“A teremtés isten kíváncsisága: önmagára” /Popper Péter/

“A távolságot, mint üveg

golyót, megkapod, óriás

leszel, csak hunyd le kis szemed,” /József Attila/

Minimális túlzással állítható, hogy a léleknél nincs nagyobb misztérium. Nekifutásból, hawkingi lendületből persze feltehetők még hasonlóan talányos kérdések (Mi volt minden: előtt? Mi van mindennél: távolabb?), ám az ezek megválaszolására tett kísérletek nem biztos, hogy érdemi hatással lehetnek az életünkre. A lélek más tészta. Releváns és örök talány: hogyan vagy mikor kerül-került a testünkbe, hogyan irányítja a tetteinket, hogyan lehetünk egyszerre két világ, a szellemi és a fizikai világ polgára? René Descartes és a felvilágosodás óta kicsit átfazoníroztuk ezt a kérdést, tudományos-racionális dogmáinknak engedelmeskedve elhatárolódtunk a babonás terminológia használatától, elméről és tudatról beszélünk, ám ahogy a francia filozófus, mi is képtelenek vagyunk “áthidalni azt a szakadékot, amely az elme metafizikai értelmezése és a testi funkciók mechanikus leírása között tátong.” Bármennyire is finomodnak a műszereink, a neurális mintázatok, a tüzelési dinamikák mérhető, valamint az érzések és gondolatok elmondható minősége között makacsul tartja magát ez az szemlátomást szűkülő, ugyanakkor ismeretlen mélységű szakadék.



Hídból gátat

Amikor a szintetikus életformák, mesterséges intelligenciák tudatra ébredéséről beszélünk, közvetett vagy közvetlen formában ez a szakadék kerül napirendre. Pontosabban ennek kellene napirendre kerülnie, ám a tudat természetéből - a megfoghatatlanságából - kifolyólag sem az irodalmi-fikciós, sem a szakirodalmi-tudományos diskurzusok nem kecsegtetnek olyan megoldással, amelyet mindenki elfogadna. A mismásolás és ködösítés éppúgy gyakori, mint a mechanisztikus egyszerűsítés. Ha a feketeöves fenomenológusokat és a kognitív pszichológia magas rangú papjait udvariasan megkérjük, hogy kicsit forduljanak el, a kortárs elmefilozófia tárgyát összefoglalhatjuk úgy, hogy tudat alatt értjük egyrészt az érzések világát, azaz a szubjektív tapasztalatot, illetve az ént, az öntudatot.

Az előbbi (érzéseim és gondolataim komplexuma) a fogósabb, jóval. A probléma nem igazán mennyiségi, nem (csak) a képalkotó rendszereink teljesítményén, kompjútereink számítási kapacitásán múlik, hanem logikai (is). John Searle szerint a tudat megérthetetlen úgy, ahogy a tudattal a világot megértjük, de nem azért, mert a tudat csak nála egyszerűbb dolgokat tud megérteni, hanem mert a tudat vizsgálatakor felcserélődik, összegabalyodik a megfigyelés tárgya és alanya. A tudat leképezhetetlen, mivel ő maga a leképezés. A kígyó csak a farkába tud harapni, a saját száját képtelen megenni. Az utóbbi (az érzés, hogy vagyok) “egyszerűbbnek” tűnik. Mindössze az előbbi tapasztalat tartalmával kell formális logikai műveletet végezni: a világ két részből áll, belőlem, meg még ott a maradék, ami nem én vagyok. A tapasztalás és az éntudat logikusan összefüggőnek tűnik, nyilván van alanya a tapasztalásnak, aki tudatában van a… ööö… a tudatnak, Martin Heideggerrel élve: “minden tudat egyben öntudat.”



Azonban valószínűbb az az evolúciós szemléletű elgondolás, miszerint az én fokozatosan formálódott meg és épült a tapasztalatokra, összefogva, rendszerezve és szelektálva azokat egy virtuális belső modellé. Ez az éntudat nem a környezet egyre pontosabb feltérképezésével válik igazán komplexszé, intelligenssé, hanem azon fajtársakhoz fűződő viszonyrendszerének feldolgozásával, melyeket az egyed magához mérhetőnek tart, melyeket - saját magához hasonlatosan - érzésekkel, törekvésekkel rendelkezőnek feltételez, melyek viselkedésére vonatkozóan a múltbeli események és az aktuális állapot alapján a legjobb jóslásokra képes. A társas reprezentációk (ki kivel mikor hányadán áll) sokkal dinamikusabbak, nagyobb számítási teljesítményt igényelnek, mint a környezet, a zsákmány vagy a ragadozó észben tartása. A legintelligensebb, az önfelismerés (vitatott, de) fő próbáját, a tükörtesztet sikeresen teljesítő fajok (adott főemlősök, cetek, elefántok) jellemzően nem magányosan vagy névtelen rajokban élnek, hanem személyes ismertségre épülő csoportokban.



