Эдгар Дега. Хлопковый рынок, Новый Орлеан. 1872. Холст, масло. По, Музей изящных искусств

Спокойная уверенность мужского черного цвета у Дега может показаться странной. Ведь если бы дело происходило в Европе на пятьсот лет раньше, группа мужчин, одетых почти исключительно в черное, наверняка состояла бы из монахов, а на лучезарно-белом столе располагались бы святые дары. Эти мужчины были бы клириками или плакальщиками. Еще на полтысячи лет раньше они были бы только плакальщиками, а вместо белой груды, очертаниями напоминающей человеческое тело, на столе покоились бы облеченные белым саваном бренные останки. Впрочем, тогда персонажи, во-первых, не сидели бы столь непринужденно; во-вторых, среди них находились бы женщины. Это были бы мужчины и женщины в черном, скорбящие вместе.

«Ежемесячный образец мужских мод на январь 1842 года,одобренный лондонскими джентльменами — членами клуба "Сент-Джеймс-стрит", а также комитетом знаменитейших модных портных Лондона». Раскрашенная вручную гравюра из журнала The Gentleman’s Magazine of Fashion. Январь 1842

В «Ежемесячном образце мужских мод на январь 1842 года» попадаются темно-синий и коричневый цвета, но в основном одежда на этой картинке черная. На всех джентльменах есть какие-то черные вещи, а на господине в центре — черная шляпа, черный сюртук, черные брюки и черные башмаки. Завсегдатай оперы слева от него одет в «оперное пальто» из роскошной парчи, но оно целиком черное, как шляпа, и брюки, и ботинки. Сужение цветового диапазона хорошо заметно при сравнении нарядной одежды тех лет с одеждой маскарадной, в которой ездили на костюмированные балы. Последняя состояла из предметов, которые носятся в других странах или принадлежат другим эпохам. Как показывает иллюстративный материал, эта одежда была многоцветной, что, собственно, и придавало ей статус маскарадной. В остальном же использование цвета было допустимо только для военных, прежде всего в парадной форме, которая таким образом становилась серьезным вариантом «забавного» костюма.

Модная картинка (раскрашенная вручную гравюра) из журнала The Gentleman’s Magazine of Fashion. Январь 1851

Гламур всегда делает акцент на юности и свежести, тем не менее даже в модной иллюстрации вскоре дал себя знать новый дух суровости и жесткой непогрешимости — визитная карточка Викторианской эпохи. Такой типаж запечатлела модная картинка 1851 года: сидящий на скамейке джентльмен моложав, в соответствии с требованиями жанра, губы его румяны, но в глаза бросается его тяжелый подбородок, седые бакенбарды и сильно побелевшие волосы. Не очень ясно, кем он приходится девочке и мальчику: отцы запросто могли выглядеть как деды. Вся его фигура пронизана той оцепенелой, несгибаемой вертикальностью, той замкнутостью и отрешенностью, которыми наделял многих своих персонажей Диккенс (художник попытался придать этим чертам оттенок франтовства). Юный господин справа тоже одет в черное (и таким его костюм останется на протяжении всей его жизни). На заднем плане — идет, напомним, 1851 год — Хрустальный дворец в Гайд-парке.

Бо Браммелл, ведущий увлекательный разговор с герцогиней Ратлендской. Фрагмент раскрашенной вручную гравюры «Зарисовка бала в клубе Almack’s». 1815

По вечерам Браммелл обычно появлялся в черном жилете и обтягивающих черных панталонах. Гравюры того времени запечатлели резкость его силуэта, очерченного настолько идеально, что в нем проступает что-то дьявольское.

Эжен Делакруа. Портрет Луи-Огюста Швитера. 1826. Холст, масло. Лондон, Национальная галерея.

В портрете Луи-Огюста Швитера (позднее он получил баронский титул), написанном Э. Делакруа в 1826 году, примечательно слияние строгого дендистского стиля и модной меланхолии. Портрет отразил восхищение Делакруа творчеством английского художника-портретиста сэра Томаса Лоуренса, его умением запечатлеть наряду с веселостью «меланхолию в ее тончайших оттенках».

