«Il romanzo è come se uno ha una casa sua. Il racconto è un appartamento in affitto»: con questa frase di Antonio Tabucchi si apriva la presentazione della giornata di studi sul Racconto italiano contemporaneo tenutasi a Bergamo il 16 febbraio 2015, che inaugura un seminario sul racconto destinato a proseguire nei prossimi anni come osservatorio su forme e percorsi di questo genere della narrazione. E proprio la metafora abitativa elaborata da Tabucchi può essere utile per entrare nelle pieghe di una questione su cui da tempo si arrovella vanamente la teoria della letteratura: cosa distingue un racconto da un romanzo? Quali sono i caratteri distintivi della forma racconto rispetto al genere dominante dell’odierna letteratura occidentale?

Tanto è urgente e capitale la domanda che molto spesso critici e studiosi hanno preferito aggirarla, dando per assodata la specificità del racconto, oppure affidandosi a una sua immediata riconoscibilità, per preoccuparsi poi di analizzarne temi e forme, stili ed evoluzioni, secondo percorsi di volta in volta storici, comparativi, monografici o tematici. Tra gli ultimi esempi di questa critica il bel saggio di Arrigo Stara – studioso che peraltro si è impegnato molto proprio sul piano dell’individuazione delle marche distintive del racconto – contenuto nell’ultimo numero di «Allegoria» (69-70), che indaga il racconto contemporaneo a partire dal tema della stanza, inteso come cronotopo “di genere” del racconto, di cui «evidenzia gli elementi di soglia, raddoppiando la cornice all’interno della narrazione stessa, dotandola di una straordinaria evidenza formale»[i]. Se «il racconto – come scrive Stara – coincide con la camera e la sua trasformazione, parallela a quella del protagonista»[ii], allora al romanzo potrebbero corrispondere gli spazi molteplici e articolati dell’intera casa, con le sue geometrie interne, la “topica psichica” su cui Bachelard aveva costruito la propria Poétique de l’espace (spazi diurni, spazi notturni e spazi dell’inconscio). La stanza e la forma chiusa del racconto contro la casa e la forma aperta del romanzo, secondo la lezione di Bachtin; a questa opposizione si associa poi quella tra “proprietà” e “affitto”, tra stabilità e precarietà: se è vero che il romanzo è il genere per eccellenza multiforme, capace di inglobare e assimilare qualsiasi altra forma discorsiva all’interno di una narrazione potenzialmente infinita, il racconto si esercita con un vincolo, quello della “brevità”, che lungi dal consolidare sembra invece rendere precaria ogni scelta. Romanzo e racconto sono due “modi” diversi di una medesima istanza narrativa, e operano con libertà e obiettivi differenti: il secondo, ad esempio, deve produrre una frizione potenzialmente letale, ma di tanto in tanto sublime, tra necessità di sottrazione e ambizione di completezza (compendiate nella battuta di Augusto Monterroso: «Hoy me siento bien, un Balzac; estoy terminando esta línea»)[iii], ovvero tra l’aspirazione all’essenzialità e l’urgenza di conferire al poco l’ampiezza di un mondo. Il racconto è costretto dalla propria misura a tradurre il finale in un verdetto, che sarà tanto più efficace quanto più l’allusività coinciderà con una sentenza chiara e definitiva; il romanzo invece sfrutta le sue ampie arcate per argomentare anche la chiusa, che diventa un nuovo passaggio narrativo, passibile di svolte e contro-colpi di scena. Effetti inaccessibili per il racconto, che deve fare di necessità virtù, e trasformare quindi quei finali inevitabili in luoghi del senso, porzioni narrative su cui concentrare tensioni, attese e desideri di chi legge come di chi partecipa all’azione; riservandosi naturalmente il diritto di frustrarle.

