Jacques Rivette à Cannes, en 2001. LAURENT REBOURS/AP

Des jeunes-turcs de la bande des quatre qu’il formait, quand ils avaient 20 ans, avec Jean-Luc Godard, François Truffaut et Claude Chabrol, il était, de loin, le plus secret. Jacques Rivette est mort le vendredi 29 janvier, à l’âge de 87 ans, et le mystère qu’il emporte dans sa tombe est aussi vaste que celui qui continue de nimber sa filmographie. Trente films au total, réalisés en un demi-siècle, de 1949 à 2009, entre lesquels courent des passerelles souterraines, des systèmes d’échos cryptés, dont l’ensemble constitue un formidable jeu de piste et un terreau poétique fertile.

Critique aux Cahiers du cinéma à partir de 1952, rédacteur en chef de la revue de 1963 à 1965, Jacques Rivette laisse aussi de grands textes critiques et, plus largement, un héritage qui reste déterminant dans l’appréhension de la modernité cinématographique.

Du très expérimental Out 1, variation improvisée sur L’Histoire des Treize de Balzac en huit épisodes (12 h 40 au total !), au classicisme de La Belle Noiseuse, du dépouillement de Suzanne Simonin, la Religieuse de Diderot au psychédélisme pop de Céline et Julie vont en bateau, son œuvre a connu les mues les plus extravagantes. Son unité, bien réelle pourtant, se manifeste en surface par une fidélité à ses actrices – Bulle Ogier, Juliet Berto, Jane Birkin, Géraldine Chaplin, Sandrine Bonnaire, Emmanuelle Béart, Jeanne Balibar… – et à ses scénaristes – Jean Gruault, Suzanne Schiffman, Pascal Bonitzer, Christine Laurent…

De manière plus cachée, elle tient à une éthique de la mise en scène. En observant ses acteurs plus qu’en les dirigeant, en laissant filer les scènes sans couper, en évitant les gros plans – en refusant, en somme, de morceler l’espace, le temps, les corps –, Jacques Rivette préservait le mystère du monde, et des êtres qu’il filmait. En résulte des films longs, parfois très longs, des intrigues cycliques, qu’il aimait à truffer de messages codés, de manipulations en tout genre, parfois à double détente, de conspirations, souvent sans objet, mais qui pouvaient « susciter une réalité ». Cette dialectique du vrai et du faux se traduit aussi dans le rapport au théâtre, qui occupe une place très importante dans son cinéma.

La Nouvelle Vague

Fer de lance de la Nouvelle Vague, Jacques Rivette en a donné le coup d’envoi, en 1956, quand son court-métrage Le Coup du berger, tourné en 35 mm dans l’appartement de Claude Chabrol, est sorti en salles. Tout au long du demi-siècle qui a suivi, le cinéaste est resté fidèle à l’esprit de liberté qui caractérisa ce mouvement, et qui se traduisait chez lui par une quête incessante du dérèglement. Sur ses tournages en particulier, il distillait une forme de désordre, d’inconfort, poussant ses acteurs à improviser, invitant tous ses collaborateurs à entrer dans la danse, espérant ainsi provoquer l’accident, actionner la magie du hasard.

Né à Rouen, le 1er mars 1928, Jacques Rivette sort de l’adolescence quand l’Europe sort de la guerre, et l’horreur des camps éclate au grand jour. Son rapport au monde, et au cinéma, se forgera ainsi sous le signe de la perte de l’innocence, comme en témoigne son texte le plus célèbre, De l’abjection (publié en 1961 dans Les Cahiers du cinéma), où il esquisse une éthique de l’artiste moderne, dont le regard a été à jamais altéré par l’horreur (et dans laquelle la question de la représentation des camps constitue évidemment le point critique).

Sur un ton volontairement polémique, qui contribua à son retentissement t – le texte continue aujourd’hui encore d’enflammer les débats cinéphiles –, Rivette attaque le travelling opéré par Gillo Pontecorvo dans Kapo, au moment du suicide de la déportée qu’interprète Emmanuelle Riva : « L’homme qui décide à ce moment de faire un travelling avant pour recadrer le cadavre en contre-plongée, en prenant soin d’inscrire exactement la main levée dans un angle de son cadrage final, cet homme n’a droit qu’au plus profond mépris. » Poursuivant la réflexion sur la mise en scène entamée par Luc Moullet (« la morale est affaire de travelling ») et Jean-Luc Godard (« les travellings sont affaire de morale »), il oppose à l’« abjection », ainsi disqualifiée, la justesse du point de vue de l’auteur, qui est aussi un rapport au monde.

