На съемках сериала «Сверхъестественное» / Фото: Warner Bros. Television

На съемках сериала «Сверхъестественное» / Фото: Warner Bros. Television

Кадр из сериала «Сверхъестественное» / Фото: Warner Bros. Television

На съемках сериала «Сверхъестественное» / Фото: Warner Bros. Television

На съемках сериала «Сверхъестественное» / Фото: Warner Bros. Television

Переход на цифру

На съемках сериала «Сверхъестественное» / Фото: Warner Bros. Television

Кадр из сериала «Сверхъестественное» / Фото: Warner Bros. Television

На съемках сериала «Сверхъестественное» / Фото: Warner Bros. Television

На съемках сериала «Сверхъестественное» / Фото: Warner Bros. Television

Кадр из сериала «Сверхъестественное» / Фото: Warner Bros. Television

Осветительные приборы

Кадр из сериала «Сверхъестественное» / Фото: Warner Bros. Television

Кадр из сериала «Сверхъестественное» / Фото: Warner Bros. Television

Композиция

Ким Маннерс и Серж Ладосер на съемках сериала «Сверхъестественное» / Фото: Warner Bros. Television

Обложка: на съемках сериала «Сверхъестественное» / Warner Bros. Television

Из 321 серии 314 были сняты франко-канадским оператором-постановщиком Сержем Ладосером, три из оставшихся были им поставлены в статусе режиссера. Ладосер присоединился к проекту сразу после съемки пилота и фактически прошел с шоу всю одиссею братьев Винчестеров.Пилот и первые три сезона сериала снимали на пленку 35 мм. Остальные были сняты на постоянно меняющиеся цифровые камеры. Среди них Arriflex D-21, RED One Mysterium-X и несколько камер ARRI ALEXA. Быстро развивающиеся светодиодные осветительные приборы тоже сделали вклад в эволюцию внешнего вида сериала.«Я начал с видения Эрика Крипке, — рассказывает Ладосер. — Он создал персонажей и двинул их тем курсом, по которому они изначально и пошли. Но движущей силой сериала был Роберт Сингер. Он постоянно задавал мне творческие задачи и заставлял решать головоломки. Он также поставил 50 серий как режиссер».Крипке хотел, чтобы шоу было абсолютно реалистичным. Он не хотел придумывать фантастическую реальность. По его плану все сверхъестественные монстры должны были обитать в нашем мире. Он не хотел никакого слоумо и украшательства боев.«Я согласился с его видением, — продолжает оператор. — И воссоздал естественное освещение во время съемки».И даже когда шоу ушло в горизонтальный формат, продюсеры умудрялись создавать отдельные эпизоды, которые выбивались из общего ряда. Например, «Фильм про монстров» из четвертого сезона. Это был черно-белый эпизод, разыгранный по всем законам классических хорроров студии Universal.«Это был замечательный опыт, — оживляется Ладосер. — Режиссером серии был Роберт Сингер. Мне пришлось имитировать пленку Eastman Plus-x 5231, которую, к сожалению, прекратили выпускать в 2010. Правда, я постарался не добавлять много пленочного зерна в картинку. Это была одна из первых серий, снятых после перехода на цифру. Мы сняли ее с Arri D-21».А еще была серия 11 сезона под названием «Малышка», полностью снятая из машины.«И это еще одна очень интересная серия, — делится оператор. — По задумке режиссера Томаса Джей Райта, камера не покидала автомобиль Impala, и всю историю рассказывали с точки зрения машины. Иногда у нас стояло четыре камеры, например, пара камер Canon 5D, Sony a7 III и наша ARRI ALEXA Mini . Актеры сами вели машину. Да, безопасность была главным приоритетом, поэтому мы следили за дорогой во время съемки. Это была сложная, но очень интересная работа. Снимали серию в середине августа, поэтому все время было солнечно, что сложно прогнозировать, но здесь погода была за нас».Что касается сцен, снятых в машине, то в первом сезоне это были шоты на хромакее, когда движущийся фон «вклеивается» позже на этапе постпродакшна. Но уже на втором сезоне «Сверхъестественное» обзавелось собственным отделом визуальных эффектов. Для съемки проездов использовали «проекцию для бедняка» — вращающиеся осветительные приборы.Однако Ладосеру не нравится этот прием, ему кажется, что он неубедителен для имитации проездов по городским улицам. Серж старается по возможности снимать городские проезды в реале, а вот различные ночные проезды по деревенскому пейзажу — в студии. Для езды по шоссе были построены специальные механические риги с вращающимися осветительными приборами, имитирующими движение по шоссе.Разные огни двигаются с разной скоростью, чтобы имитировать разность их расстояния — чем дальше, тем медленнее. Продюсеры увидели выгоду в строительстве этого прибора, потому что персонажи проводили много времени в машине. И позже был построен еще один подобный риг , который покрывал другие ракурсы съемки и помогал при съемке двумя камерами.Переход на цифру не был спонтанным, все знали, что рано или поздно придется это сделать. Поэтому заранее проводили тесты камеры D-21. Первый ассистент оператора принес цифровую камеру и предложил сделать тесты, чтобы сравнить пленку и цифру. И в конце сезона 2007-8 года было решено перейти на цифру.«Меня особенно беспокоили съемки на локации, — рассказывает Ладосер. — Особенно — на фоне яркого неба. 13 лет назад считалось, что снимать небо на цифру невозможно. Но после тестов я понял, что могу снимать на фоне неба, и даже ранние цифровые камеры демонстрировали довольно широкий динамический диапазон. Да, небо может быть очень светлым и иногда его сложно снимать.В те дни я создал множество LUT (Look Up Table — пресеты или фильтры для цветокоррекции, — прим. tvkinoradio.ru) для управления цветом и светом картинки. Один из них я назвал Sky LUT, фактически, это был пресет с подавлением белого, что позволяло мне снимать на фоне неба, не теряя деталей. Он мне очень помог. А еще я сделал LUT для флюорисцентного холодного белого. С его помощью можно было имитировать фильтра 81EF на пленке 3200К и для черно-белой.В восьмом сезоне мы перешли с FilmLight на TrueLight, систему цветокоррекции прямо на площадке с сохранением установок. Мне больше стали не нужны пресеты, я мог создавать внешний вид сцены или даже каждого шота прямо на лету. Мы сохранили установки, которые подобрали к каждой среде, и использовали их, когда оказывались в похожей локации».Кроме увеличения чувствительности матрицы, цифра со временем позволила творчески подойди и к цветовой температуре картинки.«Когда я пользовался пленкой, — делится оператор. — Я пользовался очень специфическими параметрами, использовал пленку цветовой температуры 3200К или 5600К и фильтры. Но когда я перешел на цифру, то быстро понял, что кроме всех пленочных знаний у меня есть возможность поэкспериментировать с той свободой, что давала цифра, в том числе — в плане цветовой палитры.Так в большинстве сцен серии „Снова и снова“ седьмого я снимал с цветовой температурой 11 000К. Это давало мне коричневатую картинку при естественном и искусственном освещении и гипернасыщенную желтую гамму при съемке в декорациях, где были установлены лампы накаливания.Или еще один пример. Во время ночной съемки я ставил цветовую температуру камеры на 2300К и использовал осветительные шары на 3200К, что позволяло удешевить освещение и давало синеватый оттенок. Раньше для этого приходилось использовать сложную комбинацию источников освещения. Когда я окончательно попрощался с пленкой, оказалось, что цифра открыла новую эру возможностей».При этом целью оператора-постановщика было не показать зрителю переход на цифру с точки зрения финальной картинки. Он оставил те же объективы и взял камеру, матрица которой максимально приближалась к пленке 35 мм по размеру. Сохранить ту же глубину резкости было принципиально важно.«Я работал на Cooke S4s до двенадцатого сезона, — рассказывает Ладосер. — После перехода на Cooke S5s, я оставил часть объективов от S4, которые позволяли получить больше светочувствительности. В частности 14мм, 21мм, 27мм и 180мм. Они не вошли в линейку S5. У меня также были Optimo 24-290мм и 17-80мм (T2.2). Это зумы, у которых тепловатая картинка, отлично сочетающаяся с картинкой серии Cooke. Плюс у нас появился Century Periscope (T4.0) для съемки с самых нижних точек».