Ehhez a törzsfejlődési ívhez az emberi egyedfejlődés is kézenfekvő analógiát biztosít a mentalizáció (tudattulajdonítás, elmeteória, tudatelmélet stb) kialakulásával. Számos kísérlet segítségével egész jól meg lehet határozni, hogy az embergyermek mikortól milyen szinten képes önmagának és másoknak vágyakat és vélekedéseket tulajdonítani, önmagát belevetíteni a másikba. Mikortól vagyunk képesek megérteni a másik embert, megérteni a különbséget és a hasonlóságot. Érthető módon jelentős lökést adott ezeknek a koncepcióknak a tükörneuronok felfedezése, hisz neurobiológiai magyarázattal szolgált arra, hogyan lehetünk képesek szimulálni magunkban mások belső világát. Hogy lehetséges, hogy a másik puszta szemrevételezésével átélem, amit ő? A fejlett éntudat (az emberi lélek) kialakulása eléggé valószínű forgatókönyvek szerint (többek között) olyan kognitív funkciók kooperációjának eredménye, amelyet a hétköznapi ember együttérzésnek hív.



“Saját magam önmagamnak érzése Téged utánozva bontakozik ki, s Téged annak révén érezlek Te-nek, ahogy kibontakozik Ön-érzésem.” - írta még a pszichológia hajnalán James Mark Baldwin. De szakképzettség hiányában is vélekedhet hasonlóképp az ember, pusztán értőn figyelve, ahogy József Attila is tette.

“Hiába fürösztöd önmagadban

Csak másban moshatod meg arcodat.”

Phillip K. Dick a Berkeley-n ugyan hallgatott pszichológiát (és történelmet és filozófiát), mégis inkább az utóbbi kategóriát gyarapítja, az ösztönös, jungiánus zsenit, aki néha jobban beletrafál, mint sejtené. Az empátia jelentősége akkor fogalmazódott meg benne, amikor Az ember a fellegvárbanhoz gyűjtött anyagot. Náci haláltáborok jegyzőkönyveit, naplóit tanulmányozva tette fel magának a kérdést: aki ilyesmire képes, az még biztos a Homo Sapiens fajhoz tartozik? Nem lehetséges, hogy egy egészen konkrét határvonalra lelt emberi és nem emberi között? Ez az eshetőség azért tűnt kétségbeejtőnek, mert a határ két oldalán kísértetiesen hasonló lények állnak.



Fotó: Pierre

Dick androidjai (és Ridley Scott replikánsai) kísértetiesek. Kísértetiesek, mert noha tudjuk, hogy nem emberek, úgy néznek ki, mint mi. A replikáns azért kísérteties, amiért a doppelgänger: bármikor átveheti a helyünket úgy, hogy ez senkinek nem fog feltűnni. Másrészt, ha a tisztán fizikai komponensekből összerakott teremtményünk életre kel, ha hozzánk mérhető lesz, elvész a garanciája annak, hogy szubsztanciálisan mások, többek volnánk. Az alkalmazott tudomány nemcsak hatalmat ad, de metafizikai kiüresedést is hoz(hat), a teremtő megistenülés magával vonja az eshetőséget, hogy mi is lelketlenek vagyunk, nyugodtan eltemethetjük klasszikus énképünket, az embert, akit isten a saját hasonlatosságára formált. (Micsoda véletlen, hogy a Tyrell vállalat az istenemberek nyughelyének klasszikus képzetét megtestesítő piramisban székel.)

