Petri Saarikoski

petri.saarikoski[a]utu.fi

Yliopistonlehtori

Digitaalinen kulttuuri

Turun yliopisto

Tulostettava PDF-versio Hitler-nettivideot ovat yksi sosiaalisen median tunnetuimmista meemi-ilmiöistä. Ne perustuvat Oliver Hirschbiegelin ohjaamaan ja natsi-Saksan diktaattorin viimeisiä päiviä esittävään elokuvaan Perikato (Der Untergang, 2004). Nettivideoissa esitetään usein kohtaus, jossa Adolf Hitler saa hillittömän raivokohtauksen ymmärrettyään, että sota on hävitty. Tavallisesti kohtaus tekstitetään käyttötarpeen mukaan uudelleen ja ladataan verkkoon vapaaseen levitykseen. Artikkelissa keskitytään tarkastelemaan Hitler-videomeemien asemaa ja luonnetta sosiaalisessa mediassa sekä niiden historiallista ja populaarikulttuurista kontekstia.

”Ei ole outoa, että pyydetään esittämään Hitleriä. Mutta yleensä silloin pyydetään parodiaan tai johonkin sellaiseen”.

Bruno Ganz (2004)

Kranaatit räjähtelevät Berliinin kaduilla, rakennuksia sortuu ja sirpaleita lentelee kaikkialla. Neuvostankit rynnäköivät eteenpäin etsien läpimurtokohtaa yhä ohuemmiksi käyvästä puolustuslinjasta. Kaaoksen keskellä keskustan hallintokorttelissa vartiosotilaat vetäytyvät suojaan komentobunkkeriin ja pamauttamat oven kiinni perässään. Syvällä maan sisällä alkaa tilannekatsaus Adolf Hitlerin johtohuoneessa. Natsi-Saksan diktaattori on luhistumisen partaalla ja hän on erittäin vihainen. Ulkona riehuva sota saa nyt unohtua, sillä käsillä on huomattavasti vakavampi tilanne. Suomen vuoden 2015 edustakuntavaalien lopputulos on johtanut katastrofiin ja keskustapuolueen ”juntit” ovat nousemassa valtaan. ”Demokratia on puhdasta pelleilyä!”, Hitler raivoaa. ”Stalin sentään tajusi, että kansalta ei pidä kysyä yhtään mitään!”. Raivokohtaus on tallennettu YouTube-videojakelupalveluun illalla 19. huhtikuuta 2015 eli vaalilaskennan ollessa vielä täydessä käynnissä. Vastaavanlaisia videoita on useita ja niissä Hitler raivoaa Suomen eduskuntavaaleista hieman eri sanakääntein.[1]



Video 1. ”Hitler kuulee eduskuntavaalien tuloksista”.

Tapaus on hyvä esimerkki ”Hitler kuulee”-nettivideoiden[2] – tai lyhemmin vain ”Hitler-videoiden” – tavasta ottaa parodian[3] keinoin kantaa ajankohtaisiin tai muuten vain mielenkiintoisiin ilmiöihin. Ne ovat tyypillisiä nettimeemejä[4] eli verkossa käyttäjältä toiselle leviäviä kulttuuri-ilmiöitä. Hitler-nettivideot perustuvat Oliver Hirschbiegelin ohjaamaan, Hitlerin viimeisiä päiviä käsittelevään saksalaiseen draamaelokuvaan Perikato (Der Untergang, 2004). Nettivideoiden vakiintuneeseen tuotantokaavaa kuuluu, että elokuvasta leikataan tiettyjä kohtauksia, joista ehdottomasti kuuluisin on edellä esitelty ”bunkkerikohtaus”, ja ne tekstitetään uudelleen ja ladataan tavallisesti YouTube-videovälityspalveluun. Videoiden nettivirta jatkuu vuosien päähän. Nopeasti laskettuna tällä hetkellä YouTubessa saatavilla olevia erikielisiä versioita löytyy pikahaun perusteella sadoittain ja suosituimmilla videoilla on ollut miljoonia katsojia. (Suominen et al. 2013, 148, 225; Gilbert 2013).

Tutkijana törmäsin videoihin ensimmäisen kerran, kun suosittu ”Hitlerin olut-ongelma” alkoi kiertää Facebookissa alkuvuodesta 2010. Olin vaikuttunut tavasta, jolla netinkäyttäjät loivat ”bunkkerikohtauksesta” hyvin humoristista ja suomalaista yleisöä puhuttavaa parodiaa. Myöhemmin käsittelin ilmiötä teoksessa Sosiaalisen median lyhyt historia (2013). Huomasin myös, että aihe herätti kiinnostusta paitsi alan tutkijoissa myös suuren yleisön keskuudessa. Maaliskuussa 2015 luennoin aiheesta Turun kaupungin pääkirjastossa ja näytin esimerkkinä videon ”Hitler kuulee Turun toriparkkihankkeesta” (2012), joka sai turkulaisyleisön kiemurtelemaan naurusta. Jäin myöhemmin pohdiskelemaan millaisia moraalisia kysymyksiä Hitlerille naureskelu herättää. Adolf Hitler (1889–1945) oli kuitenkin 1900-luvun hirvittävimmän sodan pääarkkitehti, joka aiheutti Euroopassa enemmän tuhoa kuin oli koskaan koettu. Kysymys ei jättänyt rauhaan ja päätin kesällä 2015 tehdä aiheesta kunnollisen tutkimuksen.

Vuosi 2015 oli Hitler-videoiden kannalta merkittävä ajankohta muutenkin, sillä toisen maailmansodan päättymisestä tuli kuluneeksi 70 vuotta. Hitlerin viimeiset päivät Berliinissä oli sodan loppuvaiheen tunnetuimpia tapahtumia ja Yleisradio esitti tähän liittyen uusintana Perikato-elokuvan 25. huhtikuuta. ”Vieläkö [Perikato-elokuvaa] ja sen keskeistä kohtausta voi katsoa vakavana, huvittumatta?”, pohti Helsingin Sanomat (HS 25.4.2015). Suomessa Hitler-nettivideoista oli kirjoitettu toki aikaisemminkin. Mediahuomio oli alkanut vuonna 2010, jolloin niitä tarkasteltiin mielenkiintoisena YouTuben ”luovana kotivideovillityksenä”, joka oli herättänyt myös närkästyneitä vastareaktioita ja johtanut poistoihin videopalvelusta. (Digitoday 23.4.2010; ITviikko 23.4.2010; Ilta-Sanomat 6.2.2013). Videoiden suosiota verkkokulttuurisena ilmiönä oli analysoitu esimerkiksi kun mediatutkija Veijo Hietala kommentoi videoita televisiossa ja iltapäivälehdistössä. Hietalaa videot puhuttivat ja ne olivat herättäneet hänessä hämmästystä. Ne olivat uusi ja yllättävä sosiaalisen median ilmiö. (Ilta-Sanomat 26.1.2012; Ilta-Sanomat 31.10.2012).

Helsingin Sanomien kirjoitus, jossa pohditaan voidaanko Perikato-elokuvan tunnetuimpaan kohtaukseen suhtautua enää ”vakavasti”, muodostaa tämän artikkelin kannalta mielenkiintoisen näkökulman. Asetelma on saanut kirjoittajan pohdiskelemaan katsojien ja sosiaalisen median nykykäyttäjien suhtautumista toisen maailmansodan historiaan ja Adolf Hitlerin henkilöhahmoon. Ovatko videomeemit jollain tavalla muuttaneet suhtautumistamme Hitlerin aikakauteen?

Tämä – suhteellisen laaja – tutkimusartikkeli ponnistaa näistä lähtökohdista. Tärkeimmät kontekstualisoivat tekijät liittyvät Hitleristä tehtyihin parodioihin, Hitlerin yleisempään historiakuvaan sekä Hitlerin some-julkisuuden rakentumiseen. Tarkastelen tutkimuksessa Hitler-videoita osittain kansainvälisenä sosiaalisen median ilmiönä, mutta pyrin huomioimaan myös sen kansalliset, Suomeen liittyvät erityispiirteet. Artikkelin tutkimuskysymykset ovat: miten ja millä tavalla Hitler-videomeemit syntyivät ja kehittyivät noin 2000-luvun puolivälistä eteenpäin? Millaisia aiheita videomeemit käsittelivät? Laajan aiheen kontekstualisointi vaatii toisaalta Perikadon elokuvahistoriallisen merkityksen avaamista. Miten Hitler historiallisena henkilönä ja natsi-Saksan diktaattorina siirtyi populaarikulttuuriin karikatyyrisenä ja humoristisena hahmona?

Tutkimuksen primaariaineistoksi olen valinnut YouTube-videoiden lisäksi aihetta käsittelevää media-aineistoa verkkosivuista sanomalehtiin. Tutkimuskirjallisuus nojaa kysymyksenasetelman mukaisesti populaarikulttuurin tutkimuksen, historiantutkimuksen ja digitaalisen kulttuurin oppialoihin. Vertaan videoaineistosta kumpuavia omia havaintoja erityisesti nettimeemejä käsitteleviin tutkimuksiin, joita on systemaattisesti alkanut ilmestyä vasta vuodesta 2009 lähtien. Kiinnostus Hitler-videomeemejä kohtaan on myös suhteellisen tuore ilmiö – tutkimusartikkeleja on ilmestynyt vuodesta 2012 alkaen. (Reimer 2009; Shifman 2012; Hill 2012; Gilbert 2013.)

Tutkijana alleviivaan voimakkaasti seuraavaa näkökulmaa: Hitler-videomeemien moniulotteinen tutkimuksellinen tarkastelu sosiaalisen median ilmiönä vaatii ensin tutkijan katseen suuntaamista menneisyyteen – tätä puolta tutkimuksissa on toistaiseksi tarkasteltu yllättävän vähän. Näkökulmassa on näiltä osin jonkin verran yhtäläisyyksiä Christopher Gilbert mediakriittiseen tutkimusartikkeliin Playing With Hitler (2013) sekä Linda Börzsein meemien historiaa käsittelevään tutkimukseen (Börzsei 2013, 2–3).

Perikadon juuret

Perikato on monella tapaa mielenkiintoinen ja moniulotteinen elokuva, jonka henkiset juuret ulottuvat syvälle natsi-Saksan ja Adolf Hitlerin vaiheiden tutkimukseen ja historiaan. Saksan kannalta kysymys on pitkälti kipeän ja traumaattisen menneisyyden läpiluotaamisesta. Hitleristä ja hänen ajastaan on kirjoitettu hyllymetreittäin tutkimuksia, yleisteoksia, selvityksiä ja dokumentteja – lehtiartikkelien määrää tuskin kukaan pysyy laskemaan.[5] On selvää, että suurmiehillä ja poikkeuksellisilla persoonilla on aina ollut paikkansa historian kulussa. Täysin epäilemättä Hitler myös oli tällainen yksilö. ”Hitlerin tilalla ei olisi voinut olla kukaan muu”, Ian Kershaw toteaa, ”Hitler yksilönä vaikutti vääjäämättä ja ratkaisevasti Saksan tilanteen keskeisiin käänteisiin” (Kershaw 2010, 19–20).

Tutkimuksen kannalta Hitlerin persoona ja julkisuuskuva ovat erityisen tärkeitä. Siitä lähtien kun Hitler ensimmäisen kerran ilmestyi julkisuuden parrasvaloihin 1920-luvulla, hän tuli tunnetuksi erityisen taitavana ja manipuloivana puhujana. Kershaw on korostanut, että hän oli ennen kaikkea synnynnäinen ja laskelmoiva näyttelijä, joka pystyi omaksumaan tarpeen mukaan lukuisia eri rooleja (Kershaw 2010, 195–196). Hitlerin kansallissosialistisen työväenpuolueen kokoukset ja julkiset esiintymiset olivat aina tarkkaan harkittuja ja hänen noustuaan valtaan vuonna 1933 tilaisuudet paisuivat massiivisiksi ja katsojaan vetoaviksi spektaakkeleiksi. Tästä kertoo loistavana esimerkkinä Leni Riefenstahlin ohjaama propagandaelokuva Tahdon riemuvoitto (Triumph des Willens, 1935) (Kershaw 2010, 327).