Avec Truffaut, Chabrol et Godard, qu’il rencontre à la Cinémathèque à son arrivée à Paris, en 1949, et avec qui il fonde La Gazette du cinéma, Rivette pose les fondements de la politique des auteurs, et du « hitchkoco-hawksisme » – doctrine qui visait à établir une égalité de statut entre, d’un côté, Hitchcock et Hawks, à une époque où ils étaient considérés comme des faiseurs à la solde des studios, et Balzac de l’autre.

Difficulté de financement

Contrairement à ses camarades, il a déjà réalisé un court-métrage, Aux quatre coins, à Rouen, en 1949. Entre 1950 et 1954, il en tourne deux autres, travaille comme assistant de Jean Renoir sur French Cancan, opère la lumière sur des courts-métrages de Truffaut et Rohmer qui se sont lancés entre-temps. Après Le Coup du berger, il met en chantier son premier long-métrage, Paris nous appartient, qu’il peinera longtemps à faire financer. Cette difficulté, qui lui collera à la peau tout au long de sa carrière, le poussera à inventer des dispositifs permettant d’exprimer plus avec moins de moyens, comme l’explique Martine Marignac, la productrice de ses derniers films. Sur Jeanne La Pucelle, « Jacques a dit qu’il ne voulait pas filmer des batailles mais “une idée de bataille”. (…) (Il) sait qu’on se situe dans un système économique hors du système classique – qui, de toute façon, ne l’intéresse pas » (Jacques Rivette, secret compris, par Hélène Frappat, édition Cahiers du cinéma, 2001).

Comme tous les titres des films de Rivette, Paris nous appartient renvoie à une référence cachée, une phrase de Charles Péguy en l’occurrence, « Paris n’appartient à personne ». Enquête paranoïaque dont l’objet, éclaté entre les trajectoires de dizaines de personnages, se dérobe en permanence, ce film met en crise le rapport traditionnel au spectateur. Celui-ci, comme le pose Gilles Deleuze dans L’Image Temps (Editions de Minuit, 1994), n’arrive plus à s’identifier à ces figures « flottantes » de marginaux que sont les personnages, ni à trouver ses marques dans un Paris privé de ses repères habituels.

Putsch aux « Cahiers du Cinéma »

Aux Cahiers du cinéma, la sûreté de son jugement, la rigueur de son écriture inspirent le respect. « J’avais la réputation d’être le Saint-Just de l’époque », concède-t-il à Serge Daney, dans le documentaire Jacques Rivette, le veilleur, de Claire Denis (réalisé dans le cadre de la série « Cinéastes de notre temps »). Désireux de faire basculer la revue dans la modernité, il se heurte, à partir de 1962, à Eric Rohmer, le rédacteur en chef, mettant en question sa « fascination » (et celle de toute une partie de la rédaction) pour la beauté du cinéma classique américain, appelant au contraire les critiques à se placer dans un rapport de « compréhension ».

Rivette, qui veut ouvrir les pages à la modernité européenne et aux nouveaux cinémas qui émergent dans le monde entier, ainsi qu’à d’autres disciplines artistiques et intellectuelles, prend le pouvoir à l’issue d’un « putsch ». Il imprime à la revue un virage théorique qui va la structurer en profondeur, et pour longtemps – et que symbolise une série d’entretiens avec des personnalités extérieures au cinéma comme Roland Barthes, Claude Lévi-Strauss et Pierre Boulez.

L’épisode, pour autant, est bref. En 1965, après un an et demi passé à la rédaction en chef des Cahiers du cinéma, il revient à la mise en scène pour de bon et adapte La Religieuse de Diderot (qu’il avait déjà montée au théâtre deux ans plus tôt). Illuminé par la présence d’Anna Karina, ce film d’une austérité monacale n’avait rien d’un brûlot mais s’est heurté à la censure avant même d’être achevé. En en interdisant l’exploitation, le gouvernement déchaîne les passions du milieu du cinéma, Godard en tête, qui adresse, dans les pages du Nouvel Observateur, une lettre vitriolée à André Malraux, surnommé pour l’occasion « ministre de la Kultur ». Au terme d’une bataille juridique, le film obtient l’autorisation d’être diffusé en 1967, assorti d’une interdiction aux moins de 18 ans, et devient instantanément le plus grand succès de son auteur. La censure ne sera intégralement levée qu’en 1975.

A l’issue de cette affaire, Rivette remet en question le primat du scénario. Pourquoi les acteurs ne seraient-ils pas le moteur du film ? Ou la musique ? Et pourquoi pas les décors ? Le portrait de Jean Renoir, Jean Renoir, le patron, qu’il réalise alors pour la série « Cinéastes de notre temps », en adoptant la méthode de Renoir, c’est-à-dire en laissant venir les choses, en l’occurrence la parole du maître, sans rien imposer, lui permet d’expérimenter ce qui va devenir sa marque de fabrique : un cinéma d’improvisation, de dialogue entre et avec les comédiens. Ces derniers, dorénavant, seront souvent crédités comme scénaristes de ses films.

Période expérimentale avec « L’Amour fou »

Avec 1968, Rivette plonge dans une période expérimentale dont il n’émergera qu’au tournant des années 1980. Avec L’Amour fou, et plus encore avec Out 1, il s’essaye à des récits déstructurés, improvisés, gravitant autour des séances de répétitions d’une troupe de comédiens. En injectant dans la fiction des gestes déphasés, des actions non naturelles, le théâtre fait exploser le réalisme. Pour Out 1 : Noli me Tangere, le cinéaste s’inspire de la méthode de Jean Rouch : des acteurs qui inventent leurs propres personnages. Dans cette fresque romanesque inouïe – près de 13 heures découpées en huit épisodes, qui seront réduites à 4 h 15 dans la version « courte », Out 1 : Spectres – (qui peut être considérée comme son chef-d’œuvre), il s’affranchit des limites admises du récit cinématographique pour embarquer son spectateur dans une expérience de fiction hors norme dont il parie à raison qu’il sortira transformé.

Vient ensuite une séquence occulte, qui commence avec Céline et Julie vont en bateau, sorte d’Alice aux pays des merveilles sous acide où, chaque fois qu’elles gobent un petit bonbon, Juliet Berto et Dominique Labourier atterrissent dans un monde parallèle bizarre, peuplé de personnages fantomatiques au teint verdâtre, avec qui elles revivent la même scène sous des angles différents. En faisant coexister ainsi les vivants et les spectres, comme il fera coexister dans Duelle, le film suivant, la lune et le soleil, Rivette met en scène la dualité et l’ambivalence du monde. Premier volet d’une tétralogie intitulée Les Filles du feu, qui ne comptera finalement que trois films, Duelle sera suivi de Noroît, une histoire de vengeance dans un monde de filles pirates, et, trois décennies plus tard, par Histoire de Marie et Julien, une variation sur Vertigo d’Hitchcock.

« Le monde comme une idée »

Avec la fin des années 1970 vient la fin des folies. La grisaille bleutée du Pont du Nord, un de ses plus beaux films, en signe symboliquement le deuil. Cette filature dans un Paris en friche (les terrains vagues en construction aux abords du canal de l’Ourcq) qui réunit Bulle Ogier, sa fille Pascale Ogier (morte quelques brèves années plus tard) et Pierre Clémenti, l’ange noir de l’underground des années 1970, signale le début d’un nouveau chantier dans lequel, sans renoncer à expérimenter, le cinéaste va embrasser des formes plus classiques.

Le théâtre reste présent (L’Amour par terre, La Bande des quatre, Va savoir !). Mais la grande forme de cette glorieuse période, et des plus grands films qui la composent – Jeanne la Pucelle I et II, Haut, bas, fragile, Secret Défense, Va savoir !, Ne touchez pas la hache –, sera le roman d’apprentissage féminin, forme avec laquelle Rivette, depuis Suzanne Simonin, la Religieuse de Diderot, parlait le plus volontiers de lui.

Il y eut aussi La Belle Noiseuse, histoire de magnétisation réciproque d’un peintre et de son modèle dans laquelle il explorait métaphoriquement, mais tout aussi matériellement qu’un sculpteur sa glaise, le rapport entre le cinéaste et son actrice. Car, comme il l’écrivait dans Les Cahiers du cinéma (Revoir Verdoux, août 1963) : « Quel est le but du cinéma ? Que le monde réel, tel qu’offert sur l’écran, soit aussi une idée du monde. Il faut voir le monde comme une idée, il faut le penser comme concret. »