V isitai la redazione di Blob, la trasmissione culto di satira meta-televisiva di Rai Tre, nell’aprile 2012. Gli studi di Blob si trovano alla periferia di Roma, in una ex-fabbrica di frigoriferi e sono raggiungibili solo in autobus o in auto. Una situazione topografica significativa, pensai: Blob, che fin dagli esordi si è dichiarato terzo occhio osservante e distaccato del postmoderno, che si è posto ai margini della neotelevisione volendone rappresentare la deriva più eccentrica e concettuale, si produce in una fatiscente fabbrica in disuso, lontano dagli uffici Rai di via Mazzini. Decentramento dunque come presupposto per una postura critica, auto-alienazione elevata a forma di sovversione, pensai, mentre percorrevo il lungo corridoio che conduceva alla sala di montaggio, dipingendo Blob romanticamente come cellula eversiva. E mentre il mio sguardo si posava sul bizzarro motivo magrittiano dipinto sulle pareti – uomini vestiti di nero sospesi su distese d’acqua tra schermi televisivi fluttuanti – una frase di Enrico Ghezzi mi riecheggiava in testa: “Blob non esiste, resiste!”.

Blob nasce nel 1989 e a tutt’oggi la frase di Ghezzi suona alquanto profetica: Blob, in effetti, resiste. Ha resistito all’avvento del digitale, al passaggio della comunicazione dal sistema “da uno a tutti” (broadcasting) a quello da “tutti a tutti” (narrowcasting) e con esso alla diffusione di nicchie di pubblici selettivi e selezionanti. Ha resistito dunque a sovvertimenti epocali, che hanno segnato la fine della TV generalista, con stoica noncuranza e inflessibile distacco: pressoché invariata è rimasta difatti l’ estetica del programma, che fin dagli esordi si basa sul montaggio come unica risorsa formale, nonché epicentro del processo produttivo. Si potrebbe quindi dire che Blob resiste e ha resistito a patto di sviluppare un’immunità di fronte allo sviluppo tecnologico e al decadimento della storia, a patto di trasformarsi cioè in una sorta di fossile dell’età dell’analogico, che ogni sera tra le otto e le otto e trenta riappare come da un’epoca remota.

Ma proprio in questo scarto e anacronismo è possibile leggervi un momento di rifiuto: di adattarsi a un’idea positivista di progresso lineare, di aderire a un’idea di attualità, rappresentabile nella sua immediatezza. E difatti un episodio di Blob si riferisce nella maggior parte dei casi al giorno prima, ricapitolato in un diario di immagini posticipate rispetto all’attualità della televisione, a testimonianza di uno sguardo in differita, che si rivolge a un presente appena passato. Nell’inattualità di Blob è possibile leggervi non solo però una poetica, per così dire, del temporeggiare in antagonismo con l’ideologia del live televisivo, bensì anche motivazioni puramente economiche. La rigorosa costanza formale del programma difatti potrebbe essere ricondotta al fatto che Blob, così com’è, è piuttosto conveniente. Essendo infatti un programma di found footage Blob ricicla il già visto ottimizzando e valorizzando i cicli di produzione e di consumo della televisione.

In altre parole Blob è un formato che fa comodo alla televisione, da un lato appunto perché poco dispendioso, e dall’altro per la sua funzione di riempimento del flusso televisivo totalizzante delle 24 ore di trasmissione: la sua durata è flessibile e varia dai 10 ai 20 minuti a seconda delle esigenze del palinsesto. Inoltre i creatori di Blob, Enrico Ghezzi e Marco Giusti, registrando il programma come “programma quotidiano a carattere informativo” lo equipararono a un telegiornale con la facoltà di avvalersi del diritto di citazione. In questo modo Blob ha sfruttato una zona grigia della legge italiana, quella riguardante la gestione dei diritti in televisione, e a patto di utilizzare immagini già andate in onda e di rispettare il logo dell’ emittente ha potuto servirsi liberamente di brani tratti da prodotti altrui. Blob quindi opera non solo ai margini della televisione, ma anche, per così dire, ai margini della legge: l’idea di Michel Serres del parassita come figura dell’intruso, che introducendosi in un ordine prestabilito, interferisce con il sistema forzandone le regole di esistenza e provocando un momento di rottura, è nel caso di Blob molto più di una metafora.