Az Álmodnak-e az androidok elektronikus bárányokkal? és a Szárnyas fejvadász Voigt-Kampff tesztje mögött leginkább ezek a félelmek húzódnak. A Dick által kidolgozott Turing teszt során a pupilla irányíthatatlan, zsigeri finommozgásainak detektálása arra irányul, hogy az evidens viselkedésen, működésen túlmenően, belül vizsgálja a tesztalanyok esetleges együttérzését - androidok és replikánsok esetében remélhetőleg sikertelenül. Scott szinte kitapétázza filmjét a lélek tükreinek plánjaival. A szuperközeliktől (nyitány, a tesztek), a morbid vicceken (a távol-keleti szervmérnök hűtőkamrájában, vagy J. F. Sebastian otthonában) és a sejtelmes fényjátékokon (a szintetikus lényeknek sokszor borostyánsárga a szeme) át Eldon Tyrell szimbolikusan brutális kivégzéséig. (Persze, hogy nem véletlen a piramis.)

A fejvadászok ténykedése, a potenciális kiiktatás nem pusztán közbiztonsági, hanem egyben metafizikai célzatú. Nem egyszerűen levadászniuk kell az androidokat illetve a replikánsokat, ez csak a hivatalos része a dolognak, egy praktikus folyomány, hanem meghúzni a határt emberi és nem emberi, teljesen és nem teljesen kialakult között, hogy kiváltságos helyzetünk biztos tudatában hajthassuk álomra a fejünket. A film Willam S. Burroughs novellájából kölcsönzött címe („Blade Runner”) mintha arra a hősre utalna, aki eleinte egész határozottan indul el egy eleinte egész határozottnak tűnő mezsgyén, ám végül tehetetlenül csúszik le a pengevékonyságúra kopó határról.

A könyv és filmes adaptációja markánsan eltér. Dick regényét a visszafordíthatatlan széthullás nosztalgikus derűje hatja át, fő ereje, az entrópia, nem összetart, hanem elenged; a párhuzamosságok (Pris ugyanúgy néz ki, mint Rachel, létezik Deckard rendőrőrsének, sőt, magának Deckardnak is másolata, stb) zavarba ejtően relativizálnak és üresítenek ki. A félkegyelmű Isidore, aki egyszer véletlenül egy igazi macskát akart megszerelni (a jó minőségű másolatok korában ki költene vagyonokat igazira?) tolmácsolja az értékvesztés elfogulatlan folyamatát: “A szuvat ellen senki nem nyerhet - magyarázta - csak időlegesen és egy helyen. A lakásomban kialakult egyfajta egyensúly a szuvat és nem szuvat között. De aztán meghalok vagy elmegyek, és a szuvat azt is elfoglalja. Egyetemes törvény az egész világegyetemben: minden a totális, abszolút szuvatosodás felé halad.” Az Álmodnak-e… hősei az élő és az imitált, az igaz és a hamis, az értékes és az értéktelen, az örök és a múlandó megkülönböztethetetlensége ellen szemlátomást komoly erőfeszítéseket tesznek, mégis, valamifajta rezignáltsággal búcsúznak az olvasótól. Talán nem is számít, hogy mi igazi, és mi utángyártott, nem is baj, hogy minden csak emlékeztet felmenőinek, referenciáinak egykori méltóságára.

Dick humorérzéke sokszor könnyed és szórakoztató (“Szeretlek - mondta Rachael. - Ha belépnék egy szobába, ahol a szófa a te bőröddel lenne letakarva, a mutató kiverné a Voigt-Kampff skálát”), iróniájának azonban sokkal mélyebb rétegei is vannak. A jövőbeni háztartások playstationjeinek, az empátiadobozoknak virtuális Golgotájára invitáló Mercer azután jelenik meg, azután ölt testet, hogy egy showműsor keretein belül leleplezik: harmadvonalbeli színész csupán, a mercerizmus jól díszletezett, életfelbontású szemfényvesztés. Hatásosan koreografált játékmenet, algoritmizált spiritualizmus. Nem igazi. Ez a világ annyira hamis, hogy a manifesztáció előfeltétele az álságosság, a valótlanság bebizonyítása. Mi több, a kamukrisztus nem másért ereszkedik le a posztnukleáris San Franciscóba, mint hogy a küldetésében teljesen elbizonytalanodó, a távoli bolygókon mesterséges rabszolgának használt androidokkal egyre jobban együtt érző Deckardnak segítsen - megölni Roy Battyt, a fellázadó szolgák vezetőjét.