Фредерик Барнард. Иллюстрация к роману «Холодный дом» в издании Household Edition. 1871—1879. Гравюра на дереве.

Раунсуэлл — не кальвинист (он сын домоправительницы Дедлока), но он одет в черное, тогда как сэр Лестер, вельможа «старинного стиля», носит синий фрак. На иллюстрации Фредерика Барнарда к роману «Холодный дом» Раунсуэлл облачен не только в черный сюртук и брюки — даже галстук на нем совершенно черный, что вкупе с его черными бакенбардами создает «перпендикулярные морщины», такие глубокие, что кажется, будто «кто-то глядит на меня сквозь старый рашпер, весь состоящий из копоти, жира и железа!»

Ролинда Шарплз. Гардеробная в Клифтонском Благородном собрании. 1817. Холст, масло. Бристоль, Музей и художественная галерея.

Красота черного цвета и его роль в половом отборе у людей были проницательно отмечены Шарлоттой Бронте. Джен Эйр наблюдает званый вечер у мистера Рочестера: «Входят мужчины. Их группа производит внушительное впечатление. Все они в черном. Большинство — высокого роста, некоторые молоды». «Многие — в белом», — сообщает она о дамах. Перед нами черно-белая картинка (с несколькими яркими мазками лилового и пунцового), апофеоз контраста. Дамы более подвижны: «Они рассеялись по комнате, напоминая мне легкостью и живостью движений стаю белокрылых птиц». Мужчины же элегантны, однако силуэты их образуют строгую вертикаль; у одних военная выправка, другие — «сногсшибательные щеголи». Отчасти представить себе эту сцену мы можем, взглянув на полотно Ролинды Шарплз «Гардеробная в Клифтонском Благородном собрании».

Годичный праздник рыцарей ордена Святого Духа в день Пятидесятницы. Фрагмент «Статута ордена Святого Духа». Париж, Национальная библиотека

Одетый в черное человек мог выделяться на ярком полотне средневекового мира и совсем иным образом — если он носил черное как цвет стыда. В подобном положении мог оказаться рыцарь, чем-то прогневавший свой орден. Такой персонаж, в черных одеждах мирского покаяния, вкушает пищу за особым, не покрытым скатертью столом на переднем плане миниатюры «Годичный праздник рыцарей ордена Святого Духа». Многие значения черного цвета обусловлены тем, что это цвет самоуничижения: он любопытным образом оказывается проводником между заметностью и тем, на что смотреть не должно. В этом смысле черный, если пользоваться термином Фреда Дэвиса, есть цвет «управления противоречивостью». В японском театре черную одежду носят рабочие сцены и кукловоды — это красноречивое указание на то, что мы не должны их видеть; они «невидимы» (такова же, по-видимому, и функция черной одежды домашних слуг XIX века). Обесчещенный рыцарь, одиноко сидящий на праздничном пиру, поразительно заметен — но он съеживается и опускает глаза, словно надеясь, что его не увидят. И действительно, его никто не видит, никто не смотрит в его сторону. На миниатюре его словно бы нет, однако он притягивает взгляд самой своей опалой, его невозможно не видеть.

Монах-бенедиктинец. Гравюра

Одежда многих монашеских орденов была белой. Белое носили цистерцианцы и, ранее, картузианцы. Петр Достопочтенный (настоятель Клюнийского аббатства) в переписке со св. Бернардом Клервоским (он был цистерцианцем), относящейся к XII столетию, отстаивал предпочтительность черного цвета перед белым. Основная его мысль, впрочем, состояла в том, что есть вещи поважнее цвета, и монах может быть хорош или дурен вне зависимости от того, черная на нем ряса или белая. Однако цвет обладает значением: белый прообразует «радость и праздничную торжественность» (лат. gaudium et sollempnitas), это цвет преображенного Христа. Черный же, по словам Петра, является «цветом смирения и отречения, добровольно избранной нищеты» (лат. colorem humilitati et abiectioni). И далее аббат Клюни повторяет: «Черный — прежде всего цвет смирения, покаяния, скорби, горестного плача, а следовательно, он куда уместнее в регламентируемой уставом монашеской одежде, чем радостный белый». Гравюра, изображающая монаха-бенедиктинца, относится к более позднему времени, но с XI по XX век наряд этого ордена почти не менялся. Монах на приведенной гравюре — это, так сказать, сплошной столп тени, окутанный черным, цветом смирения, траура, покаяния.

