“ Es una revelación cotejar el don Quijote de Menard con el de Cervantes. Éste, por ejemplo, escribió (Don Quijote, primera parte, noveno capítulo) : … “la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir.” Redactada en el siglo diecisiete, redactada por el «ingenio lego» Cervantes, esa enumeración es un mero elogio retórico de la historia. Menard, en cambio, escribe: … la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir. La historia, madre de la verdad; la idea es asombrosa. Menard, contemporáneo de William James, no define la historia como una indagación de la realidad sino como su origen. La verdad histórica, para él, no es lo que sucedió; es lo que juzgamos que sucedió. […] También es vívido el contraste de los estilos. El estilo arcaizante de Menard -extranjero al fin- adolece de alguna afectación. No así el del precursor, que maneja con desenfado el español corriente de su época.” Jorge Luis Borges. Menard, autor del Quijote.

Jorge Luis Borges escribió la historia de Menard en 1962. Se trata de un relato ficticio camuflado en el comentario de un libro, también ficticio: El Quijote de Pierre Menard, escrito en el siglo XX. Borges cuenta cómo, siglos después de la publicación de la novela más célebre de la historia, un segundo autor llega a ella sin incurrir por ello en la copia o el plagio: Menard vuelve a escribir El Quijote, palabra por palabra, desde su propio tiempo y su propia inventiva. Como ello, argumenta Borges, “el texto de Cervantes y el de Menard son verbalmente idénticos, pero el segundo es casi infinitamente más rico”.

Algunas páginas más allá, otra de sus Ficciones nos lleva a La Biblioteca de Babel. También allí reside El Quijote. Pero en esta ocasión, la intención, el autor y el contexto de la novela quedan completamente borrados: en esta biblioteca, El Quijote es resultado de una permutación aleatoria (de entre las infinitas posibles) de todos los símbolos de nuestro abecedario.

Estos relatos, que parecen inverosímiles en el caso de la literatura, describen conflictos por copyright de lo más común en el mundo de la música. Por un lado, muchos compositores, por homenaje o por criptomnesia, terminan basándose en los mismos motivos musicales de los que los precedieron . Por otro, siendo la música un sistema de escritura basado en un número acotado de símbolos (12 notas en nuestra cultura, muchas menos que los signos ortográficos de la Biblioteca de Babel), es posible que las semejanzas a veces se presenten por pura casualidad.

Pero… no se trata sólo eso. Después de todo, la originalidad es una quimera en cualquier ámbito creativo. La imaginación -también lo decía Borges- “está hecha de convenciones de la memoria” y por eso crear consiste principalmente en copiar, repetir, recombinar … en apropiarse de todo un bagaje cultural previo y, sólo a veces, lograr hacer brillar algo que no estaba allí ya.

Sin embargo, la repetición en música no es sólo un recurso. Es aquello que la define.

Existe una ilusión auditiva, descrita por la profesora Diana Deutsch , especialmente reveladora en este sentido. La ilusión del discurso convertido en canción (o Speech-to-Song illusion ) consiste en un fragmento de audio hablado, relativamente breve, que se repite en bucle sin ninguna alteración. Sin embargo, al cabo de unas pocas repeticiones, los oyentes empiezan a percibirlo como música. De repente, la atención salta del significado de las palabras a las propiedades acústicas del habla como sonido y, entonces, se hacen evidentes ciertos patrones: el ritmo de las sílabas, las notas que marcan la entonación…

Esta frontera difusa entre lenguaje y canto está presente también en el mundo de la música. El rap es un buen ejemplo, quizás el primero que nos viene a la cabeza, seguido de cerca por la poesía, con sus rimas consonantes y sus rítmicas métricas. Pero podría especularse también que algunas formas de canto litúrgico nacieron de una oración repetida mil veces, y que fue esta repetición la que, poco a poco, dio lugar a un ritmo y una melodía procedentes del lenguaje mismo. Si te sabes alguna oración, pongamos, el Padre Nuestro, te reto a recitarla en voz alta y a observar tu propia entonación… y ahora, pregúntate qué haces tarareando una canción para saltar a la comba .

Otro claro ejemplo lo encontramos en la ópera. Por un lado, tenemos los recitativos, pasajes musicales que a veces son pura declamación, con un acompañamiento instrumental de lo más sencillo, un ritmo flexible, sin repeticiones y sin motivos musicales claramente reconocibles. Los recitativos son fundamentales para que la acción de la ópera avance, para poder seguir contando la historia de manera más o menos lineal. Por otra parte, están las arias, y las arias no sólo tienen más motivos musicales reconocibles y más melodías repetidas, sino que además solían interpretarse varias veces seguidas para mayor lucimiento del cantante o la cantante.

La repetición forma parte del ADN de la música porque es el ingrediente que nos permite encontrar los patrones presentes en el sonido y generar expectativas sobre lo que vendrá a continuación. Mientras escuchamos música, estamos constantemente intentando adivinar lo que viene a continuación y, en parte, es el hecho de acertar, el hecho de “sabernos” la canción y poder oírlo todo por anticipado en nuestra cabeza, lo que nos hace disfrutarla todavía más . Por eso, sólo en música pasamos tanto tiempo escuchando canciones que ya habíamos oído previamente, y, por eso, algunas de esas canciones se quedan atrapadas en nuestra cabeza en forma de melodías pegadizas.

En el extremo opuesto, encontramos estilos musicales que deliberadamente huyen de patrones y repeticiones reconocibles para el oyente. Sucede con algunas de las vanguardias del s.XX: queriendo esquivar el lenguaje convencional de la música occidental, muchas dieron lugar a formas musicales donde las expectativas rehuyen al oyente. El resultado suele ser desconcertante, inesperado, confuso y, por ello, a menudo se ha utilizado en el cine acompañando situaciones de tensión psicológica o, directamente, en películas de terror. Pero basta añadir cierto grado de repetición para que también estos estilos se vuelvan más accesibles . Esto fue lo que puso a prueba la investigadora Elizabeth Margullis. Ella tomó una pieza del compositor contemporáneo Luciano Berio (la Sequenza IX para clarinete ) y, por métodos computacionales, añadió repeticiones de manera aleatoria. Cuando Margullis presentó la pieza original de Berio y la pieza generada por ordenador, los oyentes no sólo valoraron más la pieza con más repeticiones, sino que además creyeron que era la que había sido compuesta más probablemente por un ser humano.

Más allá de estos experimentos, casi cualquier forma musical implica algún tipo de repetición. Desde la fuga con sus sujetos y contrasujetos, a la sonata con sus temas alternantes y su reexposición, los leitmotivs wagnerianos o los estribillos del pop. No hay composición musical que no implique algún juego de espejos. Pero sí hay una forma que se basa, como ninguna otra, en este tipo de autorreferencia: es el tema con variaciones.

Referencias: