Una guida alle genealogie del racconto contemporaneo sarebbe simile alla cartina idrografica di un continente: la rete di fiumi, canali e torrenti, con i travasi di affluenti e le biforcazioni, tra percorsi che si risolvono in spazi vastissimi o nel giro di pochi chilometri, sarebbe una buona metafora di quanto gli autori di racconti si muovano nello spazio della finzione allacciando, connettendo, biforcando o inaugurando percorsi. La vitalità del genere, con le sue declinazioni, la sua diffusione, la sua storia (se è possibile scriverne una), è un campo d’indagine che merita lo sforzo della critica per averne una migliore definizione e una visione nitida.

Il racconto è un genere che si presta a una conoscenza atomistica, basata su pochi autori canonici, vissuta come una vacanza o un’evasione rispetto ai generi ‘maggiori’. L’atteggiamento scientifico presuppone, invece, uno studio articolato secondo categorie storiche, geografiche, linguistiche e narrative. Lo scopo è giungere a una comprensione del genere come flusso di testi che condividono non solo aspetti formali ma anche un orizzonte storico ed estetico. Ogni racconto, si suppone, è debitore di una tradizione o di un filone: è perciò necessario arrivare a vedere cosa c’è dietro un racconto, a quale contesto fa riferimento, quali contributi apporta, o meglio – per non ridurre il testo a un sistema di entrate e uscite – cercare di vedere da quale alchimia di spunti e intuizioni si forma.

La necessità di ricostruire il contesto ha ispirato la Giornata di studi che abbiamo intitolato Genealogie del racconto contemporaneo, tenutasi all’Università di Bergamo nell’aprile del 2016 e presieduta dalla Professoressa Nunzia Palmieri, in continuità con la Giornata di studi precedente, Racconto italiano contemporaneo: percorsi, forme e letture, del febbraio 2015[i].

Mentre quest’ultima era dedicata alla forma e alle caratteristiche di alcuni racconti di autori italiani, in queste Genealogie la prospettiva si è allargata rivolgendosi alle altre tradizioni e alle contaminazioni che ne derivano: gli interventi qui raccolti inquadrano la produzione di un autore all’interno di un contesto o abbracciano la storia di un filone attraverso e oltre i testi. Questo approccio si è dimostrato fecondo sotto diversi aspetti: nella capacità di smuovere i confini del singolo racconto, intuendone gli strati sotterranei, i debiti e, simmetricamente, le innovazioni; nella simmetrica capacità di comporre una nuova geografia della narrazione, dove emergono tradizioni culturali e linguistiche spesso considerate secondarie nell’universo romanzocentrico che è oggi la letteratura; nella possibilità infine di individuare gli elementi ricorrenti all’interno dell’evoluzione di particolare un sottogenere.

Sottogenere, se non genere a sé secondo alcuni, è il microracconto, di cui Daniel Raffini ha tracciato una parabola nel contesto ispanoamericano, individuando i filoni interni, i propositi e l’originalità. In particolare Raffini mette in luce il delicato equilibrio tra tradizione e innovazione: da una parte il microracconto ha spesso riutilizzato forme anteriori (nei casi qui analizzati: il bestiario, la favola, il mito, il racconto biblico), dall’altra le ha adattate a un codice estetico nuovo, alla necessità della condensazione e della sorpresa finale. Il ricorso a forme antiche ha permesso al microracconto di inserirsi nella letteratura del Novecento con dissonante originalità, senza ritirarsi in un passatismo erudito bensì approfondendo alcune riflessioni contemporanee, come il sentimento dell’angoscia e dell’assurdo, il ripensamento di alcune opposizioni tradizionali (uomo/donna, uomo/animale), una critica alla società di massa e un allarme circa i rischi del degrado ambientale e di una guerra nucleare.

