Commediografo. Regista teatrale. Attore. Poeta. Saggista. Tossicodipendente. Allucinato. Tormentato. Geniale. Ad Antonin Artaud appartiene una delle produzioni intellettuali più originali e travolgenti del Novecento. La sua esperienza artistica maledettamente privilegiata, nata dal dolore e dall’esplorazione degli abissi umani, sbocca nel “Teatro della crudeltà”, che vuole mettere gli spettatori occidentali di fronte al fantasma della civilizzazione. Uno sperimentatore indomito e coraggioso, un corpo martirizzato che diventa strumento di conoscenza e ribellione perché “nessuno ha mai scritto, dipinto, modellato, costruito o inventato se non per uscire letteralmente dall’inferno”.

Dio e Poe

Antonin Artaud nasce a Marsiglia quando il nuovo secolo che è chiamato a segnare sta ormai bussando alle porte, il 4 settembre del 1896, e lo fa con le premesse giuste per vivere un’esistenza tranquilla, nel seno di una famiglia borghese di origini greco-turche che porta avanti da generazioni una riconosciuta tradizione commerciale. Agiatezza economica e un’infanzia piena d’amore che va in frantumi quando non ha ancora compiuto i 5 anni: colpito da una grave forma di meningite, rimane in stato comatoso per settimane e l’infermità gli lascia conseguenze a vita, a cui si unisce il dolore per la traumatica morte di sua sorella Germaine a sette mesi, violentemente spinta da una cameriera. Da allora si vede costretto ad alternare la sua formazione nel collegio del Sacré-Coeur -la religione sarà fondamentale nella sua vita e nelle sue opere, un rapporto conflittuale con la fede che gli farà prendere in considerazione la possibilità di andare in seminario e lo porterà dalla devozione più profonda all’ateismo convinto- con frequenti visite a costosi sanatori mentali. Questi lunghi periodi di degenza gli servono per approfondire la conoscenza dei ⇒ poètes maudits -rimanendo fedeli al termine coniato da Alfred De Vigny-, da Arthur Rimbaud a Edgar Allan Poe e Charles Baudelaire, che avranno un’influenza fondamentale nei suoi primi scritti [Scopri di più: I POETI MALEDETTI, TRA IL GENIO E L’ABISSO]. Ma lo precipitano anche nella dipendenza dagli oppiacei a partire dal 1919, quando gli viene prescritto per la prima volta l’uso del laudano per calmare i forti dolori causati dalle crisi di nevralgia che spesso lo assaltano.

Su il sipario!

Nella primavera del 1920 Artaud si trasferisce a Parigi intento a diventare scrittore. Collabora con alcune pubblicazioni culturali come Litterature, mentre nutre un interesse sempre più profondo verso il teatro grazie al contatto con autori di avanguardia che chiedono un rinnovamento della scena francese, ancorata alle commedie borghesi e le tragedie antiche del repertorio del Secondo Impero. Come alunno di Lugné-Poe -direttore del Théâtre de l’Oeuvre, noto per mettere in scena autori come Maurice Maeterlinck, Alfred Jarry, Oscar Wilde o Henrik Ibsen-, Artaud ha la prima occasione di rivelare le sue grandi doti come artista eclettico, disegnando persino le scenografie e i costumi di una versione de La vita è sogno della compagnia. In seguito, per il consiglio di Max Jacob, frequenta la scuola di Charles Dullin, fondatore del Théâtre de l’Atelier, dove esordisce anche come attore. Un progetto che lo appassiona poiché si mette sulla scia della riforma teatrale -interrotta dallo scoppio della Prima guerra mondiale- di Jacques Copeau, fondatore nel 1913 del Théâtre du Vieux-Colombier, che voleva sostituire quella recitazione piena di simbolismo con un classicismo moderno che figurasse la semplificazione delle arti. Nel 1923 lascia Dullin ed entra nella compagnia di Georges e Ludmilla Pitoëff, difensori dell’assoluta indipendenza della rappresentazione teatrale dal testo scritto, attraverso l’uso di attrezzi minimi con cui riescono a creare atmosfere suggestive. Fortemente influenzato da questa esperienza, Artaud comincia a convincersi della necessità di un teatro che punti a svegliare tutti i sensi dello spettatore, che chieda al pubblico “un’adesione intima e profonda”.