Hitler huolehti koko uransa ajan tiukasti julkisuuskuvastaan ja esiintyi tutkimusten mukaan todella harvoin luontevasti edes omassa lähipiirissään. Kansallissosialistisen Saksan karismaattisen diktaattorin hahmo eli kiinteänä ja vahvana ulkokuorena, jonka alle oli hyvin vaikea päästä. Tämä on epäilemättä yksi suurimpia syitä, miksi tutkijat ovat toisen maailmansodan jälkeen pyrkineet eri lähteisiin viitaten kartoittamaan millainen ihminen Adolf Hitler oli kulissien takana. Tutkimusten ja perusselvitysten osalta aihe on pysynyt omalla tavallaan arvoituksellisena ja kiehtovana kysymyksenä, vaikka aiheeseen pureutuivat heti toisen maailmansodan jälkeen ilmestyneet muistelmat ja perustutkimukset. Näistä mainittakoon esimerkiksi Hitlerin yksityissihteerin haastattelukirja (Zoller 2005/1949) sekä historioitsija Hugh Redwald Trevor-Roper tutkimus Hitlerin viimeisistä päivistä (Trevor-Roper 1952/1947).

Perikato-elokuva voidaan tätä taustaa vasten nähdä erityisesti Hitlerin julkisuuskuvaa käsittelevänä kannanottona. Se pyrki käsittelemään ja purkamaan Hitlerin henkilöhahmoon liittyviä myyttejä. Toisaalta sen syntyyn vaikuttavat myös Saksan toisen maailmansodan jälkeisen elokuvateollisuuden perinteet. Ohjaaja Werner Herzog, joka kuului Volker Schlöndorffin, Rainer Werner Fassbinderin ja Wim Wendersin ohella merkittävimpiin uuden saksalaisen elokuvan tekijöihin on todennut, että sodan jälkeen elokuvakulttuuria luotiin käytännössä tyhjästä uudelleen, koska edeltävien vuosikymmenien vaikutus piti lähes unohtaa (25. tunti 1999). Tästä johtuen saksalaisille Hitler ja toinen maailmansota olivat aiheina äärimmäisen vaikeita. Toista maailmansotaa käsittelevät varhaiset elokuvat, kuten Murhaaja keskuudessamme (Die Mörder sind unter uns, 1946) Kadotettu (Der Verlorene, 1951), Kirmes – hän joka pelkäsi (Kirmes, 1960) tai vaikkapa Silta (Die Brücke, 1959), yrittivät käsitellä vaikeaa aihetta, mutta saivat usein ristiriitaisen vastaanoton. Ne toivat esiin myös syyllisyyttä ja saksalaisten asennetta sotaa kohtaan toisen maailmansodan päättymisen jälkeen. Toinen esiin nouseva seikka on sodan turhuus ja saksalaisten kokemat kärsimykset. Tätä käsittelevistä elokuvista Silta on ehdottomasti mielenkiintoisin ja se saikin aikoinaan myös kansainvälistä tunnustusta. Päähenkilöinä nähdään seitsemän teini-ikäistä saksalaista koulupoikaa, jotka joutuvat vedetyksi maailmansodan viimeisiin taisteluihin. Sotaa kuvataan nuorten saksalaisten näkökulmasta raakana ja epäoikeudenmukaisena.

Yhteistä kaikille varhaisille elokuville oli hyvin varovainen suhtautuminen natsi-Saksan ajan rikoksiin. Niissä otettiin lähinnä kantaa siihen, miten saksalaiset eivät halunneet kohdata tai käsitellä sodan aikana tapahtuneita kauheuksia, vaan jatkoivat elämäänsä kuin mitään ei olisi tapahtunut. Tarkastelu koski tavallisten kansalaisten ja sotilaiden näkökulmaa. Israelilaishistorioitsija Omer Bartovin mukaan saksalaisissa elokuvissa välteltiin pitkälti toisen maailmansodan todellisten kauhujen kohtaamista. Joitakin poikkeuksia lukuun ottamatta sotaa käsittelevissä elokuvissa sotilaan kuva oli usein kiillotettu ja sankarillinen ja niissä alleviivattiin usein saksalaisten kärsimystä (Bartov 2004).

Robert Moeller on historiatutkimuksessaan todennut, että saksalaiset joutuivat sodan jälkeen painimaan pitkään voimakkaiden vastakkainasettelujen kanssa. Toisen maailmansodan loppu ja varsinkin neuvostoliittolaisten sotilaiden julmat toimenpiteet siviiliväestöä kohtaan jättivät pysyvän jäljen siihen tapaan, jolla Hitlerin aikaa on muisteltu populaarikulttuurissa. Muistot ja kokemukset olivat kipeitä varsinkin, koska saksalaiset kokivat olevansa myös sodan uhreja. Hyvin pitkään kuitenkin saksalaisten omista kärsimyksistä vaiettiin. Toisaalta heillä ei ollut kovin suurta halukkuutta kohdata Hitlerin rikoksia ja suhdettaan kansallissosialistiseen Saksaan. (Moeller 1996, 1008–1048; Moeller 2005, 148–150.) Tämä näkyi selvästi myös julkaistuissa elokuvissa, vaikka Hitlerin ajan kriittisempi ja moniulotteisempi käsittely nousi voimakkaasti 1970-luvulta lähtien (Beevor 2002, 484–486).

Tästä huolimatta seuraavina vuosikymmeninä käytännössä kaikki Saksassa tuotetut toista maailmansotaa käsittelevät harvat pitkät elokuvat jatkoivat osittain jo 1940- ja 1950-luvulla omaksutulla linjalla, jossa esimerkiksi saksalaisten kärsimyksiä ja sankarillisuutta varovaisesti korostettiin – Hitlerin järjestelmää sopivasti kritisoiden. Näistä tunnetuin oli Wolfgang Petersenin ohjaama suurelokuva – ”Saksan Tuntematon sotilas” – Das Boot (1981), joka menestyi myös kansainvälisesti. (Halle & McCarthy 2003.) Toinen elokuvia yhdistävä tekijä oli Hitlerin hahmon lähes täydellinen puuttuminen tai vähintään työntäminen sivulauseisiin. Jopa hänen nimensä käyttämistä vältettiin.[6] Ennen Perikatoa ainoa saksalainen fiktiivinen elokuva, jossa Hitler nousi päärooliin oli G.W. Pabstin ohjaama Der Letzte Akt (1955). On kuvaavaa, että elokuva menestyi kansainvälisesti, mutta floppasi pahasti Länsi-Saksassa ja Itä-Saksassa elokuvaa ei näytetty lainkaan.[7] Saksalaiset Hitler-kuvaukset rajoittuivat tältä osin dokumentteihin ja muutamiin kokeellisiin[8] ja marginaalisiin taide-elokuviin. (Haase 2007, 192; Halle & McCarthy 2003.)

Edellä käsiteltyjen esimerkkien valossa Hitler on historiallisena hahmona ollut Saksassa kiistelty aihe. Hitlerin lisäksi vaikenemisen kulttuuri koski myös kaikkia muita keskeisessä asemassa olleita natsi-Saksan johtohahmoja. Mark Barnhardin mukaan tabu on edelleen voimassa (Barnhard 2011, 72). Perikato ja siinä esitetty kuva Hitleristä voidaan tätä taustaa vasten nähdä varsin radikaalina poikkeuksena: Hitler on käytännössä koko elokuvan keskushenkilö, eikä häntä kuvata pahuuden titaanina vaan inhimillisenä, omien mielipuolisten fantasioidensa vangiksi jääneenä, säälittävänä ihmisrauniona. Mitkä tekijät selittävät tätä muutosta? Kuten aikaisemmin jo viitattiin, Hitlerin viimeisiä päiviä oli tutkimuksellisesti kartoitettu jo vuosikymmenien ajan. 1970-luvulle tultaessa Hitlerin viimeisen majapaikan, Führerbunkerin tapahtumat keväällä 1945 olivat jo kohtuullisen hyvin selvillä. Saksan ulkopuolella aihetta oli käsitelty dokumenttien ja tutkimusten lisäksi myös muutamassa elokuvassa ja televisiosarjassa.[9]

Perikadon käsikirjoitus perustui erityisesti historioitsija Joachim Festin tutkimukseen (Fest 2002) ja Hitlerin yksityissihteeri Traudl Jungen muistelmateokseen, joka on ilmestynyt myös palkittuna televisiodokumenttina (Im toten Winkel – Hitlers Sekretärin, 2002).[10] Ylipäätään Perikato-elokuvan käsikirjoitus, joka oli pitkälti elokuvatuottaja- ja ohjaaja Bernd Eichingerin käsialaa, rakentui huolellisesti jo olemassa olevan Hitler-tutkimukseen varaan. Historiallisesti Perikato osui aikaan, jolloin toisesta maailmansodasta oli kulunut niin kauan, että yhdistyneessä Saksassa suhtautuminen aihepiiriin oli muuttumassa. Elokuva- ja televisiotutkija Jari Sedergrenin mukaan Hitleristä ja hänen ajastaan voitiin puhua myös laajemmin populaarikulttuurissa (Sedergren 2010). Toisaalta kääntöpuolena voitiin nähdä, että varsinkin saksalaiset nuoret saattoivat pitää natsi-Saksan aikaa jopa ”kiehtovana” aiheena 2000-luvun alussa (Beevor 2002, xxxi).

Hitlerin hahmon käsittelyn lisäksi tärkeäksi nousi yleisemmin saksalaisten – tässä tapauksessa lähinnä Berliinin asukkaiden – kärsimykset toisen maailmansodan loppunäytöksessä. Mark Barnhard on juuri tähän liittyen huomauttanut osuvasti, että Perikato-elokuva on osa ”muistamisen kulttuuria”, jossa Hitlerin inhimillistäminen ja saksalaisten kärsimyksien esille tuominen oli muodostunut aikaisempaa hyväksyttävämmäksi. Jari Sedergren on viitannut tähän samaan käänteeseen. (Barnhard 2011, 71–72; Sedergrem 2010. Ks. myös Haase 2007, 189–190.) Inhimillistä lähestymistapaa vahvistetaan edelleen ajamalla juonta sisään nuoren sihteeri Traudl Jungen näkökulmasta – Jungen ja Hitlerin ensikohtaaminen alussa on jopa lämpimän sympaattinen.

Tätä taustaa vasten on helpompi hahmottaa, miksi Perikato oli elokuvahistoriallinen merkkitapaus ja miksi siitä tuli niin merkittävä populaarikulttuurinen ilmiö. Tämä selittää osittain elokuvan myöhemmin sosiaalisessa mediassa saavuttamaa suosiota. Christine Haasen mukaan kysymys oli huolellisesti rakennetusta ”mediatapahtumasta”, joka herätti välittömästi laajaa kansainvälistä huomiota. Tekijät edustivat saksalaisen elokuvateollisuuden ”A-luokkaa” ja sille oli varattu yli 13 miljoonan euron budjetti. Ilmestyessään Perikato oli kansainvälinen menestys ja erityisesti Saksassa se rikkoi katsojaennätyksiä heti ensi-iltaviikollaan. Se voitti myös lukuisia alan palkintoja ja oli jopa parhaan vieraskielisen elokuvan Oscar-palkintoehdokkaana. (Haase 2007, 191.)

