, где главным героем должен быть популярный писатель фэнтези Ник Перумов. Это должен был быть детектив, в финале которого выясняется, что за всякими странными происшествиями и убийствами стояли эльфы, мстящие Нику Перумову за то, как он их опорочил. Лазарчук писать это не стал, сказал, мол, есть у меня семинаристы, я им отдам. И этот роман писали три человека: я, Силаев и Бахтина. Веселились страшно, вывели в нем примерно всю литературную тусовку, которую знали... В общем, это был странный и дикий опыт. Но в романе был один фрагмент, который люблю до сих пор. Глава, где писатель-историк борется с заговором онанистов. Потому что, как известно каждому конспирологу, автор онанистской доктрины — Аристотель. А Александр Македонский — его креатура. Наполеона они убрали. Вся история от Платона до избрания последнего президента США — это скрытая борьба «наших» и онанистов. И в этом споре подтекст любой революции. Так говорил писатель-историк. Он у нас преподавал в Красносибирском государственном университете, но, когда каждую лекцию он стал посвящать вреду онанизма, его уволили. Сегодня, читая некоторые сочинения наших крупных государственных чиновников от культуры, я понимаю, что мы были оптимистами — на самом деле не уволили, а, наоборот, в реальности повысили... Роман не взяли в печать.

Ш. И. Почему-то...

Д. З. Да, кровавая цензура. Ну это пусть Владимирский расскажет. Пусть ответит перед судом истории — почему этот шедевр канул в Лету.

— Дмитрий Быков недавно сказал, что любой уважающий себя писатель, прежде чем опубликовать первый роман, должен написать три в стол. Как вы поступаете с рукописями в столе? Вы из них используете что-то или потом все-таки что-то перерабатываете и публикуете?



Д. З. У меня и стола-то нет.



Ш. И. Та же фигня. Мы как журналисты не привыкли писать в стол. Мы, с одной стороны, пишем только для того, чтобы опубликовать, и иной подход непрофессионален. С другой стороны, если уж мы писать начали, то надо дописать до конца так, чтобы это можно было опубликовать. Но первый текст довольно тяжело было пристраивать, потому что первую книгу вообще опубликовать всегда тяжело. Я, как положено, раскидывал по издательствам — пятнадцать молчаний, пять отказов. А потом издательство соглашается, и вроде всё хорошо, но, если ты выглядишь перспективным, за тебя цепляются: «Давай, пиши нам еще такое же». А я такое же не хочу. Поэтому пишу другое, и это снова тяжело опубликовать.

Мне повезло со вторым романом. Нашел «Азбуку», «Азбука» нашла меня, и дальше стало проще. Но при этом она один роман не взяла. Пришлось публиковать его в другом месте, просто потому что у «Азбуки» нет подходящих серий, а под что-то особенное издательство перестраиваться тоже не будет. Было ощущение, что эта рукопись сгниет в столе. Но как-то Бог миловал — в итоге брали, потому что, как к тексту ни относись, все равно он производит впечатление завершенного кунштюка нелюбительского. Может не нравиться, может совсем быть левым, но это интересно читать, и читатель найдется всегда. Поэтому удалось опубликовать.

Вообще, моя первая книжка вышла, когда мне было за тридцать... А! Виноват. У меня есть рукопись, в восемнадцать лет в общаге писал только для того, чтобы набить руку.



— Тренировочный роман?



Ш. И. Да. Тренировочный роман. Я просто сидел и придумывал. У меня жизненный опыт к тому времени сводился к нескольким месяцам работы в газете и просмотрам голливудских фильмов в энном количестве. Там был такой сюжет: чувачок-журналист приезжает за границу, это был 1989–1990 год, только открываются границы, люди начинают за границу ездить. Я фантазировал на тему того, как чувак приезжает, там замесы с наркомафией, перестрелки, штурмы заводов, всё как в нулевых.



Д. З. Что только ни придумают, чтобы от фантастики отбиться!



Ш. И. Я писал это для того, во-первых, чтобы показать, что могу что-то писать. Во-вторых, для того, чтобы показать, что могу дописать. Себе. Это очень важно. Я эти два пункта доказал. Убрал эту тетрадку в стол. Выпускать не собираюсь. Она мне не пригодится никак совершенно. Зато она есть! Такая отработочка произошла.



Д. З. А вот можно ли считать два моих предыдущих романа изданными или нельзя? Этот вопрос даже для меня довольно непростой. Учитывая, что первый роман, который я могу не прятать под одеяло от людей, — это «Репродуктор». Он опубликован в сети. Учитывая, что у нас сейчас стол именно там, в сети, находится, то вот один роман в столе. Второй роман — «Кластер», который в Красноярске в урезанном виде выходил крошечным тиражом. Так они и существуют. Или нет.