És persze nem volna ildomos kihagyni a Voigt-Kampff teszt lappangó iróniáját, amely az egész történet keserédes naftája: empátiateszt - szeparációs céllal. Az együttérzés adományának birtokában, mellyel minden határt le lehet bontani, melynek pont az a célja, hogy közelebb kerüljek a másikhoz annál, mint ami fizikailag egyáltalán lehetséges, elválasztjuk magunkat azoktól, akik - szerintünk... - nem képesek ilyesmire. Én tudnék kapcsolódni hozzád, ezért nem teszem! És ha már ilyen szépen összejöttünk, ki is iktatnálak.

Koronából töviskoszorú

Dicknél mintha az ember is inkább gép lenne (Deckard pl. egy háztartási masina elektromos cirógatására ébred már a legelső oldalon), a Hampton Fancher és David Webb Peoples által írt Szárnyas fejvadászban viszont sokkal inkább a mesterséges életformákról bizonyosodik be, hogy ők is élnek. Az android kifejezés replikánsra történő cseréje, melyet Webb Peoples lánya javasolt, szintén ezt erősíti. A film nem ernyed el, szálai nem gubancolódnak dickesen, a legendás atmoszférával súlyosbított cselekmény inkább sűrűsödik, lassan dermed és feltartóztathatatlanul zárul össze, mint friss aszfalt az óvatlan léptek körül.



A sokkal kompaktabb film legjelentősebb eltérése Rick Deckard (Harrison Ford) és Roy Batty (Ratger Hauer) karaktereiben keresendő. A mesterséges állatok tartásán tépelődő, tétován házasságszédelgő Deckardból (a könyvben Rachel teperi le őt) tipikus noir magánkopó lesz: whiskyszagú nihillel és egyéjszakákra inaktiválható magánnyal felvértezve vág bele az utolsó utáni melóba, de nyugdíjkiegészítés helyett morális-egzisztenciális elbizonytalanodás lesz osztályrésze. Batty már nem menekül, nem Isidore-nál tévézik, mint holmi céltalan csavargó, hanem egyetlen igazán proaktív figuraként vonul végig a történeten, feszegeti korlátait, leszámol istenével, majd a Deckarddal való, végső találkozás alkalmával nevetségessé teszi annak komplett munkásságát.

A Bradbury Buildingben forgatott bújócska feje tetejére állítja Deckard pozícióját. Nem ő vadászik a replikánsra, hanem menekülni kényszerül, találkozásuk pedig nem a határ megerősítésével végződik - ahogy a film legelején Deckard kollégája, Dave Holden és Batty társa, Leon Kowalski esetében -, hanem annak megkérdőjelezésével. Batty önzetlennek tűnő cselekedete, miszerint megmenti a rozsdásodó gerendáról lecsúszó Deckardot a zuhanástól, a Voigt-Kampff teszt arroganciájára adott kihívó válasz. (Nem bujkál valamiféle önelégült provokáció abban, ha a teremtményünket az anyjához fűződő érzelmeiről faggatjuk?) A replikáns nem egy hipotetikus helyzetben, gondolatban és szóban, hanem a való életben, a legindokoltabb pillanatban gyakorol empátiát. A szakadék felett csimpaszkodó Deckard ideiglenes állapotát Batty a saját alap létélményéhez hasonlítja: “Most már tudod, milyen rabszolgának lenni.”, majd tettlegesen fordítja meg azt a hátán vergődő sivatagi teknőst, melyet Leon a saját Voigt-Kampff tesztjén értelmezni sem tudott. Ráadásul azzal, hogy megragadja a fejvadász kezét, megakadályozza, hogy a teszt mártírja legyen, ami a film elején Holdennek megadatott. Az emberi és nem emberi közötti mezsgye megerősítésének kudarcát Scott szimbolikusan is nyomatékosítja. Az elhatárolódást a Bradbury Building mállékony szerkezete szabotálja: a belső válaszfalak elemi feladatukat sem látják el, Batty bármikor átnyúl vagy átfejel a rothadó struktúrán, a bedeszkázott ablakok lehetetlenné teszik a menekülést, és végül a mélység sem biztosít távolságot, a zuhanás elmarad. A Szárnyas fejvadász fináléja szó szerint összezárja azt, aminek elválasztásáról Deckardnak gondoskodnia kellett volna.