Haasen mainitsema ”mediatapahtuma” viittasi myös siihen, miten kriitikot ottivat elokuvan vastaan: arviot olivat pääosin myönteisiä, mutta Hitlerin inhimillistäminen herätti paikoin jyrkkääkin arvostelua. Varsinkin Saksassa kriitikoiden mukaan Hitlerin kuvausta pidettiin juuri tästä syystä jopa ”häiritsevänä” ja ”epämiellyttävänä”. Uuden saksalaisen elokuvan merkittävimpiin ohjaajiin kuuluneen Wim Wendersin kritiikki oli erityisen purevaa. Hän syytti tekijöitä ”epäkriittisestä” lähestymistavasta, joka samalla trivialisoi vakavaa, historiallista aihetta. Monet saksalaiset kriitikot kiinnittivät myös huomiota elokuvan pyrkimykseen lähestyä aihettaan ”autenttisuuden” ja ”realistisuuden” näkökulmasta, vaikka juonessa ja henkilöhahmojen kuvauksissa oli osoitettavissa selviä puutteita ja yleensäkin Hitlerin lähipiirin toimintaa oli kaunisteltu. (Die Zeit 21.10.2004; Haase 2007, 195, Gilbert 2013, 412.) Perikadon tekijät olivat haastattelujen perusteella täysin valmistautuneita siihen, että elokuva herättäisi ilmestyessään ristiriitoja. Mielenkiintoisella tavalla haastatteluissa kuitenkin korostettiin, että kaikkein vähiten he halusivat, että elokuvaan ei suhtauduttaisi vakavasti tai siitä tehtäisiin jopa pilaa.[11]

Videomeemien synnyn kannalta tärkeä elokuvan avainkohtaus, joka esiteltiin tutkimuksen alussa, on historiallisesti erityisen hyvin tunnettu. Kohtaus on hyvin dokumentoitu monissa tutkimuksissa ja muistelmissa. Neuvostoliittolaiset mursivat 19. huhtikuuta 1945 saksalaisten pääpuolustusasemat Oderin ja Neissen linjalla ja tästä alkoi Berliinin taisteluna tunnettu operaatio, joka päättyi 2. toukokuuta kaupungin antautumiseen (Beevor 2002, 288–289, 434–441; Kershaw 2010, 882). Führerbunkerissa pidettiin 22. huhtikuuta neuvonpito, jossa Hitlerille kerrottiin, että viimeinen vastahyökkäys oli epäonnistunut ja ylivoimaiset neuvostojoukot olivat tunkeutumassa Berliinin esikaupunkialueille. Sen kuultuaan Hitler menetti täydellisesti malttinsa ja hänen jyrisevä vuodatuksensa tuli järkytyksenä jopa niille, jotka olivat tottuneet hänen säännöllisesti toistuviin raivokohtauksiinsa. Tällä kertaa kohtaus päättyi Hitlerin täydelliseen romahtamiseen ja lopuksi hän totesi sopertaen, että ”sota oli hävitty”. Tapaus oli ainutkertainen ja ensimmäinen kerta kun Hitler julkisesti myönsi asian. (Kershaw 2010, 889–890; Beevor 2002, 310–311.)

Elokuvassa kohtaus on rakennettu varsin huolellisesti ja ammattitaitoisesti. Hitleriä esittänyt veteraaninäyttelijä Bruno Ganz vetää roolinsa vimmaisella intensiteetillä.[12] On helppoa ymmärtää, miksi tämä muutaman minuutin kohtaus yli kahden ja puolen tunnin pituisessa elokuvassa on kiinnittänyt katsojien huomion.[13] Hitler huutaa ja paiskoo kyniä karttaan mielipuolisella raivolla ja syyttää kaikkia petturuudesta. Kohtausta edeltävä pahaenteinen hiljaisuus ja lopun romahdus ovat kuitenkin voimakkaassa ristiriidassa mielipuolisen raivon kanssa. Säälittävästi raivoavassa ja kaiken todellisuuden tajunsa menettäneessä Hitlerissä on jotain inhimillistä. Hänestä on tullut lähes karikatyyrinen hahmo. Hänelle voidaan nauraa.

Hitler satiirin kohteena

Perikato-elokuvan ja nettimeemien yhdistymisen välillä on vielä yksi yhteinen tekijä: mistä parodian piirteet ovat syntyneet? Hitleriä käsittelevien parodioiden ja satiirien juuria voidaan jäljittää aina hänen poliittisen uransa alkuvaiheista 1920- ja 1930-luvulta. Mahtipontiset mutta usein samalla kaavalla vedetyt julkiset esiintymiset sekä peittelemättömän aggressiivinen ja kansallismielinen propaganda olivat omiaan synnyttämään poliittisia pilapiirroksia ja humoristia kannanottoja myös Saksassa. (Rieger & Jochem 2006.) Vasemmistopiireissä julkaistiin myös Hitleriä satiirisesti käsitteleviä propagandaelokuvia vielä 1930-luvun alussa.[14]

Saksan ulkopuolella Hitlerin aggressiivisen politiikan pilkka levisi myös elokuvateollisuuden piiriin, vaikka aihe herätti paljon ristiriitoja. Nimikkeistä tärkein ja tunnetuin oli Charlie Chaplinin Yhdysvalloissa ohjaama Diktaattori (The Great Dictator, 1940), jossa Hitlerin mahtipontinen esiintymistyyli joutui pilailun kohteeksi. On mielenkiintoista, että vielä elokuvan tuotantovaiheessa (1939) Iso-Britanniassa Hitlerille naureskelua pidettiin epäsoveliaana ja jopa vaarallisena, vaikka maa oli jo ajautunut sotaan natsi-Saksan kanssa. (Short 1985.) Sodan jälkeen Chaplin itsekin sanoi osittain katuvansa Diktaattorin humoristista käsittelytapaa. Hän ei ollut sen tekohetkellä tietoinen kuinka systemaattisesti Hitler tappoi juutalaisia ja muita vähemmistöjä. (Reimer 2009; Vance 2003, 250.) Diktaattori oli kuitenkin avainasemassa kun Hitlerin esiintymistyyliä ja äänenkäyttöä myöhemmin parodioitiin. Christopher J. Gilbert on jopa viitannut, että Hitler-videomeemien huumori on selvästi chaplinilaisen tyylin mukaista (Gilbert 2013, 408).

Yhdysvalloissa Hitleriin suhtauduttiin kaksijakoisesti: häneen suhtauduttiin vakavasti, mutta toisaalta hänen ja natsien näyttäville esiintymisille ja maneereille naureskeltiin yleisesti (Reimer 2009). Todellinen humoristisen ja satiiristen populaarikuvausten vyöry lähti liikkeelle heti Yhdysvaltojen liityttyä Saksan-vastaiseen sotaan liittoutuneiden riveissä. Erityisesti sotaponnisteluihin ahkerasti osallistuneet Disney ja Looney Tunes kunnostautuivat Hitlerin pilkkaajina, mutta muutkin studiot tuottivat elokuvia. Näistä tunnetuin ja menestynein oli Disneyn julkaisema ja Jack Kinneyn ohjaama Der Fuehrer’s Face (1943), joka voitti parhaan lyhytanimaation Oscar-palkinnon. Animaation intermediaalisista suhteista kertoo, että se perustui Oliver Wallacen aikaisemmin säveltämään musiikkikappaleeseen. (Holliss & Sibley 1988, 51, 145–147.)

Muita tunnettuja elokuvia ja lyhytelokuvia olivat The Ducktators (Looney Tunes, 1942), Daffy – The Commando (Warner Bros, 1943) ja Blitz Wolf (Metro-Goldwyn-Mayer, 1942). Yhteistä näille animaatioille oli se, että Hitler kuvattiin lähinnä lapsellisena kiusanhenkenä, jota nöyryytettiin niin kuin piirroselokuvissa antagonisteja on tapana nöyryyttää. Elokuvat olivat kaupallisia menestyksiä ja naurattivat laajasti yleisöä. Toisen maailmansodan jälkeen, kun Hitlerin rikokset ihmiskuntaa vastaan paljastuivat kaikessa karmeudessaan, elokuvat hävisivät pitkäksi aikaa studioiden arkistoihin. (Reimer 2009; Holliss & Sibley 1988; Mollet 2013.) Hitlerille naureskelua pidettiin aiheen vakavuuden takia epäsoveliaana, mihin myös Chaplinin itsekriittiset kommentit viittasivat (Reimer 2009). Toisaalta elokuvien häviämiseen on vaikuttanut aivan yhtä vahvasti toisen maailmansodan jälkeinen tilanne. Studioiden näkökulmasta propagandaelokuvat olivat tehneet tehtävänsä ja niille ei ollut enää käyttöä.

Varhaiset Hitler-satiirit ovat osa toisen maailmansodan historiaa, mutta sodan jälkeisessä maailmassa Hitlerin käsittely muuttui aikaisempaa monimutkaisemmaksi ja laaja-alaisemmaksi. Tutkimusten ja dokumenttien ohella Hitlerin hahmo on ollut ylipäätään kohtuullisen suosittu populaarikulttuurissa. [15] Fiktiivisten kuvausten ohella hän on kelvannut karikatyyrisenä hahmona lukemattomien vitsien, sketsien ja komediapätkien aiheeksi. Hitlerin satiiriset ja parodiset kuvaukset ovat aina olleet ristiriitaisia, vaikka suhtautumistavat ovat vuosikymmenien aikana muuttuneet.

Hitlerin käyttö komedioissa oli tärkeä esimerkki tyylilajin muodonmuutoksesta toisen maailmansodan jälkeen. 1960-luvun lopulla toimintansa aloittanut brittiläinen Monty Python -komediaryhmä tuli erityisen tunnetuksi tavastaan rikkoa komedian perinteisiä tyylilajeja. Ryhmä otti Hitlerin käsittelyyn sarjan 12. osassa vuonna 1970. John Cleesen näyttelemä Mr. Hilter nähdään puuhastelemassa salaliittoa yhdessä ystäviensä Ron Vibbentropin (Von Ribbentrop) ja Reg Bimmlerin (Himmler) kanssa. [16] Varsin tavanomaista on ollut, että Hitler-hahmo on kytketty satiirin keinoin ottamaan kantaa ajankohtaisiin yhteiskunnallisiin tai kulttuurisiin ilmiöihin – esimerkiksi kritisoimaan yhteiskunnan kaksinaismoralismia.[17] On mielenkiintoista, että toisinaan tutkimuksissa Hitler-nettivideoita on syytetty kaksinaismoralistisiksi. Nurinkurinen asetelma kertoo siitä, että Hitler-satiireja voidaan syyttää täsmälleen siitä mitä ne ehkä yrittävät rikkoa. (Gilbert 2013, 420–421.)

Toinen tapa pehmentää aiheen vakavuutta on tehdä Hitlerin hahmosta mahdollisimman naurettava. Esimerkkinä tästä on Mel Brooksin vuonna 1968 ohjaama satiirinen komediaelokuva Kevät koittaa Hitlerille (The Producers). Juonessa ilkeä teatterituottaja Max Bialystock päättää kahmia budjettirahoja itselleen tuottamalla kaikkien aikojen huonoimman näytelmän, jossa ex-natsi esittää ”rakkauskirjeen Hitlerille”. Varmistaakseen näytelmän täydellisen mauttomuuden ohjaajaksi palkataan homoseksuaalinen transvestiitti ja Hitleriä esittää amatöörimäinen beatnik. Aluksi näytelmä vaikuttaa epäonnistuvan täydellisesti, mutta tietenkin alkujärkytyksestä selvittyään yleisö alkaa mylviä naurusta. (Symons 2006; Gilbert 2013, 407–408.)

Chaplinin Diktaattorista alkaen Hitlerin käyttö komedian välineenä oli kuitenkin kaupallisesti riskialtista, sillä Hitlerille irvailua voitiin herkästi pitää hyvinkin mauttomana.[18] Ehkä kaikkein tunnetuin floppi oli vuonna 1990 valmistunut brittiläinen Heil Honey I’m Home! -tilannekomedia, joka kertoi 1950-luvun tyyliin Hitlerin ja Eva Braunin arkielämästä. Hitler kuvataan ohjelmassa tavallisena ihmisenä ja juutalaisten naapuriensa ystävänä. Ainoastaan ohjelman pilottijakso pääsi televisioon asti, sillä tuottajat ja pilottijakson nähneet katsojat pitivät ohjelman huumoria täysin sopimattomana. Sarja hyllytettiin välittömästi. (Montresor 1993, 126–133; Chellew 2014, 35–36.) On merkille pantavaa, että Heil Honey I’m Home! tulkittiin ilmeisesti mauttomaksi lähinnä siksi, että sarjan päähahmo oli Hitler ja juutalaiset esitettiin hänen ystävinään. Todennäköisesti ilmestymisajankohta – Saksojen yhdistymisen vuonna – oli omiaan lisäämään kritiikkiä.

Brittiläisen tilannekomedian puolella natseille oli toki irvailtu aikaisemmin huomattavasti menestyksekkäämmin. On huomattava, että Hitlerin ja yleisemmin natsien käyttö parodian lähteenä näytti olevan hyväksytympää, jos niissä oli nähtävissä selkeitä viitteitä muihin yhteiskunnallisiin tai kulttuurisiin ilmiöihin.[19] Toisaalta vielä 2000-luvulla varsinkin Saksassa Hitlerin parodiointi herätti vastareaktioita. Vuonna 2007 ilmestynyt, Dani Levyn ohjaama saksalainen komediaelokuva Mein Führer – Die wirklich wahrste Wahrheit über Adolf Hitler sai nuivan vastaanoton[20] mikä osoitti, että Hitlerin ja komedian yhdistelmä oli vaikeasti avautuva aihe kaupallisen komedian teemaksi (Reimer 2009).