Мастерская Джованни Беллини. Доминиканец в образе св. Петра Мученика.Ок. 1510–1516. Тополевая доска. Лондон, Национальная галерея

Мученические кончины членов ордена только усиливали верность доминиканцев долгу. Портрет доминиканского монаха в образе св. Петра Мученика (итальянского инквизитора, убитого в Ломбардии в 1252 году) демонстрирует, как доминиканцы видели себя. Первоначально эта картина, написанная кем-то из учеников Джованни Беллини в 1510-е годы, представляла собой портрет некоего монаха, которого никто не пронзал ножом. Но имперсональность и амбиции, присущие членам этого ордена и выражавшиеся в том числе и в их одеянии, диктовали братьям стремление слиться с почитаемыми святыми, воплощать их собой. На других портретах доминиканцы держат атрибуты св. Доминика и фактически репрезентируют этого святого, ибо самое важное для них — его присутствие в их душах. На данном полотне пальмовая ветвь, меч и нож были добавлены позднее, они уравнивали этого брата со святым мучеником и почти с сюрреалистической четкостью очерчивали мир священных, святых страданий, в котором жил любой член ордена.

Последователь Фра Анджелико. Видение о доминиканском облачении. Начало XV в. Лондон, Национальная галерея.

На картине из собрания Лондонской Национальной галереи, принадлежащей кисти одного из последователей Фра Анджелико (доминиканца), изображена Дева Мария, подающая наряд Блаженному Реджинальду Орлеанскому (слева) и самому св. Доминику (справа). Наряд, в соответствии со средневековым устройством живописного изображения, тут же представлен надевшим его. Богоматерь держит одеяние исключительно за его белую часть, вытягивая ее из-под черной, ведь только белый — цвет, достойный Ее прикосновения. Лишь один Ее большой палец (на той руке, что дальше от зрителя) касается черного, цвета раскаяния и смерти. Впрочем, как демонстрирует коленопреклоненный основатель ордена, взору мира доминиканцы представали как раз в черном плаще с капюшоном. Добродетель покаяния была предписана им превыше всех остальных.

Франческо Франчабиджо. Рыцарь ордена св. Иоанна. 1514. Лондон, Национальная галерея.

Фигура любовника в черном — меланхоличного молодого человека, погруженного в любовную тоску, — время от времени возникает в истории. Мы встречаемся с ним на миниатюрах эпохи Возрождения и слышим, как он испускает тяжелые, душераздирающие вздохи в романтическую эпоху, а им, в свою очередь, чуть позже вторит Пелэм, черный денди, измысливший новый знак страсти — небрежность в костюме. Меланхолия такого рода бросается в глаза на портрете молодого рыцаря ордена св. Иоанна кисти Франческо Франчабиджо. Это полотно может также служить иллюстрацией к нашим замечаниям о костюме военных религиозных орденов. Рыцари ордена св. Иоанна были приверженцами аскетизма и постоянно упражнялись в военном искусстве, но этот иоаннит не выглядит ни записным воякой, ни спартанцем. Его история — в высеченных на парапете словах: Tar vblia chi bien eima («Нескоро забывает тот, кто любит сильно»).

Письмо, которое он держит в руках, прочесть нельзя, видна только дата — 1514. Но рыцарь не смотрит на письмо: он слишком хорошо знает те печальные известия, которые оно ему принесло. Читать дальше >>

Читать дальше

Перейти ко второй странице