Gesù, Leonardo e Borgia di Átila Soares da Costa Filho

Alla fine, a chi appartiene il volto nella Sacra Sindone di Torino?

Immaginare un dibattito sulla Sindone – il lenzuolo che si ritiene abbia coperto il corpo di Cristo riportandone la sua immagine impressa – senza sollevare molte polemiche, è come voler unire i tifosi rivali in una finale di Coppa senza suscitare un “qualche” rumore. Permarebbe molta passione e non ci sarebbe alcuna astenzione da entrambe le parti. Le questioni su ciò, che è il soggetto più studiato di tutti i tempi, si presentano sotto centinaia di aspetti – nella Storia, la Sociologia, in Scienza o nell’Arte. E una delle domande più rilevanti, intrecciate con gli aspetti della sua reale età, del suo creatore e e della produzione è: di chi sarebbe questa immagine spettrale, corrispondente a un uomo adulto torturato allo stesso modo di Gesù, come descritto dai testi canonici e apocrifi?

Nel 1997 gli storici della Massoneria, Robert Lomas e Christopher Knight, hanno pubblicato il libro “Il secondo Messia”, dove si afferma che l’immagine sbiadita appartenesse all’ultimo grande maestro dei Templari o “Iacobus Burgundus”, Jacques de Molay (1243 -1314). Vi si sostiene che il cavaliere, su ordine del’Inquisitore francese Guglielmo Imbert, fosse stato costretto a subire tutte le torture applicate a Cristo come punizione per le sue “pratiche eretiche.” Nonostante fosse passato per tutta quella serie di orrori, il corpo martoriato di “Burgundus” è stato in grado in seguito di lasciare impresso, in quanto ancora vivo, i segni della sua passione in un lenzuolo di lino – fornito allo scopo dalla Contessa di Champagne … ed è allora qui che la teoria si scontra con alcuni concetti inconfutabili. Oggi la Medicina Legale concorda sul fatto che è impossibile per un essere umano sottoposto ad una totale distruzione corporale non avere a un certo punto le proprie funzioni vitali del tutto soppresse.

Aggiungiamo a ciò il fatto che i due autori non oppongono una base più sicura attraverso un qualsiasi documento o prova più solida: e proprio il volto di Molay Jacques è un mistero assoluto, perché non è mai stato rappresentato da vivo, e nulla è stato scritto a proposito – il che rende tanto più difficoltosi i tanto necessari esami forensi. Infine, Lomas e Knight giustificano la formazione dell’immagine sulla stoffa usando il Metodo Volkringer.

Abbiamo già una certa familiarità con questo fenomeno chimico: è lo stesso dell’impressione di foglie e fiori quando vengono premute tra le pagine di un libro per lungo tempo. Ma il grosso problema con questa spiegazione è che un tale processo potrebbe essere testato soltanto nel mondo vegetale, e inoltre, se questa viene prodotta solo attraverso la formazione di polimeri sui radicali liberi in sospensione, come spiegare i segni sulla parte posteriore del tessuto, sul retro?

Già la tesi dello storico dell’arte inglese Thomas de Wesselow, che tali impronte siano veramente di Cristo, a partire dall’”effetto Jospice”, anche se interessante, soprattutto in considerazione della Storia dell’Immagine, tuttavia non regge matematicamente. A sostegno della sua idea principale (pubblicato nel 2012 in “The Sign”), Wesselow ha dovuto fare affidamento su probabilità quasi soprannaturali: l’effetto Jospice è una reazione chimica in grado di produrre segni e impronte nitidi causate dal contatto di urina alterata naturalmente su nylon (!!!).

Questo fenomeno è stato registrato un’unica volta fino ad oggi negli esseri umani: il paziente di 44 anni delle Antille, conosciuto solo come “Les”, morto nel 1981 di cancro al pancreas in un ospizio di Liverpool, Jospice Internacional – da qui il nome. Considerare un evento così raro come una tale serie di reazioni riferita ad una figura così singolare nella storia – Gesù Cristo – pare troppo architettato. Oltre a ciò, l’effetto Jospice è molto diverso da quello di Torino poiché, a parte la netta differenza di catalizzatori coinvolti nel processo, a Liverpool si sono impresse solo le linee del corpo di “Les” (come un semplice disegno) contro gli effetti caratteristici di ombra e profondità in varie gradazioni visti sulla Sindone.