Hitlerin käyttö komedian välineenä linkittyy osaksi poliittisen satiirin ja parodioinnin historiaa toisen maailmansodan jälkeisessä maailmassa. Varmasti osittain tästä syystä Hitlerille naureskelu oli helpompaa Yhdysvalloissa ja Isossa-Britanniassa. (Gilbert 2013, 411.) Mielenkiintoisella tavalla tutkimuksissa on viitattu miten varsinkin Yhdysvalloissa jo 1960-luvulla toisen maailmansodan aikaa käsiteltiin viihteellisesti paitsi elokuvissa myös teatterinäytelmissä ja musikaaleissa. Hitler sopi tässä yhtälössä luontevasti myös komedian lähteeksi. Jessica Hillman on viitannut, että Hitler-videomeemit ovat olleet tämän perinteen luontevia jatkajia myöhemmin 2000-luvulla (Hill 2012, 1–5. Ks. myös Symons 2006).

Populaarikulttuurissa politiikan, historian ja satiirin käsittelyn muodonmuutos yhdistyi näiltä osin myös mediateknologian kehittymiseen. Ensimmäiseksi tämä näkyi sarjakuvien ja musiikin puolella. Televisiotuotannon kaupallistumisen ja leviäminen varsinkin länsimaissa avasi uudenlaisia markkinoita. Tutkimuksissa on korostettu, että tässä suhteessa merkittävin läpimurto oli kaapelitelevision yleistyminen erityisesti 1980-luvulta lähtien. Katsojan kannalta tämä lisäsi valinnanvapautta ja vaikutti suoraan myös televisiotuotantojen monipuolistumiseen. Enää televisiokanavien ei tarvinnut miellyttää suuria yleisöjä kerrallaan ja pienten yleisöjen saavuttaminen tuli aikaisempaa helpommaksi. (Gray et al. 2009, 19.)

Tietoverkkojen Hitler-parodiat ovat tämän kehityksen jatketta. (Shifman & Blondheim 2010). Tutkimuksissa näkökulma näyttää vahvistavan myös sitä käsitystä, millaisia uusia tuotantomahdollisuuksia syntyi 1990-luvulla, kun Internet avautui suurelle yleisölle. Ennen laajakaistojen ja sosiaalisen median yleistymistä Hitler oli varsin suosittu parodian aihe tietoverkoissa. Nettimeemeinä levinneitä Hitler-parodioita olivat esimerkiksi aidot historialliset kuvat, jotka tekstitettiin käyttötarpeen mukaan uudelleen, tai esimerkiksi gif-animaatiot, joiden luominen vaati jonkin verran videoeditointitaitoja. Suosituimmat meemit alkoivat nopeasti kiertää verkossa uusina variaatioina. YouTuben-videojakelupalvelun synty vuonna 2005 oli tästä seuraava etappi. Börzsein nettimeemien historiaa käsittelevässä tutkimuksessa käy selvästi ilmi, että tekniikan kehittyminen saneli melko pitkälti millaiset meemit olivat yleisiä milläkin vuosikymmenellä. Liikkeelle olevien meemien tiedostokoko kasvoi samaan aikaan kun esimerkiksi tiedonsiirtonopeudet paranivat. Tästä syystä 1980-luvun tekstipohjaisista meemeistä siirryttiin 1990-luvun kuvameemien ja yksinkertaisten animaatioiden kautta sosiaalisen median videomeemeihin. (Börzsei 2013, 5–25.)

Gif-animaatiot nousivat 1990-luvun loppupuolella suosituiksi nettimeemeiksi, jotka sopivat myös kotisivujen humoristisiksi koristeiksi. Laamalla laukkaavassa Hitlerissä (Kuva 9, vas.) on selviä viitteitä Monty Python -komediaryhmän anarkistisiin animaatioihin. Memecenter-sivustolle tallennetun animaation tekijästä ja taustoista ei tyypilliseen tapaan tiedetä mitään. Vuonna 1998 julkaistu suosittu Hitler-kuvameemi (Kuva 10, oik.) Bert is Evil -verkkosivustolta, jota on kuvattu humorististen nettimeemien synnyttämän ”remix-kulttuurin varhaiseksi kehittäjäksi”. Taiteilija-suunnittelija Dino Ignacion luoman sivuston tarkoituksena oli kuvien avulla todistaa, että Bert (Sesame Street -lastenohjelman hahmo) oli todellisuudessa ”pahan palveluksessa”. (Börzsei 2013, 7–8/ Internet Archive).

Perikato-elokuva ja videomeemin synty

YouTube[21] on ollut ylivoimaisesti menestynein sosiaalisen median videojakelupalveluista (Suominen et al. 2013, 84–87; Snickars & Vonderau 2009, 9–12). Osittain tästä syystä on helppoa unohtaa, että sen rinnalla nähtiin useita kilpailevia palveluja (esim. Soapbox, MTV Networks), joista ei kuitenkaan ollut YouTuben haastajaksi. Keväällä 2005, jolloin ensimmäinen video ladattiin palveluun, edes sosiaalisen median käsitettä ei ollut vielä keksitty. Tutkijat ja nettiasiantuntijat olivat alkaneet vuosina 2004–2006 vasta määrittelemään sosiaalisempaa nettiä eli Web 2.0:aa. Vasta vuosina 2007–2008 sosiaalisen median tai lyhyemmin somen määrittely alkoi vakiintua. Joka tapauksessa YouTube oli kieltämättä aikansa ”yhteisöllisen ja kommunikoivan” verkon tärkeimpiä ”lippulaivoja”. (Suominen et al. 2013, 15–16, 87.)

Tyypilliset palveluun ladatut videot kumpusivat harrastajien omaehtoisesta sisällöntuotannosta. Videoiden aiheet vaihtelivat laidasta toiseen, mutta tyypillistä niille oli ajankohtaisuuden tuoma attraktioarvo. Esimerkiksi suosittujen urheilutapahtumien avainkohtausten tai vaikkapa televisio-ohjelmien uutiskatsausten lisäksi harrastajat tuottivat YouTubeen valtavan määrän kotivideoiksi luokiteltavaa sisältöä. YouTube toimi myös suosittujen elokuva- ja televisioklippien arkistona. Myöhemmin YouTube vakiinnutti asemansa kokonaisten elokuvien ja erityisesti musiikkivideoiden pilvipalveluna. On korostettava, että varsinkin parodiaa ja satiiria sisältävät videopätkät olivat – ja ovat yhä – yksi suosituin YouTuben-videoiden alalaji. Tässä yhteydessä harrastajien omaehtoinen sisällöntuotanto ja ammattimaisesti tuotettu mediasisältö kohtasivat. (Suominen et al. 2013, 90–91.) YouTube toimi mediana samalla tavalla kuin kaapelitelevisio: sen alaisuudessa pystyttiin palvelemaan lukuisia eri yleisösegmenttejä, mikä tarjosi uusia mahdollisuuksia myös ristiriitaisten sisältöjen jakamiseen globaalille yleisölle (Uricchio 2009, 24–27).

Edellä esitellyt taustatekijät – Perikato-elokuvan saavuttama suosio, Hitleristä tehtyjen parodioiden vanha perinne ja niiden uudet muodot Internetissä – olivat joka tapauksessa tärkeitä, kun yhä suositumpaan YouTube-palveluun ilmestyivät ensimmäiset Hitler-nettivideot. Todennäköisesti lähes kaikki varhaisimmista videoista ovat jo hävinneet tai nykyisinkin saatavilla olevien videoiden alkuperä on hämärtynyt tunnistamattomaksi. Lähes varmasti elokuva levisi aluksi verkossa digitaalisina piraattitiedostoina. Elokuva oli saksankielinen, joten käyttökelpoisuuden lisäämiseksi piraattiversioihin liitettiin kielikäännöksenä tekstitykset. Tässä yhteydessä harrastajat kiinnittivät huomionsa sen tiettyihin kohtauksiin ja aloittivat leikittelevän editointityönsä.

On lähes mahdotonta jäljittää, miten ja milloin ensimmäinen Hitler-nettivideo ilmestyi some-kansan naureskeltavaksi. Tutkimuksissa on viitattu, että toiminta olisi käynnistynyt vuonna 2007 (Shifman 2011, 188; Gilbert 2013, 414). Kyseessä on kuitenkin tyypillinen ajoitusvirhe. Internetin meemeihin erikoistuneen Know Your Meme -verkkosivuston mukaan[22] varhaisin tunnistettu Hitler-nettivideo on nimimerkki ”DReaperF4”:n YouTubeen 10. elokuuta 2006 lataama Sim Heil: Der untersim, jossa espanjankielisin tekstityksin nähtiin Hitler raivoavan Microsoftin Flight Simulator X -pelin demoversion huonoista ominaisuuksista.[23] Video keräsi niin paljon huomiota, että alkuperäinen tekijä lisäsi nopeasti YouTubeen myös englanninkielisen version.[24] Hitler Parody -sivuston mukaan videoiden varhaiskokeiluja olisi ollut jo vuonna 2005. Lähdetiedot ovat kuitenkin hyvin epämääräisiä ja esimerkkejä kokeiluista ei ole tarjolla. Näihin tietoihin jäljet yleensä päättyvät. On joka tapauksessa selvää, että varhaisten kokeilujen (2006–2007) jälkeen kului vielä useampi vuosi ennen kuin toiminta sai mitenkään laajemmat mittasuhteet.

Tutkimuksen alussa esitelty ”bunkkerikohtaus” oli erityisen tärkeä nettivideoiden ensimmäiselle aallolle, joka oli suosituimmillaan vuosina 2008–2010. Tämä oli lähtökohtana myös untergangers-nimellä tunnetulle alakulttuurille, jonka jäsenet erikoistuivat Perikato-aiheisiin parodioihin.[25] Lähteiden perusteella termin untergangers lanseerasi Suomesta kotoisin ollut ”Bossimias” vuonna 2010 ja se sai yleisen hyväksynnän harrastajien keskuudessa.[26] Alakulttuurin historiaa ja vaiheita käsittelevä Hitler Parody -verkkosivusto luonnehti ensimmäisen vaiheen toimintaa hyvin ”yhteisölliseksi” ja ”itsenäiseksi”. Lähteiden perusteella harrastajat tekivät myös alusta lähtien tiivistä yhteistyötä ja auttoivat toisiaan esimerkiksi antamalla palautetta tehdyistä videotuotannoista. Toimintaa jäsennettiin ja kehitettiin verkossa myös erilaisten kilpailujen ja tapahtumien muodossa.[27] Tässä suhteessa untergangers-alakulttuuri oli myös erinomainen esimerkki YouTuben osallistavasta (participatory) mediakulttuurista (Burgess & Green 2009, 10–11; Shifman 2012, 187–188, Gilbert 2013, 408).



Video 2. Maailman tunnetuin unterganger Stacy Lee Blackmon Ruotsin Yleisradion (Sveriges Television) televisiohaastattelussa vuonna 2013.

Ensimmäisen aallon videot osoittavat, että harrastajat saattoivat parodioida melkein mitä tahansa kiinnostavaa ajankohtaista asiaa tai ilmiötä. Videoiden yksinkertaisin peruskaava ei ole käytännössä muuttunut miksikään yli viiteen vuoteen. Urheilu, politiikka ja pelit olivat joka tapauksessa aiheina erityisen suosittuja. Hitler gets banned from Xbox Live (2007)[28], Ronaldo leaves Utd (2008)[29], Usain Bolt Breaks 100m World Record (2009)[30] ja Hitler Finds Out Sarah Palin Resigns (2009)[31] (2009) ovat kaikki esimerkkejä varhaisvaiheen suosituimmista videoista, jotka keräsivät miljoonittain katsojia. Unterganger-harrastajat tulivat eri maista, mutta suosituimmat videot oli aina tekstitetty englanniksi – epäilemättä globaalin yleisön saavuttamiseksi. Eniten harrastajia tuli Euroopasta tai Yhdysvalloista, mutta toiminta oli tunnettu myös esimerkiksi Kiinassa ja Japanissa. Ilmiön globaalia luonnetta kuvaa, että videoita tehtiin jopa Israelissa.[32] Christopher Gilbertin mukaan lukumääräisesti eniten videoita on toistaiseksi tullut Yhdysvalloista ja Isosta-Britanniasta. (Gilbert 2013, 411.)