Batty ambiciózus földi karrierje feleslegessé tesz az öntudatára irányuló bármiféle kérdést, a híres “Könnyek az esőben” monológ pedig, párját ritkító módon, a tudat misztikusabb értelmét is felvillantja. Hauer a jelenet forgatását megelőzően, önkényesen írta át a szerinte túl hosszú és túl színpadias szöveget. A végeredmény nem egyszerűen történelem, hanem a mesterséges létformák filmes tudatra ébredésének legpontosabb és leghitelesebb mozzanata, a kissé szentimentális sorok a szubjektív tapasztalás minden fontos jellemzőjét bírják. Batty élményei érzékiek (az eredeti még jobban nyomatékosítja a fenomenológiai jelleget: Fancher és Webb Peoples a tapintást is tételezik, zárszavuk pedig: “Láttam és éreztem!”), privátak, hozzáférhetetlenek és múlékonyak. A tudat megragadhatatlan. A filmben valóban nagy jelentősége van az emlékeknek, ám semmiféle utalás nincs azok “implantálásának” technikai megvalósítására, szemben a valóságos, analóg fényképekkel, melyeknek se szeri, se száma. Semmi sem zárja ki, hogy azok egyben forrásai is, nemcsak visszacsatolásai a memóriának, és Batty (vagy épp Deckard hivatalos lelkiismerete, az origamiguru Gaff) utolsó szavai sem engednek arra következtetni, hogy az emlékekből, a tapasztalásból bármi is letölthető volna. Scott kreatúrái biológiai, hús-vér lények, genetikai tervezés eredményei, amennyiben a néző észben tartja ezt az evidenciát, az égvilágon semmi meglepőt nem talál a replikáns szavaiban. Az érzés, a tudat az egynemű, biológiai test funkciója.

A Szárnyas fejvadász szembemegy a tudományos-fantasztikum funkcionalista emberképével, melynek elválasztható hardver-szoftver metaforája épp úgy csak a néhány évezredes test-lélek dualizmus fazonigazított ápdételése, ahogy anno Descartes elképzelése volt. Mellesleg Dick is ezt a tradíciót gyarapítja, sőt, teremti, számos megfilmesített novellája a dekódolható, letörölhető és letölthető tudatról szól, ilyen az Emlékárusítás kicsinyben és nagyban (Total Recall – Az emlékmás), vagy például a Fizetség (Felejtés bére). 1982-ben, amikor a Tron, avagy a számítógép lázadása kompatibilisnek ábrázolta az emberi tudatot a gép működésével, Scott filmje lényegében tagadta ezt a letöltöm-feltöltöm, kiveszem-beteszem koncepciót (Fancherék az adaptálás során az Álmodnak-e… virtuális mercerizmusát is kihagyták), hardver és szoftver tetszőleges kombinálhatóságát, a lecserélhetőséget, mely a cyberpunk minden egyes porcikájából árad. William Gibson azzal a félelemmel jött ki anno a moziból, hogy regényét a Szárnyas fejvadász koppintásának fogják tartani, annyira hasonló világot ábrázolnak. Külsőségeit, társadalmát tekintve valóban komoly a hasonlóság, de ami a lelkét - a lelket - illeti, a film nem is állhatna távolabb a cyberpunk eszmeiségétől. Batty monológja csendes tiltakozás az ellen a kibontakozó mozgalom ellen, melynek intézményesülését Neo beiktató beszéde teszi teljessé a Mátrix zárlatában.

Scotték víziója természetesen nem gépromboló, fejlődés-ellenes kiáltvány, a helyzet ambivalens. A tradíció és a haladás közötti feszültség kézzel tapintható: a géntechnológia alkalmazási szintje távolabbi jövők történeteiben is jól jönne, miközben a díszletek közül két kézzel integet a maja kultúra. A piramisokon túl például Deckard lakása maja ornamentikával díszített, sőt, főállású filmőrültek még a maják szakrális áldozati szúró-vágó eszközét, a fűrészes rája orrcsontját is megtalálták az egyik snitt sarkában. (Tényleg ott van.) Scott számos utalást és szimbólumot örökölt Dicktől (a regény többértelmű nevek garmadájával van tömve: Deckard, Penfield, Voigt-Kampff... ), és még többet komponált saját maga. A rajongók a konnotációk közül talán az origami és az unikornis kapcsolatát kedvelik különösen, mert a sztanioltáltos a legnyomósabb érv Deckard esetleges replikáns volta mellett az egyik filmváltozatban (a rendezőiben vagy a végsőben vagy az ultimétben vagy a végső rendezőiben). Egy másikban megindítóan lírai az egyszarvú felbukkanása: a femme fatale, az - akkor meg szűzies - Rachel éteri, szinte hangtalan zongorajátéka csalogatja elő a spirituális megtermékenyülés félénk, mitikus állatát. A járulékos rétegek közül a Batty figurájához kapcsolódóak érdekesek igazán, mivel a replikánst öltöztető motívumok rímelnek a film filozófiai ívére.