Ш. И. Романы Шредингера.



Д. З. Романы трудной судьбы!



Ш. И. У меня были травматичные эпизоды, когда мне говорили «давай подрежь», а я не хотел. Говорили «давай разъясни чего-то читателю», а я очень не хотел. Но делал, потому что издателю видней. И всегда успокаивал себя в такие моменты тем, что в полном собрании сочинений академическом, уже после моей смерти, это все будет в исконном виде. Все в руце божией.



— Как журналистика помогает писателю?



Ш. И. Она помогает самому главному — воспитать в себе умение выражать любую самую сложную и нетривиальную мысль максимально коротко и внятно. Ты учишься отбирать. Видеть, чего не хватает. Ты учишься делать не плоский текст, а объемный. Это то, чего не хватает многим писателям: бывает, читаешь и не понимаешь, что человек, собственно, хочет сказать. А с работой в газете не забалуешь. На уровне пальцев и отпускаемого сознания журналистика шикарна.

А вот на уровне сознания креативного она может здорово вредить. Потому что журналистика и литература отличаются друг от друга тем, как ты смотришь на происходящее. Тексты остросюжетные, нарративные, где главное — что происходит, пересказ событий, — все это хорошая журналистика, но не литература. Когда я пишу художественное, я пишу немножко по-другому: залезаю под шкуру, в черепную коробку героя, в его нутро. Надо писать не о том, что было, а надо пересказать, как это воспринималось. И вот тут тяжко. И лечит, и калечит.

Д. З. Журналистика учит некоторым базовым принципам. Учишься структуре текста, стилю, тому, что у текста есть какие-то понятные константы. Учишься убирать языковую избыточность, и в то же время — владению определенными приемами.

Но есть и обратная сторона у журналистских навыков. Кстати, смешной случай, когда меня Шамиль позвал из Красноярска сюда, в Москву, в «Коммерсантъ». Я приезжаю, прихожу в кадры устраиваться, а там на двери висит объявление: «Выпускники факультета журналистики принимаются только по личному распоряжению главного редактора издательского дома».



Ш. И. Издательский дом «Коммерсантъ» первые лет семь не брал журналистов на работу, совсем. Он исходил из того, что проще любому юристу или экономисту, торговцу щенками «поставить руку», а потом за него все переписать, чем элегантную многостраничную публицистику ветеранов газеты «Комсомольская правда» или «Труд» переписывать много раз, пытаясь добиться от автора, чтобы он давал фактуру. Дайте фактуру, а мы напишем.



Д. З. В общем, что такое написание журналистского текста? Это сбор фактуры в сжатое время. Собрал фактуру, потом некоторое время составлял слова в предложения, а предложения в абзацы — и у тебя что-то получилось. Ну или если ты редактор, то попереставлял слова, попереписывал их, что-то пересобрал. Тоже довольно понятная технология. С литературным текстом (у меня) вообще не так. Ты ничего не знаешь ни про тайминг, ни про то, каким текст сложится. Я пишу рвано, фрагментами, эпизодами. Потом их связываю.



Ш. И. Я подряд писать стараюсь. Иначе замучаешься. Иначе никогда не поймешь, на какой стадии находишься. Для меня важно это знать.



Д. З. Я не умею писать подряд.

— А можно ли вообще научить писать?

Д. З. Всему, наверно, можно научить человека, и этому тоже. Можно дать некоторый набор приемов, научить, что вот это строится по такому принципу, а вот так делать не надо. На примерах чему-то научить. Но, другое дело, зачем? Как это было в «Собачьем сердце»: зачем создавать человека, если любая баба может его родить, — разговор об этом же. Можно ли попробовать? Да можно, наверное. Гребенщикова, помнится, спрашивали: «Борис Борисович, в тот момент, когда стала популярна группа „Аквариум”, некоторое количество групп стали играть очень похожую музыку. Почему у них ничего не получилось? Почему они не стали вторым „Аквариумом”»? Он говорит: «Братцы, мало играть как „Аквариум”, надо еще жить как „Аквариум”». И вот тут действительно важный момент. Научить приемам, наверное, можно, и даже можно добиться от человека, чтобы он написал сносный фрагмент или даже целый текст, но мастерство художественной литературы требует очень много времени, очень много сил, а отдача при этом неочевидна. И, в общем, заставлять человека это делать, если у него нет какой-то физиологической потребности выражать свои мысли в тексте, не нужно.