Suomalaiset alan harrastajat olivat myös vahvasti edustettuna – heidän aktiivisuudestaan kertoo myös ”Bossimias”-nimellä tunnetun harrastajan saavuttama arvostettu asema alakulttuurissa.[33] Kotimaisista ja suomeksi tekstitetyistä varhaisista Hitler-nettivideoista suosituin on ollut YouTubeen 29.9.2009 ladattu Hitlerin olut-ongelma. Natsikenraalien epäonnistuneen kaljanhakureissun jälkipuintia oli katsottu helmikuuhun 2016 mennessä yli yhdeksänsataatuhatta kertaa. Hitlerin olut-ongelma on myös esimerkki miten globaali meemikulttuuri tuottaa nopeasti omia kansallisia varianttejaan. Video on tältä osin suomalaisten oma sisäpiirivitsi, joka humoristisesti kommentoi Suomessa käytyä kriittistä keskustelua alkoholipolitiikan rajoituksista. Shifman ja Thelwall kutsuvat tätä ilmiötä esimerkkinä globaalin meemin ”lokalisoitumisesta” (Shifman & Thelwall 2009, 2568).



Video 3. ”Hitlerin olut-ongelma” on hämmästyttävällä tavalla pysynyt YouTube-palvelussa yli kuusi vuotta. Videon linkkiä levitettiin aikoinaan ahkerasti Facebookin kautta.

Viralisoituminen itsessään on tutkittu ja tunnistettu ilmiö, joka popularisoitui erityisesti sosiaalisen median arkipäiväistyessä. Sillä viitataan tavallisesti tapaan, jossa erilaiset verkkosisällöt kasvattavat äkkiä suosiotaan ja alkavat leviämään räjähdysmäisellä nopeudella. Termi itsessään on siirtynyt tutkijoiden ja asiantuntijoiden käyttöön evoluutiobiologian puolelta. (Suominen et al. 2013, 225; Shifman 2012, 188–189.) Kulttuuristen ja viestinnällisten ilmiöiden ja ajatusten leviämisen yhteydessä viralisoituminen yhdistetään erityisesti meemeihin ja memeettisyyteen. Hitler-nettivideot ovatkin lähes arkkiesimerkki nettimeemeistä. Käsitteellisellä tasolla niiden alkujuuria voidaan etsiä 1970-luvun loppupuolelta. Kulttuurisessa mielessä meemi luokitellaan tässä suhteessa replikaattoriksi eli ”kopioijaksi”, jota käyttäjät levittävät omissa sosiaalisissa verkostoissaan. Toiminnalliselta osin memeettisesti käyttäytyvistä kulttuurisista ilmiöistä tehdään useita eri variantteja. Näitä ovat esimerkiksi urbaanit legendat, laulut ja vitsit. (Börzsei 2013, 2; Lynch 1996; Shifman 2012, 188.) Käsitteen määrittelyä koskeva tutkimuksellinen keskustelu on ollut varsin vilkasta.[34]

Nettimeemejä koskevat tutkimukselliset määrittely-yritykset alkoivat vasta vuoden 2009 tienoilla. Varhaisissa määritelmissä nettimeemillä viitattiin mihin tahansa verkossa leviävään ja vaikuttavaan kulttuuri-ilmiöön. (Shifman 2012, 190; Börzsei 2013, 3.) Nettimeemin perustana oli tavallisesti jokin helposti omaksuttava videopätkä, kuva, laulu tai hokema.[35] Parodian elementit ja helposti omaksuttavissa olevat kielellisesti ”koukut” yleensä vahvistivat sen levinneisyyttä. (Burgess 2008, 105–106). Nettimeemejä oli olemassa jo kauan ennen sosiaalista mediaa (ks. edellä Kuvat 8–10), Varsinkin sähköpostin ja keskustelupalstojen käyttö olivat aikaisemmin nettimeemien leviämisen kannalta tärkeitä avainsovelluksia (ks. esim. Saarikoski et al. 2009).

Vuosien 2007–2009 aikana erityisesti sosiaalisen median jakopalveluiden, esimerkiksi YouTuben, Facebookin tai Twitterin, vuoksi niiden levittäminen tuli teknisesti huomattavasti helpommaksi. Meemit eroavat kuitenkin netin muista viraalisista sisällöistä – esimerkiksi suosituista uutisartikkeleista tai blogiteksteistä joita linkitetään ahkerasti käyttäjiltä toiselle. Nettimeemille on ominaista sen rakenteellinen yksinkertaisuus ja jatkuva muuttuvuus. Leviämisen yhteydessä käyttäjät tekevät siitä omia varianttejaan, joissa kuitenkin säilyvät tunnistettavat piirteet alkuperäiseen versioon. Samaan havaintoon on tullut myös meemejä määritellyt mediatutkija Limor Shifman. Hänen mukaansa viraalisesta nettivideosta tulee memeettinen vasta jos käyttäjät muokkaavat siitä uusia versioita. (Shifman 2012, 190.)

Viraalisesti leviävälle nettimeemille on osoitettavissa elämänkaari (”popularity life-cycle”), jossa räjähdysmäistä leviämistä ja suosiota seuraa yleensä nopea romahdus. Tyypillisesti ennen suosion nopeaa laskua edeltää ilmiön metakommentointi, jossa käyttäjät luovat alkuperäistä meemiä parodioivia versioita. Nettimeemi ei kuitenkaan varsinaisesti koskaan kuole vaan voi vuosien hiljaisuuden jälkeen putkahtaa uudelleen eloon Internetin syövereistä. Usein tässä yhteydessä alkuperäisen meemin tekijää on lähes mahdotonta jäljittää. (Suominen et al. 2013, 148, 225, 266. Ks. myös Shifman 2012, 188; Cha et al. 2007.)

Lähemmin tarkasteltuna Hitler-videomeemien rakenteita voidaan purkaa myös helposti tunnistettaviin osiin. Meemejä luokitellut Limor Shifman on löytänyt kuusi memeettisen videon erityispiirrettä, jotka pohjautuvat hänen tutkimuksiinsa YouTuben suosituimmista videoista. Ensimmäinen erityispiirre on tavallisten ihmisten käyttö videon pääroolissa (”ordinary people”). Tämä ei pidä paikkaansa Hitler-nettivideoiden kanssa, mutta suhde syntyy kontrastista kun diktaattori alkaa raivota tavalliselle ihmiselle tyypillisestä ongelmasta tai esittää tulikivenkatkuisen näkemyksen asioiden tilasta (vaalien lopputulos, tietokoneen pettänyt virustorjunta, politiikan tapahtumat jne). Toinen erityispiirre on maskuliinisuudelle naureskelu (”flawed masculinity”). Shifmanin havaintojen mukaan suuressa osassa videomeemejä pääosassa on mies, jonka maskuliiniseksi tulkittava rooli on kohdannut kova kolauksen. Sama rooli näkyy Hitler-nettivideoissa nimenomaan tavoissa, joissa raivokohtaus kuvastaa miehisessä maailmassa tapahtunutta arkipäivän katastrofia (olut on loppunut ja kaupat kiinni, suosikkijoukkue on tippunut liigasta, ylinopeussakkoja on tulossa jne). Kolmas piirre on huumori (”humor”), joka on varmasti kaikkien meemien vahvin perusominaisuus ja tehokeino. Hitler-videomeemit ovat lähes kaikki puhtaita, naurettavaksi tarkoitettuja parodioita. Hauskuus syntyy nimenomaan kontrastista – johon viittasin edellä – sillä niissä leikitellään pääsääntöisesti voimakkailla vastakkainasetteluilla. Hitlerin hahmo jos mikä on erityisen vahva kuva käytettäväksi kontrastin luomiseen (Shifman 2012, 192–198; ks. myös Gilbert 2013, 411–412.)

Neljäs on yksinkertaisuus (”simplicity”), mikä pätee erityisesti Hitler-videoissa käytettyyn ”bunkkerikohtaukseen”, jonka rakenne on yksinkertainen. Vaikka siinä onkin lukuisia eri henkilöhahmoja, on Hitler kuitenkin koko ajan selkeästi keskiössä. Viides ominaisuus on toistuvuus (”repetitiveness”) eli meemissä yleensä toistellaan samaa (media)sisältöä yhä uudelleen ja uudelleen. Hitler-videomeemeissä toistuvuus tulee parhaiten esille erityisesti samalla ”bunkkerikohtauksen” jatkuvalla toistamisella. Valtaosa Hitler-nettivideoissa toistuu sama kohtaus lähes sekunnin tarkkuudella. Toistuvuus lisää myös meemin tunnettavuutta ja ennustettavuutta. Kuudes on hassunhauskat sisällöt (”whimsical content”), jossa ei oteta kovin vakavasti kantaa mihinkään. Hitler-meemeillä saattaa olla joskus kantaaottavaa sisältöä (esimerkiksi vaalien lopputulos, hallituspolitiikan epäonnistuminen jne), mutta sekin tehdään usein huumorin keinoin niin sanotusti kieli poskessa. (Shifman 2012, 192–198.) Mediatutkijat Patrícia Dias da Silva ja José Luís Garcia ovat tosin viitanneet politiikkaa käsittelevien Hitler-videomeemien olevan osittain sosiaalisen median ajan poliittista aktivismia ja näin ollen jatketta vanhemmalle poliittiselle satiirille (da Silva & Garcia 2012, 89–103). Näiltä osin meemejä ei voida ainakaan täysin yksipuolisesti luokitella pelkästään ”viihteeksi”.

Suosiota ja sensuuria

Shifmanin mainitsemat nettimeemin erityisominaisuudet tarjoavat ainakin osaselityksen Hitler-nettivideoiden rakenteille ja suosion leviämiselle. Lisäksi ne näyttävät sopivan parhaiten ensimmäisen sukupolven videoihin. Riittävästi toistettuna ”bunkkerikohtauksen” kulku alkoi tulla tutuksi kaikille verkon käyttäjille – ilmiön tunnistaminen ei vaatinut edes alkuperäisen elokuvan näkemistä. Meemien luominen oli myös teknisesti hyvin helppoa, vaikka kysymys oli videoeditoinnista: yksinkertaisimmillaan videoita pystyi tekemään Windowsin omilla ohjelmistoilla ja luonnollisesti verkko oli pullollaan harrastajien ohjeita ja taustamateriaalia.[36] Meemin levinneisyyttä auttoi ehdottomasti myös edellä käsitellyt, historialliset syyt. Hitlerin henkilöhahmon käyttö oli hyvin voimakas ja populaarikulttuurissa jopa helposti mauttomaksi tulkittava huumorin väline. Sosiaalisen median puolella tämä ominaisuus osoittautui merkittäväksi vahvuudeksi.

Googlen hakutilastoja tarkastelemalla voidaan päätellä, että vuodet 2006–2010 edustivat untergangers-alakulttuurin synnyn ja leviämisen aikaa. Näistä vuosista eteenpäin ilmiö viralisoitui ja suuri yleisö tuli nopeasti tietoiseksi niiden olemassa olosta. Ylipäätään sosiaalisen median lopullinen läpimurto ajoittuu samaan samoihin vuosiin. Tilaston perusteella vuosi 2010 on poikkeuksellinen, sillä yleisempien hakusanojen (”downfall parody”, ”Hitler reacts”, ”Hitler finds out”) perusteella verkkokäyttäjien kiinnostus videoita kohtaan nousi valtavasti. Harrastajien aktiivisen toiminnan ja alkaneen mediakäsittelyn lisäksi myös tuotantoyhtiön toimet vaikuttivat kiinnostuksen nousuun.

Huhtikuun 19. päivänä 2010 useat tunnetut verkkolehdet raportoivat, että Perikato-elokuvan tuotantoyhtiö Constantin Films oli aloittanut kampanjan, joka tähtäsi elokuvan pohjalta tehtyjen parodioiden poistamiseen YouTube-palvelusta.[37] Constantin Films lähetti YouTubelle sarjana poistopyyntöjä. Harrastajat luonnollisesti närkästyivät, kun heidän tekemiään videoita hävisi ilman varoitusta YouTubesta. Verkkokulttuuri oli kuitenkin perusteellisesti muuttunut ajoista, jolloin videon lataaminen verkon välityksellä oli vielä teknisesti hidasta ja vaikeaa. Vuoteen 2010 mennessä tiedostonjakotoiminta ja suoratoistopalvelut olivat kehittyneet niin pitkälle, että kaupallisten mediasisältöjen jakelun täydellinen estäminen oli käytännössä mahdotonta. Digitaalisen median jakelupalvelujen osalta läpimurto oli tapahtunut jo 2000-luvun puolivälissä. (Suominen et al. 2013, 59.)