Ecco allora che alla brevitas, pur con tutte le sue contraddizioni[iv], urge tornare, essendo peraltro questo l’unico criterio coerentemente individuato come cardine definitorio insostituibile da due raccolte di studi esplorative: Tipologie della forma breve – atti del convegno della Società italiana per lo studio della modernità letteraria, a cura di Nicola Merola e Giovanna Rosa (2004) – e Un genere senza qualità. Il racconto italiano nell’età della short story – numero tematico della rivista «Moderna» (XII, 2, 2010), curato proprio da Arrigo Stara insieme a Sergio Zatti. E questa connotazione viene ripresa anche da Giorgio Bertone in queste pagine, che, accodandosi a Zatti e Stara, associa in un primo momento alla misura breve – al «darci un taglio» – del racconto, una sua debolezza statutaria, l’incapacità di una definizione in positivo, e quindi il vincolo a un riconoscimento per differenza rispetto al romanzo – l’«amputazione del romanzesco».

A questa brevità, tuttavia, è legato anche un versante costruttivo – apparentemente vincolato in maniera specifica alle manifestazioni italiane del racconto –, utile proprio alla configurazione ontologica di questo genere: il racconto si definirebbe cioè, come scrive Bertone, per la sua capacità di produrre una «forma diegetica essenziale. Rigorosa come una dimostrazione geometrica», contrapposta alla forma aperta e centrifuga dell’opera-mondo[v], incarnata perfettamente nella forma romanzo. Questo elemento, che ancora insiste sulla brevità quale carattere precipuo del racconto, chiama in causa tanto la sua dimensione compositiva – la “forma piccola” di Ejchenbaum[vi], in cui assumono un rilievo decisivo le figure necessarie a ottenere un esito coerente, come l’attenuazione e la reticenza, la condensazione e l’ellissi – quanto la dimensione della ricezione – elaborata per la prima volta nel 1846 dalla celebre formula di Poe, l’«unità di effetto e di impressione», e aggiornabile oggi alle più recenti teorie della lettura e ai condizionamenti innegabili provenienti del mercato editoriale.

Condivisa, almeno a leggere in questa chiave le scelte testuali e autoriali fatte dagli intervenuti, sembra l’idea che il racconto sia, innanzitutto, una «illustrazione sintetica della diversità irriducibile di ogni esistenza individuale, con il suo carico di inquietudini cui la collettività non sa dare conforto», come scriveva Vittorio Spinazzola nel 2004, elencando alcuni dei Vantaggi della forma breve[vii]. Alla complessità e alle grandi campate del romanzo, si contrappone così la frammentarietà del racconto, «genere letterario delle vite a pezzi»[viii], portatore di una storia candidata, di volta in volta, a farsi figura di una condizione universale (La muta di Landolfi, i racconti di Magris, ma forse anche le novelle in versi di Mozzi), oppure ad andare a comporre un tableau più ampio, un universo compatto e coerente, che abbia come centro un tema (la montagna dei racconti degli scalatori Bonatti, Messner e Moro), una vicenda storica (la Libia coloniale e postcoloniale nella narrativa breve di Alessandro Spina) o una parabola biografica (la “sanguinosa” infanzia di Michele Mari).

Sembrerebbe cioè confermata, anche dai saggi di questo volume, l’idea originaria espressa ancora da Ejchenbaum con un’efficace metafora logico-matematica: «La novella è un problema di impostazione di un’equazione a un’incognita; il romanzo è un problema su regole diverse, risolvibile con l’aiuto di un intero sistema d’equazioni a più incognite in cui hanno maggiore importanza le costruzioni intermedie che il risultato finale»[ix].

A partire da simili considerazioni, d’ordine storico e teorico-critico, è nostro interesse provare a ricostruire, esaminare e valutare come il racconto italiano si sia sviluppato negli ultimi decenni; quali problemi il suo “statuto” di genere sollevi all’interno del sistema della letteratura e della più ampia comunicazione culturale; quali prospettive, infine, la produzione recente e recentissima possa aprire per il futuro.

Il racconto italiano contemporaneo, come ricorda Marco Mongelli nel suo intervento, «vive nel solco di alcuni fenomeni riconosciuti e collegati: una storica impossibilità di definizione univoca e una subalternità, non solo editoriale, nei confronti del romanzo, il genere che per antonomasia non ha bisogno di definirsi. In Italia poi, è difficile rintracciare autori che abbiano scritto esclusivamente racconti o che siano riconosciuti soprattutto per averne scritti, come invece accade in America. A ondate cicliche il racconto viene riscoperto, tradotto e anche pubblicato. Ma esiste davvero una poetica comune al racconto in quanto tale e contrapposta al romanzo?»