Ш. И. Можно научить зайца зажигать спички, но это будет ровно зажигание спичек, не написание второго «Гамлета». Я навскидку могу назвать нескольких авторов, которые своими текстами и своей популярностью вызывают у меня недоумение. Я читал их ранние тексты, и они меня привели в ужас, и я понял, что читать это не нужно. Проходит лет пять-семь, я узнаю, что они адовейше популярны, тиражи несопоставимы с моими или с тиражами моих любимых авторов. Я не из зависти это говорю, не дай Бог такую популярность. Я беру книги этих авторов и вижу: тексты стали гораздо лучше, ровнее, отвечают каким-то критериям, это не такая дичь, как в первых текстах, но все равно ничего особенного. Через пять лет нейросети будут выдавать такие же массивы — может, чуть грамотнее.

Мозг человека — та же самая нейросеть, ее научить, наверно, можно, но будет ли это Шекспиром и Жарковским? Надеюсь, нет, потому что зачем?

Д. З. Я периодически слышу прекрасные рассуждения о мире будущего. У всех гарантированный базовый доход, и все занимаются культурными проектами. И вот, значит, футурологи сидят и рассуждают на тему того, как это будет выглядеть. Боже мой, сходите на «Прозу.ру» или «Стихи.ру» — посмотрите! Это целый мир, где все производят некий контент, и он никому не нужен.

Ш. И. Опять же, есть банальности, что любой человек может написать один хороший роман. И есть классики, которые ровно один роман и написали. Харпер Ли, Сэлинджер, Богомолов. Они наверняка могли бы написать больше, если не брать ранние тексты, рассказы, у них потенциал был, но они не взялись за это. Мне от этого очень горько, потому что я бы, например, хотел прочесть новый роман Харпер Ли, не тот, который переделанный, а что-то уже после «Пересмешника», я бы очень хотел, чтобы мой любимый Богомолов дописал «Жизнь моя, иль ты приснилась мне».

— Какие тексты вызывают у вас отвращение?

Д. З. Я никогда не дочитываю книги, которые мне не нравятся. Совершенно спокойно откладываю их в сторону, даже если это широко признанные бестселлеры. Зачем тратить время на то, что тебе не нужно, на то, что вызывает какое-то отторжение — на уровне языка или идеи. Скажем, «Ложную слепоту» Уоттса я не сумел дочитать и, в общем, не грущу по этому поводу, но это не значит, что я испытываю к ней омерзение.

Мне кажется, самое страшное, что может произойти с текстом, это то, что он получится слабый и беспомощный, а к такому тексту испытывать сильные чувства трудно. У нас запрещают «Майн кампф», но это же просто очень слабый текст: беспомощный и штампованный.

Ш. И. Пафосный и глупый.

Д. З. Слабый.

Ш. И. Плохие тексты не заслуживают сильных эмоций. Бывает книжка, которая вызывает у меня досаду, недоумение, особенно, когда хорошо написано, а потом в конце хрень началась. Навскидку могу вспомнить роман Питера Хега «Смилла и ее чувство снега», то есть мне дико понравилось, но, пока читаешь, кажется, что автор придумал классное начало, а что с ним делать — не знал. Меня в тягостное недоумение вогнала вторая половина текста, которая отличается по качеству. Две разные книжки грубо соединены, и получилась смесь бульдога с мотоциклом.

Естественно, я много чего не люблю, не в том смысле, что ненавижу, а в том, что это не мое, я это читать не буду. Я у Акунина не читал ни одного романа, я к нему глубоко равнодушен, попробовал что-то почитать — не зашло. Но если мне не зашло, не значит, что оно не нужно в принципе.

А еще мне очень жаль, что у нас литература перестала быть столь значимым делом. Писатели сейчас — это какие-то люди, которых вспоминают и зовут, когда нужно показать, что мы любим культуру. Зовут к столу и все. Если сравнивать видеоблогера, рэпера, телеведущего, журналиста и писателя, кто у нас на последнем месте будет?

Д. З. Это какой-то анекдот: журналист, блогер и телеведущий заходят в бар, и бармен протягивает ему диетическую колу...

Ш. И. Понятно, кто из них продуцирует смысл, кто из них занимается рефлексами общества, но при этом понятно, кто обществу необходимее.

Д. З. Психоаналитик.

Ш. И. Психоаналитик в меньшей степени, у нас все-таки больше писателей-психоаналитиков, чем видеоблогеров, правильно?