Hitler-nettivideoita vastaan käyty kampanja oli tyypillinen kaupallisen median ja harrastajien yhteentörmäys, jonka ainoa pysyvä vaikutus oli videoiden suosion räjähdysmäinen kasvu. Poistettujen videoiden tilalle ladattiin uusia versioita yhä kiihtyvällä tahdilla, samaan aikaan kun median ja suuren yleisön kiinnostus vain kasvoi. Nettikulttuurissa ilmiö tunnetaan myös Streisandin efektinä[38], jossa yritykset vaientaa tai poistaa netissä julkaistuja mediasisältöjä johtavat täysin päinvastaiseen lopputulokseen (Bernoff & Li 2008, 9). Luonnollisesti YouTubeen alkoi ilmestyä myös sensuurikampanjaa parodioivia Hitler-videoita.[39] Lokakuussa 2010 tuotantoyhtiön lopulta luovutti ja harrastajille ilmoitettiin, että yhtiö ei enää vaatinut videoiden poistoa YouTubesta. Se oli alkanut jopa mainostaa alkuperäistä elokuvaa tiettyjen videoiden yhteydessä.[40] Yhtiö oli myös laskenut, että YouTuben Hitler-videoista koitui heille välillisesti taloudellista hyötyä.[41]

Suomessa tuotantoyhtiön vastatoimet huomioitiin myös alan lehdistössä (Digitoday 23.04.2010; ITviikko 23.04.2010). Hitler-nettivideoita poistettiin muutenkin tasaiseen tahtiin. Videoissa pilkan kohteeksi nousseet tahot vaativat yksittäisen videon poistamista tai videoissa esiintyi muuta tekijänoikeuksien suojattua materiaalia. Esimerkiksi vuoden 2013 alussa korealaisen rap-artisti PSY:n jättiläismäisen suositun Gangnam Style -musiikkivideon perusteella muokattu Gangnam Style by Hitler -video hävisi hetkellisesti palvelusta ”kolmannen osapuolen valitettua asiasta” ja tekijän tili suljettiin. Tästä huolimatta kesti vain hetken ja video ilmestyi lukuisina eri versioina uudelleen tarjolle. Sensuuripolitiikasta kiinnostunut Ilta-Sanomat haastatteli helmikuussa YouTuben johtaja Lucas Watsonia, jonka mukaan poistovaatimusten taustat jäivät heille usein hämäriksi (Ilta-Sanomat 6.2.2013).



Video 4. Yksi lukuisista ”Gangnam Style by Hitler”-videoista, jossa Hitler laitetaan raivoamaan PSY:n rap-musiikin tahtiin. YouTube 1.11.2012.

Vuoden 2010 tuotantoyhtiön kampanja oli joka tapauksessa esimerkki siitä, miten kaupallinen media ei välttämättä aina ymmärtänyt elokuvan fanien ja netin käyttäjien luovuutta ja päämääriä. Joka tapauksessa YouTuben Hitler-nettivideot sovelsivat tekijänoikeuskysymyksissä ”fair use” -periaatetta, joka mahdollisti materiaalin käytön esimerkiksi fanikulttuurin tuotteena. Hitler-nettivideot ovat tässä suhteessa ainakin osittain jatkoa populaarikulttuurin fanifiktiolle, jossa käyttäjät ovat muokanneet ihailemansa kohteen sisältöä ja luoneet siitä jotain uutta. (Shifman 2012, 190–191.) Meemivideot eivät olleet ensisijaisesti piratismia, vaan erittäin hyvä esimerkki kaupallisen mediasisällön leikittelevästä muokkaamisesta. YouTubeen ladatut videot toimivat tässä suhteessa jopa ilmaisena markkinointi- ja promootiovälineenä. Tekijänoikeuksiin ja sananvapauteen liittyvissä kysymyksissä meemivideot joutuivat usein vanhan ja uuden median väliselle konfliktikentälle. YouTuben historiasta on osoitettavissa lukuisia vastaavantyyppisiä konflikteja, joissa mediayhtiöt ja videoharrastajat ovat olleet keskenään sotajalalla. Esimerkkinä voisi mainita lapsille suunnatun Muumilaakson tarinoita -televisiosarjaan perustuvat meemit, jotka ovat kiertäneet verkossa 1990-luvun loppupuolelta lähtien. Hitler-nettivideoiden tapaan muumi-meemit ovat sävyltään humoristisia, leikillisiä ja jopa rivoja. (Turtiainen 2011; Lepistö 2015. Ks. myös Gilbert 2013, 419. Ks. myös Onerva Lepistön katsaus tässä samassa numerossa.)



Tuotantoyhtiön epäonnistuneen sensuurikampanjan jälkeen Hitler-nettivideot nousivat lopullisesti globaaliksi viihdeilmiöksi. Gangnam Style by Hitler -video myös osoittaa mihin suuntaan untergangers-alakulttuuri oli suuntautumassa. Heidän ”traditionalistisiksi” kutsumansa ensimmäisen sukupolven ”bunkkerikohtausten” rinnalle alkoi vuonna 2010 ilmestyä versioita, jotka oli editoitu rakenteeltaan täysin uusiksi. Vanhemmat harrastajat yksinkertaisesti kyllästyivät pelkän ”bunkkerikohtausten” uudelleentekstitykseen ja siirtyivät kunnianhimoisimpia projektien ääreen. Kyllästymistä voidaan selittää myös sillä, että vuodesta 2010 lähtien YouTuben käyttäjillä oli mahdollista soveltaa yksinkertaisia tekstityspalveluja omien Hitler-nettivideoiden luomiseen. Untergangersit kutsuivat näitä generaattoreilla tuotettuja videoita ”nollalevelin” tuotannoiksi. Tällä viitataan siihen, että niiden tekeminen oli vakavien harrastajien mukaan jo liiankin helppoa.[42] Unterganger-harrastajat kokivat massojen toiminnan osittain häiritsevänä, mikä on ilmiönä laajemminkin tuttu nettikulttuurin historiassa. Pienemmässä mittakaavassa voidaan puhua Hitler-videoiden ”ikuinen syyskuu” -ilmiöstä, jossa vanhemman sukupolven nettikäyttäjät halusivat erottautua uusista, kokemattomista käyttäjistä (Suominen et al. 2009, 187–188.)

Toisaalta meemien elämänkaarelle tyypilliseen tapaan alkuperäistä videokonseptia oli toistettu tarpeeksi niin usein, että viittaussuhteet alkoivat siirtyä metakommentointiin, mikä olisi normaalissa tapauksessa enteillyt meemin käytön kyllääntymistä ja kuolemaa. Tosin Hitler-nettivideot olivat vuoteen 2010 mennessä niin suosittuja, että niiden häviäminen ja tai edes hetkellinen poistuminen ei ollut yksinkertaisesti enää mahdollista. Kysymys ei ollut enää yksittäisestä meemi-ilmiöstä vaan käsitteestä, jota itse kutsun meemiuniversumiksi.[43] Käsite voidaan liittää esimerkiksi yksittäiseen populaarikulttuurin ilmiöön, joka synnyttää poikkeuksellisen paljon erityyppisiä nettimeemejä, jotka linkittyvät keskenään intermediaaliseksi hämähäkinverkoksi.

Toiminnan laajentuminen ja monipuolistuminen oli perusta alakulttuurin toiselle ja kolmannelle sukupolvelle, jotka ovat edelleen voimissaan. Uusille nettivideoille oli tyypillistä Perikato-elokuvan eri kohtausten monipuolisempi hyödyntäminen videomeemeissä. Esimerkiksi Hermann Fegelein[44] on ollut suosittu hahmo uuden sukupolven untergangers-tuotannoissa. Videoissa hän toteuttaa esimerkiksi hullunhauskoja temppuja Hitlerille ja hänen lähipiirilleen. Uusiin videoihin harrastajat lisäsivät myös elokuvaan kuulumattomia animaatioita ja erikoistehosteita (Videot 4–5).

Vähitellen mukaan leikattiin kohtauksia muista suosituista elokuvista ja elokuvasarjoista tai jopa historiallisista dokumenteista. Viime vuosien videotuotannoissa räiskyviä erikoistehosteita, videopätkiä, musiikkia ja animaatioita on editoitu anarkistisiksi mashupeiksi. Harrastajien toiminta on tässä suhteessa kehittynyt meemikulttuureille tyypilliseen ”evolutionaariseen” suuntaan, jossa leikillistyminen määrä on lisännyt tuotantojen monimuotoisuutta. (Börzsei 2013, 3–4; Gilbert 2013, 420.) Leikillistymistä näkyy myös käyttäjien keskinäisessä viestinnässä. Videoihin on lisätty myös harrastajien keskinäisiä sisäpiirin vitsejä, jotka eivät helposti avaudu ulkopuolisille. Samalla videoiden intermediaaliset viittaussuhteet ovat muuttuneet hyvin monitulkintaisiksi (Videot 5–7).



Video 5. Videossa “Hitler and the mysterious Button” (2011, tekijänä ”Staedty86”) Fegelein on asentanut Hitlerin kiusaksi napin. Raivotessaan Hitler lyö vahingossa nappia, tuolin alla oleva jousi laukeaa ja seuraavassa kohtauksessa hän lentää kaaressa Berliinin taivaan alla. Video on yksinkertainen, mutta toimiva esimerkki leikittelevästä slapstick-huumorista.

Hitler-nettivideoiden muodonmuutosta kuvaa ehkä parhaiten nimimerkki ”Hitler Rants Parodies” luoma lyhytelokuva, joka on muokattu harrastajan tuotantoa esitteleväksi elokuvatraileriksi (Video 6). Animaatioiden, uutis- ja elokuvaklippien, kissavideoiden, erikoistehosteiden ja kuvakollaasien hilpeässä ja leikittelevässä sekamelskassa Hitler mm. ampuu Justin Bieberin, seikkailee CNN:n toimittajana, ajautuu helvettiin ja leijuu avaruusaluksen näyttöruudulla. Video päättyy Tähtien sota -elokuvasta tunnetun ja Hitlerin komentopaikaksi muuttuneen Kuolontähden valtaisaan räjähdykseen.



Video 6. Hitler Rants Parodies Trailer on loistava kiteytys uuden sukupolven Hitler-nettivideoiden meemiuniversumista.



Video 7. CNN-televisiokanavan lähetystä parodioivassa videossa Hitler rienaa Justin Bieberin musiikkia ”silkaksi roskaksi”.

Videoiden saama laajempi vastaanotto näyttää hyvin toisintavan populaarikulttuurin historiasta tuttua kaavaa, jossa Hitlerin käyttöä parodian lähteenä on lähtökohtaisesti pidetty arkaluontoisena ja ristiriitaisena. Tuotantoyhtiön sensuuripyrkimykset ovat olleet näkyvimpiä Hitler-nettivideoita vastaan suunnatuista toimenpiteistä. Videoita on vuosien varrella kritisoitu säännöllisesti. Asiayhteydestä riippuen kritiikin määrä ja laatu on kuitenkin vaihdellut hyvin paljon. Esimerkiksi Suomessa kritiikkiä heräsi, kun partiolaiset olivat markkinoineet toimintaansa Hitler-videomeemin avulla. Mediatutkija Christopher J. Gilbert on huomauttanut, että kritiikin parodiat rikkovat Hitlerin poliittista ja historiallista yhteyttä natsi-Saksan ajan hirmutekoihin. Nykyajan tapahtumien käsittely Hitler-parodioissa on Gilbertin mukaan monin tavoin ”levottomuutta herättävää”, vaikka videot itsessään eivät varsinaisesti käsittele Hitleriä ja hänen aikaansa. (Gilbert 2013, 408–409).