Ci siamo posti una domanda simile all’inizio di questo percorso di studio e ricerca, spinti per lo più dalla volontà di scoprire le interconnessioni tra caratteristiche formali, dimensione editoriale, contesto di ricezione ed evoluzioni storiche. Il racconto come momento di formazione nell’apprendistato di uno scrittore, ma anche come testo di secondo piano rispetto alla consacrazione che può dare un romanzo; il racconto come forma minore del sistema librario italiano (ma non occidentale), ma anche il racconto come genere di una migliore, più audace sperimentazione formale, secondo una posizione assunta a suo tempo da Guido Guglielmi[x].

Ed è forse questa sua disponibilità alla sperimentazione che ha fatto del racconto il campo di verifica di nuove modalità di narrazione, che hanno trovato poi espressione efficace su altri media: dalla narrazione seriale della televisione ai micro-racconti dei programmi della reality-tv, veicoli di una narrativizzazione del sistema della comunicazione che, in nome del nuovo verbo dello storytelling[xi], trasforma ogni informazione in storia, nella convinzione che solo il récit – nozione larga del racconto – sia in grado di abbinare trasmissione di informazioni e persuasione sulla loro correttezza o efficacia.

Gli studi raccolti in questo volume offrono un ventaglio ampio di ricerche, sintomo della mancata costruzione di un canone intorno al racconto, per il quale invece si vaga ancora senza una chiara scansione. Almeno negli ambienti accademici si stenta a ritrovare interesse per nomi condivisi, che non siano i già affermati Michele Mari o Giulio Mozzi; mentre al loro fianco potevano benissimo figurare anche altri scrittori, magari autori incidentalmente di un libro di racconti in mezzo a una maggiore produzione romanzesca (Antonio Pascale, per esempio), o autori più giovani che hanno già attirato un largo consenso critico ed editoriale ma non hanno superato la soglia ideale per costituirsi come Autori ad uso dell’accademia (Christian Raimo, Valeria Parrella o Paolo Cognetti, per fare qualche nome). Salendo più su negli annali, pare esserci uno spazio grigio finché non ci si imbatte in alcune pietre miliari non solo del racconto ma anche della letteratura italiana: si pensi a Tondelli, Tabucchi e Celati, per fermarsi all’inizio degli anni ottanta – decennio che, se si è aperto con il sorprendente caso editoriale de Il nome della rosa, ha forse lasciato la sua orma più duratura con le raccolte Altri libertini (1980), Il gioco del rovescio (1981) e Narratori delle pianure (1985), mentre uscivano altre opere magistrali incentrate sulla forma breve, come Palomar (1983) di Calvino e la riunione in un volume dei Sillabari (1984) di Parise. Dopo questo giro di anni la storia letteraria si fa più incerta, e oggi possiamo sì fissare alcuni momenti significativi con le raccolte Euridice aveva un cane (1993) e Tu, sanguinosa infanzia (1997) di Michele Mari o Questo è il giardino (1993) e La felicità terrena (1996) di Giulio Mozzi, ma non si può non constatare una sorta di sabbie mobili in cui alcuni autori sono rimasti ingoiati: per esempio Giorgio Pressburger o Sergio Atzeni, due scrittori eccentrici, uno ungherese di origine e legato alla narrativa ebraica mitteleuropea, l’altro sardo e legato alle tradizioni orali della sua terra. Due scrittori di cui l’immagine non si è mai pienamente cristallizzata in un’autorialità forte e incisiva e che ancora meritano di essere riconosciuti e studiati, se non altro come autori di bellissimi racconti che prendono linfa da tradizioni estranee alla novellistica borghese o di ispirazione americana. Per non dire di un’altra dimenticata, Beatrice Solinas Donghi, scomparsa pochi mesi fa, autrice di una vasta opera narrativa in cui spiccano racconti e fiabe, di cui si ricorda almeno – tra i libri più recenti – Vite alternative (2010).