Sul racconto fantastico, invece, Andrea Pitozzi ha delineato un percorso originale partendo da alcune riflessioni di Maurice Blanchot, secondo il quale il racconto è la forma deputata all’incontro con il mistero, con l’ignoto, attraverso un’esperienza spaesante che invita il lettore a ricollocarsi nel suo spazio-tempo reale e mentale. Pitozzi prende poi in considerazione i racconti del giapponese Murakami Haruki – peraltro noto per avere tradotto nella sua lingua, tra gli altri, Carver e Salinger. In Murakami la dimensione fantastica affiora senza produrre nei suoi personaggi stupore: per esempio animali parlanti e bibliotecari che imprigionano gli utenti nei sotterranei si presentano senza discontinuità con il piano del reale; la consegna di un pacchetto misterioso può essere l’avvio di una nuova tappa nella vita del protagonista; la riscrittura della Metamorfosi di Kafka sposta nuovamente i confini tra reale e irreale. La commistione fra i due piani rende quello fantastico ancora più dirompente, in quanto la sua naturalezza – che normalmente viene messa in dubbio – metaforizza la possibilità di ripensare la realtà, allargandone l’esperienza attraverso categorie nuove e inaspettate.

In direzione opposta, invece, cioè dal singolo testo alle sue fonti e ai suoi specifici riferimenti, si muovono gli altri studi qui raccolti. Annalisa Zungri analizza Narratori delle pianure di Gianni Celati studiandone in particolare tre meccanismi: l’oralità, la sospensione dei nessi causali, la peregrinazione. L’attrazione di Celati per l’oralità ha diversi risvolti: implica un nuovo statuto dell’autore (l’autore scompare dietro coloro che riportano le novelle e si presenta come colui che le raccoglie e trascrive), differente rispetto a quello del romanziere (il romanzo, per lunghezza, non può essere la trascrizione di un testo orale e l’autore è il deus ex machina che muove tutti i fili); richiede un lavoro di stile incentrato su alcuni fenomeni tipici del parlato, come l’uso del passato prossimo e dell’imperfetto. La sospensione dei nessi causali è un altro elemento costitutivo della scrittura di Celati: mentre il romanzo procede per una concatenazione di cause ed effetti, nella novella Celati si prende la libertà di derogare alla necessità di spiegare con lo scopo di meglio rappresentare le casualità della vita. Infine la peregrinazione, il ghirigoro, la flânerie, oltre a raggiungere un effetto mimetico (tanto del parlato quanto della vita), richiamano i tracciati zigzaganti, interrotti e ripresi del poema di Ariosto.

Silvia Baroni invece studia come Le città invisibili di Calvino venga riscritto da un autore belga, Bernard Quiriny, già noto per le sue incursioni metaletterarie, come una prefazione di Enrique Vila-Matas attesta. La sua raccolta si intitola Une collection très particulière (in italiano La biblioteca di Gould. Una collezione molto particolare, edita da L’Orma nel 2013). Quiriny struttura il suo libro per serie tematiche distribuite secondo criteri numerici e duplicando la coppia testimone-annunciatario; descrive, in alcuni racconti, delle città immaginarie sfidando il lettore a ritrovarle nella realtà e due di esse in particolare ricalcano due città invisibili di Calvino.

Infine Marco Malvestio affronta un’opera colossale dello statunitense William Tanner Vollmann: Europe Central (edito in Italia, con il titolo originale, da Mondadori nel 2010). Il libro sollecita il confronto non con una tradizione di racconti bensì con il romanzo: lo statuto dell’opera appare incerto, in bilico tra raccolta di racconti e, appunto, romanzo. Malvestio raccoglie gli elementi che permettono di annoverare Europe Central all’una o all’altra categoria: da una parte l’autonomia delle parti interne, la brevità e l’esemplarità; dall’altra il ritorno di personaggi, narratori, riferimenti culturali, metafore e similitudini, e la presenza di una cornice che tiene insieme la costruzione.