Lettere dalla trincea

Nello stesso anno spedisce a Jacques Rivière, direttore della celeberrima Nouvelle Revue Française, due poesie in cui sono già profondamente impressi il suo animo tormentato ed il suo genio. Rivière non le pubblica, “mi hanno però interessato abbastanza per desiderare di conoscere il loro autore”. Incomincia uno scambio epistolare tra i due scrittori, intervallato da alcuni incontri, che si protrae per parecchi mesi e sbocca nella pubblicazione di Une correspondance nel 1924. Quasi contemporaneamente vede la luce il primo Manifeste du Surréalisme (Manifesto del Surrealismo) e quel carteggio costituisce il trampolino di lancio che proietta Antonin nel milieu dell’intellettualità parigina. Quando il 27 gennaio del 1925 il marsigliese dichiara che il Surrealismo non è un movimento espressivo nuovo o più facile, né una metafisica della poesia, bensì “un mezzo di liberazione totale dello spirito”, André Breton accoglie a braccia aperte la descrizione. Artaud diviene così direttore dell’Ufficio delle ricerche surrealiste, scrive svariati poemi in prosa per La révolution surréaliste e comincia a dare forma alle prime bozze delle sue teorie teatrali. Lo schieramento di Artaud contro tutti gli “idoli di abbrutimento” è evidente, ma nel 1926 il gruppo finisce per proporgli l’adesione al partito comunista. Nonostante i vantaggi che ne avrebbe potuto trarre, rimane fedele all’idea di rivoluzione culturale e spirituale totale, non politica, poiché “gli intellettuali che fanno letteratura di propaganda sono cadaveri perduti per la forza della loro propria azione”. Il risultato è la sua immediata esclusione dal movimento surrealista, che per quasi vent’anni stabilirà una damnatio memoriae ufficiosa sulla sua produzione.

Le septièm art

Immerso nel brulichio culturale del primo Novecento, Artaud non può sottrarsi al fascino ⇒ dell’arte dei fratelli Lumière. Precedentemente aveva scritto qualche sceneggiatura cinematografica e ottenuto due ruoli nel film Surcouf di Luitz-Morat e nel cortometraggio di Claude Autant-Lara Fait divers, entrambi nel 1924, e adesso entra in contatto con altri grandi nomi d’avanguardia. Ma se Abel Gance, pioniere della stereofonia nel cinema, gli assegna il ruolo di Marat in Napoléon (1927), Jean Epstein sceglie Jean Debucourt per il ruolo di Roderick ne La chute de la maison Usher (La caduta della casa Usher, 1927), basato nell’omonimo racconto del suo amato Poe. Un duro colpo per Artaud, che però si rifà nel 1928: scrive la sceneggiatura del primo film surrealista della storia -futuro punto di riferimento fondamentale per Un chien andalou di Luis Buñuel e Salvador Dalí-, dal titolo La coquille et le clergyman (La conchiglia e l’ecclesiastico), diretto da Germaine Dulac -a sua volta, una delle ⇒ prime donne registe al mondo-, e interpreta il ruolo dell’inquisitore Jean Massieu ne La passion de Jeanne d’Arc (La passione di Giovanna d’Arco) di Carl Theodor Dreyer. Ultimo capolavoro del cinema muto e figlio prediletto della teoria della fotogenia che spopola nella Francia degli anni 20, il film trova nel tête-à-tête in primissimo piano fra Artaud e Renée Falconetti una delle sue scene più iconiche. Fino al 1935 partecipa a una ventina di pellicole -fra cui Liliom (1934), unico film francese di Fritz Lang-, momento in cui la malattia lo costringe a lasciare la vita attorale attiva e concentrarsi sul piano teorico.