Continuando con i pallidi tentativi di chiarimento, prendiamo anche la Reazione di Maillard, qualcosa di facilmente verificabile in cucina, la quale dà il colore rosso-marrone alla carne quando viene cotta e richiede una significativa somministrazione di calore oltre a una reazione chimica che coinvolge una proteina (o amminoacido) e un carboidrato riducente. Ora, qualsiasi teoria connessa a fenomeni naturali a spiegazione della formazione dell’immagine, quando non si scontra con la totale mancanza di prove empiriche, lo fa contro una montagna di improbabilità statistica.

Un altro impedimento è che, qua e là, De Wesselow sostiene opportunamente esserci state licenze poetiche nei registri del cristianisesimo primitivo, solo per giustificare il motivo per cui questi contraddicono gli elementi chiave della sua teoria. È il tipico caso dell’arciere il quale, dopo aver sparato una freccia contro un muro bianco, inizia a dipingere il bersaglio attorno alla freccia già conficcata.

Peraltro, fra i maggiori argomenti dei sostenitori dell’autenticità del sudario vi è quello secondo il quale nessuno è mai stato in grado di riprodurlo; il che tuttavia non è vero, dal momento che tale impresa è stata realizzata in almeno tre occasioni con materiale medievale – come dimostrano i test al carbonio-14. Questi esperimenti hanno avuto luogo nei primi anni degli ’90 attraverso l’uso di lenti (con al tecnica del “pin-hole”) da parte dei ricercatori indipendenti britannici Lynn Picknett, e Clive e Keith Prince, con lo storico dell’arte sudafricano Nichollas Allen nel 1995 e ancora nel 2009 con una procedura di riscaldamento, pigmentazione acida e frizione, condotta dal chimico italiano Luigi Garlaschelli, dell’Università di Pavia.

L’autrice Lynn Picknett e lo storico Clive Prince sono due dei principali sostenitori della teoria di Da Vinci sul responsabile della falsificazione del lenzuolo, i quali sono giunti a pubblicare un intrigante libro nel 1994: “Sindone di Torino: ad immagine di chi?”. Molti detrattori della datazione del 1988 dichiarano che la tesi di questa coppia sia piuttosto sensazionale, essendo legata a leggende storiche, e anche per il fatto che nessuno di loro fosse di fatto un accademico al momento della loro ricerca. Tuttavia, come ribadisce la stessa Lynn, dobbiamo riconoscere che un righello in mano a un dilettante deve misurare con la stessa precisione come in mano a un professore… Svelare alcuni dei misteri della Sindone potrebbe dipendere più dalla semplice comprensione di un laico – se in una giornata stimolante – che dai sigilli di rispettate istituzioni di insegnamento. Del resto, la prima persona a fotografare ufficialmente il mantello, il 28 maggio 1898, non fu un fotografo professionista, ma l’avvocato italiano Secondo Pia (due giorni dopo che A. Gallo lo avesse fatto di nascosto). Fu in seguito che il suo lavoro rivelò al mondo la “miracolosa” immagine in negativo, rispetto a quella sbiadita precedente, inaugurando una nuova era nel modo di osservarla e studiarla. Qui di seguito gli argomenti principali che supportano la tesi di Da Vinci quale creatore di tutta la farsa:

ARGOMENTO 1 – La datazione con carbonio-14 del 1988 pone la fabbricazione dei tessuti tra il 1260 e il 1390, il che effettivamente esclude la loro origine paleocristiana. Queste lavori sono stati condotti dalla stessa Chiesa con il British Museum e guidati da tre degli istituti scientifici e tecnologici più affidabili al mondo: le università di Oxford e Tucson (Arizona) e l’Istituto di Tecnologia di Zurigo. In modo che nessuno delle analisi scientifiche lo sapesse, furono anche consegnati a loro altri tre frammenti antichi, già datati, al fine da aumentare l’affidabilità dell’esito degli esami sulla Sindone: un lino da una tomba cristiana di Qasr Obrim (Egitto) dal XI – XII secolo; un altro da un’altra tomba di Tebe dell’anno 75; e alcuni fili da un mantello di santificazione di Saint Louis d’Anjou (Basilica di Maria Maddalena San Massimo, comune di Saint-Maximin-la-Sainte-Baume, Francia), XIII secolo. Il risultato della datazione ha dato totalmente corretti tutti e tre. Discussioni curiosamente feroci hanno seguito la convalida dei test sul mantello – qualcosa che non si verifica con la stragrande maggioranza dei pezzi archeologici e/o storici. La pretesa dei sudaristi era il metodo del Carbonio 14 per la sua presunta inesattezza a fronte di tante impurità depositate sul lenzuolo, e a seguito di due incendi a cui la tela era stata esposta nel 1516 e 1532. Vediamo che cosa ha pensato il “padre della moderna microchimica”, L’americano Dr. Walter C. McCrone: «L’idea che l’incendio del 1532 a Chambery abbia modificato la data del tessuto è ridicola. I campioni per la datazione al carbonio sono interamente bruciati e trasformati in CO2 come parte della purificazione. E il suggerimento che i moderni contaminanti biologici siano sufficienti a modificare la datazione è anchesso patético: sarebbe stata necessaria una quantità di carbonio corrispondente al doppio di quello del sudario per alterare la datazione del primo secolo in quella del XXIV. Oltre a ciò, i campioni di lino furono puliti molto accuratamente prima dell’analisi in ciascun laboratorio.»

Sull’affermazione che i frammenti rimossi per le analisi appartenessero a rammendi nel materiale originale, nel 1989 “Nature” conferma l’ovvio: che una squadra di esperti di tessuti si era dedicata specificamente alla selezione di una zona al fine di estrarre il campione del radiocarbonio al di fuori delle toppe e delle cuciture… Chiunque con un certo grado di sensatezza, potrebbe convincersi che la questione dell’”età della Sindone” sia già chiusa.

ARGOMENTO 2 – Ora la datazione indica l’intervallo tra il 1260 e il 1390, mentre Leonardo nasce solo nel 1452. Tuttavia, Da Vinci potrebbe aver prodotto l’immagine della Sindone più avanti su un tessuto più vecchio e venuto persino da Gerusalemme. Dopo tutto, è impossibile conoscere la data dell’immagine stessa. Ciò spiegherebbe anche la presenza di polline, particelle minerali e altre sostanze sul lenzuolo tipici di quella regione in Giudea. Un’altra spiegazione potrebbe essere il costante contatto di pellegrini provenienti da varie parti – tra cui Gerusalemme – i quali vi stavano in contatto diretto. E se un falsario molto esperto dovesse falsificare un dipinto di Rembrandt certamente non userebbe tela, pennelli e colori da tela così recenti … Leonardo deve aver pensato allo stesso modo sei secoli fa per produrre qualcosa di veramente convincente.

ARGOMENTO 3 – L’immagine dell’uomo nella Sindone è tridimensionale, quindi il lenzuolo ha necessariamente avvolto un corpo nell’istante in cui le macchie si sono depositate. Se ci sono informazioni 3D sulle fibre di tessuto, rivelate nel 1976 dalla tecnologia VP-8, dovremmo stare molto attenti alla premessa. In effetti, la gestione del VP-8 – un analizzatore grafico della NASA – avviene mentre l’operatore avanza le coordinate di mappatura (valori numerici) desiderate, cosa che porterà ad un risultato preprogrammato. In altre parole, la risposta che il dispositivo fornirà sarà sempre qualcosa di più indotto che esattamente spontaneo.

ARGOMENTO 4 – La Sindone si comporta come una fotografia in tutti i sensi, ed essendo ovviamente prodotta con metodi rudimentali, medievali, usando elementi relativamente facili e disponibili al tempo di Leonardo, come è già stato dimostrato, l’immagine impressa sta gradualmente scomparendo.

ARGOMENTO 5 – Chi ha falsificato la Sindone doveva essere necessariamente una persona con un talento e un’intelligenza superiore alla media, un artigiano con profonda conoscenza dell’anatomia e dell’ottica, e con risorse disponibili per far ciò; e la figura di Da Vinci corrisponde perfettamente alle prerogative, e inoltre ci sono giunte persino le sue note tecniche sulla camera oscura, il prototipo delle moderne macchine fotografiche. Invece Immaginare un anonimo (con un simile QI, perché sarebbe dovuto rimanere uno sconosciuto?) o anche un gruppo di tali falsari (ciascuno con un dono speciale), anche se possibile, sembra estremamente improbabile, quasi Hollywoodiano – e ricordate che, sui segreti, meno persone vi sono coinvolte, meglio è.

ARGOMENTO 6 – C’è una registrazione fatta dallo stesso Leonardo intorno al 1490 che ci informa di aver preso in prestito un osso perforato da un chiodo. È noto che mai dipinse una crocifissione; quindi perché questo interesse? Per conoscere la “scienza” della crocifissione al fine di dare più realismo all’immagine sindonica avrebbe molto senso.

ARGOMENTO 7 – È evidente che la testa nell’immagine è incompatibile con il corpo – sia per le proporzioni errate, o il taglio brusco sotto la barba (il che pare un assemblaggio), o anche per il fatto che è notevolmente più pronunciata rispetto al resto del corpo (a causa di una maggiore esposizione alla luce). Ciò indica che c’era una preoccupazione in più (tipica di Da Vinci) su a chi avrebbe dovuto somigliare Cristo fisiognomicamente (Ma infine a quale scopo?) Da ciò argomentiamo sull’impressione che la testa sia stata ricavata attraverso una “fotografia” di un busto per ricavarne i tratti del viso. Riguardo al corpo, è certo che appartenesse a qualcuno intenzionalmente sottoposto agli stessi strumenti di tortura – o in parte – che portarono a morte il Messia. Predisporli non sarebbe stato un ostacolo, poiché il modello di questi oggetti si mantenne praticamente immutato dalla Roma imperiale al Medioevo e parte del Rinascimento.

ARGOMENTO 8 – Le analisi hanno individuato tratti di ritocco per simulare le gocce di sangue nell’immagine – proprio nello stile meticoloso dell’artista. Recentemente, nel mese di luglio del 2018, l’Università di Pavia (Italia) e la John Moores University of Liverpool (Regno Unito) hanno pubblicato i risultati di una serie di ricerche a conferma delle anomalie nel modo in cui il presunto sangue si comporta a contatto con il tessuto. Lo studio, pubblicato sulla rivista americana “Journal of Forensic Sciences”, evidenzia una gran quantità di gravi discrepanze tra quello che vediamo sul lenzuolo e ciò che ci si aspetterebbe di trovare con delle macchie corrispondenti a un corpo morto, vittima di una recente crocifissione: la metà (almeno) di quello che si credeva essere sangue è stato forgiato artificialmente.

ARGOMENTO 9 – C’era un forte interesse delle famiglie dominanti italiane nel vantarsi del possesso di reliquie. Questa circostanza suonava come una “ufficializzazione” della filiazione divina … trattandosi di una reliquia proprio del corpo intero del Figlio di Dio, la cosa ha preso dunque proporzioni prima irraggiungibili, e ossessivamente magiche. Il sudario fu acquistata dalla Casa di Savoia (la famiglia reale italiana) nel 1453 dal De Charney, di influenza francese. I contemporanei affermano che questo velo di de Charney assomigliasse a una grave frode denunciata dal vescovo di Troyes nel 1389 a papa Clemente VII, Pierre d’Arcis, affinché interrompesse le sue esibizioni pubbliche. Anche l’arcivescovo di Troyes (Enrico di poitiers) insieme al re Carlo VI di Francia si erano espressi contro la sua autenticità: Il sudario sembrava essere un altro pezzo ancora distinto da quello negato dall’D’Arcis. E mentre il Portogallo ratificava il trattato di Tordesillas nel 1494, il manto sacro fu riesibito dai Savoia, riapparendo come un nuovo lenzuolo di lino, completamente riformato e molto più realistico. Dettaglio: fu proprio in questo periodo che Leonardo raggiunse il suo apice creativo. Sebbene non ci siano documenti che lo colleghino direttamente ai Savoia, questo non può essere considerato una prova che ciò non possa essersi verificato – del resto non esiste neanche alcuna prova formale che Leonardo abbia dipinto la Monna Lisa. Ma l’artista ha persino registrato in uno dei suoi taccuini un viaggio in Savoia tra la fine degli anni ’80 e l’inizio degli anni ’90 a scopo ignoto.

