C’est l’été. L’autoradio passe des tubes. Vous les trouvez nuls, formatés, ennuyeux, prévisibles. Mais la radio les passe en boucle. A la fin du voyage, vous les fredonnez.

Comment et pourquoi les tubes nous restent-ils dans la tête ? Comment se passe cette manipulation délicieuse qui nous fait vibrer sur de la musique entièrement manufacturée ? C’est ce que raconte le journaliste John Seabrook dans une passionnante enquête, « Hits, enquête sur la fabrique des tubes planétaires » (éd. La Découverte).

L’industrie musicale a toujours reposé sur des chansons à succès, mais la création des hits a pris une autre dimension depuis les années 1990, avec d’une part des producteurs de génie plus investis que jamais dans la création de tubes, d’autre part des outils numériques permettant d’industrialiser la composition de la musique comme jamais auparavant.

Une star en particulier incarne ce moment de l’histoire de la pop : Rihanna.

La seule chose qu’ils ne peuvent pas créer

En 2003, Rihanna s’appelle encore Robyn Fenty. Elle a une quinzaine d’années, et elle passe une audition improvisée devant deux producteurs américains en vacances à la Barbade. Evan Rogers et Carl Sturken sont des faiseurs de tubes patentés : ils ont travaillé pour Boyzone, Christina Aguilera, Jessica Simpson ou Mandy Moore, entre autres. Ils ont accepté de voir Robyn et ses copines par amitié pour leur mère. Ils ne s’attendent pas à grand-chose. Mais :

« Quand elle a enfin fait son entrée, je me suis dit à moi-même : “Si cette fille peut chanter, alors... Putain !” Elle avait une telle présence ! Son maquillage était parfait, elle portait un corsaire et des baskets assortis, elle avait ces beaux yeux verts et ce long cou de top model. »

Oui, elle sait chanter, même si sa voix n’a rien d’exceptionnel. Mais ce qu’elle dégage les bluffe. Elle a une présence qui s’enracine dans quelque chose d’élémentaire : un désir féroce de partir d’un foyer violent, et un besoin d’amour inconditionnel. Et, explique Seabrook :

« C’est avec ce désir, bien plus qu’avec un quelconque talent, que les fans vont entrer en connexion, et c’est précisément ce que cherchent les professionnels de l’industrie du disque chez un nouvel artiste. La seule chose qu’ils ne peuvent pas créer de toute pièce. »

Umbrella

La jeune fille est emmenée par les deux producteurs à New York. Ils lui font rencontrer Jay-Z, qui est tout de suite conquis et la signe sur le champ sur son label Def Jam.

Trois mois plus tard, « Music of the Sun », son premier disque, est prêt. Evans et Sturken ont écrit la plupart des chansons. Le premier single, « Pon de Replay » devient un tube de l’été 2005. Signe intéressant, il se vend bien aussi en téléchargement légal. Le deuxième single « Unfaithful » marche également dans les charts.

Mais ses détracteurs l’accusent d’être une Beyoncé au rabais, une starlette sans personnalité. Pour asseoir sa carrière et la faire décoller, il lui faut un tube.

Ce sera « Umbrella », composé par trois producteurs de « la cellule d’écriture RedZone Entertainment, société de production et d’édition musicale », qui gagne l’essentiel de ses revenus en faisant des jingles de pub. La chanson est composée en studio, en deux heures, raconte un des producteurs :

« Je bidouillais sur Logic [un logiciel], pour essayer d’apprendre son fonctionnement. J’explorais les samples et j’ai trouvé cette boucle de charleston que j’ai collée sur un beat. »

Un autre producteur arrive, joue quelques accords, programme une ligne de basse. Le dernier producteur arrive, écoute, se met dans la cabine d’enregistrement et chante ce qui lui passe par la tête, le mot « umbrella », parapluie. Puis il ajoute, à la volée, l’écho « ella ella ella eh eh eh », qui deviendra la signature de la chanson. Quand la chanson est finie, dit l’un des producteurs :

« On savait que c’était spécial. Mais on ne savait pas si c’était un tube. Personne ne sait ça. »

La chanson est d’abord proposée à Britney Spears, mais celle-ci est en plein breakdown. C’est la jeune Rihanna qui la récupère, après que ses producteurs ont fait du forcing. Et là, miracle : la jeune star a trouvé sa chanson, écrit Seabrook :

« Dix syllabes rythmiques, “umbrella-ella-ella-eh-eh-eh”, allaient réussir là où deux albums entiers avaient échoué : elles définissent Rihanna en tant qu’artiste, à la fois impassible et chaleureuse, concentrée et nonchalante. »