Gilbertin kriittisissä havainnoissa alleviivataan käsitystä, että videot eivät ole ilmiönä pelkkää ”harmitonta huumoria” vaan niiden leikittelevä retoriikka on lähes profaania (Gilbert 2013, 421). Eniten negatiivista huomiota ovat saaneet ne videot, joiden käsittelytapa on tavalla tai toisella liitetty holokaustin historiaan. Näkyvää arvostelua ovat herättäneet videot, joita on käytetty henkilökohtaisen pilkan välineenä. Toista kritiikin haaraa edustavat näkemykset, joiden mukaan parodiat ylipäätään synnyttävät liian vitsikkäitä käsityksiä Saksan natsi-menneisyydestä. Hitler-nettivideot ovatkin yllättävällä tavalla saaneet myönteistä huomiota uusnatseilta. Harrastajien kannalta varsinkin uusnatseihin rinnastaminen on tuntunut lähinnä kiusalliselta, vaikka he ovat myös keskenään riidelleet näkyvästi videoiden aihe- ja käsittelytavoista. Isossa-Britanniassa asuva Stacy Lee Blackmon (nimimerkillä ”Hitler Rants Parodies” tai ”Elite Prime”), joka on maailman tunnetuin untergangers-harrastaja, on televisiohaastattelussa yksiselitteisesti korostanut, että harrastajat eivät todellakaan ole uusnatsi-ideologian kannattajia vaan anti-natseja[45] (ks. myös Video 2).

Blackmonin haastattelu ja Gilbertin kriittiset viittaukset selvästi viestivät, että aihe on kulttuurisesti arkaluontoinen ja täynnä moraalisia kysymyksiä, joihin ei ole saatu tyhjentäviä vastauksia. Miten sitten Saksassa on laajemmin suhtauduttu Hitler-videomeemeihin? Jos kerran elokuva herätti aikoinaan kielteisiä arvioita, niin millaisia ajatuksia YouTuben kanavilla viikosta, kuukaudesta ja vuodesta toiseen pauhaavat Hitler-videot ovat saaneet saksalaisissa aikaan? Saatavilla olevien lähteiden perusteella ilmiötä ei ole mitenkään kovin laajasti kommentoitu tai tutkittu Saksassa. Tuotantoyhtiö perusteli aikoinaan videoiden aggressiivista sensuurikampanjaa sillä, että joitain videoita oli pidetty ”todella mauttomina”, koska ne leikkivät saksalaisten kannalta aralla ja vaikealla aiheesta.[46] Todellisuudessa tekijänoikeuskysymykset lienevät vaikuttaneen sensuurikampanjaan huomattavasti enemmän.

Varsinkin Perikato-elokuvan näkyvään kritisointiin verrattuna julkisuuskeskustelu on vaikuttanut jopa poikkeuksellisen hiljaiselta. Harrastajat ovat jonkin verran tutkineet aihetta ja viitanneet, että Saksassa videoiden suosiota on rajoittanut yksinkertaisesti se, että niissä käytetään puhuttuna kielenä saksaa, jota kaikki maan kansalaiset ymmärtävät. Tämän vuoksi monille saksalaisille videot ovat yksinkertaisesti vain banaaleja ja ”typeriä”. Tästä samasta syystä niitä ei kannata myöskään tekstittää saksaksi. Toki harrastajien selvityksissä on käynyt ilmi, että saksalaisille Hitler-nettivideot ovat ylipäätään olleet keskimääräistä arempi aihe. Joka tapauksessa untergangers-alakulttuuri elää myös Saksassa, vaikka alan harrastajia on asukaslukuun suhteutettuna huomattavasti vähemmän kuin esimerkiksi Isossa-Britanniassa tai Yhdysvalloissa. Esimerkiksi untergangers-listalla ilmoitetuista harrastajista vain 6 eli 2,5 prosenttia ilmoitti kotimaakseen Saksan.[47]

Saksalaiseen näkökulmaan on olemassa kuitenkin yksi mielenkiintoinen ja merkittävä poikkeus. Timur Vermes julkaisi vuonna 2012 esikoisromaaninsa, satiirin Er ist wieder da (englanniksi Look Who’s Back), josta tuli Saksassa valtava myyntimenestys.[48] Romaanissa Adolf Hitler herää pitkästä unestaan Berliinissä ja muistinsa menettäneenä lähtee selvittämään mitä ihmettä Saksassa on oikein tapahtunut. Vaikka kansalaiset tunnistavat hänet Hitleriksi, kaikki luulevat hänen olevan joko koomikko tai näyttelijä. Tämän seurauksena hänen paasaavat raivokohtauksensa päätyvät lukemattomiin YouTube-videoihin, jotka naurattavat kansaa yhä enemmän. Hitleristä tulee varsin suosittu julkisuuden hahmo ja tämän seurauksena hän pääsee takaisin politiikkaan. Satiirinen romaani herätti jonkin verran kritiikkiä ja argumentit olivat varsin tuttuja: Hitlerille naureskelu oli epämiellyttävää, koska se banalisoi vakavan aiheen ja saattoi herättää myönteisiä mielikuvia diktaattorista.[49]

Romaanin myyntimenestys kielii siitä, että saksalaisten suhtautuminen Hitleriin ja hänestä tehtyihin satiirisiin kuvauksiin oli muuttunut. Viittaukset nettivideoihin ja Hitlerin pääsy mukaan takaisin politiikkaan myös osoittavat, että Timur Vermes parodioi laajemminkin saksalaisten suhdetta aiheeseen. Romaani tekee tässä suhteessa satiiria saksalaisista itsestään. Se voidaan nähdä myös varoituksena Euroopan äärioikeiston noususta. Hitleristä on joka tapauksessa tullut taloudellisesti kannattava populaarikulttuurin hahmo myös Saksassa. Tähän liittyen on myös kiinnostavaa, että romaanista tehdyn samannimisen elokuvan tuottajien joukossa on Perikato-elokuvan menestykseen saattanut Constantin Film.[50]



Video 8. Untergangersit ottivat luonnollisesti Er ist wieder da -satiirin käsittelyynsä. “The Other Hitler” -videossa Hitler saa kuulla, että hänestä on toinen satiirinen hahmo liikkeellä, joka etsii hänestä tietoa.

Romaanin myyntimenestys kertoo myös saksalaisten uudesta, pragmaattisesta suhtautumisesta aihepiiriin. Tähän viittaavat myös Perikato-elokuvan ohjaaja Oliver Hirschbiegelin antamat lausunnot videomeemeistä. Haastattelun perusteella Hirschbiegel suhtautui alusta asti meemeihin hyväksyvästi, koska ne sopivat hänen mukaansa elokuvan alkuperäiseen tarkoitukseen: Adolf Hitlerin sisäpiirin toiminnan mielettömyyden kuvaamiseen. Sitä paitsi monet videoista olivat hänen mukaansa äärimmäisen ”hauskoja”. Haastattelussa hän vihjaisi, että videot selvästi lisäsivät elokuvan tunnettavuutta ja olivat näin ollen myös taloudellisesti hyödyllisiä. On mielenkiintoista, että ohjaajan näkemys vaikuttaisi olevan osittain ristiriidassa niiden haastattelujen kanssa, joita annettiin elokuvan tuotantovaiheen aikana.[51] Veteraaninäyttelijä Bruno Ganz ei ole juurikaan kommentoinut videomeemejä julkisuudessa. Tosin YouTubessa julkaistiin kolmisen vuotta sitten lyhyt videohaastattelu, jossa Ganz sanoi ihailevansa harrastajien ”luovuutta”, vaikka aluksi hänen oli ollut hyvin vaikea hyväksyä parodioita, koska oli panostanut niin valtavasti roolisuoritukseensa. Hänen mukaansa sinällään parodioissa ja huumorissa ei ole mitään vikaan ja Ganz toki ymmärsi, että meemivideoiden ansiosta hän oli nyt näyttelijänä ”tunnetumpi kuin koskaan”. Uskottavalta kuulostavat kommentit paljastuivat lähemmin tarkasteltuna huvittavaksi metakommentoinniksi: haastattelun tekstitykset eivät vastanneet saksaksi puhuvan näyttelijän käsittelemiä asioita. Video osoittautui parodiaksi parodiasta.

Hitler-videomeemien suosio ei ainakaan tätä kirjoittaessa näytä vaimenemisen merkkejä. Ganzin haastattelun paljastuminen metaparodiaksi osoittaa kuitenkin meemien elämänkaaresta tuttuja piirteitä. Erityisesti ”bunkkerikohtaus” on jo niin tunnettu ja tunnistettu, että sen yleinen rakenne ja konsepti ovat sulautuneet osaksi mediakulttuuria. Suomessa tunnetuin esimerkki tästä on Rakkautta & Anarkiaa -elokuvafestivaalin markkinointitempaus vuonna 2014, jolloin Hitler-videota käytettiin festivaalin trailerissa metakommentointiin. Trailerissa esiintyi Adolf Hitlerin sijaan ruotsia puhuva Mannerheim, joka raivostui oman suurelokuvansa kariutumisesta. Suosittu video lähti sosiaalisessa mediassa nopeasti viralisoitumaan ja lopulta traileri sai jopa huomattavasti enemmän huomiota kuin tapahtuma itse. Luonnollisesti trailerin rinnalle alkoi heti ilmestyä videoita, joissa puolestaan parodioitiin traileria. Pian ilmestyi myös videoita, joissa parodioitiin trailereita, jotka parodioivat alkuperäistä traileria. Muutaman viikon päästä metakommentointi kyllääntyi ja kiinnostus laimeni. Hitler-meemiä parodioitiin samaan aikaan myös Yleisradion Siskonpeti-komediasarjassa, jossa Hitlerin tilalle oli asetettu hääsuunnitelmien sekoittama hirviömorsian. Vaikka videossa mukaillaan selkeästi alkuperäisen elokuvakohtauksen rakennetta ja elementtejä, parodioi se myös laajemmin meemi-ilmiötä esimerkiksi keskenään riitelevän tekstityksen ja puheen perusteella.

Tavallaan metakommentoinnilla luodaan yhteyksiä, jotka rikkovat eri mediasisältöjen välisiä rajoja. Metakommentoinnin esiintyminen paljastaa myös Hitler-videomeemien syvät, kulttuurihistorialliset juuret. Jotain meemien suosiosta ja parodioiden historiasta kertoo myös esimerkiksi Timo Vuorensolan ohjaama tieteiskomedia Iron Sky (2012), joka käsittelee kuun pimeälle puolelle karanneiden natsien maailmanvalloituspuuhia. Juonessa on yhtymäkohtia Chaplinin Diktaattori-elokuvaan ja siinä nähdään myös metakommentoinnin tasolla liikkuva ”bunkkerikohtauksen” parodia. Tässä suhteessa tarina on kiertänyt täyden ympyrän ja palannut päätepisteeseen. Hitlerin ja natsi-Saksan käsittely populaarikulttuurissa – johon Perikato ja videomeemit viime kädessä linkittyvät – paljastaa sitä käsittelevien parodioiden vahvan aikasidonnaisuuden ja monikerroksisuuden.

Lopuksi: voiko pahuudelle nauraa?

Tämän tutkimusartikkelin päämääränä oli tarkastella Hitler-nettivideoiden synnyn ja kehittymisen pääpiirteitä. Videomeemien suosion perusteella on helppo ymmärtää, että Hitlerin kukistuminen ja natsi-Saksan tuho on aiheena harvinaisen mieliä kiehtova aihe. Tarkastelun alkulähtökohtana oli, että ymmärtääksemme ilmiötä ja saadaksemme siihen ajallisesti tarkempaa perspektiiviä, tutkijan katseen pitää suuntautua menneisyyteen. Lopputulos osoittaa, että Hitler-nettivideot ovat ristiriitaisesta ja arasta aiheenvalinnastaan huolimatta vahva, sosiaalisen median lainalaisuuksia noudattava parodian kulttuuri. Memeettiset nettivideot ovat intermediaalisesti niin vahvasti linkittyneitä aikamme mediakulttuuriin, että niistä voidaan käyttää yksittäisen vahvan meemi-ilmiön sijaan käyttää jopa käsitettä meemiuniversumi. Hitler-nettivideot ovat tulkittavissa intermediaalisiksi tuotteiksi, joissa vanha, perinteinen elokuvamedia muuttuu uudeksi itsenäiseksi ja viraalisesti leviäväksi netti-ilmiöksi. Ne voidaan myös nähdä tyypillisenä esimerkkinä sosiaalisen median käyttäjien luovasta adaptaatiosta, joka perustuu myös netin uuden teknologian helppoon saatavuuteen ja käytettävyyteen.