A játékidő nagy részében Batty úgy masírozik, hogy azt látva a kereszténység szolgamorálját minden rossz eredetének tartó Friedrich Nietzsche ujjongva tapsikolna. Ő (mármint Batty, nem Nietzsche) a képességeiben és akaratában, fizikálisan és intellektuálisan is az átlagember fölé emelkedő eszményi ragadozó, akit nem köt a gyávaság és az irgalom között oszcilláló, ódivatú erkölcs, aki puszta kézzel öli meg tulajdon istenét (és nem mellesleg körülbelül két tucat ember élete szárad a lelkén, köztük az igazán emberséges Sebastiané). Hauer játéka egyszerre fenséges és ijesztő, kimért és hetyke, gesztusai arisztokratikusan nyájasak, mozgása ruganyos, mint egy párducé, ráadásul Scotték még ki is hidrogénezik a színész haját, hogy semmi se mentse meg a „pompás szőke bestia” titulustól. Ám az individualista filozófus korántsem volna elragadtatva a befejezéstől, melyben a replikáns nem pusztán kegyet gyakorol a status quo határőrével szemben, de jelzésértékű módon ölt magára krisztusi jegyeket. A véghez közeledve felgyorsuló szövetpusztulás ellenében Batty szöget szúr a tulajdon tenyerébe, majd a Bradbury Building tetején magához ragad egy galambot, azaz egy lélekmadarat, amilyet isten küldött a Keresztelő János elé járuló fiára.

Az ember felemelkedésének története egyben az elkülönülés története is. Nem azért rabszolgánk a természet, mert elvesszük a kincseit, hanem mert tisztelet nélkül, személytelen távolságból tesszük ezt. Nem szadista pszichopaták vagyunk, hanem igényes fogyasztók. Nem “kivégezzük” az elszemtelenedett teremtményünket, hanem “nyugdíjazzuk”, “kiiktatjuk” a hibásan működő szerkezetet. Ezek volnánk: intelligens eszközhasználók, akik duzzogva vonultunk ki a Paradicsomból, hogy majd többet és jobbat csinálunk a minket csinálónál. Hogy mi majd megmutatjuk. Elvakult, feltartóztathatatlan igyekezetünknek köszönhetően lesz az egykori Paradicsomból éjsötét, nyomasztó, cyberpunk Pokol, ahol a harmadik világbeli állapotok globálisak, ahol a fullasztó, személytelen zsúfoltság tőszomszédságában a jólét mauzóleumaiként tornyosuló házak kongó üressége honol. Ahol mindegy, fejlett életmódunk oltárán mennyi faj pusztul ki, hisz annyira fejlettek vagyunk, hogy újra tudjuk gyártani a díszpéldányaikat. Ahol plakátzeppelinek tolakodó last-minute reklámjai úgy nyúlnak utánunk, mint hatósági helikopterek levakarhatatlan fénykévéi, hogy más bolygókra invitáljanak. Bolygókra, ahova a tehetősek azért menekültek el, mert azokat - még - nem basztuk szét.

Ám korántsem biztos, hogy már túl késő. Rajtunk múlik, hogy a liftből hova indul el Rachel és Deckard. Őket nem az első emberpár szégyenletes büszkesége, nem az istenkísértő tudás és ambíció, az Eldon Tyrellben testet öltő magabiztosság, a hübrisz hajtja. Hanem a bizonytalanság, a kétség. A tudat, hogy ők nem különbek, nem állnak a többi teremtmény felett, épp úgy porból vannak és épp úgy porrá lesznek, illuzórikus belső egyediségük pedig még ennél is illékonyabb. Nietzsche az emberfeletti emberről ábrándozott, hogy majd az megmenti a satnyuló civilizációt, de lehet, hogy erre sokkal alkalmasabb egy kiterjesztett krisztusi eszme, melyben nemhogy minden ember, de minden érző lény egyenlő. Nem elhatárolódni kell a másiktól, hanem kapcsolódni vele. Nem uralkodni kell a világon, hanem lehajolni hozzá, hisz

“Hiába fürösztöd önmagadban

Csak másban moshatod meg arcodat.”