« Umbrella », Rihanna

Number One

Grâce aux relations de son label avec les radios commerciales, « Umbrella » est largement diffusé sur les radios commerciales américaines, où elle tourne en boucle. Seabrooke :

« Les passages radio intensifs restent le meilleur moyen – d’aucuns diraient même le seul – de créer des hits. Si une chanson donne l’impression de passer partout au même moment, la règle de trois de Zapoleon [du nom d’un producteur qui estime qu’il faut écouter une chanson 3 fois pour savoir si on l’aime] est atteinte en une seule journée : le morceau est perçu comme un hit et en devient donc un. »

Umbrella va rester numéro 1 pendant sept semaines. Et marquer, dit Seabrook, la naissance de « l’icône numérique » Rihanna.

Icône numérique

Si Seabrook désigne ainsi Rihanna, ce n’est pas à cause de son compte Instagram, mais parce que son mode de production musicale a émergé des bouleversements du numérique dans la musique. Car Rihanna est la reine du single et « dans le monde contemporain, le single fait la loi ».

Dans le monde numérique, les plateformes d’achat comme iTunes Store ont dévalué le concept d’album au profit des singles. Les gens picorent : un producteur affirme qu’ils donnent en moyenne 7 secondes à une chanson avant de zapper. Dans cet écosystème, il faut accrocher vite et bien les auditeurs : d’où l’importance de miser sur des « hits ». Martelés par les radios, ils lui gagnent un public qui achète ensuite ses places pour les tournées mondiales.

Rihanna maîtrise ce nouveau modèle. Elle sort des singles régulièrement, parfois même pendant qu’elle est en train de faire une tournée mondiale de 80 dates où elle fait la promotion des précédents.

Pressées par le besoin de sortir de nouveaux titres pour ne pas être dépassées, et passant énormément de temps en tournée, de plus en plus de stars se retrouvent à enregistrer dans des studios d’enregistrement numériques ambulants, après les concerts, dans les chambres d’hôtel, les bus de tournées ou même les parkings des stades où ils viennent de jouer.

Ateliers d’écriture ou « chaînes de montage » ?

Pour fournir toujours plus de tubes à la star, son label et son manager organisent régulièrement des ateliers d’écriture. Pendant une semaine, ils rassemblent des auteurs et des compositeurs du monde entier, et les assemblent en paires dans l’espoir de trouver le Graal : un tube. La star passe de temps en temps, papillonne de groupe en groupe, fait quelques commentaires.

Aujourd’hui c’est comme ça que se font les tubes : en kit.

Avec le numérique et les logiciels de montage, qui permettent de dissocier toutes les pistes et de les bouger d’un simple clic, la composition des tubes s’est complètement morcelée. Les producteurs demandent à plusieurs artistes de créer séparément des « tracks » : des intros, des refrains, des ponts etc, puis les intervertissent pour voir ce que ça donne.

D’autres artistes, les « topliners », sont séparément chargés d’écrire des mélodies sur des tracks qu’ils reçoivent parfois par mail. Surtout, ils sont chargés d’inventer des « hooks » : des petits bouts de mélodie entêtants qui feront des tubes inoubliables.

Ensuite des auteurs paroliers inventent des paroles - certains sont spécialisés en couplets, refrains ou bridge.

Division du travail à l’ancienne : les faiseurs de « tracks » et les producteurs sont en écrasante majorité des hommes, tandis que beaucoup de topliners sont des femmes.

Cette approche, « track and hook », domine maintenant l’industrie du tube. Car, explique Seabrook, elle se prête mieux à « une production de type industriel ».

« Il est courant qu’une même piste soit envoyée à différents faiseurs de hooks - dans certains cas extrêmes, pas moins d’une cinquantaine – afin de pouvoir choisir ensuite la meilleure mélodie. La méthode se prête également bien à la spécialisation, le processus de création de chansons s’apparente alors plus à une chaîne d’assemblage. »

Homogénéisation ?

Conséquence : des chansons qui se ressemblent toutes.

L’informatique tend à unifier et homogénéiser le son :

instrumentation de plus en plus faite par des machines,

architecture faite en copier-coller,

timing et tonalités rigoureuses comme l’informatique sait en produire.

Même la voix des chanteurs et chanteuses est souvent rendue méconnaissable par les filtres électroniques, comme Auto-Tunes, le logiciel qui permet de gommer les fausses notes. Ainsi,

« le producteur devient le roi incontesté du processus de création »,

écrit Seabrook. Avec un côté Far-West : comme les beats et les progressions d’accords ne sont pas protégés par le droit d’auteur, ils n’hésitent pas à se piller les uns les autres.