Parodian hauskuus syntyy myös leikittelystä, jossa katsoja pystyy tunnistamaan käsiteltävän, ajankohtaisen ilmiön uudessa ympäristössä. Meemi on hyvin vahvasti osa leikittelyn ja leikin kulttuuria. Videomeemi toimii samalla tavoin kuin esimerkiksi lastenlaulu, joka uudelleen riimitettynä lähtee uudelleen kiertoon. Tekemäni tutkimuksen mukaan parodian yksi tehokkaimpia keinoja on kytkeä yhteen kaksi toisistaan erillään olevaa ilmiötä valitsemalla niitä yhdistäviä kosketuspintoja. Leikittelyn voimavarana toimii näin syntyvä kontrasti, jossa alkuperäistä tapahtumaa voi käsitellä omituisella mutta tunnistettavalla tavalla. Yksi syy Hitler-videomeemien pitkäikäisyyteen voi olla sen alati muuttuvan muodon lisäksi olla myös meemin ennalta-arvattava ja tavallaan tuttu rakenne.

Perikato-elokuvan ohjaaja Oliver Hirschbiegelin havainnot parodian voimasta pitävät todellakin paikkaansa. Hitler-nettivideot ovat todella parhaimmillaan erinomaista satunnaisviihdettä, jolle voi naureskella esimerkiksi töissä kahvitauon lomassa. Tutkimuksen tekeminen videoista ja niiden laajempien kulttuuristen sidosten arvioiminen voi samaan tapaan olla yhtä aikaa kiehtova, analyyttinen mutta viihdyttävä matka sosiaalisen median anarkistisen huumorin parissa. Tulkintani mukaan Perikato-elokuva oli jo lähtökohtaisesti altis monitulkintaisuudelle ja uudelleentuotteistamiselle. Ammattimaisesti tehdyt kohtaukset tarjosivat tähän myös toiminnallisia ratkaisuja. Ne olivat erittäin hyvin rakennettuja ja siksi ahkerat YouTube-harrastajat tarttuivat niihin hanakasti.

Hitleriä koskevat satiirin ja parodian juuret puolestaan ulottuvat aina 1930- ja 1940-luvulle asti. Sodan jälkeen aiheen arkaluontoisuudesta johtuen Hitlerin parodiointi oli huomattavasti helpompaa, jos se voitiin kytkeä muun yhteiskunnallisen tai kulttuurisen ilmiön tarkasteluun. Tutkimukset selvästi osoittavat, että Hitler-nettivideoiden anarkistisen huumorin perustaa oli luotu jo viimeistään 1960-luvun loppupuolella. Historiallisista syistä Yhdysvalloissa ja Isossa-Britanniassa Hitler-satiirit olivat huomattavasti yleisempiä kuin esimerkiksi Saksassa, jossa aihetta on pidetty kiusallisena. Mediateknologian kehittymisen ansiosta Hitler-parodioiden teko tuli aikaisempaa helpommaksi – Internetin arkipäiväistymien tarjosi väylän parodiaesityksille, joiden ei tarvinnut välittää virallisesta sensuurista tai tuotantoyhtiöiden linjauksista. YouTuben ja sosiaalisen median synty voidaan tässä yhteydessä nähdä pitkään jatkuneen kehityksen merkittävänä yhdistymisvaiheena, joka kuin sattumalta ajoittui Perikato-elokuvan ensi-illan jälkimaininkeihin. On tuskin sattumaa, että myös melkoinen osa Hitler-nettivideoista on tehty Yhdysvalloissa ja Isossa-Britanniassa, vaikka muuten ilmiö on selvästi luonteeltaan globaali.

Hitlerin yksityissihteeri Christa Schroeder on todennut, että ”ei ollut vain yksi Hitler vaan useita samassa henkilössä” (Zoller 2005/1949). Hieman samaa voidaan todeta myös Hitlerin esitystavoista populaarikulttuurissa. Saksalaisille Hitlerin käsittely populaarijulkisuudessa on ollut vähintäänkin kiusallista. Tämä johtuu Saksan vaikeasti suhteesta toisen maailmansodan historiaan, jota on kuitenkin käsitelty ja työstetty vuosikymmenien ajan. Perikato toisaalta osoitti, että saksalaisten suhtautuminen aihepiiriin on selvästi muuttunut 2000-luvun kuluessa. Saksalaisten omat kärsimykset ja pahuuden inhimillistäminen eivät ole kiellettyjä teemoja vaan osa ”muistamisen kulttuuria”.

Elokuvasta tehdyt nettivideot edustavat uutta, sosiaalisen median kautta elävää parodian kulttuuria. Karikatyyrisistä ja stereotyyppisistä esitystavoista huolimatta Hitleristä tehtyjä tulkintoja on lukemattomia. Tulkintojen osalta tämä voi herättää myös kriittistä julkisuuskeskustelua. Varsinkin parodisia ja satiirisia esityksiä on arvosteltu, koska ne eivät kritiikin mukaan tarkastele kohdettaan tarpeeksi ”vakavasti”. On mielenkiintoista huomata, että hieman samaan tapaan arvosteltiin myös Perikato-elokuvaa. Sen viehätys perustuu ennen kaikkea poikkeukselliseen ja ristiriitoja herättävään käsittelytapaan, joka synnytti 2000-luvun puolivälissä laajaa kansainvälistä huomiota. Hitlerin nostaminen päärooliin ja hänen inhimillistämisensä toimi tärkeänä katsojaa koukuttavan tehokeinona. Christine Haase on tähän liittyen viitannut, että elokuvan heikkoudet eivät liity niinkään siihen mitä näytetään vaan mitä ei näytetä (Haase 2007, 189). Tulkinnan mukaan elokuvatuotantona Perikato oli ammattimaisesti tehty, mutta siinä ei riittävän rohkeasti esitetä natsi-Saksan äärimmäistä ja ennenkuulumatonta pahuutta.

Ongelman voi tulkita jatkuvan ja syvenevän videomeemeissä, joissa alkuperäinen historiallinen kohde etääntyy vielä kauemmaksi – se käytännössä häviää lähes kokonaan. Memeettisyyden rakenne viittaa kopioitavuuteen ja sitä kautta kierrätettävyyteen. Sen väistämätön tarkoitus on yksinkertaistaa ja pinnallistaa asioita. Ja tässä suhteessa ne toimivatkin erittäin tehokkaasti. Videot ovat kohteeseensa suhteutettuna pelkkä ontto kuori. Nuorisolle nettivideossa raivoava Hitler voi olla pelkkä kalpea viittaus historian tunnilla käsiteltyyn aiheeseen. Videoista on tullut historiallisen kohteensa banalisoitu versio. Videot ovat samalla tuoneet humoristisen tuulahduksen kaikkiin pyrkimyksiin ymmärtää natsi-Saksan pahuuden, politiikan ja vallan perintöä. Rehellisesti tarkasteltuna videomeemejä kritisoiva julkisuuskeskustelu on kuitenkin ollut luonteeltaan melko heikkoa ja samoihin argumentteihin tukeutuvaa.

Purevia kannanottoja silti riittää. Kirjallisuuskriitikko Maaria Pääjärvi pohdiskeli asiaa vuonna 2012 julkaistussa esseessä: ”Mutta mitä saa Hitler näistä videoista? Muistia ja unohdusta. Mahdollisesti kasvaa sukupolvia, joille Hitler on hassu nettivitsi, ärsyyntynyt ukko, jonka suuhun voi laittaa mitä tahansa. Ehkä sukupolvia, joiden ei tarvitse antaa anteeksi, koska he todella unohtavat”. Pääjärvi myös näyttää, miten YouTube sekoittelee ja järjestelee Hitleriä käsitteleviä oikeita historiallisia dokumentteja ja räävittömiä nettimeemejä samaan valikkoon. Esseessä korostuu huoli siitä, miten Hitlerin ja toisen maailmansodan ajan historiaa muistellaan tulevaisuudessa. Toisaalta olen tuonut esiin, että Hitlerin julkisuuskuva on muuttanut muotoaan ja elänyt vuosien saatossa ja tulee varmasti muuttumaan myös tulevaisuudessa.

Kirjoittaessani tutkimusartikkelia tutustuin uudelleen lähteisiin, joiden ei tosiaan toivoisi koskaan vajoavan unohduksiin. Traudl Jungen haastattelu tekee minuun jälleen vaikutuksen. Vanha nainen katsoo suoraan kameraan ja kertoo tarinaansa siitä, miksi hän ei edelleenkään ole voinut antaa itselleen anteeksi. Hän puhuu vielä tämän viimeisen kerran ennen kuolemaansa ja rakentaa hengästyttävän tiiviin ja samalla ahdistavan tarinan siitä, millaista oli elää nuoruutta pahuuden ytimessä. Työpöydälläni on aihepiiriin liittyviä historiallisia tutkimuksia ja muita teoksia, jotka avaavat maailmansodan armotonta historiaa. Lukujen, tilastojen ja karttojen rinnalle vyöryy tarinoita, joiden yksityiskohdat ovat täyttä helvettiä.

Käytännössä Hitlerin ja natsi-Saksan aikaa on käsiteltävä moniulotteisesti, vaikka tässäkin artikkelissa on osoitettu miten vaikeaa aihetta on lähestyä uskottavasti ja realistisesti. Voiko tälle kaikelle nauraa? Voiko pahuudelle nauraa? Tämän artikkelin perusteella syntyvä moraalinen kysymys voidaan kiteyttää ajatukseen: ”Kyllä, mutta…”. Parodiointi aina väistämättä etäännyttää ja yksinkertaistaa kulttuurista ja historiasta tehtäviä tulkintoja. Parodiat ovat kuitenkin luontevasti kasvaneet osaksi sosiaalisen median viihdekulttuuria. Olen haastatteluissa ja luentojen yhteydessä[52] korostanut, että Hitler-nettivideoissa on aina kaksi puolta: ne ovat samaan aikaan sosiaalisen median räävitöntä, leikittelevää ja paikoin hyvinkin toimivaa intermediaalista huumoria, mutta niiden takaa voidaan helposti pintaa raaputtamalla saada esiin äärimmäistä pahuutta, joka kumpuaa Euroopan historian ehkä suurimmasta murhenäytelmästä. On toisaalta muistettava, että vaikka Hitler-nettivideot ovat sosiaalisen median meemeiksi hyvin pitkäikäinen ilmiö, ei niidenkään suosio tule jatkumaan loputtomiin. Vastuuta Hitlerin rikosten muistamisesta ei voi yksistään asettaa meemi-ilmiön harteille. Näiltä osin meemit tuntuvat jopa päinvastoin pitävän Hitlerin ajankohtaisena historiallisena henkilönä, vaikka hänelle samalla naurettaisiin vedet silmissä.

Diktaattoreita ja aggressiivisia vallan tavoittelijoita on aina parodisoitava. He uskottelevat ihmisille, että heidän tuntemansa ennakkoluulot, pelko ja viha ovatkin jaloja ominaisuuksia. Heitä elää kaiken aikaa meidän keskuudessamme. Naurakaa heille. Se rikkoo sitä sädekehää, jonka alle he ovat kätkeytyneet. Ajatukset ovat samansuuntaiset kuin mitä suomalaiskirjailija Veikko Huovinen esitti mustan huumorin sävyttämässä romaanissa Veitikka: A. Hitlerin elämä ja toiminta (1971). Huovinen alleviivasi parodioinnin ja huumorin merkitystä, koska ”Hitler elää. Hän elää ihmisessä, ihmisissä. Ismien ja uskonkappaleiden nimet muuttuvat, mutta hitlerit elävät”.[53] Historiantutkijan näkökulmasta tämä kehityskulku, joka väistämättä ponnistaa esiin Hitler-videomeemien maailmasta kertoo osittain populaarikulttuurin tulkinta- ja esitystapojen vääristymästä. Hitler-nettivideot kertovat jotain oleellista meistä ja nykykulttuuristamme. Videoissa me nauramme itsellemme. Ja Hitler – hän puolestaan nauraa meille.

Kiitokset

Tutkimus on tehty osana Suomen Akatemian rahoittamaa projektia ”Leikillistyminen ja pelillisen kulttuurin synty” (rahoituspäätös #275421).

Erityiskiitokset Elina Vaahensalolle artikkelin aineistojen kokoamiseen liittyneestä avusta.