ARGOMENTO 10 – La prova “finale” presentato da difensori della Sindone per invalidare la datazione del 1988 è il disegno del 1192 – quindi più vecchio di quanto stabilito dagli esperimenti – in un codice ungherese nella Biblioteca Nazionale Szechenyi a Budapest: il “Codice Pray”, scoperto dallo storico gesuita György Pray (1723-1801). Qui vediamo due momenti conseguenti alla morte di Cristo sulla croce: la sua deposizione su di un lenzuolo steso e, sotto, un sepolcro vuoto da dove un angelo annuncia la resurrezione del Salvatore a un gruppo di donne. Sta di fatto che nel secondo è registrato un dettaglio che ha incuriosito i ricercatori degli ultimi decenni desiderosi di provare l’autenticità del lenzuolo: il disegno di quattro fori disposti ad “L” in un dettaglio quale è il tessuto in cima alla tomba. Curiosamente questi buchi sono altresì visibili allo stesso modo sul Sudario reale. Cioè, l’artista copiò ciò che vide nel manto e, per dare maggiore credibilità alla sua rappresentazione, sistemò questo “marchio di fabbrica” ​​ nel disegno. Ma sarà così?

In primo luogo, è chiaro che il motivo a scalini e croci nel disegno sono parte della tomba stessa, non del tessuto che, nell’immagine di sopra, è rappresentato totalmente morbido e praticamente liscio. Vi è anche un dipinto della deposizione di Cristo su una tomba simile del 1181 di un orafo francese, Nicola di Verdun (dell’Abbazia di Klosterneuburg, Vienna), dove tutto si presenta molto chiaramente: e dunque come nell’immagine di Budapest, il “manto” con i quattro fori per la verità costituisce la copertura della tomba.

Un altro punto di grande rilevanza è che la “L” sul Sudario di Torino può essere semplicemente una formazione di buchi causata dalla cera fusa delle tante candele dei fedeli che disattentamente è colata nel corso di secoli di devozione. Il manto è ben lungi dall’essere un pezzo avulso dall’azione del tempo e dei disastri umani… Inoltre, questi cerchi sono una manifestazione di arte bizantina cuotidiana dei disegnatori di codici, un marchio di “santità” – proprio come i nostri “cuori” per significare l’amore. Ciò è dimostrato proprio nell’illustrazione, dove questi cerchi appariranno nuovamente solo negli elementi di maggior valore sacro. Questi elementi sono l’angelo e la Vergine Maria, la figura centrale del gruppo di seguaci di Gesù.

Riguardo alla macchia di sangue sul sopracciglio destro del volto di Cristo (nel primo disegno del Codice Pray) ripetuto anche sul Sudario, questa si presenta, più di ogni altra cosa, per somiglianza di una sfocatura sul manoscritto. Come spiegare allora che l’altra macchia di sangue subito accanto, e molto evidente, sia stata completamente ignorata da questo anonimo artista “così minuzioso”?

Infine, nulla impedisce che possa essere accaduto il contrario: l’artista abbia avuto precedente conoscenza del disegno del manoscritto e, ispirato, abbia riprodotto questo dettaglio sul lenzuolo reale.

ARGOMENTO 11 – Alcune osservazioni interessanti sono stati raccolti dall’autore americano Ian Caldwell nel suo romanzo di 2014, “Il Quinto Vangelo”, nel quale si rende conto che molte delle ferite della Passione viste lì sono riportati solo nel Vangelo di Giovanni, notoriamente di carattere più teologico che narrativo. L’intenzione sarebbe quella di unire la figura del Messia con quella dei personaggi dell’Antico Testamento e, quindi, corroborare alcune delle profezie veterotestamentarie. Pertanto, la presunta validità storica del tessuto – a giudicare dai suoi segni – si presenta molto sospetta.

