Ci avvertiva Luigi Pirandello in Uno, nessuno e centomila delle “tante maschere e pochi volti” che avremmo incontrato “nel lungo tragitto della vita”. Ciò che il maestro siciliano non mise in conto furono le maschere che stavano letteralmente al posto del volto perché esso non esisteva più. Lo sapeva bene la scultrice statunitense Anna Coleman, che dal suo studio nel Quartiere Latino di Parigi capitanò uno straordinario progetto intento a ridare la dignità alle vittime della Grande guerra.

Quando Anna arrivò in Francia nel 1917, non scoprì un mondo nuovo. Nata a Filadelfia nell’estate del 1878, aveva ricevuto un’educazione profondamente europea, con tanto di Grand Tour per perfezionare la sua tecnica scultoria. Per amore aveva lasciato il Vecchio continente nel 1905 -svolgendo, dopo il matrimonio, un’intensa attività culturale con Bela Pratt e l’Associazione di artisti di Boston- e per amore vi ritornò 12 anni dopo. Questa volta la destinazione era Toul, sede del Dipartimento per la protezione dell’infanzia della Croce rossa americana, alla cui guida era stato nominato suo marito, il dottor Maynard Ladd. In quella cittadina a 300 chilometri da Parigi, i programmi di Anna si dileguarono quando venne a conoscenza del lavoro che un collega britannico stava svolgendo dall’altro lato della Manica.

Francis Derwent Wood, scultore riconvertito in volontario dallo scoppio della Prima guerra mondiale, aveva fondato il Dipartimento di maschere per visi sfigurati nel London General Hospital per cercare di dar risposta alla traccia d’orrore che il conflitto, caratterizzato dall’uso massivo e devastante delle trincee, stava lasciando sui volti dei soldati. In quel mare di corpi fatti a pezzi e mutilazioni di ogni natura, la deturpazione del viso -c’era unanimità allora come oggi fra le vittime- era uno dei più traumatici danni fisici causati dalla guerra; un viso a cui mancava la parte superiore o quella inferiore, informe o praticamente sparito, che rimaneva sempre scoperto e faceva del veterano un bersaglio del disprezzo e della commiserazione. Un estraneo non solo al mondo, ma anche, la cosa peggiore, a sé stesso.

Fino a quel momento, la chirurgia non badava all’aspetto estetico: si impegnava nella realizzazione di cuciture per evitare dissanguamenti e infezioni, interventi d’urgenza che davano il colpo di grazia ai volti feriti. A Londra, sulla scia delle prime esperienze tedesche e sovietiche, il dottor Harold Gillies e la sua squadra praticavano la chirurgia plastica con risultati notabili nonostante i mezzi scarsissimi: solo nel mese di luglio del 1916, a seguito delle prime offensive della battaglia della Somme, dovettero accogliere più di 2000 pazienti. Ma c’erano dei casi estremi che richiedevano cure particolare, compresa l’attenzione alla psiche dei soldati, messa a dura prova -molto spesso, irrimediabilmente distrutta- dalla guerra. Come affermava Wood: “Il mio lavoro comincia là dove finisce quello del chirurgo”.

Il dipartimento aprì le porte nella primavera del 1916 e cominciò a fabbricare maschere di metallo che, oltre ad essere più leggere e resistenti delle precedenti protesi di gomma, prendevano in considerazione la fisonomia dei pazienti. Il progetto finì sulle pagine di The Lancet e, da lì, nelle mani di Anna, che aprì uno studio per la realizzazione di “maschere-ritratto” nel Quartiere Latino di Parigi con il sostegno logistico della Croce rossa. Grande, luminoso, brulicante di fiori e sculture, la Coleman creò un’oasi di tranquillità per i soldati sfigurati, che venivano accolti con amore, delicatezza e allegria. Era la promessa di una nuova vita, lontana dalle trincee, dal penoso trasporto verso -nei migliori dei casi- una struttura ospedaliera, dalle corsie sovraffollate, dove la speranza svaniva con il passare delle settimane.

Perché anche il salto di qualità tecnico e artistico della Coleman fu eccezionale. Ogni pezzo richiedeva circa un mese di lavorazione: dopo un’analisi delle fotografie prebelliche, Anna faceva uno stampo del viso sfigurato e una prima protesi di argilla che modellava e correggeva svariate volte nei tratti fisionomici più critici, finché i soldati non si riconoscevano pienamente nella loro “nuova-vecchia” immagine. Una volta ottenuto il risultato desiderato, si realizzava la protesi definitiva in rame, estremamente sottile, verniciata -l’epidermide di ogni paziente veniva studiata in tutte le fasce orarie, sotto il sole e all’ombra- e abbellita con baffi, ciglia e sopracciglia, se possibile, naturali; altrimenti, di stagno argentato. L’ultimo passo era fissarla al viso con un paio di occhiali o con sottilissime corde alle orecchie.

Con l’arrivo degli anni 20, i compiti e fondi di entrambi i programmi vennero ridistribuiti in altri dipartimenti. La Coleman produse 185 maschere di un livello estetico e funzionale senza precedenti; nessuna ci è pervenuta -con la chiusura dello studio, finì la manutenzione; inoltre, molti usuari si fecero seppellire con le protesi-, ma il progetto fu ampiamente documentato. “Il tuo lavoro -scrisse un collaboratore ad Anna, ritiratasi in California dopo la nomina a Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres– è ora nelle mani di una persona che ha l’anima di una pulce”. Un lavoro straordinario di sostegno fisico e psicologico ai mutilati della Grande guerra, un cammino di ritrovamento della dignità per 185 esseri umani che non si scordarono mai di quella donna che cambiò per sempre le loro vite segnate dalla follia bellica.

Le lettere dei soldati e delle loro famiglie sono talmente piene di gratitudine che fanno male.

The Anna Coleman Ladd Papers, Archives of American Art. Library of Congress.