Spirito (finalmente) libero

Nel 1926, subito dopo la rottura con Breton, aveva fondato con Roger Vitrac e Robert Aron il Théâtre Alfred Jarry -battesimo ad alto tasso provocatorio nei confronti dei surrealisti-, con cui era riuscito a mettere in scena opere di August Strindberg e Paul Claudel. Un’esperienza artistica asfissiata dalla mancanza di fondi, ma che spiana la strada alla pubblicazione della sua rivoluzionaria concezione dell’arte drammatica. La spinta definitiva arriva nel 1931, in occasione dell’Esposizione coloniale di Parigi, dove assiste ad uno spettacolo di teatro-danza balinese, la cui natura ritualizzata e codificata lo impressiona in maniera decisiva. Arrivano così i manifesti del “Théâtre de la cruauté” (1932, 1933): Artaud proclama l’esistenza di un linguaggio intrinsecamente teatrale, indipendente da quello delle parole, che si fonda sulla fisicità degli attori, dando vita ad uno spettacolo che è “una liberazione totale dello spirito” in cui devono impiegarsi tutti i mezzi d’azione -gesto, movimento, luce, rumore- atti a suscitare la partecipazione incondizionata del pubblico. Il 6 maggio del 1935 avviene la prima prova generale del “Teatro della crudeltà” al Folies-Wagram, con la messa in scena del suo dramma Les Cenci, ispirato ai testi omonimi di Percy Shelley e Stendhal, con sceneggiatura di Balthus e l’utilizzo di onde Martenot. Una violenta versione della storia che cerca di far crollare i preconcetti culturali e morali dello spettatore, “che deve avere la sensazione che davanti a lui si rappresenta una scena capitale della sua stessa esistenza”, con interpreti che vanno oltre il personaggio inteso in senso individuale e realistico, cercando di rappresentare forze universali.

La sapienza primigenia

La pièce, che “non è una rappresentazione, ma la vita stessa in ciò che ha di irrappresentabile”, riscuote un discreto successo e Artaud si mostra profondamente deluso da un Occidente che trova accomodatizio e decadente. Una ventata d’aria fresca arriva nelle prime settimane del 1936, quando partecipa ad una missione del Ministero della pubblica istruzione francese per studiare i Tarahumaras, civiltà pre-cortesiana appena scoperta nella Sierra Madre. Accolto con entusiasmo dagli intellettuali del Paese, scrive numerosi articoli, tiene tre conferenze all’Universidad Nacional Autónoma di Città del Messico e convive sei mesi con gli indiani, “un viaggio alle origini dell’umanità” nel seno di una cultura totemica che conferma la sua concezione metafisica dell’arte. Le sue conclusioni vedono la luce nei volumi Le Tarahumaras (Viaggio nel paese dei Tarahumaras, 1937) e Le théâtre et son double (Il teatro ed il suo doppio, 1938), capolavoro che fissa definitivamente i principi del “Teatro della crudeltà”. Un’esperienza intellettuale e umana straordinaria annebbiata da una salute sempre più fragile. Luis Cardoza y Aragón, traduttore di Rimbaud e compagno di viaggio, descriverà un Artaud avvolto dalla solitudine e la dipendenza da droghe, fra cui il peyote, per poter portare avanti le sue ricerche. Dopo il Messico arriva un soggiorno a Dublino, ma finisce per essere arrestato per vagabondaggio e rispedito in Francia il 29 settembre del 1938. Durante la traversata di ritorno soffre crisi deliranti e ad accoglierlo nel porto di Le Havre trova una camicia di forza. È appena cominciato il suo periodo di ricovero più brutale, che si protrarrà per quasi un decennio.

Il crollo del mondo

Artaud viene descritto come un “soggetto pericoloso per sé stesso”, da tenere costantemente sotto osservazione, ma l’assenza di una diagnosi univoca ha come risultato un pellegrinaggio senza senso fra paviglioni, prima con gli epilettici, poi con i maniaci e infine fra gli storpi. Da Sotteville-lès-Rouen, nella primavera del 1939 è portato all’ospedale di Sainte-Anne e, poche settimane dopo lo scoppio della Seconda guerra mondiale, a Ville-Évrard. Il suo mondo interno crolla mentre quello esterno va contemporaneamente in frantumi. La clinica, in zona occupata, soffre in modo ancor più spietato i rigori del conflitto -uno dei risultati dell’occupazione nazista della Francia sarà la morte di più della metà degli interni in psichiatrici-: fame, angoscia, assenza di medicinali e tante volte del personale sanitario. Nel novembre del 1942 la madre di Antonin e Robert Desnos chiedono aiuto disperato a Gaston Ferdière, medico e poeta amico di lunga data dei surrealisti. Dopo svariati problemi burocratici ed un breve soggiorno nell’ospedale rurale di Chézal-Benoît, l’11 febbraio del 1943 arriva finalmente all’ospedale psichiatrico di Rodez, diretto da Ferdière, nella zona controllata dal Governo di Vichy. Tre anni di ricovero, un miglioramento lento ma costante (quando arriva a Rodez pesa poco più di quaranta chili) ed una straordinaria ripresa dell’attività intellettuale, questa volta sotto forma di piccoli quaderni tascabili in cui sperimenta il legame profondo tra scrittura e disegno, lasciandosi guidare dal suono evocativo delle parole, a cui si aggiungono racconti, ritratti e appunti su letteratura, psicologia, magia e poesia. 406 taccuini geniali, presentati all’opinione pubblica come un successo senza precedenti.