Le hook : le crack et parfois la grâce

Le moment où l’art entre – un peu – en ligne de compte, c’est la création du « hook ». C’est ce qui vous accroche, ce qui vous reste dans l’oreille, ce qui fait qu’un tube que vous avez commencé par détester finit par devenir votre chanson préférée sous la douche :

« Une courte ligne de chant qui, de ses serres mélodiques, s’empare du rythme et s’envole vers les cieux. »

Le hook c’est le point où la technique joint l’inspiration, la fabrication industrielle provoque l’envol et la grâce :

« Les hooks procurent l’équivalent sonore de ce que l’industrie de la junk food appelle “le bliss point”, le point d’extase – lorsque rythme, son, mélodie et harmonie convergent pour créer ce moment de jouissance unique, c’est le corps qui parle, pas le cerveau. »

Les hooks, les chansons de Rihanna en regorgent. C’est le « oh nah-nah what’s my name » (qui lance la chanson de What’s my name) ou le « work work work work work ».

« Work », Rihanna

Les hooks sont produits à la chaîne, car dans un contexte où les auditeurs zappent de plus en plus vite, il en faut de plus en plus dans les chansons. Un peu comme un dealer qui fourgue des quantités croissantes de came à des clients de plus en plus insensibilisés.

Ester Dean, génie du hook

Certains des « hooks » les plus mémorables de Rihanna sont l’œuvre d’une chanteuse et compositrice de génie, sorte de Cyrano des temps modernes et l’un des personnages les plus fascinants du livre de Seabrook.

Ester Dean naît dans une famille modeste mais en part à 16 ans, au volant de sa voiture, persuadée qu’elle est faite pour accomplir de grandes choses. En attendant de savoir exactement quoi, elle enchaîne les petits boulots et quand elle a suffisamment d’argent, se paie des places de concert. C’est là qu’un producteur la repère, alors qu’elle est en train de chanter de tous ses poumons, devant la scène. Il lui propose d’enregistrer un peu, mais la garde surtout comme « toplineuse ». Grande gueule chaleureuse jurant comme un charretier, dotée d’une belle voix feulante et d’un physique imposant, il s’avère bientôt qu’elle possède un talent exceptionnel pour inventer des hooks.

« Drop It Low », Ester Dean featuring Chris Brown

Elle est devenue depuis l’une des collaboratrices phare du duo de producteurs Stargate, deux Norvégiens qui ont remplacé Evans et Sturken auprès de Rihanna quand sa carrière a décollé et que ses chansons sont devenues plus ouvertement sexuelles.

Les « hooks », elle les trouve en improvisant dans la cabine d’enregistrement, en en posant des mots sur les mélodies que lui passent les producteurs des mots glanés dans la rue. Parfois, elle développe une ligne, lève la main, se met à danser. De l’autre côté de la vitre, les producteurs savent alors qu’elle tient quelque chose. Elle dit que lorsqu’elle reconnaît l’arrivée du bon « hook » à une sensation particulière, un picotement dans une zone du bras.

Pour autant, la plupart de ces chansons ne deviennent pas des hits. la promotion d’un hit coûte si cher que les producteurs n’investissent que lorsqu’ils sont complètement sûrs de tenir de l’or.

L’immense majorité des chansons produites par les studios d’assemblage de chansons finit dans les tiroirs, ou à la poubelle.

Comme beaucoup de topliners, Dean rêve d’être un jour artiste à part entière. Mais ce n’est pas gagné : comme Cyrano, elle a tout - sauf peut-être le charisme nécessaire pour faire d’une excellente chanson un hit.

Ce qu’il y a de commun en nous

Ce n’est pas parce que ces chansons sont le produit d’industries qu’il faut les dénigrer. Au contraire.

Quand on danse et qu’on chante de tout son coeur « Diamonds » de Rihanna, qu’on est ému aux larmes en l’écoutant dans son baladeur, on est la cible de cette industrie musicale qui a calibré le produit pile pour qu’il nous touche et nous fasse acheter. Mais on est aussi ému dans une zone profondément intime de soi. Et les deux ne sont pas incompatibles, au contraire.

Les tubes incarnent cette étrange ingénierie culturelle, qui produit de façon industrielle des tubes sur lesquels des gens vont danser, s’embrasser, pleurer ou faire l’amour.

Rihanna est à la fois une pop star, un produit marketing et une artiste. Et ses chansons peuvent être à la fois des produits calibrés et la B.O de nos vies.