Цвет костюма и драматургия

Кадр из фильма «Мария-Антуанетта» (2005) / Фото: Columbia Pictures; Кондитерская Laduree / Фото: Laduree

Кадр из фильма «Мария-Антуанетта» (2005) / Фото: Columbia Pictures

учитывать авторское режиссерское колористическое видение картины;

отразить драматургические линии, заложенные в сценарии;

раскрыть через цвет характер персонажа, его эмоциональное состояние и его развитие;

связать героя по цвету с другими персонажами фильма и массовкой;

брать во внимание цветовое решение декорации;

разрабатывать цвет костюма на крупном и общем планах;

помнить об изменении цвета в зависимости от освещения или последующей цветокоррекции и т.д.



Цвет как драматургический акцент

Кадр из фильма «Броненосец „Потемкин“» (1925) / Фото: Первая кинофабрика «Госкино»

Кадр из фильма «Список Шиндлера» (1993) / Фото: Universal Pictures

Цвет костюма как часть режиссерской концепции

Кадр из фильма «Маленькая принцесса» (1995) / Фото: Warner Bros. Кадр из фильма «Маленькая принцесса» (1995) / Фото: Warner Bros.

Кадр из фильма «Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989) / Фото: Miramax

Цвет костюма как отражение взаимоотношений персонажей

Кадр из фильма «Головокружение» (1958) / Фото: Paramount Pictures

Кадр из фильма «Головокружение» (1958) / Фото: Paramount Pictures

Кадр из фильма «Сияние» (1980) / Фото: Warner Bros. Кадр из фильма «Сияние» (1980) / Фото: Warner Bros.

Цвет костюма как эволюция чувств персонажа

Кадр из фильма «Форма воды» (2017) / Фото: Fox Searchlight Pictures Кадр из фильма «Форма воды» (2017) / Фото: Fox Searchlight Pictures

Проблемы использования цвета в костюме

Кадр из фильма «Бег» (1970) / Фото: «Мосфильм»

Кадр из фильма «Бег» (1970) / Фото: «Мосфильм»