Montaggio di tipo orizzontale-paratattico

Così Paolo Papo, uno dei programmisti di Blob fin dagli inizi, mi descrisse in toni entusiastici il lavoro creativo a Blob: “la redazione operava (ed opera tuttora) con modalità situazionista, senza gerarchie o formalismi” aggiungendo poi che “la realizzazione del prodotto prevedeva che ciascuno partecipasse ad ogni momento del lavoro, dalle ricerche alla regia del programma”. In questa descrizione piuttosto eufemistica di Papo colsi un’ambivalenza di fondo: volendo sottolineare l’ assenza di distinzioni tra lavoro manuale e intellettuale, tra dominati e dominanti che caratterizzerebbe il lavoro a Blob, Papo evoca una certa retorica neoliberalista, la quale in maniera analoga caratterizza il lavoro cognitivo contemporaneo tramite categorie quali flessibilità, collettivismo anti-gerarchico e improvvisazione. Come descrivere allora il processo produttivo di Blob, in tutta la sua stratificata complessità e articolazione di astratto e materiale, senza riprodurre a livello semantico la “dinamica di cooptazione” (Chiapello e Boltanski), cioè di adattamento, del “nuovo spirito del capitalismo” alle trasformazioni sociali? Per tentare di dare una risposta, occorre addentrarsi nell’osservazione diretta e minuziosa delle pratiche sociali che contraddistinguono la produzione di una puntata, soffermandosi sulle operazioni concrete che conducono al prodotto finito – ai quei dieci, quindici minuti di montaggio.

La produzione di una puntata comincia con un modo di guardare la televisione sinonimo di pigrizia e disattenzione: con lo zapping. I due programmisti di turno per quella particolare puntata hanno trascorso il giorno precedente parecchie ore davanti alla TV, annotando i loro spezzoni preferiti e andando infine a comporre quello che si potrebbe chiamare un primo Blob bidimensionale “su carta”. In queste rizomatiche e coloratissime concept map vengono annotati il titolo del programma, il canale e l’orario dello spezzone selezionato. Saranno utilissime il giorno dopo in redazione, quando montatore e programmista dovranno ricercare i frammenti da montare nella puntata.

In Blob i rifiuti – il trash televisivo – vengono rimessi in circolazione e rivalorizzati, attraverso un processo che potrebbe essere associato alla sensibilità postmoderna di ostentazione del consumo di massa.

La fase del montaggio vero e proprio presuppone quindi che tutta (o quasi) la televisione del giorno prima sia stata preventivamente registrata: fin dagli inizi Blob collabora con un’impresa privata addetta alla registrazione di molti dei programmi andati in onda e che fornisce alla redazione il materiale registrato (i primi anni si trattava di scatoloni di videocassette).

Dal punto di vista estetico il montaggio di Blob è un esempio di fusione tra linguaggio filmico e televisivo molto interessante. Da un lato si tratta di un processo di accostamento di immagini paratattico-orizzontale, nel quale cioè ogni frammento equivale per funzione semantica a quello successivo e al precedente, secondo una coordinazione dell’ 1+1+1… e a una logica seriale senza inizio né fine. In questo senso Blob richiama i principi fondanti della struttura temporale della televisione: frammentazione costante (tramite l’inserzione degli spot televisivi e l’uso del telecomando) e serialità. Dall’altro lato però Blob rinuncia quasi del tutto all’estetica videografica degli anni novanta (basata su dissolvenze, montaggi interni all’immagine come split-screen) per basarsi solo su un montaggio tra le immagini tipico del cinema: è come se Blob cercasse di annullare il televisivo della televisione, nobilitandola tramite l’estetica filmica.