A futura memoria

Ma il dottor Ferdière nasconde il rovescio oscuro della medaglia: oltre all’arteterapia, non ha mai smesso di applicare ad Antonin la terapia elettroconvulsiva. Il drammaturgo si ribella con tutto sé stesso contro una cura vissuta come una tortura, attraverso svariate lettere di supplica e denuncia (“Porta via la mia memoria, annichilisce la mia mente e il mio cuore”). Soffre una cinquantina di cadute in coma da elettroshock che gli provocano periodi di catatonia intervallati da episodi di frenesia e rotture di vertebre per le convulsioni, “mi trasforma in qualcuno che è assente e che conosce di essere assente, e si vede per settimane ad inseguire il suo essere, come un uomo morto a fianco di uno vivo che non è più sé stesso”). L’inferno finisce nella primavera del 1946, quando viene accolto nella clinica del dottor Delmas a Ivry-sur-Seine, il che gli consente di recarsi quotidianamente a Parigi e riprendere il contatto con il mondo intellettuale. Dietro suggerimento di Pierre Loeb scrive Van Gogh, le suicidé de la société (Van Gogh, il suicidato della società, 1947), un saggio brillante che rivendica l’artista e l’alienato e denuncia il sistema psichiatrico di una società malata, puntando il dito contro il dottor Joachim Beer, i cui trattamenti spinsero il pittore al suicidio: “Non si è suicidato in un impeto di pazzia (…), aveva scoperto chi era quando la coscienza generale della società, per punirlo di essersi strappato ad essa, lo suicidò”. Arriva anche il mea culpa di Breton: l’allucinato da ricoverare è riconosciuto come un genio.

Artaud, fragilità, eternità

L’estrema lucidità di Artaud si manifesta persino in un programma radiofonico, Pour en finir avec le jugement de Dieu (Per farla finita col giudizio di Dio, 1947), che non andrà in onda fino a trent’anni dopo, a causa di certi contenuti considerati “scatologici, antiamericani e atei” dalla radio pubblica francese. Ma la clessidra si sta svuotando. Affetto da un tumore al colon diagnosticato in ritardo, muore il 4 marzo del 1948 per colpa di una dose letale di cloralio. Mezzo secolo, un’esperienza artistica e intellettuale senza paragoni, maledettamente privilegiata, nata dal dolore (a tratti simile a quella di ⇒ Frida Kahlo) e dalla perlustrazione dei limiti fra la pazzia e l’arte. La natura catartica del “Teatro della crudeltà”, nei primi momenti giudicata terribile perché disturbava la sensibilità dell’educato spettatore occidentale e lo costringeva a lasciare la sua corazza di civilizzazione, diventò il segno d’identità delle migliori tradizioni teatrali contemporanee, dalle avanguardie al Teatro dell’assurdo di Jean Genet e Bertolt Brecht, e la sua influenza si espanse anche in ambito letterario, filosofico (specie nelle opere di mostri sacri come Felix Guattari, Gilles Deleuze e Jacques Derrida) e cinematografico (fra cui la ⇒ “trilogia della nevrosi” di Elio Petri). Antonin Artaud, uno degli sperimentatori più indomiti e coraggiosi del Novecento, raggiunse un compromesso radicale con la libertà e fece diventare il suo corpo martirizzato uno strumento di conoscenza e ribellione perché “l’azione del teatro, come quella della peste, è benefica: spinge gli esseri umani a vedersi quali sono, fa cadere la maschera, mette a nudo la menzogna e l’ipocrisia e gli invita ad assumere di fronte al destino un atteggiamento eroico che mai altrimenti avrebbero assunto”.