Обложка: кадр из фильма «Форма воды» (2017) / Fox Searchlight Pictures

Любой художник, обдумывая цветовое решение костюмов, в первую очередь отталкивается от сценария и жанра фильма. У комедии и триллера вряд ли будет одинаковое колористическое решение. «Цвет в работе над образами должен слиться с драматургией сценария, не разрушая, а наоборот, усиливая и выявляя основные ее мысли», — пишет Лидия Юльевна Нови.После прочтения сценария каждый художник по костюмам выделяет ключевые черты характера персонажей и те эмоции, которые они испытывают. Это позволяет выбрать соответствующие цвета, которые наиболее полно раскрывают перед зрителем происходящее на экране. Простейший пример — фильм « Мария-Антуанетта » Софии Копполы. Художник по костюмам Милена Канонеро одевает главную героиню в нарядные шелка рокальных цветов (известно, что источником вдохновения послужила коробка миндальных пирожных — макарон от Laduree), но в последних драматических сценах сгущает ее цвет костюма до тревожных черно-синих тонов.Разрабатывая цвет костюмов, художник по костюмам должен:Сначала поговорим про силу воздействия цвета. Ведь часто именно одно яркое цветовое пятно влияет на впечатление от сцены или даже от целого фильма. Все знают историю с раскрашенным покадрово вручную флагом на «Броненосце „Потемкине“» (цвет революционного флага очень кстати совпал с самым сильным цветом палитры) режиссера Сергея Михайловича Эйзенштейна Этот кадр стал высшей точкой «золотого сечения» фильма — «в ней оказывается красный флаг; в ней чёрно-серо-белая световая гамма фотографий внезапно перебрасывается в другое измерение — в раскрашенность, в цвет. Световое изображение становится цветовым», — писал режиссер в своей статье о «золотом сечении» в книге «Неравнодушная природа». Эйзенштейн много размышлял о продуманном использовании цвета в кино, считая, что он — эффективное и необходимое средство образной, смысловой, драматургической характеристики сюжетного действия.Еще один известный пример использования цвета в монохромном изображении, усиливающим драматизм фильма, — красное пальто еврейской девочки из фильма « Список Шиндлера ».Не только Эйзенштейн (которому, к сожалению, удалось снять только один цветовой эпизод «Пир опричников» во второй серии фильма «Иван Грозный»), но и многие другие режиссеры ищут свой индивидуальный подход к цвету.«Когда я пришла на собеседование с режиссером фильма „Маленькая принцесса“ (1995) Альфонсо Куароном , тот сказал, что хочет сделать фильм полностью в зеленой гамме, — вспоминает художник по костюмам Джудианна Маковски, — „Непростая задача, — ответила я. — Зеленый — как черный или белый: это одновременно холодный и теплый цвет“. Видимо, этот комментарий помог мне получить работу, так как никто из художников больше не любит зеленый цвет. Основная сложность заключалась в том, чтобы этот мир выглядел реальным, а не мультяшным».Или еще один пример интересного сотрудничества художника и режиссера — фильм «Повар, вор, его жена и ее любовник». Питер Гринуэй задумал менять цвета костюмов персонажей в зависимости от того, в какой комнате они находятся. Палитра кинокартины строилась на полотне Франса Халса «Банкет офицеров гражданской гвардии Святого Георгия» и, создавая костюмы к фильму, дизайнер Жан-Поль Готье должен был ему следовать, при этом сохраняя в костюмах индивидуальность каждого персонажа.Все взаимоотношения между персонажами фильма художник выражает в цветовых комбинациях. Находятся ли герои в конфликте или, напротив, их связывают дружеские, семейные или любовные отношения — все находит отражение в цвете костюмов.Для демонстрации противоположных характеров, и для усиления напряжение внутри сцены часто используются контрастные цветовые сочетания. Например, в фильме « Головокружение » режиссер Альфред Хичкок разделил всех героев по цветам. Главный персонаж Скотти носит костюмы красных оттенков, означающих любовь и одержимость. У Маделен/Джуди это зеленый — цвет призрачности и иллюзорности, как и отсвет неоновой вывески в комнате Джуди, который окрашивает ее лиловое платье и саму девушку в зеленый цвет, то есть делает ее не той, кем она является. А вот в сцене в доме Скотти после спасения Маделен персонажи вдруг поменяли свои оттенки на противоположные, тем самым демонстрируя зрителям свои взаимные чувства. Даже нейтральный серый цвет костюмов Маделен/Джуди (которым так сопротивлялась исполнительница роли Ким Новак) имел смысл — Хичкок называл его «цветом тумана над Сан-Франциско, из которого вышла героиня».Вспомним другой фильм — триллер Стэнли Кубрика «Сияние», ставший уже классикой. Художник по костюмам Милена Канонеро одела мать и сына в одежду одних и тех же цветов идентичной интенсивности, тем самым, во-первых, подчеркнув сильную родственную связь, во-вторых, отразив инфантильный характер героини Шелли Дюваль. Столкновение ярких контрастных цветов костюмов в первых сценах подсознательно вызывают у зрителя нервозность и напряжение, которое растет с каждой минутой.Показывая эволюцию чувств персонажа, художник по костюмам может понемногу вводить активный цвет через аксессуары и отделку. Например, в « Форме воды » главная героиня, уборщица Элайза вначале одета в одежду серых, грязных тонов. «Когда мы впервые видим Элайзу, она почти незаметна, не может говорить, поэтому мы думаем, что она не способна к общению, — говорит художник по костюмам фильма Луис Секейра, номинированный за эту работу на „ Оскар “, — Но она может общаться. И после того, как героиня влюбляется в человека-амфибию, она начинает носить красный свитер, красное пальто, что-то красное в волосах, демонстрируя этим свою страстную натуру. Этот красный становится частью истории. Цвет всегда такой — он рассказывает о внутренней жизни персонажа».Цвет в картину всегда вводится сознательно, но что делать художнику по костюмам, если нужно использовать форму или униформу, за которой закреплены определенные цвета, которые никак не вписываются в колористическую концепцию фильма? Тут он волен отойти от «правды жизни» к «правде кино». Интересную историю рассказала Лидия Юльевна Нови о работе над фильмом «Бег».«При разработке цветового решения кинофильма „Бег“ вся первая серия была задумана монохромной с отдельными цветовыми ударами. Такое решение творческой группы, обусловленное драматургией вещи, было необходимо, чтобы создать настроение безликости, безысходности и обреченности отступающей белой армии и потока гражданских беженцев, спасающихся от революции. Основным цветовым пятном сцен перехода Сиваша должно было стать Красное знамя. Но в форме красноармейцев того времени также присутствует красный цвет. Такого цвета были звезды на буденовках и „разговоры“ на шинелях пехоты. Чтобы эти цветовые пятна не мешали основному цветовому пятну, нужно было очень точно подобрать цвет для звезд и „разговоров“. И оказался он вовсе не похожим на подлинный красный. На экране же найденные цвета смотрятся убедительно и точно отвечают поставленной задаче». Лидия Юльевна приглушила не только цвет формы Красной армии, но и лычки, выпушки шинелей белогвардейцев, что не отвлекает зрителя от игры актеров и дает сконцентрироваться на истории.Художник по костюмам потому и называется «художником», что умеет чувствовать цвет, работать с ним, создавать на экране через цветовые пятна художественное полотно, в котором отражены все эмоции персонажей. И, прежде чем зритель увидит лицо актера или оценит крой его костюма, он, пусть подсознательно, обратит внимание именно на цвет, который с первых минут задаст ему нужное настроение, погружая вглубь киноистории.