I Borgia a Roma

Nel XV secolo i turchi ottomani ampliano il loro impero alla regione dei Balcani e prendono Costantinopoli nel 1453, grande elemento di frizione nel Mediterraneo, e insieme l’India, presa da vari gruppi e dissidenti islamici. La situazione della Chiesa d’Oriente è effettivamente drammatica verso la seconda metà di questo secolo, e nel 1455 la Casa Borgia, di origine spagnola, prende la guida della Chiesa di Roma con Alfonso Borgia, Papa Callisto III, fino al 1458. Nel 1492 Rodrigo, nipote di Alfonso, assurge al Soglio pontificio con il titolo di Alessandro VI grazie alla forte influenza che esercitava nell’acquisto di voti e scambio di favori tra le potenti famiglie che governavano la frammentata Italia dell’Europa post-medievale.

Il figlio illegittimo di Rodrigo, Cesare Borgia, appare come una delle figure più viscerali del Rinascimento e della Chiesa per la sua ambizione e crudeltà. Ispirato al classico “Il Principe” di Machiavelli, questi è un personaggio disposto a tutto pur di raggiungere i suoi obiettivi. All’età di 15 anni fu vescovo di Pamplona e successivamente arcivescovo di Valencia, a 18 anni cardinale diacono di Santa Maria Novella, poi Duca del Valentinois a partire dal 1498.

Nella sua scalata al potere senza limiti avrebbe assassinato il primogenito Juan, al che lasciò il cardinalato per assumere funzioni militare come Capitano Generale delle forze armate del papato. In base alla tradizione latino-cristiana, al fratello maggiore spettavano le attività militari e ora, con l’assassinio di Juan-Cesar, era libero di assumerle.

Ad esempio di ciò che solitamente accade nella storia in relazione all’uso delle immagini, una delle idee di Rodrigo per frenare l’espansione musulmana fu quella di usare l’impatto visivo nelle missioni verso le città dominate. E se il papa era lo specchio di Dio, perché il suo amato Cesare non avrebbe potuto proprio essere a immagine e somiglianza del Figlio di Dio? … Quindi cambiare l’iconografia arabo-semitica di Gesù con un’altra in base alla fisionomia di suo figlio Sarebbe stato geniale, oltre a fare di Roma (Europa) un riferimento del centro del mondo, il che avrebbe dato più autorità a Cesare e, di conseguenza, a “Pietro” – cioè, Rodrigo stesso. Il capitano generale sarà il “Cristo” nuovamente incarnato, ora come militare, in difesa degli interessi “legittimi” del Signore in questa terra di barbarie. Ma questa reinvenzione di Gesù ha bisogno di qualcosa di più, che fungesse da elemento indiscutibile di collegamento fra la realtà divina e l’immagine già tremendamente derisa dei Borgia – in gran parte a causa del nepotismo di Rodrigo (il più lungo nella storia della Chiesa), e della sua tradizione catalana calata in un ambiente sovrano italiano.

L’iconografia di Gesù in Oriente, da quel momento, avrebbe subito grandi cambiamenti. Infatti la “seconda venuta di Cristo,” Mosaico del VI secolo in stile romanico-bizantino (orientale) nella Basilica dei Santi Cosma e Damiano (Roma), per esempio, evidenzia la vera natura “etnica” della sua figura; inoltre abbiamo un antico esempio bizantino, denominato “Emmanuel”, che rappresenta il Redentore all’età di 12 anni, qui raffigurato in aspetto negroide. Anche se molte rappresentazioni di un Gesù europeizzato furono già prodotte nel mondo orientale, e ben prima del Rinascimento, stiamo parlando di eradicare l’aspetto nero di questa iconografia e, allo stesso tempo, del consolidamento della versione caucasica – questa volta con il marchio di un Borgia, un leader consumato dalla vanità e dalla megalomania. È interessante notare che nel 1498 proprio Rodrigo aveva già commissionato a Michelangelo Buonarroti – con la trasformazione di Gesù e la Vergine Maria nel suo figlio Juan e una delle sue amanti, tale Vannozza Cattanei (Giovanna de Candia, madre di Juan) – di scolpire la Pietà.