In questo canone ancora tutto da fare, gli studi sul racconto procedono senza avere alle spalle una salda periodizzazione, come invece si ha chiaramente nel caso della poesia. Gli atti contenuti in questo numero infatti si muovono tra due fasce cronologiche abbastanza lontane: da una parte scrittori già storicizzati come Tommaso Landolfi, Anna Maria Ortese e Claudio Magris; sul versante opposto e si direbbe estremo, il caso di alcuni scrittori esordienti che pubblicano su una rivista autoprodotta (“Costola”) e che, apparentemente insensibili alla velleità di affermarsi come autori, interessano qui lo studioso più per il fenomeno d’insieme dell’autoproduzione che per le singole personalità che vi si esprimono. Questo per segnare una prima scansione temporale; tuttavia la linearità ha smesso di appagare e per questo è meglio ragionare su spazi più allargati. Questa galassia allora comprende anche autori del tutto decentrati, come Alessandro Spina e Walter Bonatti, le cui raccolte suscitano interesse perché la loro forma fa tutt’uno con il tema scelto: la società italiana coloniale e postcoloniale in Libia è la cornice in cui sono ambientati i racconti del primo; le scalate in montagna, orchestrate in libri che cercano un compromesso tra fattore estetico (seppur adattato a uno stile tendenzialmente giornalistico) e la necessità di rivolgersi a un pubblico di appassionati scalatori, sono il fulcro della scrittura del secondo.

Come si evince dalla rapida rassegna degli interventi, non si può che auspicare un intensificarsi degli studi sul tema. Da questi atti esce ravvivata l’esigenza di capire meglio e conoscere più a fondo lo spazio del racconto italiano degli ultimi decenni. Sono ancora numerosi gli autori da approfondire e le direzioni che questi studi possono imboccare, anche cercando nelle altre tradizioni una cornice più ampia per inquadrare e leggere correttamente certe forme e certi sviluppi della forma breve in Italia.



[i] A. Stara, «La più bella delle isole deserte». Il racconto contemporaneo in dodici stanze, in “Allegoria”, 69-70, gennaio-dicembre 2015, p. 107. [ii] Ibidem. [iii] A. Monterroso, Movimiento perpetuo [1972], poi antologizzato in Id., El Paraíso imperfecto. Antología tímida, a cura di C. Robles Lucena, Penguin Random House, Barcellona 2013, p. 81. [iv] Il criterio quantitativo e numerico espone le narrazioni a una valutazione che prescinde dalle loro caratteristiche formali e che attribuisce un’importanza forse eccessiva, ma senz’altro decisiva a elementi paratestuali e a scelte extra-testuali, come la destinazione di collana (si pensi ai “Centopagine” curati da Calvino per Einaudi, nati e prosperati sull’ambiguità – e sull’arbitrarietà – della doppia etichetta “romanzo breve-racconto lungo”). [v] F. Moretti, Opere mondo: saggio sulla forma epica dal Faust a Cent’anni di solitudine, Einaudi, Torino 1994. [vi] Cfr. B. Ejchenbaum, Teoria della prosa, in I formalisti russi. Teoria della letteratura e metodo critico [1965], a cura di T. Todorov, Einaudi, Torino 2003, pp. 231-247. [vii] V. Spinazzola, I vantaggi della brevità, in Tipologia della narrazione breve, atti del convegno di studi MOD, a cura di V. Merola, G. Rosa, Vecchiarelli, Roma 2004, p. VI. [viii] R. Donnarumma, Nuovi realismi e persistenze postmoderne, in “Allegoria”, 57, gennaio-giugno 2008 p. 45; ora in Id., Ipermodernità. Dove va la narrativa contemporanea, il Mulino, Bologna 2014, p. 86. [ix] B. Ejchenbaum, Teoria della prosa, cit., p. 241. [x] Cfr. G. Guglielmi, La prosa italiana del novecento 2: tra romanzo e racconto, Einaudi, Torino 1998. [xi] Cfr. almeno D. Meneghelli, Storie proprio così. Il racconto nell’era della narratività totale, Morellini, Milano 2013; C. Salmon, Storytelling: la fabbrica delle storie, Fazi, Roma 2008. Immagine: Art & Language, Sea Ghost III, 2014.