Кроме камеры D-21 добавилась еще и RED One. Дело в том, что D-21 была тяжеловатой для съемки с рук и стедикама. Изначально чувствительность матрицы на RED One была всего 320 ISO, но уже через год новая матрица MX позволила снимать на 800 ISO.«Тогда я начал использовать RED One чаще, особенно на ночных и темных сценах, — рассказывает оператор. — Но уже тогда я поглядывал на ALEXA, которую только делали. Она была готова к шестому сезону. Но мы смогли перейти на нее только после новогоднего перерыва шестого сезона. Мы закончили шестой сезон с тремя камерами ALEXA. Серия „Французская ошибка“ была первой, снятой исключительно на эти камеры. Последующие сезоны были сняты уже с четырьмя ALEXA EV, а когда появилась ALEXA Mini, мы заменили одну EV на нее. И к 14-му сезону мы перешли на четыре ALEXA Mini. Это самая гибкая камера».Кроме эволюции камер сериал пережил и эволюцию осветительной техники. В это время стремительную популярность набирали светодиодные осветительные приборы. Светодиоды от Kino Flo начали использовать в 2016 году на двенадцатом сезоне.«Я сразу увидел их потенциал, — делится Ладосер. — Мы были первым канадским шоу, которое полностью сняли с этими светодиодами. Возможность приглушать свет, не меняя цветовой температуры, управлять цветовой температурой с помощью дистанционного пульта и другие „плюшки“ сразу пришлись мне по душе. Если нужно было выставить определенную температуру, я просто набирал ее на пульте, а не применял гели и фильтры. Например, я мог точно подогнать свет к настольной лампе в декорации. Это позволило отказаться от набора гелей и таким образом сэкономить».Кроме того, это экономило время выставления света: по пять минут на каждой перестановке может добавить час к полезной работе в конце дня. И если после дневной сцены снимается ночная, то один щелчок на пульте превращает освещение из теплого дневного в холодное ночное.За время существования сериала команда даже изобрела несколько собственных источников света. Например, свет Азазеля или Ангельский.Свет Азазеля — это мерцание, которое должно было отличаться от механических вспышек и быть более естественным. Правда, осветительный прибор позже разобрали и его части пошли на создание чего-то другого.Для создания света Азазеля нужен был прибор, который гаснет и разгорается быстро. Стандартные лампы 5К или 10К долго гаснут, их свет не уменьшается достаточно быстро. Поэтому Ладосер и его осветитель Майкл Майо построили устройство из 12 киловаттных кварцевых ламп. Они разгораются и гаснут быстро.Для имитации огня часто используют специальные мерцающие световые элементы.Их позже заменяют цифровым огнем.«Важность главных героев сериала в композиции кадра зависит от истории, — рассказывает оператор. — Конечно, мы выделяем наших главных персонажей с помощью ракурса и композиции. Но это только основные кадры. Дальше я опираюсь на видение режиссера. Ведь моя задача помочь ему добиться своей цели. Я — его глаза, и помогаю ему рассказывать историю. Например, Ким Маннерс, один из продюсеров шоу, любил низкий ракурс и длиннофокусные объективы. А другие предпочитают широкие кадры. Все зависит от режиссера».Интересно, что шоу также много заимствовало от своего предшественника — популярного сериала «Секретные материалы», продюсером которого также был Ким Маннерс, поставивший несколько серий «Сверхъестественного».«Ким был дизайнером кадра, — говорит Ладосер. — Он внимательно делал „домашнюю работу“, продумывая механику каждого кадра до мельчайших подробностей. Он сильно повлиял на внешний вид шоу с самого начала. И да, „Секретные материалы“ лежат глубоко в ДНК „Сверхъестественного“. Большая часть команды работала над обоими сериалами. Ким был с нами до четвертого сезона, а потом он умер. „Метаморфозы“ была его прощальной серией. Я многому у него научился».