L’emotiva (e maestosa) immagine di una madre impotente, che sostiene il corpo senza vita del giovane figlio in grembo, sarebbe servita anche come discorso poetico sulla recente morte di Juan, decapitato e accoltellato nove volte (fatto di per sé mai chiarito). Quindi forgiare un sudario sacro sarebbe stato un salto senza precedenti – se già non fosse stata un’idea presente in Casa Savoia.

Cesare e Leonardo: una relazione turbolenta

Così, tra il 1502 e il 1503 Leonardo avrebbe lavorato per i Borgia come progettista militare sotto il comando di Cesare, un suo amico. I servigi proseguirono giustamente per così poco tempo a causa del timore di Da Vinci riguardo ad esso – che iniziava a nascere, oltre al fatto dell’aspetto da psicopatico – che si rivelasse un perfetto imbroglione. L’artista nel 1503 era stato addirittura presente a una cena con Machiavelli nella quale egli (Cesare) assassinò codardemente, davanti a tutti, uno degli ospiti, Oliverotto di Firmo, condottiero e rivale politico.

La cosa interessante in tutto questo è che Leonardo e Cesare arrivarono ad avere tra loro un rapporto più stretto: nella Firenze del Quattrocento, l’amicizia tra insegnante e alunno poteva virare verso uno scambio di affetti più profondo, una cosa più o meno tollerata in quella società. E c’è sempre stato un certo sospetto sul fatto che Leonardo praticasse l’omosessualità (vedi i suoi giovani discepoli come Salai e Melzi), finanche con Cesare stesso. Così, al di là della commessa papale – il nuovo volto di Gesù – possiamo ancora ipotizzare un’ammirazione fisica di Leonardo per suo figlio, una figura maschile altera in grado di ispirare il modello di Cristo divinizzato. Ed è per questa ragione che il volto di Cesare sarebbe finito nella reliquia dei Savoia.

Ma di chi sarebbe l’autore del viso nell’immagine?

Anche se alcuni sostengono sia opera di Da Vinci (come Picknett-Prince), l’idea non trova supporto se analizzata più concretamente. A proposito di un giovane Leonardo, le cronache lo indicano come un ragazzo di immensa bellezza fisica, biondo e con gli occhi azzurri. Uno dei biografi a confermare ciò è stato Giorgio Vasari (1511-1574), pittore anch’esso, famoso per la sua pubblicazione “Vite di Artisti”; mentre le immagine più affidabile della sua giovinezza appare in un dipinto di Francesco Botticini, “Tobias e Tre Arcangeli “(1469-70). In questo quadro (Galleria degli Uffizi, Firenze) Da Vinci, che incarnava San Michele Arcangelo, aveva diciassette anni. Anche Botticini, come Leonardo, in quel momento lavorava nello studio di Andrea del Verrocchio. Quest’ultimo, a sua volta, lo avrebbe anchesso avuto come modello per una scultura in bronzo del David biblico, in tutto e per tutto diferente dal tipo più latinizzato e mediterraneo dell’uomo della Sindone in tutte le ricostruzioni facciali forensi.

Quello che è considerato “definitivo” ha avuto luogo nel 2010 sotto la supervisione del graphic designer Ray Downing e dallo Specialista in Sindone John Jackson (la Sindone di Torino Centro, Colorado) per il documentario “Il vero volto di Gesù?”. D’altra parte, tali caratteristiche del lenzuolo potrebbero combaciare con la figura di Cesare Borgia, risultato di tutta una mescolanza italiana, ibérica e catalana, di antichi cartaginesi e arabi.

Un altro punto a favore di Da Vinci per il volto della Sindone è la nozione che questi fosse un eretico, sempre in rotta di collisione con il potere della Chiesa e dei suoi dogmi. Non c’è assolutamente nulla di documentato che comprovi, nei fatti, l’idea di un genio rivoltato contro l’istituzione millenaria romana. Tuttavia, in base all’interpretazione di alcuni dei suoi disegni e dipinti – sempre che sia possibile farsi un’immagine di una mente macchinosa – un insorgere travolgente di vanità, al punto di realizzare un “autoritratto” in modo che le generazioni lo adorassero come il Figlio di Dio (un modo per prendere in giro la Chiesa), è pura follia. Ma quindi, se non Da Vinci, chi?