Cinema TV: Blob è un Blob

La passione di Blob per il cinema non si traduce soltanto in esplorazione della forma fondamentale del linguaggio cinematografico – del montaggio –, ma significa anche pura cinefilia. Blob colleziona e archivia film andati in onda e poi dimenticati, si appassiona ai generi secondari discreditati dalla cultura alta e tipicamente associati con un pubblico giovane, nerd e maschile: l’horror, la science fiction e i film di serie B in generale hanno un posto privilegiato nei montaggi di Blob.

Che Blob sia un affezionato di B-movies è poi già chiaro dal titolo del programma, un tributo all’omonima massa informe del film americano The Blob del 1958 – un magnifico esempio della prima cultura pop americana, un teenpic in cinemascope e a colori. In The Blob una materia fagocitante piomba dallo spazio in un’anonima cittadina della Pennsylvania degli anni Cinquanta con l’unico scopo di divorare qualunque forma di vita. Sarà un gruppo di teenagers (rebels without a cause, capeggiati da Steve Mc Queen nel suo primo ruolo protagonista) a risollevare le sorti della cittadina, scoprendo quasi per caso che l’unica cosa che teme il mostro è il freddo. Una tipica trama da cinema science fiction paranoico dell’epoca, entro la quale l’amorfe rappresenterebbe la minaccia comunista, che, stando alla retorica del Maccartismo, farebbe scomparire il singolo in una massa indifferenziata e anonima.

La semantica dell’informe (con Bataille, principio destrutturante e sovversivo di categorie formali precostituite) e del metabolico, connaturata alla figura del mostro Blob, si traduce nel programma televisivo in principio estetico. Ciò che affascina Blob è difatti la coprofagia della televisione, la capacità metabolica del mezzo di autoriprodursi e autoconservarsi. In Blob i rifiuti – il trash televisivo – vengono rimessi in circolazione e rivalorizzati, attraverso un processo che potrebbe essere associato alla sensibilità camp postmoderna di ostentazione del consumo di massa. Già dalle prime puntate Blob collezionava il “peggio” della televisione italiana degli anni ottanta: Spot TV per telefoni erotici, frammenti rubati a televendite, esibizioni canore di musica leggera più o meno sguaiata si affastellano in un montaggio degli orrori. Ne deriva una comicità grottesca in senso bachtiniano, volta a mettere in primo piano ciò che il senso comune normalmente rimuove e offusca: il corpo nudo, la centralità dei sensi.

Ed così ecco che il trash televisivo è intramezzato con scene celebri del cinema slapstick delle origini, quello di Charlie Chaplin, Laurel and Hardy e Buster Keaton e da sketch di cartoons classici altrettanto ironici-grotteschi, primi fra tutti i cortometraggi anarchici di Tex Avery. Anche rispetto al discorso sul comico Blob ricorre al cinema per contrapporlo alla televisione: mentre il cinema muto slapstick è portatore di una comicità positiva, utopica e non ancora reificata, la televisione che mostra Blob vede invece nel comico un’espressione emblematica del processo di mercificazione dell’industria culturale.

Infine rimane però uno scetticismo di fondo rispetto alla strategia di ribaltamento grottesco che compie Blob: ci si chiede perché tale processo debba avvenire nella maggior parte dei casi tramite l’ostentazione del corpo nudo femminile e una classica costruzione voyeuristica dello sguardo, perché il discorso sul grottesco di Blob debba tradursi in fin dei conti in una visione pericolosamente somatizzante della donna in quanto corpo senza nome né biografia. Per decostruire tale visione riduttiva e oggettivante del femminile che traspare dalla trasmissione basti pensare allora, per un’ultima volta, alla figura del mostro Blob e alla lettura femminista che ne fa Chris Kraus in I Love Dick:

Il Blob ingoia e ingurgita, […] sfrontato e inarrestabile. Il terrore del Blob è terrore verso chi non ha paura. Dobbiamo smetterla di distrarci con domande finte […] Voglio essere anch’io un female monster.