При этом нынешняя молодежь гораздо лучше нашего поколения, не битая, не поротая и ничего не боящаяся. Они лучше знают языки, лучше ориентируются в каких-то вещах, которые не столь привязаны к выживанию, и меньше готовы приспосабливаться.

— А каких книг вам не хватает?

Ш. И. Мне не хватает отечественной научной фантастики, мне очень не хватает детективов. Таких, как у Несбё или Аткинсон. В современном мире детектив — это социальный роман, мне не хватает социального романа с крепким сюжетом и мне не хватает литературы нон-фикшн; понятно, что очень тяжело в современных политических условиях писать честный нон-фикшн, «текучку» политическую и социальную. Но это же очень опасно, очень недальновидно и очень самоубийственно — не рефлексировать по поводу происходящих событий на документально литературном уровне. Оля Алленова написала книгу про Беслан через 10–15 лет после трагедии — показатель. Про Беслан пишут через 15 лет, про «Норд-Ост» выходят документалки через 15 лет, а где книги по следам летних протестов в Москве, про теракты, про мальчиков, которые с обрезами заходят в школу? Нельзя у нас такую книгу написать — будут большие неприятности у автора и издательства, и они это понимают. Но необходима ли она обществу? Очень необходима, потому что надо понимать, надо разбираться, откуда это взялось.

Говорят, что «Бывшая Ленина» — это текст про свалки. Вообще смешно, что никто не пишет книг о «мусорном кризисе». Эта тема, которая «кормила» половину кино и книг о мафии шестидесятых-семидесятых годов, потому что во всем мире мафия сидит возле горки мусора, понятно, что у нас тоже мимо не бегает, и кто-то про это напишет. Когда-нибудь. Но прямо сейчас этого категорически не хватает.

Д. З. У нас не хватает остроты текстов, в любых жанрах.

Ш. И. Не остроты, а жизненности. Актуальности.

Д. З. Я хотел дистанцироваться от этого слова, ну хорошо, пусть будет «актуальность», не важно, в каких жанровых рамках. Я, кстати, знаю, какой книжки мне не хватает больше всего. Шамиль правильно говорит: у нас огромная дыра на месте нон-фикшна, про который можно было бы разговаривать. Практически отсутствует как класс политическая или социальная мемуаристика, которая каким-то образом перерабатывала бы травмы чеченских войн и других важных потрясений. Где литература про подлодку «Курск»? Где книги про штурм Грозного? Тема ведь есть, и она требует своего осмысления, потому что с это травмой не работали, отодвинули в сторону. Я вот очень хотел бы прочитать мемуары Дмитрия Медведева (мемуары Владимира Путина мне не интересны практически совершенно, потому что я в общем себе представляю, что там может быть). Мемуары Дмитрия Анатольевича — история отличника, человека с бизнес-карьерой, который пришел на службу к людям, скажем так, другой социальной страты и других представлений о правилах игры... Я бы многое дал, чтобы это прочитать, ну, естественно, если бы это хоть чуть-чуть было написано правдиво. У нас же есть, на мой взгляд, пока две книги в плоскости политического нон-фикшна, которые я бы мог рекомендовать, — это «Революция Гайдара» и «Время Березовского» Авена.

— А «Вся кремлевская рать» Зыгаря?

Д. З. Я к этому отношусь сложнее, так же как к «Байкам кремлевского диггера». Это ведь не мемуаристка, это другой жанр, он по-своему интересен, и хорошо, что он есть, хорошо, что есть книги Зыгаря, и хорошо, что есть книга Трегубовой, но мне интерпретации менее интересны.

Ш. И. Скажем так, заполнение пространства между газетными заголовками.

Д. З. Да.

Ш. И. А нам нужна база.

Д. З. А вот прямой рассказ свидетелей эпохи — без этого реконструировать события невозможно. Невозможно представить историю Третьего рейха по фильму про Штирлица, а прочитав двадцать мемуаров деятелей того времени — Шпеера, Шелленберга, Кейтеля, всех этих «прекрасных» людей, — вполне можно себе какой-то маршрут судеб страны нарисовать... В нашем же случае — сегодня, я имею в виду — нам складывать мозаику не из чего. Мы начинали разговор с того, что у нас нет образа будущего, но у нас плохо и с образом настоящего — какое-то пространство взаимных иллюзий только существует. И вот с этим надо по-хорошему что-то делать.

Ш. И. Все сводится в конечном счете к тому, что мы боимся смотреть по сторонам, это выученная беспомощность. Мы смотрим куда угодно, но не на себя, не вперед. Это очень опасно. А в литературе это даже подло.