Da questi interventi emerge come la parabola del racconto si inserisca con originalità nel sistema dei generi novecentesco e contemporaneo, offrendosi quale materiale narrativo primario di architetture testuali anche complesse e articolate, che conservano tuttavia l’immediatezza, l’icasticità e la configurazione lineare della narrazione breve. È così che uno studio genealogico può contribuire a sconfessare un luogo comune della critica e del pensiero dominante, ovvero la presunta subordinazione del racconto al romanzo: l’idea grossolana che la principale differenza tra le due forme della narrazione consista nella diversa lunghezza andrà affinata considerando le implicazioni che la lunghezza comporta. Il racconto, a differenza del romanzo, può riesumare generi antichi anche molto diversi, piegandoli alle esigenze contemporanee; può toccare il mondo fantastico, non per produrre una quête o una saga d’evasione, ma per mettere in questione le categorie di comprensione della realtà; può avvicinarsi all’oralità, sospendere i nessi di causa ed effetto, compiere dei ghirigori; può essere inverosimile. Ancora, una raccolta di racconti può articolarsi in forme geometriche o in serie tematiche per arrivare a comporre strutture complesse, che assumono la forma di “opera-mondo”, categoria narrativa considerata solitamente appannaggio esclusivo della forma romanzesca.

Seppur compiendo delle incursioni parziali, questo volume entra nelle viscere del racconto: lo studio delle genealogie non tocca solo la storia ma anche la specificità formale. La necessità di conoscere meglio le relazioni interne al genere, le linee (spesso linguistiche) su cui si sono sviluppati alcuni sottogeneri, la ricorrenza di certi dispositivi, fornisce anche l’opportunità di allargare i confini del dibattito intorno al racconto.

A complemento degli studi, abbiamo raccolto in appendice alcuni racconti inediti di autori italiani, anch’essi rappresentanti della varietà di affiliazioni che il racconto può vantare. Paolo Cognetti, che in A pesca nelle pozze più profonde. Meditazioni sull’arte di scrivere racconti (Minimum fax 2014) ripercorre il suo apprendistato leggendo la narrativa breve americana, presenta una prosa di natura autobiografica che ripercorre le casualità che hanno inciso nella sua scelta di diventare scrittore, vezzeggiando i propri modelli. Rossella Milone parte invece da un mondo popolato di superstizioni, ancorato in una forma deteriore di devozionismo, per proporre un’originale educazione sentimentale con uno stile musicale e delicato. Giuseppe Imbrogno sfiora il racconto fantastico, raccontando la vita di un ragazzo e poi un uomo attraverso la sovrapposizione di un gioco in cui i diversi partecipanti assumono identità e atteggiamenti animaleschi. Nicola H. Cosentino compone l’istantanea di un’amicizia folgorata dall’irruzione di un lutto, che interviene a rompere la frequentazione quotidiana e, inizialmente, a revocare l’intimità che si credeva ormai acquisita. Infine Eliana Elia, per chiudere da dove abbiamo cominciato, si distingue per la scelta del microracconto: già autrice di tre raccolte di microracconti, in questi testi rivendica il valore estetico e ermeneutico del genere e conferma la tendenza a creare atmosfere e situazioni spaesanti venate di assurdo.

Per concludere, si possono ricordare le parole con cui Julio Cortázar riepilogava il suo percorso nelle Lezioni di letteratura: «El escritor no conoce esos caminos mientras los está franqueando – puesto que vive en un presente como todos nosotros – pero pasado el tiempo llega un día en que de golpe, frente a muchos libros que ha publicado y muchas críticas que ha recibido, tiene la suficiente perspectiva y el suficiente espacio crítico para verse a sí mismo con alguna lucidez»[ii]. Anche per il critico la messa in prospettiva di un testo significa conoscere i cammini che un autore ha percorso, la tradizione che ha attraversato. Questo volume presenta così come un invito a compiere una serie di traversate nella storia del racconto, delle sue lingue e delle sue forme.



[i] Il racconto italiano tra forma chiusa e precarietà, a cura di Giacomo Raccis e Damiano Sinfonico, monografico “Nuova Corrente”, 157, gennaio-giugno 2016. [ii] Julio Cortázar, Clases de literatura. Berkeley, 1980, edición de Carles Álvarez Garriga, Alfaguara, Madrid, 2013, p. 15.