Abbastanza rari sono le fonti visive contemporanee che raffigurano Caesar Borgia. I più affidabili sono alcuni dipinti firmati da Pinturicchio (Bernardino di Betti) mentre era in carica per decorare le sei stanze in Vaticano e gli Appartamenti Borgia, a richiesta di Alessandro VI tra il 1492 e il 1498. Il suoi lavori ci mostrano un Cesare che ben si adatta al modello cui appartiene l'”uomo della Sindone”, come in “Il giudizio di Santa Caterina d’Alessandria”, dove appare come l’imperatore Massenzio. In un’altra di queste opere, dal titolo “Ritratto di un ragazzo” (Dresda), Pinturicchio mostra un Cesare di quattordici anni il quale dà già segnali di autoritarismo e arroganza. E, analogamente, questo è esattamente ciò che percepiamo in un preciso “Da Vinci”: il “Salvator Mundi”. Cristo vi è tradizionalmente indicato come un ritratto di Cesare, e a sua volta ha una somiglianza fisiognomica spaventosa con questo “Salvator” del sudario. Questa è così forte che si è resa possibile una perfetta giustapposizione tra le due facce. Quindi, se l’idea di Rodrigo Borgia era quella di ricostruire l’immagine della sua prole come di un “salvatore” del cristianesimo – e presto dell’umanità – un tale modello sembrava adattarsi perfettamente ai suoi piani.

Ancora: è essenziale riconoscere che l’esistenza di “Salvator Mundi” di per sé, diventa una prova tangibile che il suo autore conoscesse il volto originale che rese possibile l’imbroglio. Naturalmente, è stato solo con l’avvento della fotografia moderna – quando si è reso possibile analizzare la lastra in negativo – che è diventato possibile per chiunque riconoscere tutti i particolari che ora attribuiamo al “Salvatore”. O sia, il fatto che un dipinto del XVI secolo mostri una tale quantità di corrispondenze con ciò che vediamo nel negativo del sudario non può considerarsi solo una coincidenza: chi dipinse il quadro doveva conoscere obbligatoriamente il volto dell’uomo della Sindone in vita.

Il mistero lascia segni

Il 20 maggio 2014, l’interprete di Caesar in “Borgia: Faith and Fear” (Atlantique Productions / EOS Entertainment / Canal +), l’attore irlandese Mark Ryder, ha postato un messaggio su Twitter. Lì, Ryder, con appena rimossi i lunghi capelli e barba dell’ultima stagione di attrazione, commenta che alla fine la gente avrebbe smesso di chiamarlo Gesù in continuazione e che “ciò era già sconveniente”.

Quello che è successo non manca di intravedere una certa analogia oggi con quel simbolismo del pensiero rinascimentale. È chiaro che sono necessarie ulteriori prove per corroborare ciò che questo studio suggerisce, poiché, trattandosi di una bufala, una di queste lacune è proprio la stessa “mancanza di prove”. Cioè: la segretezza e la distruzione di indizi sono del tutto appropriati quando si pensa a una farsa di queste dimensioni al fine di ingannare il mondo – come sostiene questo articolo.

Per quanto sembra appartenere al regno del fantastico, la Sindone di Torino è un fatto e quell’immagine vi si è pur fissata in un modo o nell’altro. Tuttavia, l’incrocio di informazioni qui suggerisce una teoria che cerca di rimanersi logica e ragionevole relativamente alle possibilità fattuali di una sorprendente l’Italia rinascimentale. In essa predominavano vari geni dell’arte, governanti ambiziosi e senza scrupoli, audaci esperimenti e scoperte, discussioni filosofiche, molta fede e molto sangue. Ma per una definizione di tutti i segreti della Sindone, bisogna aspettare che si realizzi un “quasi miracolo” – come l’apparizione di un documento conclusivo – e quindi – chi sa? -, dare a Cesare proprio quel che appartiene a Cesare…

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Átila Soares da Costa Filho è un designer della Pontificia Università Cattolica di Rio de Janeiro, laurea specialistica in Filosofia, Storia e Antropologia. È anche l’autore di “La Giovane Monna Lisa”. Per visitare il suo sito clicca qui !